മിനുസവും ശബളവുമായ സൌന്ദര്യബോധത്തിലൂന്നിയ കപടമായ ഒരു പ്രസന്നത നിറഞ്ഞുനിന്ന നടനപ്രതലത്തെയാണ് പത്രഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ 'യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പരുക്കന്‍ കാഴ്ചകളിലേക്ക്' ഗോപി വഴി തിരിച്ചുവിട്ടത്. എഴുപതുകളുടെ തുടക്കത്തോടെ, സംവിധായകരും എഴുത്തുകാരും ഛായാഗ്രാഹകരും നടീനടന്മാരും നിര്‍മാതാക്കളും മറ്റുമായി മലയാള സിനിമയിലൊരു വിഭാഗം പ്രവര്‍ത്തകര്‍ നിര്‍വഹിക്കാന്‍ ആരംഭിച്ച വ്യത്യസ്തതക്കുവേണ്ട ിയുള്ള തീവ്രാന്വേഷണത്തിന്റെ അഭേദ്യ ഭാഗമായിത്തന്നയാണ് ഗോപിയുടെ അഭിനയാരംഭത്തെയും അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ട ത്. ഹിന്ദി സിനിമയിലെ സമാന്തരപക്ഷം, ഓംപുരി, നസീറുദ്ദീന്‍ ഷാ, സ്മിതാപാട്ടീല്‍, ശബാനാ ആസ്മി എന്നിവരിലൂടെ അടയാളപ്പെട്ടതുപോലെ മലയാള സിനിമയിലെ സമാന്തരപക്ഷത്തെ അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ അക്കാലത്ത് ഒരേ ഒരു നടന്‍ ണ്ട ഗോപി ണ്ട മാത്രമാണുണ്ട ായിരുന്നത്. അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം സിനിമയിലെത്തിയ മറ്റു പലരും സമാന്തര സിനിമക്കോടൊപ്പം മധ്യവര്‍ത്തി, മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിലും വിവേചനമധികമില്ല ാതെ അഭിനയിച്ചുതള്ളിയ കാലത്താണ് ഗോപി ഇത്തരമൊരു കടും പിടുത്തം പിടിച്ചതെന്നാര്‍ക്കണം. അന്നത്തെക്കാലത്ത് സമാന്തര സിനിമക്കാരല്ല ാത്ത മുഖ്യധാരക്കാര്‍, ഗോപിയുടേതു പോലുള്ള ഒരു മുഖവും നടനപ്രകൃതവും തങ്ങളുടെ സിനിമകളുടെ നായകപ്രരൂപത്തിനും അതിന്റെ മുന്‍കൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെടുന്ന പ്രേക്ഷകവൃന്ദത്തിനും അനുയുക്തമാവില്ല എന്നു തീരുമാനപ്പെടുത്തിയിട്ടുമുണ്ട ാവും. തന്റെ മറ്റു പല സമകാലികരെയും പോലെ നാടകത്തില്‍ നിന്ന്, അതും കച്ചവട താല്‍പര്യമേതുമില്ല ാത്ത അമേച്ചര്‍ നാടകത്തിന്റെ തീക്ഷ്ണമായ പരീക്ഷണപ്പാതകളില്‍ നിന്നാണ് ഗോപിയുടെ നടനസമ്പ്രദായം പരുവപ്പെട്ടുവന്നത്. അതില്‍ സ്വാഭാവികതക്കു പകരം നാടകീയതക്കു തന്നയാണ് മുന്‍തൂക്കം. അതു കൊണ്ട ് കച്ചവടസിനിമകളില്‍ പതിവുള്ളതു പോലെ നടനും താരത്തിനുമനുസരിച്ചുള്ള കഥാപാത്രസൃഷ്ടിക്കു പകരം ചലച്ചിത്രകാരന്റെ മനസ്സിലുരുവപ്പെട്ടുവരുന്ന കഥാപാത്രത്തെ തന്മയത്വത്തോടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കാന്‍ പറ്റിയ കൃത്യതയാര്‍ന്ന നടനവ്യക്തിത്വം ഗോപിയില്‍ അതിനകം സന്നിവേശിക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. നിരീക്ഷണം അഥവാ ഒബ്സര്‍വേഷനില്‍ നിന്നാണ് അഭിനയം ആരംഭിക്കുന്നതെന്ന സിദ്ധാന്തത്തെ ഗോപി ഖണ്ഡിക്കുന്നു. 'ഒബ്സര്‍വേഷന്‍ എന്ന നിബന്ധന ഞാന്‍ സ്വീകരിക്കുന്നില്ല '. (അഭിനയം അനുഭവംണ്ട ഭരത് ഗോപിണ്ട പേജ് 47) അഭിനേതാവിന്റെ സര്‍ഗാത്മക വ്യക്തിത്വം ഏതു സത്തയെയാണ് ആന്തരീകരിക്കുന്നത്? നടന്‍ എന്നത് സംവിധായകന്റെ/സ്രഷ്ടാവിന്റെ വെറും ഒരടിമ മാത്രമല്ല ? ഈ അടിമപ്പണിയില്‍ നിന്നുപരിയായി ഒരഭിനേതാവ് ചലിക്കുന്നുണ്ട ങ്കില്‍ അത് കലാവതരണത്തിന്റെ അച്ചടക്കത്തെ അതിലംഘിക്കലാകില്ല ? ഉത്തരങ്ങള്‍ കൃത്യമല്ല ാത്ത ഇത്തരം നിരവധി അടിസ്ഥാന പ്രഹേളികകളുടെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും സങ്കീര്‍ണതകളുമാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കലയുടെ സൌന്ദര്യത്തെ പ്രവചനാതീതമാക്കുന്നത്. ഗോപി ഈ പ്രതിസന്ധിയെ ഇങ്ങനെയാണ് സമീപിക്കുന്നത്. 'നടന്‍ സംവിധായകന്റെ കൈയിലെ ഉപകരണം മാത്രമാണ് എന്ന് സംവിധയകന്‍ പറഞ്ഞാല്‍ അത് സംവിധായകന്റെ അഹന്തയാണ്. എന്നാല്‍ ഒരു നടന്‍ താന്‍ സംവിധായകന്റെ കൈയില്‍ ഉപകരണം പോലെയാണ് എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ അതാണ് നടന്റെ ഭവ്യത'. (അഭിനയം അനുഭവംണ്ട ഭരത് ഗോപിണ്ട പേജ് 21)അസൂയക്കാരന്‍, മന്ദബുദ്ധി, വിഡ്ഢി, കാമാര്‍ത്തന്‍, സ്ത്രീ പീഡകന്‍, ലൈംഗിക ദാരിദ്യ്രമനുഭവിക്കുന്നവന്‍, നീതി പാലകന്‍, ചിത്തഭ്രമക്കാരന്‍, കവി എന്നിങ്ങനെ ആണത്തത്തിന്റെ നിരവധി പീഡാവസ്ഥകളാണ് ഗോപിയിലൂടെ മലയാള സിനിമയിലാവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്. അതിലേതെങ്കിലുമൊരു വേഷം, മറ്റേതെങ്കിലുമൊരു നടന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് നേരമ്പോക്കിനു വേണ്ട ിപ്പോലും ആര്‍ക്കും ഇനിയൊരുകാലത്തും ആലോചിക്കേണ്ട ആവശ്യം പോലുമില്ല . കാരണം അത്രയും അനശ്വരതയോടെയാണ് അദ്ദേഹം അവയിലേക്കൊക്കെയും സ്വയം ഉരുകിയൊലിച്ചു പരുവപ്പെട്ടത്. ഗോപിയുടെ പരിമിതസമയത്തേക്കുള്ളതെങ്കിലും നിര്‍ണായകവും ഓര്‍മയില്‍ തങ്ങിനില്‍ക്കുന്നതുമായ സാന്നിദ്ധ്യമുള്ള, 'സ്വയംവരം' (അടുര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ണ്ട ചിത്രലേഖാ ഫിലിം സൊസൈറ്റി) എന്ന സിനിമ പൂര്‍ത്തിയായത് 1971ലാണെങ്കില്‍ തൊട്ടുമുമ്പത്തെ വര്‍ഷമാണ്് പി എന്‍ മേനോന്‍ എം ടി വാസുദേവന്‍ നായര്‍ കൂട്ടുകെട്ടിന്റെ 'ഓളവും തീരവും' എന്ന ചിത്രം ഇറങ്ങിയത്. 'ഓളവും തീരവും' എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ഇല്ല ാത്ത അല്ല ങ്കില്‍ ആ ചിത്രത്തിന്റെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ വിഭാവനം ചെയ്തിട്ടില്ല ാത്ത എന്തൊക്കെ നവീനതകളാണ് 'സ്വയംവര'ത്തോടെ ആരംഭിക്കുന്നത്? കേരളീയ നവോത്ഥാനം, മലയാള സാഹിത്യം, സ്വാതന്ത്യ്ര സമര/ലബ്ധി കാലത്തുള്ള ദേശീയബോധം എന്നിങ്ങനെയുള്ള യഥാര്‍ത്ഥാനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജം ഉള്‍ക്കൊണ്ട ് മെല്ല യാണെങ്കിലും സ്വയം പക്വമാവുന്ന ഒരു മലയാള സിനിമയുടെ വളര്‍ച്ച 'ഓളവും തീരവും' എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ദര്‍ശിക്കാമായിരുന്നു. മതമൈത്രി, നാട്ടുഭാഷാ വഴക്കങ്ങള്‍, പ്രണയത്തിന്റെയും ലൈംഗികതയുടെയും നൈസര്‍ഗിക ചോദനകള്‍ എന്നിങ്ങനെ 'ഓളവും തീരവും' ആവിഷ്ക്കരിച്ചു വിജയിപ്പിച്ച ഘടകങ്ങള്‍ അതേ പോലെ അഥവാ അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ പിന്നീടുള്ള മലയാള സിനിമക്കെന്തുകൊണ്ട ് സാധിക്കാതെ പോയി? ഗോപിയിലൂടെ അടയാളപ്പെട്ട പുതിയ മലയാള സിനിമക്ക് ഈ സ്വാഭാവികവും ക്രമാനുഗതവുമായ വളര്‍ച്ചയുടെ മൂല്യങ്ങളെ കൈയൊഴിയേണ്ട ിവന്നു എന്ന ദൂ:ഖ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം വ്യക്തമാക്കാതിരിക്കാനുമാവില്ല . 'തമ്പി'(അരവിന്ദന്‍)ലെ സര്‍ക്കസ് മാനേജരായും 'പെരുവഴിയമ്പല'(പത്മരാജന്‍)ത്തിലെ വിശ്വംഭരനായും 'യവനിക'(കെ ജി ജോര്‍ജ്)യിലെ തബലിസ്റ് അയ്യപ്പനായും 'ഓര്‍മക്കായി'(ഭരതന്‍)യിലെ നന്ദുവായും 'സന്ധ്യമയങ്ങും നേര'(ഭരതന്‍)ത്തിലെ ജഡ്ജിയായും 'കാറ്റത്തെ കിളിക്കൂടി'(ഭരതന്‍)ലെ ഷേക്സ്പിയര്‍ കൃഷ്ണപിള്ളയായും 'പാളങ്ങളി'(ഭരതന്‍)ലെ റെയില്‍വേ ജീവനക്കാരന്‍ വാസുവേട്ടനായും ചിദംബര'(അരവിന്ദന്‍)ത്തിലെ ശങ്കരനായും 'ഓര്‍മകളുണ്ട ായിരിക്കണം'(ടി വി ചന്ദ്രന്‍) എന്ന ചിത്രത്തിലെ വിചിത്രസ്വഭാവക്കാരനായ വാടകക്കെട്ടിടമുടമസ്ഥനായും 'സൂസന്ന'(ടി വി ചന്ദ്രന്‍) യിലെ റിട്ടയര്‍ഡ് ഹൈക്കമ്മീഷണര്‍ കെ പി ഗോവര്‍ദ്ധനന്‍ പിള്ളയായും അഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ താന്‍ നിരീക്ഷിച്ച് ഓര്‍മയില്‍ സൂക്ഷിച്ച ഏതെങ്കിലും ഒരു കഥാപാത്രത്തെ പുനരാവിഷ്ക്കരിക്കുകയോ, അതുമല്ല ങ്കില്‍ തന്റെ ഉള്ളില്‍ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഏതൊക്കെയോ ഭാവത്തെ 'പൊടി തുടച്ച്' പുറത്തെടുക്കുയോ ഒന്നുമല്ല അദ്ദേഹം ചെയ്യുന്നത്. ഗോപിക്ക് ഭരത് അവാര്‍ഡ് നേടിക്കൊടുത്ത 'കൊടിയേറ്റ'(അടുര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍)ത്തിലെ പ്രസിദ്ധമായ വേഷം ശങ്കരന്‍കുട്ടിയെ തന്ന എടുക്കുക. യാതൊരു ചുമതലാബോധവുമില്ല ാതെ കണ്ട ിടം നിരങ്ങി നടന്ന് ആഹാരവും കഴിച്ച് ആര്‍ക്കുവേണ്ട ിയും അടിമപ്പണി ചെയ്ത് ഉത്സവങ്ങളെല്ല ാം കണ്ട ു നടക്കുന്ന ഈ വ്യക്തി മനുഷ്യപ്രകൃതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരധ്യാരോപമാണ്. ഇയാളെ പ്പോലെ ഒരാള്‍ അഥവാ അനേകര്‍ എവിടെയോ ജീവിക്കുന്നുണ്ട ്/ജീവിക്കുന്നില്ല . അത്തരക്കാരെ സഹതാപത്തോടെ അനുസ്മരിക്കാനുള്ള സിനിമയല്ല 'കൊടിയേറ്റം'. മനുഷ്യവ്യക്തിത്വത്തെക്കുറിച്ച് അഥവാ പൌരുഷത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു നവയാഥാര്‍ത്ഥ്യ കല്‍പനയാണ് അത്. ആ തരത്തില്‍ നോക്കുമ്പോള്‍, കൃത്രിമമായ ഒരാലോചന. കൃത്രിമം എന്ന് നാം സാധാരണ പ്രയോഗിക്കുമ്പോളുള്ള നെഗറ്റീവ് അര്‍ത്ഥത്തിലിതിനെ എടുക്കേണ്ട തില്ല .ഗോപി തന്ന പുതിയ സിനിമയെക്കുറിച്ച് പറയുന്നതിങ്ങനെയാണ്. 'തുടര്‍ന്നുള്ള വര്‍ഷങ്ങളില്‍ 'ആര്‍ട'് സിനിമയുടെ ബാനറില്‍ പല ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും ശ്രമങ്ങള്‍ നടത്തിനോക്കി. പക്ഷേ, യൂറോപ്യന്‍ സിനിമാസംസ്ക്കാരത്തിന്റെ സ്വാധീനവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടുള്ള പ്രമാദോന്മുഖമായ സമീപനവും മൂലം അത്തരം സിനിമകള്‍ സഹൃദയഹൃദയാഹ്ളാദകരമല്ല ാതായി ഭവിച്ചു'. (അഭിനയം അനുഭവംണ്ട ഭരത് ഗോപിണ്ട പേജ് 41). 'സ്വയംവര'ത്തിനു ശേഷം അടുര്‍ പോലും ലളിതവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ മാര്‍ഗം സ്വീകരിച്ചു എന്ന് ഗോപി തുടര്‍ന്ന് നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട ങ്കിലും യൂറോപ്യന്‍ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ ബാധയില്‍ നിന്ന് അത്തരം സിനിമകളും മുക്തമായിരുന്നുവെന്ന് കരുതാന്‍ വയ്യ. അഥവാ അത്തരമൊരു ബാധയൊഴിക്കല്‍, മാറിത്തീര്‍ന്ന ലോക സാഹചര്യത്തിലും ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തിലും കേരള സാഹചര്യത്തിലും സാധ്യമാവുമോ എന്ന ഗുരുതരമായ പ്രശ്നവും കാണാതിരുന്നുകൂടാ. മലയാളസിനിമയുടെ ഭാവുകത്വ പരിണാമത്തില്‍ നിര്‍ണായകമായ പരിവര്‍ത്തനത്തിന് തുടക്കം കുറിക്കും എന്ന് സംവിധായകനായ കെ പി കുമാരന്‍ അവകാശപ്പെടുന്ന ആകാശഗോപുരത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട വേഷത്തിലാണ് ഗോപി അവസാനമായി അഭിനയിച്ചത്. നാടകസങ്കേതത്തില്‍ ജി ശങ്കരപ്പിള്ള സമാനമെന്നു കരുതാവുന്ന വിധം യൂറോപ്യന്‍ ആധുനികതയുടെ സ്വാധീനത്തില്‍ സഞ്ച്ച രിച്ചപ്പോള്‍ അതില്‍ വിരക്തി തോന്നി കാവാലം സ്കൂളിന്റെ തനതുണ്ട പ്രാദേശികണ്ട കേരളീയണ്ട ഭാരതീയ ശൈലിയിലുറച്ചുനിന്നയാളാണ് താന്‍ എന്ന് ഗോപി തന്ന അവകാശപ്പെടുന്നുണ്ട ്. 'മലയാള നാടകവേദിയെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്‍പങ്ങളും എന്നില്‍ മുളയിട്ടത് ശങ്കരപ്പിള്ളസാറുമായുള്ള സമ്പര്‍ക്കത്തിലാണ്. പക്ഷേ, ആധുനികനാടക സമ്പ്രദായങ്ങളിലും അതിനു സ്വീകരിക്കുന്ന വിഷയങ്ങളിലും പാശ്ചാത്യസ്വാധീനം സംഭവിച്ചുകണ്ട പ്പോള്‍ എതിര്‍ക്കാതിരിക്കാനായില്ല . എന്റെ സങ്കല്‍പത്തിലെ നാടകവേദി മലയാളമണ്ണില്‍ ഉറച്ചു നില്‍ക്കുന്നതും ഭാരതീയസംസ്കൃതിയെ അടിസ്ഥാനമാക്കുന്നതും ആണെന്നിരിക്കെ, രണ്ട ാം ലോകമഹായുദ്ധത്തിന്റെ കെടുതികളിലും വ്യവസായവല്‍ക്കരണത്തിലും നിന്നുളവായ ജീവിതനിഷേധത്തില്‍ ശ്രദ്ധ കൊടുക്കുന്ന യൂറോപ്യന്‍ നാടകവേദിയാണ് മലയാള നാടകവേദിയുടെ മാതൃകയാകേണ്ട തെന്ന വാദഗതി അംഗീകരിച്ചുകൊടുക്കാന്‍ ഞാന്‍ തയ്യാറായിരുന്നില്ല . ഇന്നും അതേ അഭിപ്രായം തന്ന. അതുകൊണ്ട ുണ്ട ായ അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങള്‍ എനിക്കും ശങ്കരപ്പിള്ളസാറിനുമിടക്ക് വിള്ളലുണ്ട ാക്കുകയും നാടകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ നിന്ന് വിട്ടുനില്‍ക്കാന്‍ ഇടവരുകയും ചെയ്തു. ശങ്കരപ്പിള്ള സാര്‍ തൃശൂരിലെ സ്ക്കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയിലേക്കും എന്റെ നാടകരംഗം കാവാലം നാരായണപ്പണിക്കരുടെ തിരുവരങ്ങിലേക്കും മാറി'. (അഭിനയം അനുഭവംണ്ട ഭരത് ഗോപിണ്ട പേജ് 34). എന്നാല്‍ സിനിമയില്‍ അത്തരമൊരു തിരിച്ചുനടത്തം അദ്ദേഹത്തിന് എന്തുകൊണ്ട ് സാധിക്കാതെ പോയി? പ്രത്യേകിച്ചും ഇന്ത്യയിലക്കാലത്ത് രൂപപ്പെട്ട സാംസ്ക്കാരിക ദേശീയതയുടെ പ്രഖ്യാപിത വക്താവു തന്നയാണ് താന്‍ എന്ന് അദ്ദേഹം അവകാശപ്പെട്ടിരിക്കെ. ഒരു പരിധി വരെ കര്‍മണ്ട മോക്ഷണ്ട വിരക്തിണ്ട ത്യാഗ സിദ്ധാന്തങ്ങളിലധിഷ്ഠിതമായ ഹൈന്ദവബോധത്തെ ആവാഹിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തെ അദ്ദേഹത്തിന് അവതരിപ്പിക്കാനായത് 'ചിദംബര'ത്തിലാണ്. "ചിദംബരം' എന്റെ മികച്ച ചിത്രങ്ങളിലൊന്നാണെന്നു ഞാന്‍ കരുതുന്നില്ല , എന്തു കൊണ്ട ാണീ ചിത്രം ഇത്രയേറെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടതെന്നും ഞാന്‍ അത്ഭുതപ്പെടുന്നു. അത്രത്തോളം മഹത്വം ഇച്ചിത്രത്തിന് ഏതായാലുമില്ല '.(അരവിന്ദന്‍/അരവിന്ദന്റെ കല, പേജ് 137) ഓര്‍മകളാണ് സി വി ശ്രീരാമന്റെ കഥാഖ്യാനത്തിന്റെ എക്കാലത്തെയും ആസക്തി. ഓര്‍മകളാര്‍ക്കാണുള്ളത്; സവര്‍ണര്‍ക്കല്ല ാതെ? അതുകൊണ്ട ്, ഇടതാഭിമുഖ്യം നിലനിര്‍ത്തിയപ്പോഴും സി വി ശ്രീരാമന്റെ കഥകളുടെ ചായ്വ് ഹൈന്ദവതയുടെ വലതുകളിലേക്ക് നീങ്ങാനുള്ള പ്രവണത പ്രകടമായിരുന്നു. ഈ പ്രവണതയുടെ മികച്ച ഉദാഹരണമാണ് 'ചിദംബര'ത്തിനാധാരമായ കഥ. 'ചിദംബരം വിശ്വാസവഞ്ച്ച നയിലേക്ക് നയിക്കുന്ന സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മപരിശോധനയാണ്. വിശ്വാസവഞ്ച്ച ന ആത്മഹത്യയിലേക്കും കുറ്റബോധത്തിന്റെ പാപസ്ഥലികളിലേക്കും മനുഷ്യരെ കൊണ്ട ത്തിക്കുന്നു'. (അരവിന്ദന്‍ & ഹിസ് ഫിലിംസ്/ചലച്ചിത്ര ഫിലിം സൊസൈറ്റി, തിരുവനന്തപുരം). ചിദംബരത്തെ ശിവക്ഷേത്രസന്നിധിയില്‍ ആശ്വാസം തേടിയെത്തുന്ന പാപിയായ കഥാനായകന് മൂലകഥയില്‍ പേരില്ല ങ്കില്‍ സിനിമയില്‍ താന്‍ അഭയം പ്രാപിക്കാന്‍ പോകുന്ന ദൈവത്തിന്റെ പേരു തന്നയാണയാള്‍ക്ക് ണ്ട ശങ്കരന്‍. നടരാജനൃത്തത്തില്‍ ലോകചലനത്തെ ദര്‍ശിക്കാമെന്ന മനോഹരസങ്കല്‍പത്തെ ഉദാത്തീകരിക്കുന്ന ശ്രീരാമന്റെയും അരവിന്ദന്റെയും ആത്മീയവീക്ഷണം അതിന്റെ മതാത്മകതയെ കണ്ട ില്ല ന്നു നടിച്ചുകൊണ്ട ് ആര്‍ക്കും ആസ്വദിക്കാവുന്നതേ ഉള്ളൂ. എന്നാല്‍, ഈ വേഷത്തില്‍ ഗോപി അനുഭവിച്ചിരിക്കാനിടയുള്ള ആത്മനിര്‍വൃതി അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംസ്കാരണ്ട രാഷ്ട്രീയണ്ട കലാണ്ട ചലച്ചിത്ര വീക്ഷണത്തെ പ്രത്യക്ഷവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. "ചിദംബരത്തിന്റെ പ്രമേയം മറ്റൊരു അന്തരീക്ഷമായിരുന്നു. ചിലപ്പോള്‍ പ്രസന്നം, ചിലപ്പോള്‍ ആത്മനിന്ദ, ചിലപ്പോള്‍ ............................................. സങ്കീര്‍ത്തനത്തിന്റെ ഉച്ചസ്ഥായിയില്‍ പശ്ചാത്താപവിവശനായിപ്പോകുന്ന മനുഷ്യന്റെ പാപബോധത്തിന്റെ ഭാരം ചിദംബരത്തില്‍ കനത്തു നില്‍ക്കുന്നു. ഒപ്പം പാപമോചനത്തിന്റെ ശാന്തിയും'. (അഭിനയം അനുഭവംണ്ട ഭരത് ഗോപിണ്ട പേജ് 26). പാമ്പ് ഉറയൂരുന്നതുപോലെ ഓരോ വേഷവും അഴിച്ച് വീണ്ട ും സ്വത്വത്തിലേക്ക് മടങ്ങിപ്പോകുന്ന നടന്റെ ആത്മസംഘര്‍ഷം സ്വത്വ സ്മൃതികളെ കൂടുതല്‍ പ്രകടനാത്മകമാക്കാനും ആശ്രയിക്കാനും പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട ാകും. ഏതു തരത്തിലുള്ള ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭമാണ് ഗോപിയെ പ്പോലെ ഒരു നടനെ സാധ്യമാക്കിയത് എന്ന ചോദ്യവും ആ ചരിത്ര ഘടനയും ഗോപിയുടെ വ്യക്തിത്വസങ്കീര്‍ണതകളും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം, വൈജാത്യം, പാരസ്പര്യം, സംലയനം എന്നിങ്ങനെ നിരവധി ഘടകങ്ങളും സ്മരണയുടെ അവസരത്തില്‍ ഉയര്‍ന്നു വരുന്നുണ്ട ്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ പരിമിതമായ വിഭവങ്ങളില്‍ കുടുങ്ങിക്കിടന്ന് ശ്വാസം മുട്ടിയിരുന്ന മലയാള സിനിമ അതിന്റെ ദൃശ്യണ്ട ആഖ്യാന സാധ്യതകളെ തിരിച്ചറിഞ്ഞത് തീര്‍ച്ചയായും എഴുപതുകളിലെ ആധുനികസിനിമയുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തോടെയാണ്. സിനിമ ക്യാമറക്കു മുമ്പിലാടുന്ന വെറുമൊരു നാടകമല്ല ന്നും അതിന്റെ ഭാഷയും വ്യാകരണവും ആസ്വാദനരീതിയും വ്യത്യസ്തമാണെന്നുമുള്ള തിരിച്ചറിവ് പ്രബലമാക്കുന്നതില്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റികളും ഫിലിം ഇന്‍സ്റിറ്റ്യൂട്ട് സങ്കല്‍പങ്ങളും വഹിച്ച പങ്ക് നിര്‍ണായകമാണ്. എന്നാല്‍ ആ തിരിച്ചറിവിനെ കേവലം സാങ്കേതികം മാത്രമാക്കി ആഘോഷിക്കുകയും അതിന്റെ സാമൂഹ്യണ്ട രാഷ്ട്രീയ വികാസങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കാതിരുന്നതുമാണ് മലയാള സിനിമയിലെ ആര്‍ട് സിനിമ ആര്‍ക്കും വേണ്ട ാത്ത വിധം അനാഥമായിത്തീര്‍ന്നതിന്റ പ്രധാന കാരണം. ഗോപിയുടേതു പോലെ വ്യത്യസ്തവും ശൈലീവത്കൃതവും അതേ സമയം നാടകചലനങ്ങളില്‍ നിന്ന് അത്ഭുതകരമായി വിടുതല്‍ പ്രാപിച്ചതുമായ അഭിനയശൈലി ഏറ്റവും ജനപ്രിയമായിത്തീരാതിരുന്നതിനും കാരണം മറ്റൊന്നല്ല .
