ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ നിന്ന് ഇന്ത്യയെ കണ്ടെത്തുമ്പോള്‍

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ എന്ന സാമാന്യമായ വിശേഷണത്തിലൂടെ പ്രതിനിധീകരിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമ ഏതാണ്? ബോളിവുഡില്‍ നിന്നിറങ്ങുന്ന മുഖ്യധാരാ ഹിന്ദി സിനിമകളാണോ? ഹിന്ദിയല്ലാത്ത പ്രധാന ഭാഷകളിലെ കച്ചവട സിനിമകള്‍ കൂടിയാണോ? അതോ സംസ്ഥാന/ദേശീയ പുരസ്കാരങ്ങള്‍, പനോരമാപ്രവേശം, വിദേശ മേളകളിലേക്ക് ക്ഷണം എന്നീ പ്രോത്സാഹനങ്ങള്‍ ലഭിക്കുന്നതും വാണിജ്യ റിലീസ് നടക്കാത്തതിനാല്‍ പ്രേക്ഷകരിലെത്താത്തതുമായ, ഹിന്ദിയിലും മറ്റിന്ത്യന്‍ ഭാഷകളിലുമുള്ള ഓഫ് ബീറ്റ് ചിത്രങ്ങളാണോ?

ഇതെല്ലാം ചേര്‍ന്നാണ് എന്ന് ആരെയും നോവിപ്പിക്കാതെ ഉത്തരം പറഞ്ഞാല്‍ തന്നെ പരിഹരിക്കപ്പെടാത്ത പ്രധാനപ്പെട്ട ചില പ്രശ്നങ്ങളുണ്ട് . ഈ സിനിമകളിലോരോ വിഭാഗത്തില്‍ പെട്ടതുമായ സിനിമകള്‍ ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ എപ്രകാരമാണ് അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത് ? കേവലം പലായനാത്മകമായ ഭാവനകള്‍ മാത്രമാണ് സ്വപ്നവില്‍പനക്കാരായ ഹിന്ദി/ഹിന്ദിയിതര കച്ചവട സിനിമകളിലുള്ളത് എന്ന വരേണ്യവാദപരമായ പരിശുദ്ധി വാദങ്ങള്‍ മുഴുവനായി വസ്തുതാപരമാണോ? അഥവാ മുഖ്യധാരാ സിനിമകള്‍ മുഴുവനും അയഥാര്‍ത്ഥ പരിസരങ്ങളില്‍ കെട്ടിയുണ്ടാക്കിയവയാണെന്ന് തെളിയിക്കുകയാണെങ്കില്‍ , അപ്പുറത്ത് സമാന്തര സിനിമകളില്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോട് കുറെക്കൂടി സത്യസന്ധമായ സമീപനമാണുള്ളതെന്ന് കരുതേണ്ടിയുംവരും. അത്തരം ഒരു പ്രതിവാദത്തെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വെച്ചുകൊണ്ട് ഇന്ത്യയിലെ സമാന്തര/കലാ സിനിമകളില്‍ ഭൂരിപക്ഷത്തിനും സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഗതിപരിണാമങ്ങളെന്തൊക്കെയാണെന്ന സൂക്ഷ്മവും സാമൂഹ്യരാഷ്ട്രീയചരിത്ര പരികല്‍പനകളുടെ സഹായത്തോടെയുള്ളതുമായ അന്വേഷണങ്ങള്‍ യഥാസമയം നടക്കുന്നുണ്ടോ?

സിനിമ പോലെ അതിവേഗത്തില്‍ ജനസാമാന്യത്തിലേക്ക് സംക്രമിക്കുന്ന ഒരു കലാമാധ്യമം സാമൂഹ്യവും അല്ലാത്തതുമായ ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമാണെന്ന കാര്യത്തില്‍ തര്‍ക്കമുണ്ടാവാനിടയില്ല . അപ്പോള്‍ എന്താണ് ഇന്ത്യ അഥവാ ഇന്ത്യന്‍ ജീവിതം എന്ന് സിനിമകള്‍ക്കകത്തും പുറത്തുമായി നിന്നുകൊണ്ട് നമുക്ക് കണ്ടെത്താനാവുമോ എന്ന പ്രശ്നവും ഉയര്‍ന്നു വരും.

അമേരിക്കയൊഴിച്ചുള്ള ലോക രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള സിനിമകള്‍ അതാത് രാജ്യങ്ങളുടെ ദേശീയവും രാഷ്ട്രീയവും ചരിത്രപരവുമായ പ്രതിസന്ധികളെയും തങ്ങള്‍ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ ദിശാബോധസന്ദിഗ്ദ്ധതകളെയും സാമാന്യേന ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതായിട്ടാണ് വിദഗ്ദ്ധര്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമക്ക് അത്തരമൊരു പ്രക്രിയയിലേര്‍പ്പെടാന്‍ സാധിക്കാതെ പോകുന്നതെന്തുകൊണ്ട് ? സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യ നേരിട്ട വെല്ലുവിളികളെയും സങ്കീര്‍ണമായ പ്രതിസന്ധികളെയും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ തൊടാനറക്കുന്നതെന്തുകൊണ്ട് ?

ഇന്ത്യാ വിഭജനം, അക്കാലത്തെ വര്‍ഗീയ കലാപങ്ങള്‍, ഗാന്ധി വധം, ദേശീയ ഭരണകൂടത്തെ വന്‍കിട ബൂര്‍ഷ്വാസിയും വിദേശ ദല്ലാളന്മാരും റാഞ്ചിയത്, അടിയന്തിരാവസ്ഥ, ഹിന്ദുസവര്‍ണ വര്‍ഗീയതയുടെ ആക്രാമകമായ വളര്‍ച്ചയും ദേശീയ ഫാസിസത്തിന്റെ വിജയരഥയാത്രകളും, ന്യൂനപക്ഷങ്ങളും ദളിതരും ദരിദ്രരും അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെടുന്നത്, ആഗോളവല്‍ക്കരണം എന്നിങ്ങനെയുള്ള കടുത്ത പ്രതിസന്ധികളെ അതിജീവിച്ചുകൊണ്ട് ഇന്ത്യയിലെ പാര്‍ലമെന്ററി ജനാധിപത്യവും ബഹുസ്വര സംസ്ക്കാരവും നിലനില്‍ക്കുന്നു എന്ന വിസ്മയകരമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതിനു പകരം ഭരണകൂട ശക്തികള്‍ക്കും ഭൂരിപക്ഷ വര്‍ഗീയതക്കും അനുകൂലമായ പൊതുബോധ നിര്‍മിതിയില്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമ വഹിക്കുന്ന അത്യന്തം അശ്ലീലമായ പങ്കിനെ പ്രതിരോധിക്കാനാവാത്തതും മിക്കപ്പോഴും അതേ രാഷ്ട്രീയ നിലപാട് കലാസൌന്ദര്യത്തിന്റെ മുഖമറയോടെ പിന്തുടരുകയും ചെയ്യുന്ന ആര്‍ട് സിനിമകളുടെ കുറ്റകരമായ പങ്ക് എന്തുകൊണ്ടാണ് വിചാരണ ചെയ്യപ്പെടാതെ പോകുന്നത്?

രാഷ്ട്രീയമായി ജനാധിപത്യ മൂല്യങ്ങളോട് ആത്മാര്‍ത്ഥമായ പ്രതിബദ്ധത പുലര്‍ത്തുന്ന തരം സിനിമകള്‍ വിഭാവനം ചെയ്യുകയും നിര്‍മ്മിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതില്‍ നിന്ന് “പ്രതിഭാശാലി”കളായ നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെ തടയുന്ന ഘടകങ്ങള്‍ എന്തൊക്കെയാണ്? ഭരണകൂടം ഏര്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള സെന്‍സറിംഗാണോ? അങ്ങിനെയാണെങ്കില്‍ സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡുമായി ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ നടത്തിയിട്ടുള്ള ഏറ്റുമുട്ടലുകളുടെ വാര്‍ത്തകള്‍ പുറത്തു വരേണ്ടതുണ്ട് . ഡോക്കുമെന്ററി രംഗത്തെ സംവിധായകരായ ആനന്ദ് പട്‌വര്‍ദ്ധന്‍, രാകേശ് ശര്‍മ എന്നിവര്‍ക്ക് സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡുമായി നിരന്തരം ഏറ്റുമുട്ടേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട് . ഇന്ത്യയിലെ സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിന്റെ രാഷ്ട്രീയ വീക്ഷണങ്ങള്‍ എത്രമാത്രം ജനാധിപത്യമതേതര വിരുദ്ധമാണെന്നും അവരുടെ അസഹിഷ്ണുത എത്രമാത്രം അധികാരപ്രമത്തതയോടു കൂടിയതാണെന്നും ഈ ഏറ്റുമുട്ടലുകള്‍ തെളിയിച്ചിട്ടുണ്ട്.

എന്നാല്‍ ഫീച്ചര്‍ സിനിമാരംഗത്ത് ഇത്തരം രാഷ്ട്രീയ ഏറ്റുമുട്ടലുകള്‍ വിരളമാണ്. 1975ല്‍ പുറത്തു വന്ന കിസ്സാ കുര്‍സി കാ സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിന്റെ കടുത്ത പീഡനം ഏറ്റുവാങ്ങിയ ചിത്രമാണ്. ഒരിക്കല്‍ നാല് പതു വെട്ടിമുറിക്കലുകള്‍, പിന്നീട് അടിയന്തിരാവസ്ഥക്കാലത്ത് പ്രിന്റു തന്നെ കാണാതാകല്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള സംഭവങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം ഒരൊറ്റ കട്ടു മാത്രം നടത്തി പടം റിലീസ് ചെയ്യുകയാണുണ്ടായത്. മറ്റുള്ള പോരാട്ടങ്ങളൊക്കെയും ലൈംഗികതാ ചിത്രീകരണത്തെ സംബന്ധിച്ച തര്‍ക്കങ്ങളെ തുടര്‍ന്നായിരുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിന്റെ ലൈംഗിക വീക്ഷണങ്ങളുടെ കപടവും മനുഷ്യവിരുദ്ധവുമായ ഊന്നലുകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കൂടുതല്‍ ആഴത്തില്‍ പരിശോധിക്കപ്പെടേണ്ട ഒരു വിഷയമായതുകൊണ്ട് ഈ ലേഖനത്തില്‍ അത് ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കുന്നില്ല . സൂചിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്, പ്രത്യക്ഷമായ രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങള്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിന്റെ കണ്ണിലെ കരടായി തീരുന്ന സിനിമകളും സംവിധായകരും ഇന്ത്യന്‍ കഥാ സിനിമാരംഗത്ത് താരതമ്യേന വിരളമാണെന്നാണ്.

ബ്രിന്ദ ബോസ് എഡിറ്റ് ചെയ്ത ജെന്‍ഡര്‍ & സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് (വിമന്‍ അണ്‍ലിമിറ്റഡ് / 2006), കൊബിത സര്‍ക്കാര്‍ എഴുതിയ യു കാണ്ട് പ്ലീസ് എവരി വണ്‍ (ഐബിഎച്ച് / 1982) എന്നീ പുസ്തകങ്ങള്‍ തെളിയിക്കുന്നത്, ഇന്ത്യയിലെ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പിന്റെ എക്കാലത്തെയും ഉത്ക്കണ്ഠ സ്ത്രീ ലൈംഗികത എന്ന “പ്രശ്നമണ്ഡലം”മാത്രമാണെന്നാണ്. സെന്‍സര്‍ബോര്‍ഡുമായി ഏറ്റുമുട്ടാന്‍ സാധ്യത പോലും ജനിപ്പിക്കാത്ത അത്രയും “അ”രാഷ്ട്രീയമായ ഇതിവൃത്തങ്ങളും ആഖ്യാനങ്ങളുമാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ പ്രത്യേകിച്ച് ആര്‍ട് ഹൌസ് എന്ന പ്രാമാണികതയോടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സമാന്തര രംഗത്ത് പ്രധാനമായും രൂപപ്പെടുത്തി വരുന്നത് എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയമായ സംഗതി. മാത്രമല്ല , ഇത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് പുറകില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സംവിധായകരുടെ പ്രധാന ലക്ഷ്യം തന്നെ സര്‍ക്കാര്‍ സബ്‌സിഡികള്‍ കൈവശപ്പെടുത്തുക എന്നതാണ്. ഫിലിം ഫിനാന്‍സ് കോര്‍പ്പറേഷന്‍, നാഷണല്‍ ഫിലിം ഡെവലപ്‌മെന്റ് കോര്‍പ്പറേഷന്‍, ദൂരദര്‍ശന്‍, ഫിലിംസ് ഡിവിഷന്‍ തുടങ്ങിയ കേന്ദ്ര സര്‍ക്കാര്‍ സ്ഥാപനങ്ങളും സമാനമായ രീതിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാര്‍ സ്ഥാപനങ്ങളും നല്‍കി വരുന്ന സബ്‌സിഡികള്‍ക്കും നിര്‍മാണ കരാറുകള്‍ക്കുമായി വര്‍ഷങ്ങളോളം അപേക്ഷ നല്‍കി കാത്തിരിക്കുന്നവരാണ് മിക്കവാറും ആര്‍ട് സിനിമാക്കാര്‍.

ജോണ്‍ ഏബ്രഹാം ജീവിച്ചിരുന്ന കാലത്ത് കേട്ട ഒരു കഥയുണ്ട് . ജോണിലെ പ്രതിഭാശാലിയെ തിരിച്ചറിഞ്ഞ കേന്ദ്ര സര്‍ക്കാര്‍ വകുപ്പിലെ ഏതോ ഒരു ഉയര്‍ന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ കുടുംബാസൂത്രണ പ്രചാരണത്തിനായി നിര്‍മിക്കാവുന്ന ഒരു സിനിമക്കുള്ള കരാര്‍ താന്‍ ശരിയാക്കിതരാമെന്നും ചിലവു കുറച്ചു സിനിമയെടുക്കാനറിയാവുന്ന ജോണിന് സര്‍ക്കാര്‍ നല്‍കുന്ന ഫണ്ടിന്റെ ചെറിയ പങ്ക് മാത്രമെടുത്ത് കുടുംബാസൂത്രണസിനിമ പൂര്‍ത്തിയാക്കി ബാക്കി പണം കൊണ്ട് തനിക്ക് ഇഷ്ടമുള്ള സിനിമ നിര്‍മിക്കാമെന്നും നിര്‍ദേശിച്ചുവത്രെ. അതിനെന്റെ പട്ടി വരും എന്ന മട്ടിലോ മറ്റോ ഉള്ള മറുപടി നല്‍കി ജോണ്‍ തിരിച്ചു നടക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. അത് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്, ജോണിനെപ്പോലെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ വിലമതിക്കുന്ന അപൂര്‍വം പ്രതിഭാശാലികളൊഴിച്ച് മിക്കവാറും കലാസിനിമാ വക്താക്കള്‍ സര്‍ക്കാര്‍ ഭിക്ഷക്കായി കാത്തു കെട്ടിക്കിടക്കുന്നവരായിരുന്നുവെന്നു തന്നെയാണ്. അതിനനുസരിച്ചുള്ള പ്രോജക്ടുകള്‍ മാത്രമേ അവര്‍ സമര്‍പ്പിക്കുകയുള്ളൂ എന്നത് തര്‍ക്കമറ്റ സംഗതിയാണ്.

എഴുപതുകള്‍ക്കുശേഷം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലുണ്ടായിട്ടുള്ള ബഹുഭൂരിപക്ഷം ആര്‍ട് സിനിമകളും രാഷ്ട്രീയവും ചരിത്രപരവുമായി ആത്മാര്‍ത്ഥമല്ലാതിരുന്നതിന്റെ കാരണവും മറ്റൊന്നല്ല . സര്‍ക്കാരിന് തങ്ങള്‍ കലയെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു എന്ന ധാരണ ആഭ്യന്തരവിദേശ സമൂഹങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ എളുപ്പത്തില്‍ സാധിക്കുന്നതിന് ഈ ധനസഹായങ്ങളും അതിന്റെ ഭാഗമായി പുറത്തു വന്ന നൂറുകണക്കിന് സിനിമകളും അനുയോജ്യമായിരുന്നു. വിദേശ മേളകളില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ എന്ന വിശേഷണത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നതും ഇവയായിരുന്നു. സത്യജിത് റായിയുടെ പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി പോലും സര്‍ക്കാര്‍ സഹായത്തോടെയാണ് പൂര്‍ത്തിയാക്കാനായത്. ആ ചിത്രത്തിന്റെ ഗുണനിലവാരത്തെ ആ സഹായം ബാധിച്ചിട്ടില്ല. അതിന് കാരണം മറ്റ് ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളായിരുന്നു. ഒന്നാമത്, അത് ഇടതുപക്ഷത്തിനു കൂടി പങ്കാളിത്തമുള്ള സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാര്‍ സഹായമായിരുന്നു. രണ്ട് , ഇത്തരം സഹായത്തിലൂടെ നല്ല സിനിമാ പ്രസ്ഥാനത്തെ നിയന്ത്രിക്കാനും വരുതിയില്‍നിര്‍ത്താനും സാധ്യമാവും എന്ന് കണ്ടെത്തുന്നതിനും മുമ്പായിരുന്നു ആ സഹായം. മാത്രമല്ല , ഇത്തരത്തില്‍ സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാരുകള്‍ അതാത് ഭാഷയില്‍ സഹായം നല്‍കുന്നത് ആത്യന്തികമായി ഇന്ത്യന്‍ ഭരണകൂടത്തിന്റെ കേന്ദ്രീയ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്ക് കോട്ടം തട്ടിക്കും എന്നു കൂടി കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ടാണ് കേന്ദ്ര സഹായ പദ്ധതി വിപുലമായ രീതിയില്‍ പിന്നീട് ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്. ദേശീയോദ്ഗ്രഥനത്തെയും അഖണ്ഡതയെയും സംബന്ധിച്ച കേന്ദ്ര ഭരണകൂടത്തിന്റെ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് ഈ സബ്‌സിഡിരാജ് പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമായത് എന്നതിനാല്‍ ഹിന്ദി സിനിമകള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ സഹായം ലഭ്യമാവുകയും ചെയ്തു.

എന്നാല്‍ , പില്‍ക്കാലത്ത് ഈ ധനസഹായ പദ്ധതി ചലച്ചിത്രകലക്ക് പൊതുവെയും ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് പ്രത്യേകിച്ചും ഒരു ബാദ്ധ്യതയായി തീരുകയാണ് ചെയ്തത് എന്നും വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് . ഉള്ളടക്കം നിയന്ത്രിക്കപ്പെടും എന്നതിനു പുറമെ വാണിജ്യ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ ഇത്തരം ഏജന്‍സികളിലൂടെ ഒളിച്ചുകടത്തപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഈ വിധം നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട പല ചിത്രങ്ങള്‍ക്കും വിദേശ മാര്‍ക്കറ്റുകളില്‍ നിന്ന് വന്‍ തോതില്‍ വരുമാനം ലഭ്യമായിട്ടുമുണ്ട് . അക്കാരണം കൊണ്ടും അല്ലാതെയും ആര്‍ട് സിനിമകള്‍ ഇന്ത്യയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള സൌകര്യങ്ങളൊരുക്കുക എന്ന അടിസ്ഥാനപരമായ കടമയില്‍ നിന്ന് സര്‍ക്കാര്‍ പുറകോട്ടു പോകുകയും ചെയ്തു. ദൂരദര്‍ശന്‍ നല്ല ചിത്രങ്ങള്‍ കാണിക്കുന്നതിനു ഏര്‍പ്പെടുത്തിയിരുന്ന സംവിധാനം പോലും ഇപ്പോള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നില്ല.

കൊളോണിയലും ബ്രാഹ്മണാധിപത്യപരവും നഗരസ്ഥിതവുമായ വരേണ്യബോധത്തെയാണ് എഴുപതുകള്‍ക്കു ശേഷമുള്ള ഇന്ത്യന്‍ ആര്‍ട് സിനിമ പൊതുവെ ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടിയത് എന്ന വിമര്‍ശനവും ഇതേ പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ്. 1950കളില്‍ കൊളോണിയല്‍ നുകത്തില്‍ നിന്ന് വിമോചിതമായ ഇന്ത്യയെക്കുറിച്ചുള്ള വന്‍ പ്രതീക്ഷകള്‍ നിലനിന്ന കാലത്ത് സാമൂഹ്യ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും വിനോദമൂല്യങ്ങളെയും സമന്വയിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള കുറെയധികം സിനിമകള്‍ ഹിന്ദി സിനിമയിലും മറ്റിന്ത്യന്‍ സിനിമകളിലും ഉണ്ടാക്കപ്പെട്ടു എന്ന് ഇന്നു തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍ ബോധ്യപ്പെടും. ആവാര(1951/രാജ് കപൂര്‍), ദോ ബീഗ സമീന്‍ (1953/ബിമല്‍ റോയ് ), ശ്രീ 420(1955/ രാജ് കപൂര്‍), പ്യാസ (1957/ഗുരു ദത്ത്) , മദര്‍ ഇന്ത്യ (1957/മെഹ്ബൂബ്) എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ ഇന്ത്യയിലെ നഗരഗ്രാമങ്ങളില്‍ നടന്നു വരുന്ന ചൂഷണാധിഷ്ഠിതമായ വ്യവസ്ഥയെ തുറന്നുകാണിക്കുകയും ജനപ്രിയതയെ അവഗണിക്കാതിരുന്നതിലൂടെ വ്യാപകമായ പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്തു.

1960കളുടെ മധ്യത്തോടെ ഗുരുദത്തും ബിമല്‍ റോയിയും മെഹ്ബൂബും മരണമടഞ്ഞു. രാജ് കപൂറാകട്ടെ 1950കളില്‍ പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന സാമൂഹ്യാധിഷ്ഠിതമായ വീക്ഷണത്തില്‍ നിന്ന് കൂടുതല്‍ കച്ചവട താല്‍പര്യങ്ങളിലേക്ക് കൂടു മാറുകയും ചെയ്തു. ജംഗ്ളി (1961/ എസ് മുക്കര്‍ജി), കാശ്‌മീര്‍ കി കലി (1964/ശക്തി സാമന്ത ), ഫര്‍സ് (1967/ആര്‍ നാഗയ്യ) പോലുള്ള ഹിറ്റുകള്‍ കൊഞ്ചിക്കുഴയുന്ന ചോക്കളേറ്റ് നായകനെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് പ്രതിഷ്ഠിച്ചു. ഇതോടെ ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹ്യ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും ഹിന്ദി സിനിമയും തമ്മിലുള്ള എല്ലാ ബന്ധവും മുറിച്ചുമാറ്റപ്പെട്ടു.

എന്നാല്‍ ബംഗാളി സിനിമയില്‍ ഗംഭീരമായ പരിവര്‍ത്തനമാണ് ഇക്കാലത്ത് നടന്നത്. സത്യജിത് റായ്, ഋത്വിക് ഘട്ടക് , മൃണാള്‍ സെന്‍ എന്നീ മഹാന്മാരായ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ഇക്കാലത്ത് സജീവമായതോടെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ എന്നാല്‍ ബംഗാളി സിനിമയാണെന്ന പ്രതീതി വിദേശ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ സര്‍ക്യൂട്ടുകളിലെങ്കിലും വ്യവസ്ഥാപിതമായി. അപുത്രയം, ചാരുലത, ജല്‍ സാ ഘര്‍, ഗണശത്രു (റായ്), മേഘേധാക്കാതാര, സുബര്‍ണ രേഖ, അജാന്ത്രിക്, നാഗരിക് (ഘട്ടക്), പ്രതിനിധി, ആകാശ് കുസും, മതിര മാനസ, ഇന്റര്‍വ്യൂ, കല് ക്കട്ട 71, കോറസ്, മൃഗയ( മൃണാള്‍ സെന്‍) എന്നിങ്ങനെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നവര്‍ എക്കാലവും തീവ്രമായ അഭിനിവേശത്തോടെ ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്ന സിനിമകള്‍ ബംഗാളിയില്‍ പുറത്തിറങ്ങി. മൃണാള്‍ സെന്‍ തന്റെ ആദ്യത്തെ ഹിന്ദി സിനിമ ഭുവന്‍ഷോം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയത് 1969ലാണ്. ഹിന്ദി സിനിമയുടെ നാണക്കേട് അല്‍പമെങ്കിലും ഇല്ലാതായത് അതു മൂലമാണെന്നു പറയാം. ഫിലിം ഫിനാന്‍സ് കോര്‍പ്പറേഷന്റെ സഹായത്തോടെ നിര്‍മിച്ച ഭുവന്‍ ഷോം പക്ഷെ അധീശ വ്യവസ്ഥക്കെതിരായ തുറന്ന പ്രതിഷേധത്തെയാണ് ചലച്ചിത്രവല്‍ക്കരിച്ചത്. ഇതു കാണിക്കുന്നത്, സെന്‍സര്‍ഷിപ്പിനെയെന്നതു പോലെ തന്ന സര്‍ക്കാര്‍ ധനസഹായത്തെയും സ്വപ്രത്യയസ്‌ഥൈര്യമുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് ഭയക്കേതില്ല എന്നു തന്നെയാണ്.

അറുപതുകളില്‍ നാഷണല്‍ ഫിലിം ആര്‍ക്കൈവ്സും ഫിലിം & ടെലിവിഷന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടും സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിനെപ്പോലുള്ള പ്രതിഭാശാലികള്‍ അക്കാലത്ത് അവിടെ അധ്യാപകരായുണ്ടായിരുന്നു എന്നത് വിസ്മയത്തോടെ മാത്രമേ സ്മരിക്കാന്‍ സാധിക്കുകയുള്ളൂ. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ , മണികൌള്‍, കുമാര്‍ ഷഹാനി, സയിദ് മിര്‍സ, കേതന്‍ മേത്ത , ജോണ്‍ ഏബ്രഹാം, കെ ജി ജോര്‍ജ് എന്നിവരൊക്കെ പഠിച്ചിറങ്ങിയതും അക്കാലത്താണ്. 1969ല്‍ തന്നെ പുറത്തിറങ്ങിയ സാരാ ആകാശ് (ബാസു ചാറ്റര്‍ജി) റിയലിസത്തിന്റെ മികവുറ്റ അവതരണത്തിലൂടെ പ്രേക്ഷകരെ ലളിതവും അതേ സമയം ആത്മാര്‍ത്ഥവുമായ ഒരു സിനിമ കാണുന്ന അനുഭവത്തിലേക്ക് ആനയിപ്പിച്ചു.എന്നാല്‍ റോബര്‍ട് ബ്രെസ്സണിന്റെയും ആന്ദ്രേ തര്‍ക്കോവ്സ്കിയുടെയും ശൈലികളാണ് തങ്ങളെ മുന്നാട്ട് നയിക്കുന്നതെന്ന് സ്വയം വിലയിരുത്തുന്ന മണികൌള്‍, കുമാര്‍ ഷഹാനി എന്നിവര്‍ ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ (ജീവിതത്തിലെയും ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തിലെയും) കലാത്മകമായി അവതരിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ അത് ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ഇന്ത്യക്കാര്‍ പ്രയാസപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്. മണി കൌളിന്റെ ഉസ്കി റോട്ടി (1969)യിലെ നീണ്ട ടേക്കുകളും മൌനങ്ങളും വൈദേശികാനുകരണങ്ങള്‍ മാത്രമായിരുന്നുവെന്ന സത്യം തുറന്നു പറയാന്‍ അക്കാലത്ത് ആരും ധൈര്യം കാണിച്ചില്ല . എന്നാല്‍ ഐ പി ടി എ പശ്ചാത്തലമുള്ള എം എസ് സത്യു ഗരം ഹവ(1975)യില്‍ വിഭജനാനന്തര ഇന്ത്യയിലെ മുസ്ലിങ്ങളുടെ കഷ്ടതയെ യഥാതഥമായി അവതരിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ വേണ്ടത്ര കലാത്മകമായില്ല എന്ന വിമര്‍ശനമാണ് അക്കാദമിക് ബുദ്ധിജീവികള്‍ ഉയര്‍ത്തിയത്. ആ വിമര്‍ശനം കണക്കിലെടുക്കാതെ ജനങ്ങള്‍ ഗരം ഹവയെ സ്വീകരിക്കുകയും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ തന്നെ ഒരു നാഴികക്കല്ലായി അത് മാറിത്തീരുകയും ചെയ്തു.

നവ തരംഗ സിനിമാരംഗത്തെ പ്രമുഖനായ ശ്യം ബെനഗലിന്റെ അങ്കുര്‍(1974), നിശാന്ത് (1975), മന്ഥന്‍ (1976) എന്നീ സിനിമകളിലൊക്കെയും ജന്മി സമീന്ദാര്‍ വ്യവസ്ഥയും അധ: സ്ഥിതരായ കര്‍ഷകത്തൊഴിലാളികളും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷമാണ് പ്രമേയമായി വരുന്നത്. നഗരോന്മുഖവും വ്യാവസായികവുമായ പരിവര്‍ത്തനത്തിന്റെ അഭാവമാണ് ഈ വര്‍ഗസംഘട്ടനത്തിന് നിദാനം എന്ന അടിസ്ഥാന വീക്ഷണത്തോട് സമഭാവപ്പെട്ടുകൊണ്ട് നഗരസ്ഥിതരായ പ്രേക്ഷകര്‍ ബെനഗലിനെ അംഗീകരിക്കുകയും മൂന്നു സിനിമകളും വാണിജ്യ വിജയം നേടുകയും ചെയ്തു. ഓംപുരി , നസീറുദ്ദീന്‍ ഷാ , കുല്‍ബൂഷന്‍ ഖര്‍ബന്ധ, അമറീഷ് പുരി, മോഹന്‍ അഗാഷെ, ശബാനാ ആസ്മി, സ്മിതാ പാട്ടീല്‍, എന്നീ എക്കാലത്തെയും മികച്ച അഭിനേതാക്കളെ ഹിന്ദി സിനിമക്ക് സംഭാവന ചെയ്തതിലും ബെനഗല്‍ വഹിച്ച് പങ്ക് സുപ്രധാനമാണ്. ബെനഗലിന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട ഛായാഗ്രാഹകനായിരുന്ന ഗോവിന്ദ് നിഹലാനി പിന്നീട് ശ്രദ്ധേയനായ സംവിധായകനായി തീരുകയും ആക്രോശ്(1980), അര്‍ദ്ധ് സത്യ(1983) എന്നീ സിനിമകളിലൂടെ അധ:സ്ഥിതര്‍ നേരിടുന്ന ചൂഷണം എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ തീവ്രമായി അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.

ന്യൂനപക്ഷങ്ങളും സാധാരണക്കാരും നേരിടുന്ന പ്രശ്നങ്ങളെ അനുഭാവത്തോടെ അവതരിപ്പിച്ച സയിദ് മിര്‍സയുടെ ആല്‍ബര്‍ട് പിന്റോ കോ ഗുസ്സ ക്യോന്‍ ആത്താ ഹൈ (1980), മോഹന്‍ ജോഷി ഹാസിര്‍ ഹോന്‍ (1985), സലിം ലംഗ്‌ഡേ പേ മാത്ത് രോ (1989), നസീം എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ അമിത നാട്യമില്ലാതെ ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു.ശിവരാമ കാരന്തിന്റെ ചോമനദുഡി (1974) ദളിത ജീവിതത്തിന്റെ അരക്ഷിതാവസ്ഥയെ തീക്ഷ്‌ണമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഗ്രാമീണ ദാരിദ്ര്യവും ബ്രാഹ്മണവംശത്തിന്റെ യാഥാസ്ഥിതിക മനോഭാവവും പ്രമേയമായി വരുന്ന സംസ്കാര (പട്ടാഭി രാമറെഡ്ഡി ), കാടു(ഗിരീഷ് കര്‍ണാട്), ഘടശ്രാദ്ധ(ഗിരീഷ് കാസറവള്ളി) എന്നീ കന്നട ചിത്രങ്ങളില്‍ ബ്രാഹ്മണ അനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍ വിശദമായി ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് വിരുദ്ധമായ ഫലമാണ് ചെയ്തത് എന്നും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് . വിദേശികളുടെ കൌതുക മനോഭാവത്തിന്റെയും അതോടൊപ്പം നഗരസ്ഥിതരുടെ രക്ഷാകര്‍തൃത്വ വീക്ഷണത്തിന്റെയും പ്രതിഛായകളാണ് ഇവയുടെ സംവേദനത്തിലൂടെ സാധ്യമായത് എന്നും വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

സ്ത്രീകളോടുള്ള സമീപനത്തില്‍ പുരുഷാധിപത്യ വീക്ഷണങ്ങള്‍ തന്നയാണ് നവസിനിമക്കുമുള്ളത് എന്നതുകൊണ്ടു കൂടിയാണ് വനിതാ സംവിധായകര്‍ ഏറെ ആ രംഗത്തും ഉയര്‍ന്നുവരാതിരുന്നത്. ബംഗാളില്‍ ബുദ്ധദേവ് ദാസ് ഗുപ്തയും ഗൌതം ഘോഷും ശ്രദ്ധേയമായ സിനിമകളുമായി ഇതിനു പുറകെ രംഗത്തെത്തിയത് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ അന്തസ്സ് പിടിച്ചു നിര്‍ത്താന്‍ സഹായിച്ചു. ആസാമില്‍ നിന്നുള്ള ജാനു ബറുവയുടെ അപരൂപ(1982), ഹലോദിയ ചോരായേ ബാവോദാന്‍ ഖായേ (1987) എന്നിവയും ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു. മലയാള സിനിമയും നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ ഗംഭീരമായ കയറ്റിറക്കങ്ങള്‍ക്ക് ഈ കാലയളവില്‍ സാക്ഷിയായി. ഗുജറാത്തിയില്‍ ഭാവ്നി ഭവായ്(1980) എന്ന ചിത്രം പൂര്‍ത്തീകരിച്ചതിനു ശേഷം കേതന്‍ മേത്ത ഹോളി(1983), മിര്‍ച്ച് മസാല (1986) എന്നീ ശ്രദ്ധേയമായ ഹിന്ദി ചിത്രങ്ങള്‍ കൂടി പുറത്തിറക്കി. ജബ്ബാര്‍ പട്ടേല്‍ (മഹാരാഷ്ട്ര), ബുദ്ധദേവ് ദാസ് ഗുപ്ത (ബംഗാള്‍), ഗിരീഷ് കര്‍ണാട്‌ (കര്‍ണാടക), ഋതു പര്‍ണോ ഘോഷ് (ബംഗാള്‍) എന്നിവരും ഹിന്ദിയില്‍ സിനിമകള്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.

സത്യജിത്റായ് 1987ല്‍ ശത്‌രഞ്ച് കെ ഖിലാഡി എന്ന സിനിമ ഹിന്ദി ഭാഷയില്‍ സംവിധാനം ചെയ്തതും ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു. ഇതരഭാഷകളിലെ ചലച്ചിത്ര പ്രതിഭകളുടെ ഹിന്ദിയിലേക്കുള്ള പ്രവേശം ഹിന്ദി സിനിമയെ ദേശീയ സിനിമയാക്കുന്നതില്‍ പങ്കു വഹിച്ചുവെന്ന് ലളിത് മോഹന്‍ ജോഷി അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ ഗണത്തില്‍ പെട്ട അപൂര്‍വം ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു മാത്രമാണ് (മന്ഥന്‍, അര്‍ദ്ധ് സത്യ എന്നിവ ഉദാഹരണം) ബോക്സാപ്പീസില്‍ വിജയം കണ്ടെത്താനായത്. ഈ പ്രവണത കച്ചവട ചിത്രങ്ങളും ആര്‍ട് സിനിമയും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യത്തെ മൂര്‍ഛിപ്പിച്ചു. രണ്ടും രണ്ടു തരം ഫോര്‍മുലകളിലേക്ക് ധ്രുവീകരിക്കുന്ന വികൃതമായ അവസ്ഥയാണ് പിന്നീട് ദൃശ്യമായത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ മാറിമറിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ നവസിനിമാ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പിന്‍‌മുറക്കാര്‍ മടിക്കുന്ന കാഴ്ചയാണ് ഇന്ന് കാണുന്നത്.

മുംബൈ നഗരത്തിലെ ചേരികളില്‍ നടമാടുന്ന പട്ടിണി, നിരാശ, പീഡാവസ്ഥ, രോഗങ്ങള്‍, ചൂഷണം എന്നിവ വ്യക്തമാക്കുന്ന രവീന്ദ്ര ധര്‍മരാജിന്റെ ചക്ര (1980), അടിമകളെ തൂക്കിക്കൊല്ലുന്ന ബീഹാറിലെ ദുരവസ്ഥ വിശദീകരിക്കുന്ന പ്രകാശ് ഝായുടെ ദമൂല്‍ (1985) എന്നിവ ആര്‍ട് സിനിമകളുടെ ഫോര്‍മുലകളില്‍ കുടുങ്ങാതെ പോയ സിനിമകളാണ്. ദമൂലില്‍ ക്ലോസപ്പുകള്‍ ഒഴിവാക്കിയതിനെ മൃണാള്‍ സെന്‍ പ്രശംസിക്കുകയുണ്ടായി.

ടെലിവിഷന്റെ വന്‍ പ്രചാരം, സര്‍ക്കാര്‍ സഹായങ്ങള്‍ സമ്പൂര്‍ണമായി നിര്‍ത്തലാക്കിയത്, പ്രത്യക്ഷ രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യാനുള്ള ധൈര്യമില്ലായ്മ എന്നീ പ്രശ്നങ്ങളെ തുടര്‍ന്ന് ആര്‍ട് ഹൌസ് സിനിമകള്‍ ആര്‍ക്കും വേണ്ടാത്ത ഗണമായി ദിനം തോറും മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. പാശ്ചാത്യ രാജ്യങ്ങളില്‍ കച്ചവട സിനിമകളുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ കുറവാണെങ്കിലും നിശ്ചിത എണ്ണം പ്രേക്ഷകരെങ്കിലും ഇത്തരം സിനിമകള്‍ കാണാറുണ്ട് . ഇവര്‍ക്കായി ചെറിയ സീറ്റിംഗ് കപ്പാസിറ്റിയുള്ള തിയറ്ററുകളും അവിടങ്ങളിലുണ്ട് . എന്നാല്‍ ഇന്ത്യയില്‍ വ്യാപകമായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള മുന്‍കൈയുകളെടുക്കാതിരിക്കുകയും ഇന്ത്യന്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ സംവേദനക്ഷമതയെ പുച്ഛിക്കുകയും സായിപ്പിന്റെ ഒപ്പിനു വേണ്ടി പരക്കം പായുകയും ചെയ്യുന്ന കുറെ സംവിധായകരുടെ നെറി കെട്ട നെട്ടോട്ടങ്ങള്‍ക്കൊടുവിലാണ് ഇന്ത്യന്‍ കലാ സിനിമ അനാഥമായിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നത്.

ദീപാ മേത്ത , ഋതുപര്‍ണോ ഘോഷ് എന്നീ സംവിധായകരാണ് ഇന്ത്യന്‍ നവ സിനിമയുടെ അസ്തിത്വം തുടര്‍ന്നും തെളിയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. മലയാളസിനിമയിലും ഏതാനും ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ സജീവമായിട്ടുണ്ട് . രാഹുല്‍ ധൊലാക്കിയ സംവിധാനം ചെയ്ത പര്‍സാനിയ(2005) ഉണര്‍ന്നിരിക്കാനുള്ള ഒരാഹ്വാനമാണ്, നമ്മുടെ തൊട്ടടുത്തു തന്നയുള്ള ഒരു ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ശക്തമായ ഒരു വെളിപ്പെടുത്തലാണത്, പുറമെ ശാന്തമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഉപരിതലത്തിനടിയിലെ രക്തദാഹത്തിലേക്കുള്ള ഒരു ചൂണ്ടുപലകയുമാണത്. ഗുജറാത്തുകാരന്‍ തന്നയായ സംവിധായകന്‍ രാഹുല്‍ ധൊലാക്കിയ വംശഹത്യക്കെതിരെ സംസാരിച്ചില്ലെങ്കില്‍ തന്റെ കുറ്റബോധത്തെ തുറന്നുകാണിക്കലാവില്ലെന്നു കരുതുന്നതുകൊണ്ടാണ് താനീ ഉദ്യമത്തിന് മുതിര്‍ന്നതെന്ന് പറയുകയുണ്ടായി.

ഉത്തരവാദിത്തമുള്ള നിരൂപണങ്ങളുടെയും സംവാദങ്ങളുടെയും അഭാവവും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാരംഗത്തിന്റെ ഗുരുതരമായ പോരായ്മയാണ്. പുകഴ്ത്തലുകളെ മാത്രമാണ് ബുദ്ധിജീവികളെന്നഭിമാനിക്കുന്ന ആര്‍ട് സിനിമ സംവിധായകര്‍ അംഗീകരിക്കുന്നത്. വിമര്‍ശനങ്ങളുയര്‍ത്തുന്നവരെ തങ്ങള്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്നിട്ടുള്ള പ്രശസ്തിയുടെ അധികാരപടം ഉപയോഗിച്ച് അടിച്ചമര്‍ത്താനാണ് ഇവര്‍ തിരക്കു കൂട്ടുന്നത്. തങ്ങളുടെ കൃതികളെ സംബന്ധിച്ചുള്ള വിമര്‍ശനങ്ങളില്‍ എന്തെങ്കിലും കഴമ്പുണ്ടോ എന്നു പരിശോധിക്കാനുള്ള സാമാന്യമായ ജനാധിപത്യ മര്യാദകള്‍ പോലും ഇവര്‍ പാലിക്കാറില്ല . കുത്തുവാക്കുകള്‍, ഗോസിപ്പുകള്‍, നിസ്സാരവും ബാലിശവുമായ അന്തപ്പുരക്കഥകള്‍, എന്നിവ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതിനെ ഫിലിം ജര്‍ണലിസം എന്ന് തെറ്റിദ്ധരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ചുരുക്കത്തില്‍ ജനസാമാന്യത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുകയും ചരിത്രത്തെ പിന്തുടരാന്‍ ധൈര്യമില്ലാതിരിക്കുകയും സമകാലികതയോട് സത്യസന്ധത പുലര്‍ത്താനാവാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെയാണ് ഇന്ത്യന്‍ നവസിനിമ വംശനാശം സംഭവിച്ചേക്കാവുന്ന ഒരു ജനുസ്സായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതെന്നു കാണാം.