കാഴ്ചയുടെ അകം/പുറം

സാമ്പ്രദായികമോ കണിശമോ ആയ അര്‍ത്ഥങ്ങളിലുള്ള സിനിമാ നിരൂപണങ്ങളോ സിനിമാ പഠനങ്ങളോ അല്ല, സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരന്‍ എഴുതുന്നത്. ഒരേ സമയം ആന്തരികലോകത്തേക്കും ബാഹ്യലോകത്തേക്കും സഞ്ചരിക്കുന്ന; സര്‍ഗാത്മകതയും മൌലികതയും കൊണ്ട് സജീവമായ അകം/പുറം അന്വേഷണങ്ങളാണ് അവ. കഴിഞ്ഞ മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടിലധികം കാലമായി, ഇംഗ്ളീഷിലും മലയാളത്തിലും ഒരേ പോലെ അനായാസമായി എഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന വെങ്കിടേശ്വരന്റെ സൂക്ഷ്മവും വിപുലവുമായ നിരീക്ഷണങ്ങളെ അതീവ ഗൌരവത്തോടെയും ശ്രദ്ധയോടെയുമാണ് വായനക്കാര്‍ സമീപിക്കുന്നത്. വിവിധ ആനുകാലികങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹം പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയ നിരവധി ലേഖനങ്ങളില്‍ നിന്ന് തെരഞ്ഞെടുത്തവ, മൂന്നു ടൈറ്റിലുകളിലുള്ള പുസ്തകങ്ങളാക്കി ഡി സി ബുക്സ് പുറത്തിറക്കിയിരിക്കുന്നു. സിനിമാടോക്കീസ്, മലയാള സിനിമാപഠനങ്ങള്‍, ഉടലിന്റെ താരസഞ്ചാരങ്ങള്‍ എന്നിവ; സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് മലയാളത്തിലെഴുതപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഏറ്റവും സുപ്രധാനമായ പുസ്തകങ്ങളായി പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നു. സര്‍വകലാശാലകളും കലാലയങ്ങളും അക്കാദമികളുമടക്കമുള്ള പെയ്ഡ് ആന്റ് സ്പോണ്‍സേര്‍ഡ് ലോകത്തിനു പുറത്ത് നടത്തപ്പെടുന്ന സൂക്ഷ്മവും ഗാഢവുമായ ചിന്തകളെന്ന നിലക്ക് ഈ സമാഹരണങ്ങള്‍ മലയാളത്തിലുള്ള സിനിമാ പഠനങ്ങളെന്നതു പോലെ തന്നെ, ദൃശ്യമാധ്യമ വിമര്‍ശനരംഗത്തും ഏറെ ആലോചനകള്‍ക്ക് വഴി വെക്കുന്ന കൃതികളാണ്. മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിലദ്ദേഹം കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്ന സിനിമാടോക്കീസ് എന്ന കോളത്തിലെ ഏതാനും ലേഖനങ്ങളാണ് അതേ പേരിലുള്ള പുസ്തകത്തിലുള്ളത്. അതോടൊപ്പം, പ്രസക്തമായ മൂന്നു നാലു മറ്റു ലേഖനങ്ങള്‍ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. കോളമെഴുത്തിന്റെ സമയ/സ്ഥല പരിമിതിയുടെ നിര്‍ബന്ധം മൂലമെന്ന് പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന കൊച്ചു കൊച്ചു കുറിപ്പുകളാണ് എല്ലാം. എന്നാല്‍, അതിന്റെ സവിശേഷത അതല്ല; അവയെല്ലാം തന്നെ കോഡീകൃത ഭാഷയിലാണ് എഴുതപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത് എന്നതാണ്. സിനിമയുടെയും ടെലിവിഷന്റെയും സാങ്കേതികത, അവയുടെ ചലന പരിണാമങ്ങളും ചരിത്രങ്ങളും, പൊതു ചരിത്രം, രാഷ്ട്രീയ/പരിസ്ഥിതി/ലിംഗ/സാമ്പത്തിക പരിതോവസ്ഥകള്‍, എന്നീ മേഖലകളെക്കുറിച്ചെല്ലാം നിരന്തരമായി ആലോചിക്കുകയും പഠിക്കുകയും ചര്‍ച്ച ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു വായനാ സമൂഹത്തെയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലേഖനങ്ങള്‍ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ, സിനിമയും ടിവിയുമല്ലേ; അതിലിത്ര ഗൌരവമെന്തിരിക്കുന്നു എന്ന മട്ടിലുള്ള വരേണ്യവും അതേസമയം അലസവുമായ വായനകളെ അവ പ്രകോപിപ്പിക്കുവാനും സാധ്യതയുണ്ട്.

സ്ത്രീകളുടെ പിന്മാറ്റം തിയേറ്ററുകളിലെ അന്തരീക്ഷത്തെ- സ്വാഭാവികമായും പൊതു ഇടങ്ങളില്‍ അങ്ങേയറ്റം സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ നിലപാടുകള്‍ പുലരുന്ന കേരളം പോലെയുള്ള സ്ഥലങ്ങളില്‍- സാരമായി ബാധിച്ചു. ആണുങ്ങള്‍ക്ക് മഹാഭൂരിപക്ഷമുള്ള ആണ്‍താരങ്ങളുടേതു മാത്രമായ ഫാന്‍ക്ളബ്ബുകള്‍ക്ക് പ്രചാരം ലഭിക്കുന്നതും അവരുടെ സാന്നിദ്ധ്യം ഇത്രയ്ക്ക് പ്രകട(നപര)വും വ്യാപകവുമാകുന്നതും ടെലിവിഷനനാന്തര കേരളത്തിലാണ് എന്നത് യാദൃഛികമല്ല.(പേജ് 10). ഇതുപോലെ, പല വീക്ഷണ കോണുകളില്‍ നിന്ന് പ്രശ്നയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ സമീപിക്കുകയും നിഗമനങ്ങളിലോ സന്ദിഗ്ദ്ധമായ നിരീക്ഷണങ്ങളിലോ ചെന്നെത്തുകയോ, അല്ലെങ്കില്‍ പ്രശ്നത്തിന്റെ പരിഹാരരാഹിത്യങ്ങളിലേക്ക് ചിതറുകയോ ചെയ്യുന്ന രീതിയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിന്തകളിലധികവുമുള്ളത്. സിനിമ എന്ന വല്യേട്ടനെ ഭയന്ന് അതിന്റെ ചിലവിലും തണലിലും നിലനില്‍ക്കുന്നതെന്ന് സ്വയം കരുതുന്ന ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളിലെ സിനിമാ പരിചയ പരിപാടികളെ പരിഹസിച്ചുകൊണ്ട് വെങ്കിടി എഴുതുന്നു: ഈ വിവേചനമില്ലായ്മ (ടെലിവിഷന്‍ മലയാളത്തിലിറങ്ങുന്ന എല്ലാ സിനിമകളെയും ലോകോത്തരം, വ്യത്യസ്തം, ഗംഭീരം എന്നവതരിപ്പിക്കുന്നത്) അതിന്റെ ആധിക്യത്താലും പെരുപ്പിച്ചുപറയല്‍ കൊണ്ടും സ്വന്തം വിശ്വാസ്യത നഷ്ടപ്പെടുത്തുകയും പ്രേക്ഷകരെ സിനിമാതിയറ്ററുകളില്‍ എത്തിക്കാന്‍ പ്രയോജനപ്പെടാത്ത ഒന്നായി മാറുകയും ചെയ്തു. ടെലിവിഷനും സിനിമയും തമ്മിലുള്ള കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകളില്‍ ഇതിനകം സംഭവിക്കേണ്ടിയിരുന്ന ഗുണപരമായ പരിണാമങ്ങള്‍ സംഭവിക്കാത്തത്, ടെലിവിഷന്‍ വ്യവസായത്തിന്റെ പരാന്നഭോജനപ്രവണതയുടെ കൃത്യമായ തെളിവാണെന്ന് അദ്ദേഹം സങ്കോചങ്ങളേതുമില്ലാതെ സമര്‍ത്ഥിക്കുന്നു. ടെലിവിഷനാന്തര നവമാധ്യമങ്ങളും മാനവികതയും തമ്മിലുള്ള സങ്കീര്‍ണമായ ബന്ധത്തെ സംബന്ധിച്ച്, വെങ്കിടി നടത്തുന്ന അന്വേഷണങ്ങള്‍ പുതിയ കേരളത്തെ സംബന്ധിച്ച ആലോചനകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ളതാണ്. ടെലിവിഷനും ഇന്റര്‍നെറ്റും ഇലക്ട്രോണിക് പരസ്യപ്പലകകളും മൊബൈല്‍ ഫോണും നിരന്തരം എല്ലായിടത്തും പിന്‍തുടരുന്ന നിരീക്ഷണ ക്യാമറകളുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് നമ്മെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്ന ഈ സാഹചര്യം അപൂര്‍വ്വമായ ഒന്നാണ്. അത് ഒരേ സമയം നമ്മില്‍ നിന്ന് അതീവമായ ശ്രദ്ധ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. ഒപ്പം നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയെ നിരന്തരം ചിതറിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു(പേജ് 24). സിനിമയുടെ രണ്ട് പ്രധാനപ്പെട്ട ആദ്യകാല പദ്ധതികള്‍ - യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും മായികതയും - ഇന്ന് യഥാക്രമം ടെലിവിഷനിലൂടെയും ഡിജിറ്റല്‍ സിനിമയിലൂടെയും അതിന്റെ പാരമ്യത്തിലെത്തിയിരിക്കുന്നു എന്നാണ് വെങ്കിടി ഉദാഹരണ സഹിതം സമര്‍ത്ഥിക്കുന്നത്. ഈ പുസ്തകത്തിലുള്ള ചായക്കടയിലെ മിശ്രഭോജനം എന്ന ലേഖനം(പേജ് 33 മുതല്‍), സ്കൂള്‍ പാഠപുസ്തകത്തിലുള്‍പ്പെടുത്തിയതിലൂടെ ഇതിനകം കേരളീയ പൊതുബോധത്തിലേക്ക് വ്യാപിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഒന്നാണ്. ഭക്ഷണം, പരിഷ്കരണം, കേരളീയ നവോത്ഥാനം, സാമുദായിക പ്രതിനിധാനവും മൈത്രിയും സഹവര്‍ത്തിത്വവും, തുറസ്സുകളും അടവുകളും, എന്നിങ്ങനെ; മലയാള സിനിമകളിലെ ചായക്കടാ ചിത്രീകരണത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ചെറു ലേഖനത്തിലൂടെ കേരള ചരിത്ര/വര്‍ത്തമാനത്തെ ആഴത്തില്‍ സ്പര്‍ശിക്കാനും തുറന്നു കാണിക്കാനും അദ്ദേഹത്തിന് സാധിച്ചിരിക്കുന്നു. സബ്ടൈറ്റിലുകള്‍ രൂപീകരിച്ചെടുക്കുന്ന നവീനവും വ്യത്യസ്തവും വിചിത്രവുമായ ദൃശ്യലോകത്തെ സംബന്ധിച്ച ചിന്തകളുള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള സിനിമയുടെ ഉപശീര്‍ഷാസനം എന്ന ലേഖനവും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ലാര്‍സ് വോണ്‍ ട്രയറുടെ ആന്റിക്രൈസ്റ്, അബ്ബാസ് ഖൈരസ്തമിയുടെ ഷിറിന്‍ എന്നീ വളരെ വ്യത്യസ്തമായ രണ്ടു ആധുനിക സിനിമകളെ താരതമ്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് അദ്ദേഹം സ്വതസ്സിദ്ധമായ രൂപത്തില്‍ പ്രതികരിക്കുന്നു: ഒരുപക്ഷെ, ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും നമ്മുടെ മുന്നില്‍ രണ്ടു തരം ദൃശ്യരതിസാദ്ധ്യതകള്‍ കൂടിയാണ് ഉയ(ണ)ര്‍ത്തുന്നത്. ഒന്ന് സാംസ്ക്കാരികവും വംശീയവുമായ ഒരുതരം ഒളിഞ്ഞുനോട്ടം സാദ്ധ്യമാക്കുമ്പോള്‍ മറ്റേത് വെളുത്ത പാശ്ചാത്യശരീരങ്ങളിലേക്കുള്ള നേര്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ നല്‍കുന്നു(പേജ് 60). സിനിമാനിരൂപണം എന്ന, എല്ലായ്പോഴും അവഗണിക്കപ്പെടുകയും പരിഹസിക്കപ്പെടുകയും ഭര്‍ത്സിക്കപ്പെടുകയും വെറുക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയെ സംബന്ധിച്ച ആത്മവിമര്‍ശനപരമായ കുറിപ്പാണ് നിരൂപണത്തിലെ ജാരന്മാര്‍(പേജ് 90 മുതല്‍). മലയാളത്തിലെ സിനിമാവിമര്‍ശനം ഇപ്പോഴും ഒന്നുകില്‍ കേവലമായ ചില ലാവണ്യമാനങ്ങളില്‍ മാത്രമൂന്നുന്നവയോ അല്ലെങ്കില്‍, പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ചില കടുംപിടുത്തങ്ങളെ തെളിയിക്കാന്‍ മാത്രമുള്ളവയോ ആണ്. ഇത്തരം ഏകദിശാമുഖമായ വിമര്‍ശനരീതികള്‍ സിനിമ എന്ന സ്ഥാപനത്തെയും ബഹുതല സ്പര്‍ശിയായ അതിന്റെ അനുഭവത്തെയും പ്രയോഗത്തിലും പരികല്‍പനകളിലും കൊണ്ടുവരുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ടു തന്നെ നമ്മുടെ വിമര്‍ശനങ്ങളുടെ സംവാദശേഷി പലപ്പോഴും വളരെ വ്യക്തിപരമായ തലത്തില്‍ തന്നെ ചുറ്റിക്കറങ്ങുന്നു. അത്തരമൊരവസ്ഥയില്‍ സിനിമാവിമര്‍ശനത്തിനു സമകാലികത നഷ്ടപ്പെടുന്നു(പേജ് 94) എന്നാണ് നിര്‍ദാക്ഷിണ്യമായി അദ്ദേഹം കൃത്യമാകുന്നത്.

താരങ്ങളും അല്ലാത്തവരുമായ അഭിനേതാക്കളുടെ നടനജീവിതത്തിലൂടെയുള്ള സഞ്ചാരമാണ് ഉടലിന്റെ താരസഞ്ചാരങ്ങള്‍. പല തരം സാഹചര്യങ്ങളുടെ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളിലും പശ്ചാത്തലങ്ങളിലും എഴുതിയതിന്റെ ശക്തി ദൌര്‍ബല്യങ്ങള്‍ പ്രകടമാണെങ്കിലും; മലയാള സിനിമ പോലെ, താരപ്രാമുഖ്യമുള്ള സാംസ്ക്കാരികപ്രത്യക്ഷത്തിന്റെ മുഖ്യഭൂമികകളിലൊന്നായ അഭിനയം എന്ന പ്രതിഭാസത്തെ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ ഈ പുസ്തകം പര്യാപ്തമാണ്. മമ്മൂട്ടി, മോഹന്‍ലാല്‍, ഭരത് ഗോപി, ജഗതി, കലാഭവന്‍ മണി, സില്‍ക്ക് സ്മിത, കമല്‍ഹാസന്‍, ഷക്കീല, അടൂര്‍ ഭവാനി, കൊച്ചിന്‍ ഹനീഫ, നെടുമുടി എന്നിവരുടെ അഭിനയങ്ങളാണ് വിവിധ അധ്യായങ്ങളിലുള്ളത്. അപ്പോള്‍ ഒരു ആരാധക സമൂഹത്തിന്റെ തിരിച്ചറിവില്ലായ്മ((misrecognition) അല്ലെങ്കില്‍ വ്യാജമായ ഒരുതരം അറിവ് ആണോ താരമൂല്യം/താരത്വം? ചലച്ചിത്രാഖ്യാനങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള മൂല്യങ്ങളുടെ ഒരു പകര്‍ന്നാട്ടമാണോ ഒരു താരത്തെ ഉണ്ടാക്കുന്നത്?(പേജ് 12) എന്നതാണ് തന്റെ അന്വേഷണത്തെ സാധ്യമാക്കുന്നതും സങ്കീര്‍ണമാക്കുന്നതുമായ ഘടകങ്ങള്‍ എന്ന് വെങ്കിടി വിശദീകരിക്കുന്നു. അന്തസ്സ്, അധ്വാനം, പുരുഷത്വം, സ്ത്രൈണത, വീരത്വം, ജളത്വം, വരേണ്യത, തുടങ്ങി സമൂഹത്തില്‍ കറങ്ങിത്തിരിയുന്നതും നിരന്തരം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമായ സങ്കല്‍പ(ന)ങ്ങളുടെ കണ്ണാടി കൂടിയാണ് ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ താരങ്ങള്‍ (പേജ് 13)എന്ന അടിസ്ഥാനപരമായ നിഗമനമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അന്വേഷണത്തെ നിര്‍ണയിക്കുകയും പുനര്‍ നിര്‍ണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്. അസാധാരണത്വത്തെയും അപരത്വത്തെയും രൂപാന്തരത്തെയും മൂര്‍ത്തവത്ക്കരിക്കുകയും അവയിലേക്കൊക്കെ പ്രവേശനം അനുവദിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മമ്മൂട്ടി എന്ന താരസ്വരൂപത്തിന്റെ മുഖമുദ്ര ഏകാന്തമായ പോരാട്ടമോ പതനമോ ആണെന്ന് ഗ്രന്ഥകാരന്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. അത് മലയാളി ആണത്ത സങ്കല്‍പത്തിന്റെ ഒരു ധ്രുവത്തെ അഥവാ ആഭിമുഖ്യത്തെയാണ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്. ഇതര ധ്രുവമായ മോഹന്‍ലാലിന് സിനിമക്കകത്തും പുറത്തും ലോകത്തിന്റെ ബന്ധ(ന)ത്തില്‍നിന്ന് വിടുതി നേടി ഒന്നാകാന്‍ കഴിയാത്തതിനാല്‍, ലോകത്തിന്റെ ബാധ്യതകള്‍ അയാളെ പിന്തുടര്‍ന്നു കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. എണ്ണിയെണ്ണി കണക്കു തീര്‍ക്കുമ്പോഴും, ചിലത് വി(വീ)ടാതെ ബാക്കി നില്‍ക്കുന്നു - ഒഴിയാത്ത ഭൂതകാലമായി, പിന്തുടരുന്ന ഓര്‍മയായി, നല്കേണ്ട നന്ദിയായി, വിടാത്ത പാരമ്പര്യമായി, വീട്ടാത്ത കടമായി, ചെയ്യാത്ത ശ്രാദ്ധമായി.. സിനിമക്കു പുറത്താകട്ടെ, ഇത്തരം രൂപമാറ്റങ്ങളെ ആഘോഷിച്ചുകൊണ്ടും ഇരട്ടിപ്പിച്ചുകൊണ്ടും; മോഹന്‍ലാല്‍ ഒരുവശത്ത് ഓഷോയെപ്പോലെ ഒരു അരാജകവാദിയായ ദാര്‍ശനികനെ പിന്തുടരുകയും മറുവശത്ത് ഭരണകൂടത്തിന്റെ ലഫ്റ്റനന്റ് കേണല്‍ പദവി അണിയുകയും ചെയ്യുന്നു. മറ്റെല്ലാവരും സദാചാരവാദികളായിരിക്കുമ്പോഴും മദ്യത്തിന്റെ പരസ്യത്തില്‍ ആര്‍ജ്ജവത്തോടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ രാഷ്ട്രത്തിന്റെ തന്നെ മധ്യവയസ്കതയെയും അതിന്റെ വൈകാരികവും വൈചാരികവും ദൌത്യപരവുമായ കുഴമറിച്ചിലുകളെയും മോഹഭംഗങ്ങളെയും അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഗോപിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍; പാരമ്പര്യത്തിനും ആധുനികതക്കുമിടയിലും യൌവനത്തിനും വാര്‍ധക്യത്തിനുമിടയിലും ആസക്തിക്കും സദാചാരത്തിനുമിടയിലും ധര്‍മത്തിനും കാമത്തിനുമിടയിലും കുടുങ്ങിപ്പോയവരാണ്. ജഗതിയും നായകനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിലാകട്ടെ ജാതിയുടെയും വര്‍ഗത്തിന്റെയും അടയാളങ്ങള്‍ക്ക് തെളിച്ചം കുറവാണെന്നാണ് വെങ്കിടിയുടെ അഭിപ്രായം. മിക്കപ്പോഴും ഒരേ സമൂഹശ്രേണിയില്‍ നിന്ന് വരുന്നതാണ് ഈ യുഗ്മം. ജഗതി കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അപരത്വം മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ പൌരുഷത്തെയും മാന്യതയെയും നായകത്വത്തെയും മറ്റും ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്. ഹാസ്യതാരം എന്ന നില വിട്ട് ആക്ഷന്‍ ഹീറോയായി പരിണമിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച കലാഭവന്‍ മണിയുടെ പുതിയ അവസ്ഥ സ്വയം തീര്‍ത്തതോ വരിച്ചതോ ആയ ഒരു തടവറയായി തീരുന്ന അവസ്ഥയാണെന്ന കണ്ടെത്തല്‍ തികച്ചും സത്യമാണ്. ഒരര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള തിരിച്ചുപോക്കാണിത്. മണി എന്ന നടന്റെ ആന്തരികത പിന്‍വാങ്ങുകയും ശരീരം തന്നെ വീണ്ടും അരങ്ങില്‍ നിറയുന്നതുമായ ഒരു സ്ഥിതിവിശേഷം, വരേണ്യതാരങ്ങള്‍ക്ക് സംഭവിച്ച അതേ അപകട-അമാനുഷന്‍ അഥവാ വാര്‍പ്പുമാതൃക ആയിത്തീരുക-ത്തിലേക്കാണ് മണിയെ എത്തിച്ചതെന്ന് വെങ്കിടി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അഴിഞ്ഞാട്ടക്കാരിയായി നടിച്ചും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടും, ആണ്‍ കാണികളുടെ ഗൂഢവും അല്ലാത്തതുമായ ആസക്തികളെ അഭിമുഖീകരിച്ച സില്‍ക്ക് സ്മിത, കുടുംബാധികാരഘടനയുടെ പുറത്താണ് നിലയുറപ്പിച്ചത്. സ്ഥാപനത്തിന്റെയും അധികാരത്തിന്റെയും ചെളി പുരളാതെ, ശരീരത്തിന്റെ ഒരു ആനന്ദ സാധ്യതയായി, ക്ഷണമായി, ആഖ്യാന സദാചാരങ്ങളെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട് കത്തിപ്പടര്‍ന്ന സ്മിത സ്വയം ഒരു ചാരമായി മാറി വ്യവസ്ഥക്ക് കീഴ്പ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഷക്കീല - ചില തുണ്ട് ചിന്തകള്‍ എന്ന അന്യഥാ പ്രസിദ്ധമായ ലേഖനത്തില്‍, വെങ്കിടി ഷക്കീലപ്പടങ്ങളെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുന്നതിപ്രകാരമാണ്: യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഷക്കീല/പടങ്ങള്‍ നമ്മുടെ ആണ്‍കോയ്മ വ്യവസ്ഥയെയാണ് വെല്ലുവിളിക്കുന്നത്. താരനിരയും അതിമാനുഷ പരിവേഷവുമുള്ള നായകവൃന്ദവും, സിനിമാവ്യവസായ സ്ഥാപന ശൃംഖലകളും സെന്‍സര്‍ബോര്‍ഡു പോലുള്ള സദാചാര-അധികാര കേന്ദ്രങ്ങളും, സിനിമാപ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളും സാങ്കേതിക വിദ്യയും എല്ലാമടങ്ങിയ ഒരു പുരുഷവ്യവസ്ഥയാണ് ഇവിടെ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്(പേജ് 109). കമല്‍ഹാസന്‍, അടൂര്‍ ഭവാനി, കൊച്ചിന്‍ ഹനീഫ് എന്നിവരെ സംബന്ധിച്ച കുറിപ്പുകളും നെടുമുടി വേണുവുമായി നടത്തിയ ദീര്‍ഘമായ ഒരു സംഭാഷണവും ഈ പുസ്തകത്തിലുള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിട്ടുണ്ട്. നെടുമുടി പറയുന്നതു പോലെ, ഏതബോധാവസ്ഥയിലാണെങ്കില്‍ പോലും ക്യാമറയുടെ മുന്നിലെത്തിയാല്‍ ചില കാര്യങ്ങള്‍ നമ്മള്‍ ചെയ്യും. അതു നമ്മുടെ ശീലം കൊണ്ടുള്ളതാണ്. അത്തരം ശീലങ്ങള്‍ വിട്ടിട്ട്, നമ്മുടെയുള്ളില്‍ നിന്ന് നമ്മുടെ മറ്റൊരു മുഖം എടുക്കാന്‍ കഴിവുള്ള സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാവണം, നമ്മളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന അത്തരം സംവിധായകരെയാണ് എനിക്കിഷ്ടം(പേജ് 142). താരപദവികളും അഭിനയമികവുകളും ഒന്നുമല്ല യഥാര്‍ത്ഥ വെല്ലുവിളി എന്നും സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച ഭാവന-സങ്കല്‍പനം-നിര്‍വഹണം എന്ന സംവിധാന പ്രക്രിയയാണെന്നുമുള്ള അഭിനേതാവിന്റെ തുറന്നു പറച്ചില്‍ ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ സന്ദേശം തന്നെയാണ്. മലയാള സിനിമാ പഠനങ്ങള്‍ എന്ന പുസ്തകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അവലോകനം മറ്റൊരു ലക്കത്തില്‍.

സാമൂഹിക ആള്‍മാറാട്ടങ്ങള്‍

കേരളത്തിലെ പുരുഷജീവിതത്തെ അമ്പരപ്പിക്കുകയും അസ്വസ്ഥമാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ലൈംഗിക നിരാസക്തിയുടെ അന്യാപദേശകഥകള്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യാനായി, ഒരു വശം ചലനമറ്റവരോ, കഴുത്തിനു കീഴെ തളര്‍ന്നവരോ ആയ രോഗികളെ മുഖ്യ കഥാപാത്രമാക്കി സാമൂഹിക ആള്‍മാറാട്ടം നടത്തുകയാണ് മലയാള സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. ബ്ളെസ്സി സംവിധാനം ചെയ്ത പ്രണയത്തില്‍; മോഹന്‍ലാല്‍ അവതരിപ്പിച്ച മാത്യൂസ് എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ തനിക്ക് നിയന്ത്രണവിധേയമല്ലാത്ത തരത്തില്‍ തന്റെ അധീനതയിലുള്ള ഗ്രേസിന്റെ സ്ത്രീശരീരത്തെ ആദ്യകാമുകനും മുന്‍ഭര്‍ത്താവുമായ അച്യുതമേനോനോട് അടുപ്പം കാണിക്കുന്നുവെന്ന് തോന്നുമ്പോള്‍, ദയാവധത്തിന് വിധേയമാക്കുകയാണ് സംവിധായകന്‍ ചെയ്യുന്നത്. സമാനമായ ഒരൊളിച്ചോട്ടം തന്നെയാണ്, മള്‍ട്ടിപ്ളെക്സ് സ്പെഷ്യലിസ്റായി സ്വയം അവരോധിതനായ, തിരക്കഥയും പാട്ടുമെഴുതി പ്രധാന വേഷത്തിലഭിനയിക്കുന്ന പതിവുള്ള അനൂപ്മേനോന്റെ മുഖ്യ കാര്‍മികത്വത്തില്‍, വി കെ പ്രകാശ് സംവിധാനം ചെയ്ത ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ എന്ന സിനിമയും. മലയാള സിനിമയുടെ മാറ്റുയര്‍ത്തിയ മഹത്തായ സിനിമയാണ് ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ എന്നും ഈ ചിത്രം വ്യാജമായി ഹോള്‍ഡോവറാക്കി, പകരം ചിയാന്‍ വിക്രമിന്റെ രാജാപാട്ടൈ റിലീസ് ചെയ്യാനുമുള്ള ശ്രമം, മുല്ലപ്പെരിയാറില്‍ കേരളത്തെ തമിഴ്നാട് അടിച്ചിരുത്തിയതിന് തുല്യമാണെന്നുമൊക്കെയുള്ള വിതണ്ഡവാദങ്ങള്‍ ചിലരുയര്‍ത്തുന്നതും കാണുകയും കേള്‍ക്കുകയും ചെയ്യാനുള്ള 'ഭാഗ്യ'വും നമുക്ക് ലഭിച്ചു. ഇംഗ്ളീഷിലാണ് ശീര്‍ഷകമെങ്കിലും, തമിഴ് സിനിമയുടെ കടന്നു കയറ്റത്തിനു പ്രതിരോധമെന്നോണം പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതും അതിനാല്‍ മലയാളസിനിമയുടെ അന്തസ്സുയര്‍ത്തിയതുമെന്ന് സര്‍വരാലും പ്രശംസിക്കപ്പട്ട ബ്യൂട്ടിഫുള്‍, പുരുഷജീവിതത്തെ 'സുന്ദര'മാക്കാന്‍ (ബ്യൂട്ടിഫുളാക്കാന്‍) വേണ്ടി സ്ത്രീത്വത്തെയും തൊഴിലാളിവര്‍ഗസ്വത്വത്തെയും ബലികഴിക്കുന്നുവെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായിരിക്കും ഈ സുന്ദര ബഹളങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ നാം മറന്നു പോകുക.

വിക്ടോറിയന്‍ സദാചാരസങ്കല്‍പത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥാപനത്തിലൂടെ, ലൈംഗികതയെ കുറ്റകൃത്യമാക്കിയാണ് പൊതുമലയാളി ആന്തരീകരിച്ചിട്ടുള്ളതെന്നതിനാല്‍, ഒളിഞ്ഞുനോട്ടവും തുറിച്ചുനോട്ടവും വായ്നോട്ടവുമായി സ്വന്തം ലൈംഗികകാമനകളെ അപൂര്‍ണ/വ്യാജ സംതൃപ്തിക്ക് വിധേയമാക്കുകയാണ് കേരളീയ പുരുഷത്വം ചെയ്തു വരുന്നത്. നഴ്സറി ക്ളാസു മുതല്‍ക്കു തന്നെ പെണ്‍കുട്ടികളെയും ആണ്‍കുട്ടികളെയും എന്ന തരത്തില്‍ സമൂഹത്തെ വെട്ടിപ്പിളര്‍ത്തി വളര്‍ത്തിയെടുക്കുകയും ഏതെങ്കിലും ഒരാണ്‍കുട്ടി ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയോട് ചിരിച്ചാല്‍ അവിടെ സദാചാരപോലീസ് ചാടി വീഴുകയും ചെയ്യുന്ന തരത്തില്‍ വികൃതമനസ്കരും സര്‍വസമയത്തും കാമോത്തേജനത്താല്‍ വിജൃംഭിതരുമാണ് ആണ്‍ മലയാളികള്‍ പൊതുവെ. അനാശാസ്യം നടത്തുമ്പോള്‍ പിടിക്കപ്പെട്ടവര്‍ പരിപൂര്‍ണ നഗ്നരായിരുന്നുവെന്നും അടിവസ്ത്രമടക്കമുള്ള അവരുടെ വസ്ത്രങ്ങള്‍ മുറിയുടെ മൂലയില്‍ കൂട്ടിയിട്ടിരുന്നുവെന്നുമുള്ള തരത്തില്‍ വിശദാംശങ്ങളാണ് ദിനപത്രങ്ങളുടെ മുന്‍പേജിലടക്കം അടിച്ചു വിടുന്നത്. സ്ത്രീകളുടെ മൂത്രപ്പുരകളില്‍ മൊബൈല്‍ ക്യാമറ രഹസ്യമായി വെക്കുകയും, സ്ത്രീകളുടെ മൃതദേഹത്തിന്റെ വരെ നഗ്ന ഫോട്ടോ എടുത്ത് പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തരത്തില്‍ കേരളീയ പുരുഷത്വം വൈകല്യ-വിഭ്രാന്തിയിലെത്തിയിരിക്കുന്നു. ചരിത്രത്തിലാകെയും, ആണ്‍നോട്ടത്തിന്റെ തിരശ്ശീലയായിട്ടാണ് സിനിമ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുള്ളത് എന്നതും ഈ കേരളീയാവസ്ഥയോട് ചേര്‍ത്ത് ഓര്‍മ്മിക്കേണ്ടതാണ്.

ചുമരില്‍ തൂക്കിയിട്ടുള്ള പെയിന്റിംഗുകളിലെയും തനിക്ക് മുമ്പിലുള്ള ടെലിവിഷന്‍ സ്ക്രീനിലെയും അര്‍ദ്ധ നഗ്നതകള്‍, സ്റീഫന്‍ ലൂയിസ്(ജയസൂര്യ) തന്നെ പരിചരിക്കാനെത്തുന്ന വേലക്കാരിയുടെയും ഹോം നഴ്സിന്റെയും അനാവൃത ശരീരഭാഗങ്ങളില്‍ ആരോപിച്ച് സ്വയം നിര്‍വൃതിയടയുകയാണ്. അസംതൃപ്തരായ കേരളീയ പുരുഷന്മാരും ഇതു തന്നെയാണ് മിക്കപ്പോഴും ചെയ്തു വരുന്നത്. അതായത്, ലൈംഗികാസംതൃപ്തനായ കേരളീയ പുരുഷത്വത്തെ തന്നെയാണ് കഴുത്തിനു താഴോട്ട് ശരീരമനക്കാന്‍ കഴിയാത്ത വിധത്തില്‍ രോഗാതുരനായ സ്റീഫന്‍ ലൂയീസിലൂടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നത്. അനങ്ങേണ്ടതൊന്നും അനക്കാന്‍ കഴിയാത്തവന്‍ എന്നാണ് ഇയാള്‍ സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത്. ലിംഗത്തിന്റെ ഉദ്ധാരണമില്ലായ്മയെ സംബന്ധിച്ച് മറ്റേതോ ഒരു സംഭാഷണത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഇയാളുടെ ഉദ്ധാരണമില്ലായ്മ അഥവാ കഴുത്തിനു താഴോട്ടുള്ള നിശ്ചലാവസ്ഥ, കേരളീയ പുരുഷന്റെ അസംതൃപ്ത ലൈംഗിക കാമന എന്ന രോഗാതുരത തന്നെയാണെന്നര്‍ത്ഥം. ഇത്തരമൊരു അധ്യാരോപത്തിന്റെ കുസൃതിയില്‍ അവസാനിപ്പിക്കുന്നതുകൊണ്ട്, കേരളീയ പുരുഷന്റെ അസംതൃപ്ത ലൈംഗിക കാമനയുടെ ചരിത്രപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ കാരണങ്ങള്‍ മൂടിവെക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഇരുനൂറു കോടിയുടെ സ്വത്ത് കൈവശമുള്ള സ്റീഫന്‍, മധുരയിലും ഗോവയിലും മുംബൈയിലും മറ്റുമുള്ള താമസം അവസാനിപ്പിച്ച് സ്വന്തം സ്ഥലമായ കൊച്ചിയില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്നതോടു കൂടിയാണ് കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്. സാധാരണ ഏതു സിനിമയിലുമുള്ളതു പോലെ, ഈ സ്വത്ത് കൈവശപ്പെടുത്താന്‍ വേണ്ടി അയാളെ കൊലപ്പെടുത്താനായി അയാളുടെ ചില ബന്ധുക്കള്‍ (ടിനി ടോമും ഉണ്ണി മേനോനും അഭിനയിക്കുന്നു) നടത്തുന്ന കുതന്ത്രനീക്കങ്ങളുടെ സസ്പെന്‍സ് ട്രാക്ക്, നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച തളരലും കാമനയുടെ അസംതൃപ്തിയും തുറിച്ചു നോട്ടവും എന്ന ട്രാക്കിനൊപ്പം സമാന്തരമായി സജീവമാകുന്നുമുണ്ട്. ഈ സമാന്തര ട്രാക്കുകള്‍ കൂട്ടിമുട്ടുന്നിടത്താണ്, സിനിമയുടെ സസ്പെന്‍സ് അഴിയുന്നതോടൊപ്പം, അതിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രവും വെളിപ്പെടുന്നത്. കൊച്ചിയിലെ വീടിന്റെ മുറ്റത്തെത്തുമ്പോള്‍ തന്നെ അവിടെ നിയമിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന വേലക്കാരി അറുപതു വയസ്സുകാരിയാണെന്നതിനാല്‍ പിരിച്ചു വിടപ്പെടുന്നു. വയസ്സു ചോദിച്ചപ്പോള്‍ തന്നെ മുതലാളിയുടെ ആവശ്യവും രോഗവും മനസ്സിലായി എന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു പരിഹാസത്തോടെയാണ് ആ വൃദ്ധ സ്ത്രീ പിരിഞ്ഞു പോകുന്നത്.

പിന്നീട് നടക്കുന്ന വാക്ക് ഇന്‍ ഇന്‍ര്‍വ്യൂവില്‍; സാധാരണ സിനിമകളില്‍ ക്യാമറ സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ ആവൃതവും അനാവൃതവുമായ ഭാഗങ്ങളില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നതു പോലെ, സ്റീഫന്റെ കണ്ണ് ഉദ്യോഗാര്‍ത്ഥികളുടെ മേല്‍ വ്യാപരിക്കുന്നു. കഴുത്തും കാല്‍പാദവും നോക്കിയാണ് അവരിലൊരുവളെ തെരഞ്ഞടുക്കുന്നത്. കറുത്ത ബ്രേസിയര്‍ പുറത്ത് കാണുന്നവള്‍ എന്നാണവളെ സ്റീഫന്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. അവള്‍ക്ക് കന്യക എന്നാണ് തിരക്കഥാകൃത്ത് പേരിട്ടിരിക്കുന്നത്. അവള്‍ ലൈംഗിക ചപലയാണ് എന്ന് ആരോപിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയാണ് ഈ വിരുദ്ധോക്തി-നാമധേയം എന്ന് വ്യക്തം. സ്റീഫന്റെ സഹായിയായ കമരുവിനെപ്പറ്റി അവള്‍ പിന്നീടൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പരാതി പറയുന്നുണ്ട്. അയാളെന്നെ ഒന്ന് ട്രൈ ചെയ്തു. നിനക്ക് വഴങ്ങിക്കൊടുത്തു കൂടായിരുന്നോ എന്ന് സ്റീഫന്‍ ആരായുമ്പോള്‍, എനിക്കൊരു മൂഡില്ലായിരുന്നു എന്നാണവളുടെ മറുപടി. മലയാള സിനിമ വിലക്കപ്പെട്ട കനികള്‍ രുചിച്ചു തുടങ്ങുന്നു എന്നാണ് ഇത്തരം കൊച്ചു വര്‍ത്തമാനങ്ങളെ ചില ലേഖകര്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. വേലക്കാരികളും ഹോം നഴ്സുമാരും നഴ്സുമാരും ലൈംഗികബന്ധത്തിനായി എല്ലായ്പോഴും പ്രാപ്യരാണെന്നുള്ള സാമൂഹിക അബോധത്തെ പുന:സ്ഥാപിക്കുക മാത്രമാണ് സത്യത്തില്‍ ഈ വ്യാജ ആധുനികതയിലൂടെ തിരക്കഥാകൃത്ത്/സംവിധായകന്‍ ചെയ്യുന്നത്. സിനിമയിലെ പ്രതിനായികയായ അന്ന/അഞ്ജലി(മേഘ്നാ രാജ്) അലെക്സി(ടിനി ടോം)ന്റെ വെപ്പാട്ടി കൂടിയാണല്ലോ.

കമരു പരസ്യമായി വളി വിടുന്നതും ഐശ്വര്യാറായിയുടെ വളിയെക്കുറിച്ച് വിശദീകരിക്കുന്നതും ഇതു പോലെ, വിലക്കപ്പെട്ട കാര്യങ്ങള്‍ സധൈര്യം മലയാള സിനിമ ഏറ്റെടുക്കുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമായിട്ടാണ് വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീര്‍ 1967ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഒരു ഭഗവത്ഗീതയും കുറെ മുലകളും എന്ന കഥാസമാഹാരത്തിലുള്ള ഭര്‍ര്‍റ്!!! എന്ന കഥ തന്നെ ഈ വിഷയത്തിനു വേണ്ടി എഴുതിയതാണ്. ഒരു ഭര്‍ര്‍റ്!!! സംഭവത്തെപ്പറ്റിയാകുന്നു നമ്മള്‍ പറയാന്‍ പോകുന്നത്. ലേശം പ്രേമവുമുണ്ട്. എന്താണ് പ്രേമം? എന്ന വിസ്മയകരമായ തുടക്കത്തോടെ ആരംഭിക്കുന്ന കഥയില്‍ കഥാനായകന്‍ പരിചയപ്പെടുന്ന ദേവകന്യകയെപ്പോലെയും മാലാഖയെപ്പോലെയും ഹൂറിയെപ്പോലെയും തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഒരുവളുടെ കഥയാണുള്ളത്. അവളോടുള്ള അനുരാഗം കൊണ്ട് എന്തെങ്കിലും ഒന്ന് മിണ്ടാന്‍ പോലും കഥാനായകനാകുന്നില്ല. അങ്ങിനെ മിഴിച്ചു നോക്കിയിരിക്കും. ഭാവനയില്‍ നമ്മളൊരു സിംഹാസനം സജ്ജീകരിച്ചിട്ട് അവളെ അതില്‍ ഇരുത്തുന്നു എന്നാണ് ബഷീര്‍ വിവരിക്കുന്നത്. അങ്ങിനെയിരിക്കെ: ഞാനും പ്രപഞ്ചവും അനങ്ങാതിരിക്കുകയാണ്. എന്താണ് സംഭവിക്കാന്‍ പോകുന്നതെന്ന് ഒരൂഹവുമില്ല. അല്ലെങ്കില്‍ എന്ത് സംഭവിക്കാന്‍! ഒരിളംകാറ്റ് അവളുടെ അളകങ്ങളെ മെല്ലെമെല്ലെ അനക്കുന്നുണ്ട്. അവളുടെ മുടി അഴിച്ചുതന്നെ ഇട്ടിരിക്കയാണ്. അതു കുറെ ഒരു മാറിടത്തെ മറച്ചുകൊണ്ട് എങ്ങോട്ടോ ഒഴുകിപ്പോകുന്നു. കറുത്ത ഒരു നുണുങ്ങു നദി പോലെ. ഹൂറിയുടെ വലതു വശത്ത് നെറ്റിക്കു മുകളില്‍ വിടര്‍ന്ന ഒരു റോസാപ്പൂവ് പ്രശോഭിക്കുന്നു. ആ പൂവ് എങ്ങിനെയാണ് അവിടെ നില്‍ക്കുന്നത്? ഞാനും പ്രപഞ്ചവും അനങ്ങാതെ ആ പൂവിനെപ്പറ്റി ചിന്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ ഓര്‍ക്കാപ്പുറത്തുള്ള ഒരു വെള്ളിടി മാതിരി-- പുത്തന്‍ തുണി പെട്ടെന്നു വലിച്ചു കീറിയാലുണ്ടാകുന്നതു പോലെ --- സ്വര്‍ഗീയ സുന്ദരിയില്‍ നിന്ന്, 'ഭര്‍ര്‍റ്!!!' എന്നൊരു ശബ്ദം; ഒരു നാറ്റം. 'ഹയ്യോ!' ഞാന്‍ മൂക്കു പൊത്തിക്കൊണ്ടു ചാടി എണീറ്റു. രാജ്യത്തില്ലാത്ത ചിരിയൊക്കെ അങ്ങു വന്നു. ചിരിച്ചു കരഞ്ഞുകൊണ്ടു ഞാന്‍ ഓടി. ബഷീര്‍ തുടരുകയാണ്. അതു പോലെ ചിരിയും കരച്ചിലും ഒന്നിച്ച് വരുന്ന പരുവത്തില്‍ അല്‍പസ്വല്‍പം മലയാള സാഹിത്യം വായിച്ചിട്ടുള്ള ഏതു മണ്ടനും എത്തുകയാണ് ബ്യൂട്ടിഫുള്ളിന്റെ ആധുനികതയും അതിസാഹസബുദ്ധിയും കാണുമ്പോള്‍!

നന്ദിയും കടപ്പാടും എഴുതിക്കാണിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും, സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് പുറത്തു വന്നിട്ടുള്ള ഏതെങ്കിലും കൂലിയെഴുത്തുകളിലൂടെയെങ്കിലും ഇക്കാര്യം തുറന്നു പറയാനുള്ള മാന്യത അനൂപ് മേനോനും വി കെ പ്രകാശും കാണിക്കേണ്ടതായിരുന്നു. നാലര പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു മുമ്പു തന്നെ ബഷീര്‍ അപ്രകാരം എഴുതിയെന്ന് വെളിപ്പെടുന്നത്, ഇക്കൂട്ടരുടെ ആധുനികത എന്ന പുകമറ പൊളിച്ചുകാണിക്കുകയും ചെയ്യും. ബഷീര്‍ രൂപീകരിച്ചെടുക്കാത്ത ഒരാധുനികതയും ഒരു സാഹസികതയും ഈ നവീനഭട•ാര്‍ക്ക് ആലോചിക്കാന്‍ പോലുമാവില്ലെന്നു ചുരുക്കം.

അഞ്ജലി എന്ന പേരില്‍ ആള്‍മാറാട്ടം നടത്തി, ആന്‍ എന്ന സുന്ദരി ഹോം നഴ്സ് ചമഞ്ഞ് സ്റീഫനെ പരിചരിക്കാനെത്തി അയാളെ കൊലപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതാണ് ഇടവേളക്കു ശേഷമുള്ള കഥാഭാഗം. സ്റീഫന്റെ തുറിച്ചു നോട്ടത്തിന്റെയും ഒളിഞ്ഞ/തുറന്ന ഭാവനകളുടെയും വിസ്തൃതി ബോധ്യമുള്ള അലെക്സ് രഹസ്യമായിട്ടാണ് അവളെ പേരുമാറ്റി അവിടേക്ക് പറഞ്ഞു വിടുന്നത്. അയാളുടെ വെപ്പാട്ടി കൂടിയാണവള്‍. എന്നും ഇങ്ങനെ വെപ്പാട്ടിയായി കഴിഞ്ഞാല്‍ മതിയോ എന്ന മലയാള സിനിമയിലെ ക്ളീഷേ ആയ അറുപഴഞ്ചന്‍ ഡയലോഗ് പോലും അതു പോലെ എടുത്തുപയോഗിക്കാന്‍ മടി കാണിക്കാത്ത രചയിതാവിന്റെ ഉള്ളിരിപ്പ് തനി പിന്തിരിപ്പന്‍ സ്വഭാവം തന്നെയാണെന്നും നവസിനിമ എന്ന ഇക്കൂട്ടരുടെ സ്വയം പ്രശംസകള്‍ പൊള്ളയാണെന്നും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇവയും പ്രതിലോമാശയങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് വിപണനം ചെയ്യുന്നതെന്നും അനൂപ് കിളിമാനൂര്‍ ശബ്ദങ്ങള്‍ എന്ന തന്റെ ബ്ളോഗിലെഴുതിയിരിക്കുന്നത് സത്യമാണ്. ആനിന്റെ അഞ്ജലി എന്ന ആള്‍മാറാട്ടത്തിലെ മതംമാറ്റം, വേഷമാറ്റം എന്നിവയിലെ രാഷ്ട്രീയ ധ്വനികള്‍ അത്യന്തം അപകടകരമാണ് എന്നും അനൂപ് വിവരിക്കുന്നു. വലിയൊരു പൊട്ടും തൊട്ട് സവര്‍ണകുലജാതയായി വരുന്ന അഞ്ജലി സ്റീഫനെ നന്നായി നോക്കുന്ന, ജോണിന്റെ പ്രണയത്തിന് പാത്രമാകുന്ന സാരി മാത്രമുടുക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ്. എന്നാല്‍ ഇതേ കഥാപാത്രം സ്റീഫനെ വിഷം കൊടുത്തു കൊല്ലാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ക്രിമിനല്‍ ആയി മാറുമ്പോള്‍ അലെക്സുമായി സാമ്പ്രദായിക കുടുംബ ബന്ധങ്ങള്‍ക്ക് നിരക്കാത്ത ബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്ന മോഡേണ്‍ വസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിക്കുന്ന, ന്യൂനപക്ഷ വിഭാഗത്തില്‍ പെട്ട ആനി എന്ന പെണ്‍കുട്ടിയായി മാറുന്നു. ഒരേ കഥാപാത്രത്തിന്റെ നന്മ-തിന്മ എന്നീ വിരുദ്ധ ധ്രുവങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന വസ്ത്രങ്ങളും പേരും ജാതിയും സ്വഭാവ സവിശേഷതകളും നല്‍കുന്ന സൂചന ഒട്ടും ശുഭകരമല്ല എന്ന് അനൂപ് വ്യക്തമാക്കുന്നു.


ഇരുനൂറു കോടി സ്വത്തുള്ള, കഴുത്തിന് താഴോട്ട് ചലനശേഷിയില്ലാത്ത, സ്റീഫന്‍ ലൂയിസ് ജീവിതത്തോട് പ്രസാദാത്മകമായ നിലപാടുള്ള ആള്‍ എന്ന നിലക്കാണ് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. സത്യത്തില്‍, കാമാതുരതയുള്ള ഒരാള്‍ എന്നല്ലാതെ ഇയാളില്‍ ഏതെങ്കിലും വിധത്തിലുള്ള പ്രസാദാത്മകതയോ ജീവിതാഭിവാഞ്ഛയോ കാണാനാകുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, ഇയാളുടെ കാമാതുരത തന്നെ അസംതൃപ്തമായതിനാല്‍ ഇയാള്‍ സത്യത്തില്‍ അങ്ങേയറ്റം നിരാശനാണെന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. വീല്‍ചെയറുണ്ടെങ്കിലും വീട്ടുവേലക്കാരനോട് തന്നെ ചുമക്കാന്‍ പറയുകയും, വീട്ടുവേലക്കാരികളും ഹോം നഴ്സുമാരും നഴ്സുമാരും എളുപ്പത്തില്‍ വഴങ്ങുന്നവരാണെന്ന് വരുത്തിത്തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ബ്യട്ടിഫുള്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമയിലെ നവവസന്തമെന്ന പേരില്‍ അതീവം പിന്തിരിപ്പന്‍ ആശയങ്ങളെ പുന:സ്ഥാപിക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നത്.

*