സാധാരണരീതിയില്‍ മലയാള സിനിമ ആവിഷ്ക്കരണത്തിനായി അവലംബിക്കാറുള്ള സുഘടിതവും ആദിമധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമുള്ളതുമായ കഥാഖ്യാനസമ്പ്രദായത്തെ സവിശേഷമായ സര്‍റിയലിസ്റ്റിക് രീതിയില്‍ മറികടക്കുന്നതിലൂടെ, ഭൂമിമലയാളം ഇനിയുള്ള കാലത്തെ സിനിമാഖ്യാനങ്ങളുടെ മുമ്പേ നടക്കുന്ന ഒന്നായി വളരുന്നുണ്ടെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. കള്ളനെന്നു മുദ്രകുത്തി ഓടിച്ച് പുഴയില്‍ ചാടിക്കുന്ന നീന്തലറിയാത്ത യുവാവിനെ പൊലീസുകാര്‍ കല്ലെറിഞ്ഞുകൊല്ലുന്നതു നേരില്‍ കണ്ട സഹോദരി സതി തന്നെയാണ് അവളുടെ കാമുകനായ പട്ടാളക്കാരന്‍ കശ്മീരില്‍ മുങ്ങിച്ചത്തു എന്ന പത്രവാര്‍ത്തയുടെയും ഇരയായിത്തീരുന്നത്. ഇത്തരത്തിലുള്ള ആകസ്മികതകളും യാദൃശ്ചികതകളും തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന ദുരന്തങ്ങളുടെയും പീഡനങ്ങളുടെയും ഇരകളായി ഒടുങ്ങുന്ന സ്ത്രീ എന്ന പ്രതിഭാസത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിലാപങ്ങളുടെ സാധൂകരണങ്ങളാണ്. പത്രം, ടെലിവിഷന്‍, കത്തെഴുത്ത്, ടെലിഫോണ്‍ എന്നിങ്ങനെ സാമൂഹികവും വ്യക്തിഗതവുമായ സംവേദനമാധ്യമങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തനരീതി ചിത്രത്തിലുടനീളം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നതു കാണാം. കര്‍ഷകരുടെ ആത്മഹത്യ, രാഷ്ട്രീയ സംഘട്ടനങ്ങളിലെ മരണങ്ങള്‍ എന്നിവയെ സ്കോര്‍ബോര്‍ഡിലാക്കി രസിക്കുന്ന മാധ്യമതന്ത്രങ്ങളെ പരിഹാസ്യമായ കാര്‍ട്ടൂണ്‍ ബിംബങ്ങളാക്കി പലയിടത്തായി വിന്യസിച്ചിരിക്കുകയാണ് സിനിമയിലുടനീളം. മണ്ണ് ചെത്തിയെടുത്തതിനെ തുടര്‍ന്ന് പിളര്‍ന്നു പൊളിഞ്ഞ ഭൂമിയുടെ പാതാളവായകളില്‍ അകപ്പെട്ടുപോയ സ്ത്രീകളുടെ നിലവിളികളില്‍ നിന്ന് ക്യാമറ മുകളിലേക്ക് പാന്‍ ചെയ്യുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. പുല്ല് കിളിര്‍ത്തു തുടങ്ങിയ ചെരിവുകള്‍ കടന്ന് സസ്യലതാദികളനേകമുള്ള മുകള്‍പരപ്പിലെത്തുമ്പോള്‍, അവിടെ ആത്മഹത്യകളെയും കൊലപാതകങ്ങളെയും സ്കോര്‍ബോര്‍ഡുകളിലെ ചതുരങ്ങളിലാക്കി രസിക്കുന്ന ന്യൂസ് അവര്‍ അവതാരകനെയാണ് നാം കാണുന്നത്. പരിസ്ഥിതിയുടെയും മാനുഷികതയുടെയും നാശത്തെ സമന്വയിപ്പിക്കുന്ന ഈ രാഷ്ട്രീയ ജാഗ്രത ഭൂമിമലയാളത്തെ മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ തന്നെ ഏറ്റവും ഉയര്‍ന്ന സ്ഥാനങ്ങളിലേക്കെത്തിക്കുന്നു. മാധ്യമങ്ങളെ മാത്രമല്ല സര്‍ക്കാര്‍ സംവിധാനം എന്ന അധികാരകേന്ദ്രഘടനയെയും ചിത്രം പരിഹസിക്കുന്നുണ്ട്.മകനെ കല്ലെറിഞ്ഞുകൊന്ന പൊലീസിന്റെ പ്രവൃത്തിയില്‍ സ്വയം ലജ്ജിക്കേണ്ട സര്‍ക്കാര്‍, മുഖ്യമന്ത്രിയുടെ ഒരു ലക്ഷം രൂപ എന്ന സഹായധനത്തില്‍ കാര്യത്തെ ഒളിപ്പിക്കുന്നു. ഈ സഹായധനം വാങ്ങാനായി പാറശ്ശാലയില്‍ നിന്ന് തിരുവനന്തപുരത്തെ സെക്രട്ടറിയേറ്റിലേക്ക് നിരന്തരം യാത്ര ചെയ്യുന്ന അഛനായ ഗോപിയാശാന്‍ (നെടുമുടി വേണു), മുഖ്യമന്ത്രി സ്ഥലത്തില്ല, ട്രഷറി പൂട്ടി തുടങ്ങിയ അസംബന്ധങ്ങള്‍ കേട്ട് നിരാശനും അവലംബരഹിതനുമായി തിരിച്ചുപോരുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അയാള്‍ക്ക് അയാളുടെ പഴയ ശിഷ്യന്മാരെ തിരിച്ചറിയണമെന്നു പോലും തോന്നുന്നില്ല. നിശ്ചേഷ്ടമായ അയാളുടെ കണ്ണകളും നിര്‍വികാരത ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന മുഖവും ഉയര്‍ത്തുന്ന ചോദ്യചിഹ്നങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പില്‍ കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന കേരളീയ-പുരോഗമന-ജനാധിപത്യ-നവോത്ഥാന നാട്യങ്ങള്‍ ഓരോന്നോരോന്നായി കൊഴിഞ്ഞുവീണുകൊണ്ടേയിരിക്കും.
നവോത്ഥാനാന്തര കേരളത്തെയാണ് സംവിധായകന്‍ കൃത്യമായ ചരിത്രധാരണയോടെ വിചാരണ ചെയ്യുന്നത്. 1948ല്‍ സ്വാതന്ത്ര്യം ലഭിച്ചതിനു തൊട്ടുശേഷമുള്ള മലബാറില്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടി നേരിട്ട വേട്ടയാടല്‍ ചിത്രത്തില്‍ വിശദമാക്കുന്നുണ്ട്. ജന്മിത്തത്തിന്റെയും പുതിയ മുതലാളിത്തത്തിന്റെയും കോണ്‍ഗ്രസ് സര്‍ക്കാരിന്റെയും മര്‍ദകവാഴ്ചക്കെതിരായി കര്‍ഷകരെയും കര്‍ഷകത്തൊഴിലാളികളെയും സാമാന്യജനങ്ങളെയും സംഘടിപ്പിക്കാനായി പാര്‍ടി നിയോഗിച്ചതനുസരിച്ചാണ് അനന്തന്‍ മാഷ് (സുരേഷ് ഗോപി) ആ ഗ്രാമത്തിലെ എല്‍ പി സ്കൂളില്‍ അധ്യാപകനായെത്തുന്നത്. ഗ്രാമത്തിലെ പാര്‍ടി കുടുംബത്തില്‍ നിന്ന് മീനാക്ഷിയെ(ലക്ഷ്മി ശര്‍മ) വിവാഹം കഴിക്കുന്ന അദ്ദേഹം, ജ•ിയുടെ (വി കെ ശ്രീരാമന്‍) പത്തായത്തില്‍ നിന്ന് രാത്രിയില്‍ കാളവണ്ടിയില്‍ കടത്തുന്ന നെല്ല് ബലമായി പിടിച്ചെടുക്കുന്നതിന് പാര്‍ടി പ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് നേതൃത്വം കൊടുക്കുന്നതിനിടയില്‍ പൊലീസിന്റെ വെടിയേറ്റ് മരിക്കുന്നു. അന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യ ഗര്‍ഭവതിയായിരുന്നു. ആ ഗര്‍ഭത്തില്‍ ജനിച്ച പെണ്‍കുട്ടിയുടെ മകനായ അപ്പുവാണ് ഹിന്ദു വര്‍ഗീയ ഫാസിസ്റ്റുകളുടെ കൊലക്കത്തിക്കിരയാകുന്നത്. രണ്ടു കാര്യങ്ങളാണ് ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നത്. ഒന്നാമത്തേത്, കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടി 1948ലും 2008ലും വേട്ടയാടപ്പെടുന്നു എന്നതാണ്. തൊഴിലാളി-കര്‍ഷക-ജന വിരുദ്ധ ശക്തികളുടെ അധികാരരൂപങ്ങളും ആക്രമണരീതികളും മാറിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും കമ്യൂണിസ്റുകാരുടെ ഇരവത്ക്കരണം തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് ആശങ്കാകുലമായ വസ്തുത. ഈ ആക്രമണങ്ങളുടെ അനന്തര ദുരന്തം, ജീവിച്ചിരുന്നുകൊണ്ട് പേറേണ്ടിവരുന്നത് സ്ത്രീകളാണ് എന്ന നടുക്കുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ് രണ്ടാമതായി സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ഫാസിസ്റ്റുകള്‍ കൊല്ലുന്ന അപ്പുവിന്റെ അമ്മ സ്കൂളധ്യാപിക എന്ന തൊഴിലവസ്ഥയിലേക്ക് മാനസികമായി 'സ്ഥിരപ്പെടുന്ന' കാഴ്ച ചിരിയുണര്‍ത്തുമെങ്കിലും വേദനാകരമാണ്. അന്യന്റെ അമ്മക്ക് ഭ്രാന്തു പിടിച്ചതു പോലെ എന്ന ചൊല്ലിനെ അന്വര്‍ത്ഥമാക്കുന്ന ഈ അവസ്ഥ രക്തസാക്ഷിയുടെ സഹോദരങ്ങളെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് അനുഭവിക്കുന്നതും കാണികളില്‍ അസ്വസ്ഥതയുണ്ടാക്കും.കണ്ണൂരിലെ രാഷ്ട്രീയ സംഘട്ടനങ്ങളെയും കൊലപാതകങ്ങളെയും പ്രതികാരനിര്‍വഹണങ്ങളെയും ചരിത്രബോധത്തോടെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെയും ആണ് സംവിധായകന്‍ സമീപിക്കുന്നത്. സ്കോര്‍ബോര്‍ഡുകള്‍ കെട്ടിയുണ്ടാക്കി രസിക്കുന്ന മാധ്യമതന്ത്രങ്ങളെ അദ്ദേഹം നിശിതമായി പരിഹസിക്കുന്നുണ്ട്. അതേ സമയം, ആക്ഷനില്‍ പങ്കെടുക്കാത്ത നിരപരാധികളെ പ്രതികാരക്കൊലക്ക് കീഴ്പെടുത്തുന്ന ഫാസിസ്റ്റുകളുടെ ചെയ്തിയില്‍ വിലപിക്കുന്നതോടൊപ്പം ഈ അവസ്ഥക്കെന്താണൊരു പരിഹാരം എന്ന ചോദ്യം ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുക കൂടി ചെയ്യുന്നതിലൂടെയാണ് സിനിമ സത്യസന്ധമാകുന്നത്.
അമ്പതറുപതു വര്‍ഷത്തെ നവോത്ഥാനാന്തരവും സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരവും ഐക്യകേരള രൂപീകരണാനന്തരവുമായ മലയാളി സമൂഹത്തില്‍ സ്ത്രീകളുടെ തൊഴിലവസ്ഥ, സാമൂഹ്യപദവി, കുടുംബത്തിനകത്തെ സ്ഥാനം, ലൈംഗികമായ ഇരവല്‍ക്കരണം, പീഡനങ്ങള്‍ക്കും ദുരന്തങ്ങള്‍ക്കും യുദ്ധങ്ങള്‍ക്കും കലാപങ്ങള്‍ക്കും സംഘട്ടനങ്ങള്‍ക്കും ശേഷം ഒറ്റപ്പെടുകയും അനാഥയാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന വിധി എന്നീ കാര്യങ്ങളൊന്നും പരിഹരിക്കാന്‍ സാധിച്ചിട്ടില്ല എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ഭൂമിമലയാളം തെളിയിക്കുന്നു. കേരളത്തെ കേരളമാക്കുന്നതില്‍ നിര്‍ണായകപങ്കു വഹിച്ച കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടിയുടെ ശക്തികേന്ദ്രമായ കണ്ണൂര്‍ ജില്ലയിലെ പാര്‍ടി കുടുംബത്തിലെ യുവതിക്ക് തുഛമായ വേതനം പറ്റി കോട്ടയം ജില്ലയിലെ കശുവണ്ടി ഫാക്ടറിയില്‍ തൊഴിലെടുക്കേണ്ടിവരുകയും അവിടത്തെ മുതലാളിയുടെ ലൈംഗികപീഡനത്തിന് വിധേയയാകേണ്ടി വരുകയും ചെയ്യുന്നു. നിര്‍മല(സംവൃത സുനില്‍)യെ പീഡിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന മുതലാളി ജോണ്‍വര്‍ക്കി (മണികണ്ഠന്‍) യുടെ കാല് അവള്‍ കടിച്ചു മുറിക്കുന്നു. ഇത് 1940കളില്‍ ചേര്‍ത്തലയിലെ ജന്മിക്കും അനുഭവിക്കേണ്ടിവന്നതാണെന്ന് മുതലാളിയുടെ മകള്‍ വായിച്ച പുസ്തകത്തില്‍ നിന്നും അതിനെ തുടര്‍ന്ന് കണ്ടു കൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന പേടിസ്വപ്നങ്ങളില്‍ നിന്നും തിരിച്ചറിയുന്നു. ഈ തിരിച്ചറിവ് കാണികള്‍ക്കും പകര്‍ന്നു കിട്ടുന്നുണ്ട്. സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥയിലും സ്വത്തുക്കളിന്മേലും ഉത്പാദനഘടകങ്ങള്‍ക്കു മേലും തുടരുന്ന ആധിപത്യം സ്ത്രീകള്‍ക്കു മേലുള്ള ആധിപത്യം കൂടിയായി വ്യാഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുകയും സ്ഥാപിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നത് രണ്ടു കാലത്തെയും, ഭീഷണമാം വിധം സമാനമാക്കി മാറ്റുന്നു. വര്‍ഗപരമായ മര്‍ദനാധികാരം തന്നെയാണ് ലിംഗപരമായ പ്രശ്നത്തെയും രൂക്ഷമാക്കുന്നത് എന്നാണ് സംവിധായകന്‍ സിദ്ധാന്തീകരിക്കുന്നത്.
നവസാമ്പത്തികാധികാരം പോലെത്തന്നെ, ജാതി-മത-കുടുംബ വ്യവസ്ഥകളുടെ ശാക്തീകരണവും സ്ത്രീക്കുമേലുള്ള മര്‍ദനത്തെ സ്ഥിരീകരിക്കുന്നതിനുള്ള ഉപാധികളായി തീരുന്നു. ഫൌസിയ(പത്മപ്രിയ)യുടെ തൊഴില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ യാഥാസ്ഥിതികനായ ഭര്‍തൃപിതാവ് തടയുന്നു. അകംകാഴ്ചകളില്‍(ഇന്‍ഡോറില്‍)നിന്ന് പുറം കാഴ്ചകളിലേക്ക്(ഔട്ട് ഡോറിലേക്ക്) അവളുടെ ക്യാമറ സഞ്ചരിക്കുമ്പോള്‍ അത് അതിരുകള്‍ ലംഘിക്കുന്നതായാണ് ഭര്‍തൃപിതാവ് വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത്. പിതാവിനെ അനുസരിക്കുന്ന ഭര്‍ത്താവും അത് ശരിവെക്കുന്നതോടെ അവളുടെ കുടുംബം എന്ന അഭയസ്ഥാനം സങ്കല്‍പത്തില്‍ പോലും നിഷ്ഫലമായിത്തീരുന്നു. ലോംഗ് ജമ്പ് കളിക്കാരിയായ ആനി (പ്രിയങ്ക)യുടെ കുടുംബം കാര്‍ഷികത്തകര്‍ച്ചയെ നേരിട്ടതിനെ തുടര്‍ന്നാണ് അവളെ മോഹിച്ച പുരുഷന്‍ നയാപൈസ സ്ത്രീധനം മേടിക്കാതെ അവളുടെ കുടുംബത്തിന്റെ കടങ്ങള്‍ തീര്‍ത്ത് അവളെ സ്വന്തമാക്കുന്നത്. അതെന്തിനായിരുന്നു? അയാള്‍ക്കും അപ്പനും വീട്ടിലെത്തുന്ന കച്ചവടക്കാരായ സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്കും വെച്ചു വിളമ്പാനും അയാള്‍ക്ക് രാത്രി കൂട്ടു കിടക്കാനും. അല്ലാതെ, കാലും കാണിച്ച് നാട്ടുകാരുടെ മുമ്പില്‍ ലോംഗ് ജമ്പ് ചാടാനല്ല. ലോംഗ് ജമ്പും ഹൈജമ്പും ഒക്കെ ഞങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ ചാടിക്കോളാം എന്നാണ്, അവള്‍ പണ്ടപേക്ഷിച്ചിരുന്ന സ്പോര്‍ട്സ് കൌണ്‍സിലിന്റെ സ്കോളര്‍ഷിപ്പ് പാസായി എന്നറിയിക്കാനെത്തുന്ന പഴയ കോച്ചിനോടും കൌണ്‍സില്‍ പ്രതിനിധിയോടും ഭര്‍ത്താവ് ഫ്രാന്‍സിസ് കുരുവിള(ഇര്‍ഷാദ്) പറയുന്നത്. അതു പ്രകാരം അവരെ ആട്ടിപ്പായിക്കുകയും, വൈകുന്നേരത്തെ കച്ചവടക്കാരുമൊത്തുള്ള വീട്ടുവിരുന്നിനിടയില്‍ മദ്യം മോന്തുകയും കോഴിക്കാല്‍ കടിച്ചുവലിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനിടെ അതിനെക്കുറിച്ച് വീരസ്യം പറഞ്ഞ് ആനന്ദിക്കുകയും ചെയ്യുകയാണയാള്‍. എന്നാലവള്‍ക്ക് ഈ പീഡനം താങ്ങാവുന്നതിനും അപ്പുറമായിരുന്നു. ട്രാക്ക് സ്യൂട്ടണിഞ്ഞ് വാം അപ്പ് ചെയ്ത് അവള്‍ ലോംഗ് ജമ്പ് ചാട്ടത്തിലേക്ക് തിരിച്ചു പോകുന്നു. മുറ്റത്തിരുന്ന് ഭക്ഷണവും മദ്യവും അകത്താക്കുന്ന ഭര്‍ത്താവും സുഹൃത്തുക്കളുമടങ്ങുന്ന ആണധികാരക്കൂട്ടത്തിനു മുകളിലൂടെ ലോംഗ് ജമ്പ് ചാടുന്ന അവള്‍ ചെന്ന് വീഴുന്നത് പതിനായിരങ്ങളാരവം മുഴക്കുന്ന സ്റേഡിയത്തിലാണ്. ഭാഷയില്‍ അതിനെ വീഴ്ച എന്നേ വിശേഷിപ്പിക്കാനാവൂയെങ്കിലും അത് സമുന്നതമായ ഒരുയര്‍ച്ചയാണെന്നതാണ് സത്യം. മലയാള സിനിമാഭാഷയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ അപൂര്‍വമായി മാത്രം സാധ്യമാവുന്ന ഈ സങ്കലനദൃശ്യം സംവിധായകനും ഛായാഗ്രാഹകനും (കെ ജി ജയന്‍) എഡിറ്റര്‍ക്കും (വേണുഗോപാല്‍) അവരുടെ മാധ്യമപരിചരണത്തിന്റെ മേന്മയായി എടുത്തുപറയാന്‍ മാത്രം മികവുറ്റതാണ്. സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വികാസത്തെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തി, വേണമെങ്കില്‍ ഡിജിറ്റല്‍ ഇന്റര്‍മീഡിയറ്റി(ഡി ഐ) ലൂടെ കടത്തി ഈ ദൃശ്യത്തെ കുറ്റമറ്റതാക്കാമെന്നിരിക്കെ മലയാള സിനിമയുടെ സാമ്പത്തികവും സാങ്കേതികവുമായ അവസ്ഥയെ ദ്യോതിപ്പിക്കാനെന്ന വണ്ണം പഴയ രീതിയില്‍ വെട്ടിയൊട്ടിക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നതെങ്കിലും ഭാവനയുടെ നൂതനത്വം കൊണ്ട് അത് ചരിത്രത്തില്‍ സ്ഥാനം പിടിക്കുക തന്നെ ചെയ്യുന്നുണ്ട്.ഒരു സംഭവത്തില്‍ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക്, ഒരു പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് ആഖ്യാനം മാറിമറിയുന്നത് അനായാസവും സങ്കീര്‍ണരഹിതവുമായ രീതിയിലാണ്. ബുനുവലിന്റെ സ്പര്‍ശമുള്ള (ഫാന്റം ഓഫ് ലിബര്‍ടി/1974) ഈ ആഖ്യാന ശൈലി, ഭൂമിമലയാളത്തെ കേവലം ഒരു സിനിമയെന്നതിലുപരി ഒരു പേടിസ്വപ്നം കാണുന്ന അനുഭവത്തിലേക്ക് കാണിയെ പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്നു. പാറശ്ശാലയിലെ സതിയുടെ കാമുകനായ പട്ടാളക്കാരന്‍ കണ്ണൂരെ ക്യാമ്പില്‍ റിപ്പോര്‍ട് ചെയ്തതിനു ശേഷം അതിര്‍ത്തിയിലേക്ക് യാത്ര ചെയ്യാന്‍ വേണ്ടിയാണ് കണ്ണൂര്‍ റെയില്‍വെ സ്റേഷനില്‍ വണ്ടിയിറങ്ങുന്നത്. സ്റ്റേഷനു മുമ്പിലെ ആട്ടോ സ്റ്റാന്റിലെ ക്യൂവില്‍ മുമ്പിലുള്ള വണ്ടിയില്‍ കയറാനൊരുങ്ങുമ്പോഴാണ് അതിലൊരു യാത്രക്കാരനിരിക്കുന്നത് കാണുന്നത്. ഉടനയാള്‍ പിന്‍വാങ്ങി പുറകിലെ വണ്ടിയില്‍ കയറുന്നു. അപ്പോള്‍, ആഖ്യാനം പിന്തുടരുന്നത് അയാള്‍ക്കു പകരം മുമ്പിലത്തെ വണ്ടിയിലെ യാത്രക്കാരനായ സതീശനെ(ഗോവിന്ദ് പത്മസൂര്യ)യാണ്. അയാളുടെ സഹോദരനാണ് ഫാസിസ്റ്റുകളുടെ ആക്രമണത്തില്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടത്. ദുരന്തവും വിരഹവും വേട്ടയാടലും തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു എന്നതുകൊണ്ടാണ് അഘടിതമായ ഈ ആഖ്യാനത്തുടര്‍ച്ച സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നത്. പിന്നീടും ഇത്തരം 'കട്ടു'കള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതു മിക്കപ്പോഴും രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നതും സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്യപ്പെടുന്നതുമായ കാഴ്ചകളുടെ ഫ്രെയിമുകളിലൂടെയാണെന്നതും സവിശേഷമാണ്. പാലായിലെ ജനസംസ്കാര വേദിയില്‍ രാഷ്ട്രീയ സംഘട്ടനങ്ങളെയും കൊലപാതകങ്ങളെയും അപലപിക്കാന്‍ ചേരുന്ന യോഗത്തില്‍ വികാരനിര്‍ഭരനായി സംസാരിക്കുന്ന ജോണ്‍ വര്‍ക്കി എന്ന ഇരട്ടമുഖക്കാരനായ കശുവണ്ടി ഫാക്ടറി മുതലാളിയുടെ യഥാര്‍ത്ഥദൃശ്യം കാപ്ച്ചര്‍ ചെയ്ത ടെലിവിഷന്‍ ദൃശ്യത്തിലേക്ക് വഴിമാറുകയും പിന്നീട് ടെലിവിഷനിലെ അടുത്ത ദൃശ്യത്തിലേക്കും അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി സ്റ്റുഡിയോവിലെ ഒരുക്കങ്ങളിലേക്കും അതുവഴി ഫൌസിയയിലേക്കും കാര്യങ്ങളെത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഫൌസിയയാകട്ടെ പൊതുസ്ഥലത്തെ സ്ത്രീ എന്ന നിലയില്‍ പലതരം നോട്ടങ്ങള്‍ക്കും കീഴ്പ്പെടുത്തലുകള്‍ക്കും ആട്ടിയോടിക്കലുകള്‍ക്കും വിധേയയാകുന്നു. പുറംവാതില്‍ (ഔട്ട്ഡോര്‍) ചിത്രീകരണത്തിന്റെ പേരില്‍ ജോലിയോ ദാമ്പത്യബന്ധമോ ഏതെങ്കിലുമൊന്ന് മാത്രം എന്ന വിധികല്‍പനയാണ് കുടുംബം അവള്‍ക്കു മേല്‍ സ്ഥാപിക്കുന്നതെങ്കില്‍, കൊല്ലപ്പെട്ട ഹിന്ദുവര്‍ഗീയവാദിയുടെ വീട്ടിലെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍, മുസ്ലിം പെണ്ണ് ഞങ്ങളോട് അനുകമ്പ കാണിക്കണ്ട എന്നു പറഞ്ഞ് അക്രമാസക്തരായ ആള്‍ക്കൂട്ടം അവളെ തുരത്തുന്നു. ഈ വേട്ടയാടലില്‍ നിന്ന് താല്‍ക്കാലികമായി അവളെ സംരക്ഷിക്കുന്നത് കൊല്ലപ്പെട്ടയാളുടെ ജ്യേഷ്ഠനാണ് (അരുണ്‍). അയാളാകട്ടെ അവളോട് ഒരു ലൈന്‍ (പ്രേമബന്ധം അഥവാ ശാരീരിക ബന്ധം) സാധ്യമായേക്കും എന്നു കരുതിയാണ് രക്ഷാനാടകം ഒരുക്കുന്നത്. മുമ്പില്‍ നേരിട്ട് കാണുന്ന കാഴ്ചകളെയും കേള്‍വികളെയും ഫാസ്റ്റ് ഫോര്‍വേര്‍ഡ് ആയി പരിവര്‍ത്തിപ്പിച്ച് താന്‍ ശേഖരിച്ചുവെക്കുകയോ മായിച്ചുകളയുകയോ ആണ് ചെയ്യുന്നത് എന്ന അവളുടെ സമീപനമാകട്ടെ ഈ വേട്ടയാടലുകളെ പരിഹാസം കൊണ്ട് മറികടക്കാമെന്ന അതിജീവനതന്ത്രമാണു താനും.
ഫൌസിയയുടെ 'മുസ്ലിം പെണ്ണ്' എന്ന പ്രതിനിധാനത്തെ സംവിധായകന്‍ എപ്രകാരമാണ് ഭാവന ചെയ്യുന്നത് എന്നത് സൂക്ഷ്മമായി അപഗ്രഥിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ രണ്ടു മുന്‍ സിനിമകളിലെ, ദുര്‍ബലകളും എപ്പോഴും പീഡനങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇരകള്‍ മാത്രമായ മുസ്ലിം പെണ്ണുങ്ങളുടെയും പുരുഷപീഡകര്‍ മാത്രം നിരന്നിരിക്കുന്ന ഒരു സമുദായത്തിന്റെയും അടഞ്ഞ കഥാപാത്രവത്ക്കരണം ചരിത്രത്തോട് പുറം തിരിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നതാണെന്ന വിമര്‍ശനം വ്യാപകമായി ഉയര്‍ന്നു വന്ന സാഹചര്യം ഇത്തരമൊരു അപഗ്രഥനത്തെ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നുണ്ട്. മുസ്ലിം പെണ്ണ് എന്നാക്ഷേപിക്കപ്പെട്ട് ഹിന്ദു ഫാസിസ്റ്റുകളാല്‍ ആട്ടിയോടിക്കപ്പെടുന്ന ഫൌസിയയുടെ പിതാവ്(എം ആര്‍ ഗോപകുമാര്‍), സഹോദരന്‍ (അനൂപ് ചന്ദ്രന്) എന്നിവര്‍ അവളെ അപേക്ഷിച്ച് വളരെ അശക്തരായിട്ടാണ് കാണപ്പെടുന്നത്. രോഗിയായ ബാപ്പ പൂമുഖത്തെ ഒരു ചാരുകസാലയില്‍ ദു:ഖിതനായി കിടക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നതെങ്കില്‍ അളിഞ്ഞ ടൂറിസ്റ്റ് ഗൈഡിന്റെ ജോലി ചെയ്യുന്ന സഹോദരന്‍ അവളുടെ ദു:ഖം പങ്കിടുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഭര്‍തൃഗൃഹത്തിലെ സമ്പൂര്‍ണ വിധേയത്വമല്ലാതെ മറ്റൊരു പോംവഴിയും അവള്‍ക്കില്ല എന്ന ഉപദേശമാണ് അവള്‍ക്ക് നല്‍കുന്നത്. സ്വന്തം പിതാവിന്റെ ശാസനകള്‍ അനുസരിക്കുക മാത്രം ചെയ്യുന്ന നട്ടെല്ലില്ലാത്ത ഒരാളായി വിവരിക്കപ്പെടുന്ന അഷ്റഫ് എന്ന ഭര്‍ത്താവോ അയാളെയും ഭാര്യയെയും അനുസരിപ്പിക്കാന്‍ വാളോങ്ങി നില്‍ക്കുന്ന അയാളുടെ ബാപ്പയോ ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യപ്രതലത്തിലെവിടെയും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നില്ല. ദൃശ്യത്തില്‍ നിന്നുള്ള ഈ ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തല്‍ ഫൌസിയയുടെ ഭാഷ്യങ്ങളെ സംവിധായകന്‍ മുഴുവനായി ശരിവെക്കുന്നു എന്നതിന്റെ തെളിവാണ്. അതായത്, 'നിക്ഷ്പക്ഷ' ഡോക്കുമെന്ററികളില്‍ നിര്‍ബന്ധമായ മറുഭാഗത്തിന്റെ വിശദീകരണത്തിനായി ചലച്ചിത്രകാരന്‍ സമയം മിനക്കെടുത്തുന്നില്ല എന്നു സാരം. ഹിന്ദുഫാസിസ്റ്റുകളുടെ ഭീഷണിയെ മനോധൈര്യം കൊണ്ടും കൊല്ലപ്പെട്ട ആളുടെ സഹോദരന്റെ ലൈനടിയെ ഫാസ്റ്റ് ഫോര്‍വേര്‍ഡ് ചെയ്തും മറികടക്കുന്ന ഫൌസിയ സ്വന്തം വീട്ടിലെ ദുര്‍ബലരായ ആണുങ്ങളുടെ സഹായമില്ലാതെ തന്നെ ഭര്‍തൃഗൃഹത്തില്‍ നിന്നുള്ള സമ്മര്‍ദങ്ങളെ അതിജീവിക്കുന്നു. പുതിയ കാലത്തിനനുസരിച്ച് അതിജീവിക്കുന്നവളാണ് സ്ത്രീ എന്നും അങ്ങിനെ അതിജീവിക്കുന്ന മലയാളി സ്ത്രീകളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ തന്നെയാണ് മുസ്ലിം സ്ത്രീകളുമുള്ളതെന്ന വര്‍ത്തമാന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ തിരിച്ചറിയാന്‍ ടി വി ചന്ദ്രന് സാധ്യമായി എന്നതുകൊണ്ടാണ് ഭൂമിമലയാളം മുമ്പു പരാമര്‍ശിച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ ചില ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്ന് സവിശേഷമായ ഉയര്‍ച്ച പ്രാപിക്കുന്നത്.
ആധുനിക കേരളത്തിലെ ബൂര്‍ഷ്വാ സമൂഹരൂപീകരണത്തെയാണ് ടി വി ചന്ദ്രന് വിമര്‍ശനാത്മകമായി വിലയിരുത്തുന്നത്. കോണ്‍ഗ്രസും ഇതര ബൂര്‍ഷ്വാ പാര്‍ടികളും, കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടി അടക്കമുള്ള വിമോചനശക്തികള്‍, ബ്യൂറോക്രസി, പോലീസ്, മാധ്യമങ്ങളും പൊതുസ്ഥലരൂപീകരണവും, കായികമേഖല, തൊഴിലിടങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ വികസിതമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആധുനികതയും നവോത്ഥാനവും ചേര്‍ന്ന് നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന കേരളം അഥവാ മലയാളം എന്ന സാംസ്കാരിക യാഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്താണ് എന്നും അതിനെ സങ്കല്‍പിച്ചെടുക്കുന്ന ഭാവന എന്താണ് എന്നുമുള്ള അടിസ്ഥാനപരമായ പ്രശ്നത്തെയാണ് അദ്ദേഹം അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടി ഏറ്റെടുത്ത് നടത്തിയ നിരവധി പരിവര്‍ത്തനങ്ങളെ ഈ നിലപാടുതറ അംഗീകരിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാലതിനു ശേഷവും സ്ത്രീയുടെ അവസ്ഥ കൂടുതല്‍ പരിതാപകരമായി തീരുന്നതെന്തുകൊണ്ടാണെന്ന ചോദ്യം ഉയര്‍ത്തുന്നതിന്റെ സാംഗത്യം ഇല്ലാതാകുന്നില്ല. മാധ്യമങ്ങളുടെ മുമ്പിലും പിമ്പിലുമായി സ്ത്രീ അവളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം തെളിയിച്ചിട്ടും അവളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രശ്നം അഥവാ സമൂഹത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രശ്നം ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടാതെ പോകുന്നതെന്തുകൊണ്ട്? രേഖപ്പെടുത്തുകയും സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന കാഴ്ചയുടെ സാങ്കേതിക ശൈലികള്‍ ആരുടെ താല്‍പര്യത്തെയാണ് പുനര്‍ നിര്‍മിക്കുന്നത്? കായികമേഖലയോടുള്ള പൊതു സമൂഹത്തിന്റെ നിലപാടെന്താണ്? ഗേള്‍ വാച്ചിങ് (പെണ്ണുങ്ങളുടെ മേനി കണ്ടിരിക്കുക) എന്ന മറുപേരിലറിയപ്പെടുന്ന ടെന്നീസ് പോലുള്ള കായികവിനോദങ്ങളുടെ ജനപ്രിയത പ്രശ്നരഹിതമായ ഒന്നല്ല. ഏതെങ്കിലും കളിക്കാരിയാണ് കളിക്കുന്നതെങ്കില്‍ അവളുടെ മേനി കണ്ട് രസിക്കുന്നവര്‍ തന്നെയാണ് സ്വന്തം വ്യക്തിജീവിതത്തിലേക്ക് വരുമ്പോള്‍ ഭാര്യ, സഹോദരി, മകള്‍ എന്നിവര്‍ ഇത്തരം കാലുകാണിക്കല്‍ കളിക്ക് പോകേണ്ടതില്ലെന്ന് വിധിയെഴുതുന്നത്. ഭൂമിമലയാളത്തിലെ ആനിയുടെ ഭര്‍ത്താവ് ഫ്രാന്‍സിസ് കുരുവിള(ഇര്‍ഷാദ്) ഇത്തരത്തിലുള്ള ടിപ്പിക്കല്‍ മലയാളിപുരുഷന്റെ റോള്‍ തന്നെയാണ്.പുരുഷന്മാരുടെ ലോകത്തെ (ആലീസിന്റെ അന്വേഷണത്തിലെ അലച്ചിലുകള്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷവും തുടരുന്നു) ഇനിയും തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത സ്ത്രീകളാണ് കേരളത്തിലുടനീളം എന്നാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്റെയും ചലച്ചിത്രത്തിന്റെയും കാഴ്ച. സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം, ഭൂമിമലയാളത്തിലെവിടെയും വ്യാപിച്ച ആ മുഴുവന്‍ സ്ത്രീകളുടെയും പേടിസ്വപ്നങ്ങളായിട്ടാണ് കേരളത്തെയും മലയാളത്തെയും ടി വി ചന്ദ്രന് ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്.
*
കടപ്പാട്: പച്ചക്കുതിര
3 comments:
‘അവിടെ ആത്മഹത്യകളെയും കൊലപാതകങ്ങളെയും സ്കോര്‍ബോര്‍ഡുകളിലെ ചതുരങ്ങളിലാക്കി രസിക്കുന്ന ന്യൂസ് അവര്‍ അവതാരകനെയാണ് നാം കാണുന്നത്.‘
സിനിമാക്കാരനും എഴുത്തുകാരനും ഒക്കെ ഇതിൽത്തന്നെ പെടും. ദീപസ്തഭം...
എന്താ വിശദീകരണം?ചന്ദ്രനും നല്ല ചന്തമുള്ള സ്ത്രീകളെയല്ലേ സിനിമയിൽ അഭിനയിപ്പിക്കൂ...താങ്കളുടെ ആർട്ടിക്കിളിൽ ചന്തമുള്ള മുഖങ്ങളല്ലെ ചിത്രമാക്കിയത്?..എവിടെയാ തെറ്റു പറ്റുന്നതു?കാണുന്നവനോ കാട്ടുന്നവനോ?
താങ്കള്‍ സ്ഥലജലവിഭ്രാന്തിയിലാണു്‌. ചന്തമെന്നതൊക്കെ ആപേക്ഷികമല്ലേ മാഷേ
നല്ല എഴുത്തും വിശകലനവും... ഈ സിനിമ കാണാന്‍ പറ്റുമോ എന്നറിയില്ല... കണ്ടാല്‍ തീര്‍ച്ചയായും സിനിമാക്കാഴ്ച യില്‍ എന്‍‌റ്റെ അഭിപ്രായം രേഖപ്പെടുത്തുന്നതായിരിക്കും.
സസ്നേഹം
ദൃശ്യന്‍
Post a Comment