മാധ്യമ നിര്‍മിത വിജയങ്ങള്‍

ടെലിവിഷനില്‍ വാര്‍ത്ത വന്നു നിറയുന്ന പുതിയ കാലത്ത് പത്രങ്ങള്‍ക്കെന്താണ് പ്രസക്തി എന്ന് പലരും തല പുകക്കുന്നുണ്ട്. ഇക്കണക്കിന് പോയാല്‍ ഇനിയൊരു പത്തു വര്‍ഷത്തിനപ്പുറം ഇന്ന് കാണുന്നതു പോലുള്ള പത്രലോകം ഉണ്ടായില്ലെന്നു വന്നേക്കുമെന്നും ഗവേഷണം ചെയ്ത് തെളിയിക്കുന്നവരുമുണ്ട്. സെക്കന്റിന് സെക്കന്റിന് വാര്‍ത്തകള്‍ ദൃശ്യങ്ങളായും സ്ക്രോളുകളായും നിറഞ്ഞ് മറയുന്ന ജാലവിദ്യയാണല്ലോ ടെലിവിഷനിലുള്ളത്. ഇതിനപ്പുറം പത്രങ്ങളില്‍ എന്തെഴുതിപ്പിടിപ്പിക്കാന്‍ എന്നാവും പാവം പത്രക്കാര്‍ ആലോചിക്കുന്നത്. എന്നാലും, എഴുതി ചരിത്രമാക്കുന്നത് പത്രങ്ങളിലാണെന്നും അതിന് ഒരു ദിവസം എന്ന മഹത്തായ ആയുസ്സുണ്ടെന്നും ടി വിക്കാണെങ്കില്‍ സെക്കന്റുകളില്‍ മരിക്കാനാണ് ഗതി എന്നും പത്ര-വരേണ്യ ചിന്താഗതിക്കാര്‍ തിരിച്ചടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, ന്യൂസ് ചാനലുകളില്‍ താഴെ ഇഴയുകയും മിന്നിമറയുകയും ചെയ്യുന്ന അക്ഷരങ്ങള്‍ കണ്ണിലൂടെ കാണിയുടെ ബോധമണ്ഡലത്തില്‍ സ്ഥിരപ്രതിഷ്ഠ നേടുന്നത് എങ്ങിനെ സമൂഹത്തെ തെറ്റിദ്ധാരണയുടെ മൂടുപടം കൊണ്ട് മൂടി കുഴപ്പത്തിലാക്കാമെന്ന് ചാനല്‍ കുട്ടപ്പന്മാര്‍ ഇതിനകം മനസ്സിലാക്കിക്കഴിഞ്ഞു. ഒരുദാഹരണം നോക്കുക. ബംഗളൂരുവില്‍ ഏപ്രില്‍ 17ന് ഐ പി എല്‍ വേദിയായ ചിന്നസ്വാമി സ്റ്റേഡിയത്തിന് പുറത്തുണ്ടായ ഇരട്ട സ്ഫോടനത്തില്‍ അബ്ദുനാസിര്‍ മഅ്ദനിക്കുള്ള പങ്ക് ചോദ്യം ചെയ്യലില്‍ വ്യക്തമായതായി കര്‍ണാടക ആഭ്യന്തര മന്ത്രി വി എസ് ആചാര്യ എന്ന വാര്‍ത്ത ഇടതടവില്ലാതെ ഒരു ദിവസം മുഴുവനും ടെലിവിഷന്‍ ന്യൂസ് ചാനലുകളില്‍ ഫ്ളാഷ് ന്യൂസായും ബ്രേക്കിംഗ് ന്യൂസായും പ്രവഹിച്ചുകൊണ്ടേ ഇരുന്നു. അന്നു തന്നെ തന്റെ അഭിഭാഷകന്‍ വഴി മഅ്ദനി ഇത് നിഷേധിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും അതിന് പ്രാമുഖ്യം കൊടുത്തിരുന്നുമില്ല. തുടര്‍ന്ന് രണ്ടോ മൂന്നോ ദിവസങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ ഇതാ കിടക്കുന്നു മറ്റൊരു സ്ക്രോള്‍. ബംഗളൂരു ചിന്ന സ്വാമി സ്റ്റേഡിയത്തിലുണ്ടായ ഇരട്ട സ്ഫോടനത്തില്‍ പി ഡി പി നേതാവ് അബ്ദുനാസിര്‍ മഅ്ദനിയുടെ പങ്ക് തെളിയിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലെന്ന് സിറ്റി പോലീസ് കമീഷണര്‍ ശങ്കര്‍ ബിദ്രി പറഞ്ഞു. ഒരു ശസ്ത്രക്രിയ കഴിഞ്ഞ് വിശ്രമത്തിലായതിനാല്‍ ഈ സ്ക്രോള്‍ ടിവിയില്‍ എത്ര നേരം തങ്ങി നില്‍ക്കുന്നുവെന്ന് സമയമെടുത്ത് ശ്രദ്ധിക്കാന്‍ ഞാന്‍ ശ്രമിച്ചു. അത്ഭുതത്തോടെയെന്ന് പറയട്ടെ (നാടകീയമായി പറയുന്നതാണ് - എന്തത്ഭുതം - എല്ലാം എഴുതി വെച്ച തിരക്കഥ പോലെ), ഏതാനും നേരം മാത്രം കാണിച്ച ആ സ്ക്രോള്‍ പിന്നീട് പൊടിപോലുമില്ല കണ്ടു പിടിക്കാന്‍ എന്ന നിലയില്‍ അപ്രത്യക്ഷമായി.


ഈ കുറിപ്പ് പക്ഷെ മഅ്ദനി പ്രശ്നത്തെക്കുറിച്ചല്ല. വാര്‍ത്തകള്‍ നിറയുകയും സംഭ്രമിപ്പിക്കുകയും തലച്ചോറുകളെ ഇളക്കിമറിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഒരു സമൂഹത്തിന് എന്തു സംഭവിക്കും എന്ന ചില ആലോചനകള്‍ മാത്രമാണിവിടെ പങ്കു വെക്കുന്നത്. കോങ്ങാട് നാരായണന്‍ കുട്ടി,
കെ വി സുധീഷ്, ജയകൃഷ്ണന്‍ എന്നിവരുടെ നിഷ്ഠൂരമായ കൊലകളേക്കാളും കേരളം കണ്ട കടുത്ത പാതകമായിരുന്നു 2010 ജൂലൈ നാലിന് പ്രൊഫസര്‍ ടി ജെ ജോസഫിന്റെ കൈ വെട്ടി മാറ്റിയത് എന്നാണ് എന്റെ സുഹൃത്തും നോവലിസ്റ്റും സാമൂഹ്യ നിരീക്ഷകനുമായ കെ പി രാമനുണ്ണി പറയുന്നത്

(മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2010 ആഗസ്ത് 29-സപ്തംബര്‍ 4). ഈ നാലു കേസുകളിലുമായി പാലിച്ചിരിക്കുന്ന 'അളവുതൂക്ക' മികവിനെക്കുറിച്ച് ഒന്നും പ്രതികരിക്കുന്നില്ല. അതല്ല പ്രശ്നം. ടെലിവിഷന്‍ കാലത്തിനും മുമ്പു നടന്ന മൂന്നു കൊലകളേക്കാളും നിഷ്ഠൂരമായ ഒരു കര്‍ത്തവ്യമായി ആ അറ്റു പോയതും തുന്നിപ്പിടിപ്പിച്ചതുമായ കൈപ്പത്തി ഇപ്പോള്‍ കേരള സമൂഹത്തെ ഭിന്നിപ്പിക്കുകയും പേടിസ്വപ്നങ്ങളില്‍ വേട്ടയാടുകയുമാണ് എന്നത് വാസ്തവം തന്നെയാണ്. എന്നാല്‍, വാര്‍ത്തകളില്‍ നാം ഈ പ്രശ്നത്തോട് സമചിത്തതയോടെയാണോ പെരുമാറിയത് എന്ന് ഇരുന്നു ചിന്തിക്കേണ്ട ബാധ്യത കേരള സമൂഹത്തിനുണ്ടെന്നാണ് എന്റെ പക്ഷം.

അഭൂതപൂര്‍വ്വമായ വിധത്തില്‍ ഈ വാര്‍ത്തയും അതിനെ തുടര്‍ന്നുള്ള രക്തദാനം, പ്രതികളെ പിടിക്കല്‍, ചോദ്യം ചെയ്യല്‍, മൊഴികള്‍(?), കണ്ടെത്തലുകള്‍, ലീഡുകള്‍, ഗൂഢാലോചനകള്‍ എന്നിങ്ങനെ അറിവിന്റെയും വാര്‍ത്തകളുടെയും അച്ചടി-ചാനല്‍-സൈബര്‍ സ്ഥലങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ നിറയുന്ന അക്ഷരങ്ങളും ദൃശ്യങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് കേരളീയരെ എപ്രകാരമുള്ള ചിന്താഗതികള്‍ക്ക് കീഴ്പ്പെടുത്തുകയാണ് എന്ന് നാം ആലോചിച്ചു നോക്കുക. ഒരു അന്വേഷണ ഏജന്‍സിയും വ്യക്തമായ തെളിവുകളോടെ നിരത്തുന്ന അഭിപ്രായങ്ങളല്ല, എന്റെ ഊഹങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് പങ്കു വെക്കുന്നത് എന്ന് മുന്‍കൂര്‍ ജാമ്യമെടുക്കുകയുമാണ്. തെരുവുകളിലും കള്‍വെര്‍ട്ടുകളിലും ചായപ്പീടികകളിലും വിദ്യാലയങ്ങളിലും ആപ്പീസുകളിലും ബസ്സുകളിലും തീവണ്ടികളിലും നടക്കുന്ന മനുഷ്യനും മനുഷ്യനും തമ്മിലുള്ള വര്‍ത്തമാനങ്ങളും ചര്‍ച്ചകളും പരിശോധിക്കുക. വിരമിച്ച ഒരിടതുപക്ഷ ട്രേഡ് യൂണിയന്‍ പ്രവര്‍ത്തകന്‍ എന്നോട് സ്വകാര്യമായി ചോദിക്കുകയാണ്: അപ്പോള്‍ മഅ്ദനി ഒരു കൊടും ഭീകരന്‍ തന്നെയാണല്ലേ!


കേരള ചരിത്രത്തിലടുത്ത കാലത്തൊന്നും കാണാത്ത വിധത്തില്‍ തീവ്ര ഹിന്ദുത്വ നിലപാടുകള്‍ക്കും മൃദുഹിന്ദുത്വ നിലപാടുകള്‍ക്കും വന്‍ ജനസമ്മതി ഉണ്ടായിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്നാണിതില്‍ നിന്നും മനസ്സിലാക്കുന്നത്. ഹിന്ദുത്വ ഭീകരതക്കെതിരെ കൂടുതല്‍ ജാഗ്രത വേണം എന്ന കേന്ദ്ര ആഭ്യന്തരമന്ത്രി പി ചിദംബരത്തിന്റെ പ്രസ്താവനയെക്കുറിച്ചുള്ള ചാനല്‍ ചര്‍ച്ചയില്‍ പ്രമുഖ ചരിത്രകാരനായ എം ജി എസ് നാരായണന്‍ പറയുന്നതു കേട്ടു: ഏതെങ്കിലും മതത്തെ ഭീകരതയുടെ വിശേഷണപദമായി ഉപയോഗിക്കുന്നത് ശരിയല്ല. മുസ്ളിം ഭീകരത എന്ന പദം ഒറ്റ പദമായി മാറിക്കഴിയുമ്പോഴൊന്നും തോന്നാത്ത ബോധോദയം ഇപ്പോഴുണ്ടായത് നന്നായി. എന്നാല്‍, മുസ്ളിം ഭീകരത തന്നെയാണ് അഥവാ അതു മാത്രമാണ്, ലോകത്തെ മുഴുവനുമെന്നതു പോലെ ഇന്ത്യയിലും കേരളത്തിലുമുള്ള ഇപ്പോഴത്തെ മുഖ്യപ്രശ്നം എന്ന സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെയും ദേശീയ ഫാസിസ്റുകളുടെയും പ്രചാരണം കൈവെട്ട് കേസോടു കൂടി മുമ്പ് കാണാത്ത വിധത്തിലും വലിയ തോതിലും ജനസമ്മതി ആര്‍ജ്ജിച്ചുകഴിഞ്ഞു. മാത്രമല്ല, സമൂഹത്തിലെ ബഹുഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന മൃദുഹിന്ദുത്വ വാദികള്‍ ഇതിനു മുമ്പ് ആശയം മൃദുഹിന്ദുത്വത്തിനും വോട്ട് മതനിരപേക്ഷ കക്ഷികള്‍ക്കും എന്ന നിലപാടാണെടുത്തതെങ്കില്‍, ഇതോടു കൂടി ഒരു വോട്ട് തീവ്ര ഹിന്ദുത്വ വാദികള്‍ക്കുമാവാം എന്ന നില തന്നെ എത്തിയോ എന്ന് കാണണമെങ്കില്‍ പഞ്ചായത്ത് തെരഞ്ഞെടുപ്പു വരെ കാക്കുകയേ നിവൃത്തിയുള്ളൂ.

അതിലും ഭയാനകമായ ഒരു വസ്തുത, കൈവെട്ട് നടത്തിയതായി ആരോപിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന പോപ്പുലര്‍ ഫ്രണ്ട് അഥവാ എന്‍ ഡി എഫിന് ഇതുമൂലമുണ്ടായിട്ടുള്ള മൈലേജാണ്. ഇത്തരത്തിലുള്ള സംഘടനകളൊക്കെ തന്നെയും ഒരു കലാപമോ ഭീതിജനകമായ സംഗതികളോ ഉണ്ടായിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ അതില്‍ നിന്ന് മുതലെടുത്തുകൊണ്ടാണ് വളര്‍ച്ച പ്രാപിക്കുന്നത്. ഇപ്പോഴും അതു തന്നെയാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. കേസന്വേഷണവാര്‍ത്തകളിലൂടെ അപരവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന മുസ്ളിം സമുദായത്തിന്റെ സഹതാപതരംഗത്തില്‍ ഒളിപ്പുരയൊരുക്കാനുള്ള പോപ്പുലര്‍ ഫ്രണ്ടിന്റെ ശ്രമങ്ങള്‍ ഒരു പരിധി വരെയെങ്കിലും വിജയിക്കുന്നുവെന്നു വേണം കരുതാന്‍.

ടെലിവിഷനിലായാലും പത്രത്തിലായാലും വാര്‍ത്തകളുടെ അവതരണം, തുടര്‍ച്ച, സത്യസന്ധത, ആത്മാര്‍ത്ഥത, സമഗ്രത, ചരിത്രബോധം, നൈതികത, ആര്‍ജ്ജവം എന്നിവ പാലിച്ചില്ലെങ്കില്‍, സമൂഹത്തെ പലതായി പിളര്‍ക്കാനും ദുഷിച്ച ശക്തികള്‍ക്ക് കീഴ്പ്പെടുത്താനുമാണ് പലപ്പോഴും ഇടയാകുക എന്ന് ഇതുപോലെ തെളിയുന്ന മറ്റു സംഭവങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകാതിരിക്കട്ടെ എന്നാശിക്കുക മാത്രമേ നിര്‍വാഹമുള്ളൂ.

അഭയാര്‍ത്ഥിത്വവും അധിനിവേശവും - കലയുടെ പ്രസക്തിയെന്ത് ?

ഇസ്രയേലി-ഫലസ്‌തീന്‍ ചലച്ചിത്രകാരനായ ഏലിയ സുലൈമാന്റെ ഡിവൈന്‍ ഇന്റര്‍വെന്‍ഷന്‍ (പരിശുദ്ധമായ ഇടപെടല്‍/2002- ഫ്രാന്‍സ്, ജര്‍മനി, മൊറോക്കോ, ഫലസ്‌തീന്‍) സര്‍റിയലിസ്‌റ്റിക് രീതിയിലെടുത്ത ഒരു സിനിമയാണ്. നര്‍മമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ മുഖമുദ്രയെന്ന് തോന്നുമെങ്കിലും എല്ലാ മഹത്തായ നര്‍മ്മസിനിമകളിലുമെന്നതുപോലെ, നിഷ്‌ഠൂരവും പരിഹാരങ്ങളില്ലാത്തതുമായ ദുരന്തങ്ങളാണ് ആഖ്യാനത്തെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്നത്. 2002ലെ ഏറ്റവും നല്ല വിദേശ സിനിമക്കുള്ള ഓസ്‌ക്കാര്‍ പുരസ്‌ക്കാരത്തിനായി ഡിവൈന്‍ ഇന്റര്‍വെന്‍ഷന്‍ സമര്‍പ്പിച്ചുവെങ്കിലും ഫലസ്‌തീന്‍ എന്ന ഒരു രാജ്യം തങ്ങളുടെ ലിസ്‌റ്റിലില്ലെന്ന കാരണം പറഞ്ഞ് അവസരം നിഷേധിക്കുകയാണ് അമേരിക്കന്‍ മോഷന്‍ പിക് ‌ചേഴ്‌സ് അക്കാദമി ചെയ്‌തത്. എന്നാല്‍, അടുത്ത വര്‍ഷം ഇതേ കാറ്റഗറിയില്‍ ചിത്രം പരിഗണിച്ചെങ്കിലും സമ്മാനത്തിനായി തെരഞ്ഞെടുത്തില്ല. ലോകത്തിലെ തന്നെ ഏറ്റവും സുപ്രധാനമായ മേളയായ കാന്‍ ഫെസ്‌റ്റിവലില്‍ ജൂറി, ഫിപ്രെസി പുരസ്‌ക്കാരങ്ങള്‍ ഡിവൈന്‍ ഇന്റര്‍വെന്‍ഷന്‍ നേടുകയുണ്ടായി. സങ്കീര്‍ണവും സമകാലികപ്രസക്തിയുള്ളതുമായ ഒരു സാഹചര്യത്തെയും അതിന്റെ ദുരന്താത്മകമായ പര്യവസാനങ്ങളെയും വൈകാരികവും ആക്ഷേപഹാസ്യപരവും നൂതനവുമായ ശൈലിയില്‍ ദൃശ്യവത്ക്കരിച്ചു എന്നതാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രത്യേകത എന്ന് ജൂറി വിലയിരുത്തി.

പരസ്‌പരം ബന്ധമുള്ളതെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്ന കുറെയധികം സംഭവങ്ങള്‍ കോര്‍ത്തിണക്കിയ ഈ സിനിമക്ക് നിയതമായ ഒരു കഥയുണ്ടെന്ന് പറയാനാവില്ല. ഇസ്രായേലിന്റെ അറബ് തലസ്ഥാനം എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന വടക്കേ ഇസ്രായേല്‍ ജില്ലയിലെ മുഖ്യ നഗരമായ നസറേത്തില്‍ ജീവിക്കുന്ന ഒരു ഫലസ്‌തീനിയന്‍ യുവാവും നിരവധി ചെക്ക് പോസ്‌റ്റുകള്‍ക്കപ്പുറം വെസ്‌റ്റ് ബാങ്കിലെ റമള്ളയില്‍ ജീവിക്കുന്ന കാമുകിയും തമ്മില്‍ കണ്ടുമുട്ടാന്‍ നടത്തുന്ന പരിശ്രമങ്ങളും നോ മാന്‍സ് ലാന്റിലെ കാര്‍ പാര്‍ക്കില്‍ വെച്ചുള്ള അവരുടെ കണ്ടുമുട്ടലുമാണ് ചിത്രത്തിലുള്ളത്. നായകകഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് സംവിധായകനായ ഏലിയ സുലൈമാന്‍ തന്നെയാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റു നിരവധി ചിത്രങ്ങളിലെന്നതു പോലെ, ഈ നായകനും ഒന്നും സംസാരിക്കുന്നില്ല. ക്രൂര കലുഷിതവും അനിശ്ചിതവും ഏതു സമയവും തകര്‍ന്നു തരിപ്പണമായേക്കാവുന്നതുമായ ഒരു ശബ്‌ദായമാന ലോകത്ത് മൌനം കൊണ്ട് പിടിച്ചു നില്‍ക്കാനാവുമോ എന്നായിരിക്കണം അയാള്‍ കരുതുന്നത്. മരണാസന്നനായി കിടക്കുന്ന പിതാവിനും ഒറ്റപ്പെട്ടുപോയ കാമുകിക്കുമിടയിലാണ് അയാള്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. അവരുടെ രണ്ടു പേരുടെയും ജീവന്‍ നിലനിര്‍ത്താനാണ് ഈ ഓട്ടങ്ങള്‍.

അധിനിവേശത്തിന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാന്‍ അവരുടെ പ്രണയകാല്‍പനികതകള്‍ക്കാവുന്നില്ല. ഏതു നിമിഷവും കീഴ്പ്പെടുത്തപ്പെട്ടേക്കാം എന്ന ഭീഷണി നിലനില്‍ക്കെ, അവരുടെ അടുപ്പം തന്നെ ഏതു കാലം വരെ എന്ന പ്രശ്‌നത്തെ നേരിടുന്നു. അവിശ്വസനീയമായ ഒരു മായക്കാഴ്‌ചയുടെ ഞടുക്കവുമായി അവരുടെ രോഷഹൃദയങ്ങള്‍ കെട്ടുപിണയുകയാണ്. പവിത്രമായ ഒരു ആസക്തിയാണ് അവരുടെയിടയില്‍ ഊര്‍ജ്ജചൈതന്യമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. കാറിന്റെ മുന്‍ സീറ്റില്‍ അടുത്തടുത്തിരിക്കുമ്പോള്‍, പട്ടാളക്കാരുടെ കണ്ണു ചെന്നെത്താത്ത വിധത്തില്‍ അയാളുടെ വലതു കൈയും അവളുടെ ഇടതു കൈയും തമ്മില്‍ തമ്മില്‍ കോര്‍ത്തു പിടിക്കാന്‍ മാത്രമേ അവര്‍ക്കാവുന്നുള്ളൂ. എന്നാല്‍, ചുകന്ന ബലൂണ്‍ വീര്‍പ്പിച്ച് അതില്‍ യാസര്‍ അറഫാത്തിന്റെ ചിത്രം വരച്ച് അതിര്‍ത്തിയിലേക്ക് പറപ്പിക്കുമ്പോള്‍ പട്ടാളക്കാര്‍ അന്തം വിടുകയാണ്. കാറ്റിന്റെ ഗതിക്കനുസരിച്ച് ബലൂണ്‍ അതിര്‍ത്തി കടക്കുമ്പോള്‍ നിയമവ്യവസ്ഥകള്‍ അപഹാസ്യമാകുന്നു.


1960ല്‍ നസറേത്തില്‍ ജനിച്ച സുലൈമാന്‍ മിനിമം കൂലി മേടിച്ച് ന്യൂയോര്‍ക്കിലെ ഒരു ക്ളിപ്പിംഗ് ലൈബ്രറിയില്‍ ജോലി ചെയ്യവേയാണ് സിനിമ പഠിക്കുന്നത്. 1981 മുതല്‍ 1984 വരെ ന്യൂയോര്‍ക്കിലെ വിവിധ സര്‍വകലാശാലകളിലും കലാസ്ഥാപനങ്ങളിലും മ്യൂസിയങ്ങളിലും പ്രസംഗത്തിനായി അദ്ദേഹം ക്ഷണിക്കപ്പെട്ടു. 1994ല്‍ ഫലസ്‌തീനിലേക്ക് തിരിച്ചു വന്ന സുലൈമാന്‍ റമള്ളക്കു സമീപം ബിര്‍സീത്ത് സര്‍വകലാശാലയില്‍ ഫിലിം ആന്റ് മീഡിയ വിഭാഗം സ്ഥാപിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ക്രോണിക്കിള്‍ ഓഫ് എ ഡിസപ്പിയറന്‍സ് 1996ല്‍ വെനീസ് മേളയില്‍ മികച്ച ചിത്രമായി തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടു.

ഡിവൈന്‍ ഇന്റര്‍വെന്‍ഷന്‍ എന്ന ചിത്രം സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്ന വേളയില്‍ ഒരുപാട് ആത്മപരിശോധനകള്‍ ഞാന്‍ നടത്തുകയുണ്ടായി. വെറും നിസ്സാരം എന്ന് കരുതി മുമ്പ് ഞാന്‍ തന്നെ ഉപേക്ഷിച്ചിരുന്ന നിരവധി അടിസ്ഥാന മൂല്യങ്ങളിലേക്ക് തിരിച്ചെത്തി എന്നതായിരുന്നു ആ ആത്മപരിശോധനകളില്‍ ലഭിച്ച പരിഹാരങ്ങള്‍. സത്യത്തിന്റെ നിമിഷം എന്ന് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ കരുതുന്നതും കാണി കണ്ടെടുക്കുന്നതും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമാണ് അവിശ്വസനീയമായിട്ടുള്ളത്. സംവേദനത്തിന്റെ ദൈവികത അതാണ് എന്നാണ് ഞാന്‍ കരുതുന്നത്. എനിക്കിപ്പോഴും മനസ്സിലാകാത്ത ഒരു കാര്യമുണ്ട്; (ഞാനതൊട്ട് വിശകലനം ചെയ്യാനും പോകുന്നില്ല) അതെന്താണെന്നു വെച്ചാല്‍ തികച്ചും വ്യത്യസ്‌തമായ പരിതസ്ഥിതികളില്‍ ജീവിക്കുന്ന ഫലസ്‌തീനിലെയും നോര്‍വെയിലെയും അമേരിക്കയിലെയും ജനങ്ങള്‍ ചിത്രത്തിലെ പ്രത്യേക ചില മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളിലെത്തുമ്പോള്‍ ഒരേ പോലെ ചിരിക്കുന്നു.(യുകെ വെബ്‌സൈറ്റായ കാമറക്കു നല്‍കിയ അഭിമുഖത്തില്‍ ഏലിയ സുലൈമാന്‍ പറഞ്ഞത്) .

ഭാവുകത്വ പരിണാമവും മുസ്ളിം പ്രതിനിധാനവും : മലയാള സിനിമയിലെ രണ്ടു കാഴ്ചകള്‍

മലയാള സിനിമാ ചരിത്രത്തില്‍ സവിശേഷമായ ഒരു സ്ഥാനമാണ് ഓളവും തീരവും എന്ന ചിത്രത്തിനുള്ളത്. 1970ലാണ് ഈ ചിത്രം പുറത്തു വന്നത്. മലയാള സാഹിത്യം, നവോത്ഥാന ചിന്ത, ഐക്യ കേരള പ്രസ്ഥാനം, നാടകവും സംഗീതവുമടക്കമുള്ള മറ്റ് കലകള്‍ എന്നിവയില്‍ നിന്നൊക്കെ ഊര്‍ജ്ജം സംഭരിച്ച് സ്വതസ്സിദ്ധമായ തരത്തില്‍ വളര്‍ച്ച പ്രാപിച്ച സൃഷ്ടികളാണ് അമ്പതുകളുടെ രണ്ടാം പകുതിയിലും അറുപതുകളിലും മലയാള സിനിമയിലുണ്ടായത്. ഈ വളര്‍ച്ചയുടെയും ആര്‍ജ്ജവത്തിന്റെയും കേരളീയ-മലയാള സ്വത്വബോധത്തിന്റെയും നിറവും പാകപ്പെടലും സമ്പൂര്‍ത്തീകരണവുമായിരുന്നു ഓളവും തീരവും. എം ടി വാസുദേവന്‍ നായര്‍ തിരക്കഥയെഴുതിയ ഈ ചിത്രം നിര്‍മ്മിച്ചത് പി എ ബക്കറും സംവിധാനം ചെയ്തത് പി എന്‍ മേനോനുമാണ്. ക്യാമറ മങ്കട രവിവര്‍മ്മയും സംഗീതം ബാബുരാജും കൈകാര്യം ചെയ്തു. മധുവായിരുന്നു നായകകഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ചത്.


മലയാള സിനിമാപ്രേക്ഷകന് ഏറെയൊന്നും പരിചിതമല്ലാത്ത ഒരു പ്രദേശത്തിന്റെയും ഒരു ജനവിഭാഗത്തിന്റെയും കഥയാണ് ഓളവും തീരവുമില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. എന്നാല്‍, ഒട്ടും തന്നെ അപരിചിതത്വ ശങ്കയില്ലാതെയാണ് പ്രേക്ഷകസമൂഹം ഈ ചിത്രത്തെ ഏറ്റു വാങ്ങിയത്(മറക്കാനാവാത്ത മലയാള സിനിമകള്‍-വിജയകൃഷ്ണന്‍-ചിന്ത പബ്ളിഷേഴ്സ്-പേജ്37). ഈ നിരീക്ഷണത്തിലെ മലയാള സിനിമാ പ്രേക്ഷകന്‍ എന്ന കര്‍തൃത്വത്തിന്റെ പ്രാദേശികത തെക്കന്‍ കേരളവും സാമുദായികത ഹൈന്ദവ സവര്‍ണതയും ലിംഗം പുരുഷത്വവും ആയിരുന്നു എന്ന് വ്യക്തമാണ്. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ പുരോഗമനപരം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന അമ്പതുകളിലെയും അറുപതുകളിലെയും മലയാള സിനിമയുടെയും അതിന്റെ പ്രേക്ഷകരുടെയും പരിമിതികള്‍ ഈ നിരീക്ഷണത്തെ അപനിര്‍മ്മിച്ചാല്‍ വ്യക്തമാവുകയും ചെയ്യും. സമ്പൂര്‍ണമായ വാതില്‍പ്പുറ ചിത്രീകരണം, ചലച്ചിത്രഭാഷയെ നാടകസ്റേജിന്റെ ചതുരയുക്തികളില്‍ നിന്ന് വിമോചിപ്പിച്ചത്, ഗ്രാമീണവും മലയാളിത്തം നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നതുമായ ഇതിവൃത്തം, പ്രാദേശിക വഴക്കങ്ങളുടെ തനിമ ചോര്‍ന്നു പോകാത്ത സംഭാഷണ ശൈലി എന്നിങ്ങനെയുള്ള നിരവധി സവിശേഷതകള്‍ കൊണ്ട് പക്വവും ധീരവുമായ വഴിത്തിരിവു (ട്രെന്റ് സെറ്റര്‍) സിനിമയായി ഓളവും തീരവും ചരിത്രത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു.

ഓളവും തീരവും മലയാള സിനിമയിലെ രണ്ടു കാലഘട്ടങ്ങളെ തമ്മില്‍ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന പാലമത്രെ. അറുപതുകളില്‍ സാഹിത്യകൃതികളെ ആശ്രയിച്ച് രൂപം കൊണ്ട ചലച്ചിത്രപ്രസ്ഥാനത്തിലെ അവസാനത്തെ പ്രസക്ത ചലച്ചിത്രമാണത്; ഒപ്പം എഴുപതുകളിലെ നവസിനിമക്ക് തുടക്കം കുറിച്ച ചിത്രവും.(മലയാള സിനിമയുടെ കഥ-വിജയകൃഷ്ണന്‍-മാതൃഭൂമി ബുക്സ്-പേജ് 128) എഴുപതുകളില്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനവും ആര്‍ട് സിനിമാ പരീക്ഷണങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് മാറ്റി മറിച്ച ഭാവുകത്വം, ഓളവും തീരവും എന്ന ചിത്രത്തിലെത്തിച്ചേര്‍ന്ന മലയാള സിനിമയുടെ, സ്വന്തം സ്ഥലകാലത്തിലൂന്നിയ വളര്‍ച്ചയെ കൈയൊഴിഞ്ഞു. രണ്ടാം ലോകയുദ്ധാനന്തരം യൂറോപ്പില്‍ രൂപപ്പെട്ട ആധുനികതയുടെ ഇതിവൃത്ത-ആഖ്യാന ശീലങ്ങളെ കോപ്പിയടിക്കാനുള്ള പരിശ്രമങ്ങളാല്‍, പുറമെ വാഴ്ത്തപ്പെടുമ്പോഴും അകമേ ക്ഷീണം പ്രാപിക്കുന്ന ഒന്നായി മലയാളത്തിലെ നവസിനിമ ജനങ്ങളില്‍ നിന്ന് അകന്നു പോകുന്ന സാംസ്ക്കാരിക വ്യവസ്ഥയായി പില്‍ക്കാലത്ത് പരിണമിക്കുകയും ചെയ്തു.

ഇതേ ഭാവുകത്വ പരിണാമത്തിന് സമാന്തരമായി കേരളത്തിലെ പ്രബല ന്യൂനപക്ഷമായ മുസ്ളിം ജീവിതത്തിന്റെ ചലച്ചിത്ര പ്രതിനിധാനത്തില്‍ വന്ന ഗുരുതരമായ മാറ്റങ്ങളെയാണ് ഈ കുറിപ്പ് പരിശോധിക്കുന്നത്. അതിനായി, ഓളവും തീരവും എന്ന ചിത്രത്തിനു പുറമെ എം ടി വാസുദേവന്‍ നായര്‍ ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്ത നിര്‍മാല്യം എന്ന ചിത്രവുമാണ് പരിഗണിക്കുന്നത്. ഓളവും തീരവും എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ഏറെക്കൂറെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം തന്നെ മലബാറിലുള്ള മുസ്ളിം വംശജരാണ്. കഥാന്ത്യത്തില്‍ പരാജയപ്പെടുന്നവനെങ്കിലും നീതിബോധവും സദാചാരവും കാരുണ്യബോധവും സ്വപ്രത്യയസ്ഥൈര്യവും കൈവിടാത്ത നായകന്‍(ബാപ്പുട്ടി), നായകനുമായുള്ള പ്രണയം സാക്ഷാത്ക്കരിക്കപ്പെടാതെ പോകുകയും പ്രതിനായകനാല്‍ ചാരിത്രഭംഗം കൈവരുകയും ചെയ്യുന്ന നായിക(നെബീസു), പ്രവാസിജീവിതം കഴിഞ്ഞ് പുത്തന്‍ പണക്കാരനായി തിരിച്ചുവരുകയും നായികയെ ബലാത്സംഗം ചെയ്യുകയും നായകന്റെ തല്ല് ഏറ്റുവാങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന വിടുവായനായ പ്രതിനായകന്‍(കുഞ്ഞാലി), നായകനെ ഉപദേശിക്കുകയും സഹായങ്ങള്‍ നല്‍കുകയും ചെയ്യുന്ന മുതിര്‍ന്ന കഥാപാത്രം(മമ്മദ്ക്കാ), വ്യഭിചാരിണി(ബീവാത്തുമ്മ), നായകന് പ്രേരണയാകുന്ന വിധത്തില്‍ ധീരമായി ജീവിക്കുകയും അതേ സമയം കുടുംബപരമായി ഒറ്റപ്പെടല്‍ സ്വയം വരിക്കുകയും ചെയ്ത് മരിച്ചു പോവുന്ന അപരനായകന്‍(അബ്ദു), പലിശക്കാരി(ആയിശുമ്മ), നാട്ടു ചട്ടമ്പി(സുലൈമാന്‍), കെട്ടുകയും ആവശ്യം കഴിയുമ്പോള്‍ മൊഴി ചൊല്ലുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ തിരക്കഥാകാരന് മതവിമര്‍ശനം നടത്താനും കഷ്ടപ്പെടുന്ന സ്ത്രീത്വത്തോട് ഐക്യപ്പെടാനും ഉതകുന്ന കഥാപാത്രം(മൊല്ലാക്ക) എന്നിങ്ങനെ ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ എല്ലാ അരികുകളും നിറക്കാന്‍ പാകത്തില്‍ പല സ്വഭാവമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ മുസ്ളിം സമുദായത്തില്‍ നിന്ന് സധൈര്യം സ്വീകരിച്ച സിനിമയായിരുന്നു ഓളവും തീരവും. ഒരു പക്ഷെ, അത്തരത്തില്‍ വിവിധ സ്വഭാവം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതും നന്മ-തിന്മ കാലുഷ്യങ്ങളൊക്കെയും ആരോപിക്കാവുന്നതുമായ വ്യത്യസ്ത മുസ്ളിം കഥാപാത്രങ്ങളെ പ്രധാനമായും ഉള്‍പ്പെടുത്തിയ അവസാനത്തെ ജനപ്രിയ മലയാള സിനിമയുമായിരിക്കും ഓളവും തീരവും. ഓളവും തീരവും തിരക്കഥയില്‍ സീന്‍ 34 ഇപ്രകാരം ആരംഭിക്കുന്നു: ബീവാത്തുമ്മയുടെ പറമ്പിനടുത്ത്: വേലിക്കരുകില്‍ നാട്ടുപെണ്ണുങ്ങള്‍. ഒരു വശത്ത് ബീവാത്തുമ്മ മറുവശത്ത് ചെറുമി, നീലി, ഒരുമ്മ, ഒരു ഹിന്ദുസ്ത്രീ.(ഓളവും തീരവും തിരക്കഥ-എം ടി വാസുദേവന്‍ നായര്‍-കറന്റ് ബുക്സ് തൃശൂര്‍ - പേജ് 50). എഴുപതുകളിലും അതിനുശേഷവും എഴുതപ്പെട്ട ഏതെങ്കിലും തിരക്കഥയില്‍ ഒരു ഹിന്ദുസ്ത്രീ എന്ന പ്രയോഗം കാണാനിടയില്ല. അത്തരം ഒരാവശ്യം വരുമ്പോള്‍ ഒരു സ്ത്രീ എന്നേ എഴുതേണ്ടതുള്ളൂ. എന്നാല്‍ ഒരു മുസ്ളിം സ്ത്രീ എന്നാണെങ്കില്‍ അപ്രകാരം എഴുതുകയും വേണം.

എഴുപതുകളില്‍ മലയാള ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ വ്യവഹാരവ്യവസ്ഥകളും ഫോര്‍മുലകളും തിരുത്തയെഴുതപ്പെട്ടു. ഈ തിരുത്തിയെഴുത്തില്‍ മുസ്ളിം കഥാപാത്ര വൈവിധ്യം എന്ന ഘടകത്തെയും ഉപേക്ഷിച്ചതായി കാണാം. പില്‍ക്കാലത്തും അപൂര്‍വ്വം സിനിമകളില്‍ മുസ്ളിം ജീവിതം മുഖ്യ കഥാഗാത്രമായി സ്വീകരിക്കാന്‍ ശ്രമം നടത്തിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവയെ പൊതുവെ കേരളീയ പ്രേക്ഷകവൃന്ദം തള്ളിക്കളഞ്ഞതായിട്ടാണനുഭവം. ഈ പ്രേക്ഷക കര്‍തൃത്വം നേരത്തെ വിജയകൃഷ്ണന്റെ നിരീക്ഷണത്തില്‍ സൂചിപ്പിച്ച മുസ്ളിമിനെയും മലബാറിനെയും അപരിചിതത്വത്തില്‍ നിര്‍ത്തിയവരില്‍ നിന്നു തന്നെയാണ് രൂപപ്പെട്ടത് എന്നതുമാകാം അത്തരം തള്ളിക്കളയലിന്റെ അടിസ്ഥാനം.

എം ടിയുടെ പള്ളിവാളും കാല്‍ച്ചിലമ്പും എന്ന ചെറുകഥയെയാണ് നിര്‍മാല്യം(1973) എന്ന ചിത്രം അവലംബമാക്കിയിട്ടുള്ളത്. ചെറുകഥയില്‍ നിന്ന് സിനിമയിലെത്തുമ്പോഴുള്ള സംഘര്‍ഷഭരിതവും പ്രകടവുമായ ചില മാറ്റങ്ങള്‍ സവിശേഷമാണ്. മൂശാരി നാണുവിന്റെ പുരയിലെത്തി തന്റെ കുലചിഹ്നവും ദേവനര്‍ത്തനത്തിന്റെ ഉപാധിയുമായ പള്ളിവാളും കാല്‍ച്ചിലമ്പും റാത്തല്‍ കണക്കില്‍ തൂക്കി വിറ്റ് ദാരിദ്ര്യമകറ്റാനുള്ള വഴിയന്വേഷിക്കുന്ന വെളിച്ചപ്പാടിലാണ് ചെറുകഥ അവസാനിക്കുന്നത്. സിനിമയിലാകട്ടെ ഇത്തരം അപവിത്രമായ വില്‍പ്പനക്ക് ശ്രമിക്കുന്നത് തെറിച്ചവനും മുടിഞ്ഞുപോകുന്നവനുമായ മകന്‍ അപ്പുവാണ്. അവനോട് രോഷം കൊണ്ട് അതില്‍ നിന്ന് പിന്തിരിപ്പിക്കുകയും അവനെതിരെ കലി തുള്ളുകയുമാണ് വെളിച്ചപ്പാട് ചെയ്യുന്നത്. മറ്റൊരു രീതിയില്‍ നിരീക്ഷിച്ചാല്‍; ചെറുകഥാ രചയിതാവിനെതിരെ അഥവാ തന്റെ തന്നെ മുന്‍കാല ലിഖിത സാഹിത്യ രചനയുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിനെതിരെ; തിരക്കഥാകാരനും സംവിധായകനുമായിത്തീരുന്ന എം ടി കലി തുള്ളി എതിര്‍ക്കുന്ന ഒരു പരിണാമമായും ഇതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കാം. എന്നാല്‍, ഏറ്റവും സുപ്രധാനമായ മാറ്റം സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തത്തില്‍, മൈമുണ്ണി എന്ന മുസ്ളിം കഥാപാത്രം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതാണ്. ഇയാളുടെ കൊള്ളരുതായ്മകളാണ് കഥാഗതിയെ പല നിര്‍ണായക അവസരങ്ങളിലും സ്വാധീനിക്കുന്നതും വഴി തിരിച്ചു വിടുന്നതും. 1970ല്‍, വ്യത്യസ്ത പ്രതിനിധാനങ്ങളില്‍ അണിനിരത്താന്‍ മാത്രം വൈവിധ്യമുണ്ടായിരുന്ന മുസ്ളിമിനെ അസന്മാര്‍ഗിയുടെ ഒറ്റ പ്രതിനിധാനത്തിലേക്ക് വെട്ടിച്ചുരുക്കാന്‍ മൂന്നു കൊല്ലം കൊണ്ട് എം ടിക്ക് സാധ്യമായി എന്നത് ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്.

വഴിപാട് കുറഞ്ഞ വരുമാനം തീരെ ഇല്ലാതായ ശാന്തിപ്പണി വിട്ട്, നമ്പൂരി അമ്പലം വിട്ടു പോകുന്ന രംഗമാണ്, നിര്‍മാല്യത്തില്‍ രണ്ടാമത്തെ സീനായി ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. വല്ല കിളക്കാനോ തേവാനോ പോയാല് ഇതിലധികം ലഭ്യണ്ട് എന്നാണ് ശാന്തി രാജി വെച്ച് പോകുന്ന ബ്രാഹ്മണന്‍ വേവലാതിപ്പെടുന്നത്. അതായത്, വംശപരമായ ഉത്ക്കര്‍ഷത്തിനു പകരം വര്‍ഗ പരമായ ഉത്ക്കര്‍ഷത്തെത്തുടര്‍ന്ന് ഉത്പാദനക്ഷമമായ തൊഴിലുകളില്‍ - ഇവിടെ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് കൃഷി - ഏര്‍പ്പെടുന്നവര്‍ക്ക് മര്യാദക്കൂലി ലഭിച്ചു തുടങ്ങുകയും ജാതി മഹിമ കൊണ്ട് സ്വായത്തമായ ശാന്തി പോലുള്ള 'മഹത്തായ' കുലത്തൊഴിലുകാര്‍ പട്ടിണിയാവുകയും ചെയ്യുന്ന വൈപരീത്യത്തെയാണ് രചയിതാവ്/നിര്‍മാതാവ്/സംവിധായകന്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്.

ഇത്തരത്തില്‍ പുരോഗമനപരവും ഉത്പാദനോത്സുകവുമായ മാറ്റത്തില്‍ വേദനിക്കുന്ന പരിപ്രേക്ഷ്യത്തെ മതേതരം, വര്‍ഗീയതാ വിരുദ്ധം, പുരോഗമനപരം എന്നൊക്കെ വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍ മലയാളി മുതിര്‍ന്നു എന്നതാണ് ഏറ്റവും കൌതുകകരമായ ചരിത്രയാഥാര്‍ത്ഥ്യം. മറ്റൊരു രീതിയില്‍ വ്യാഖ്യാനിച്ചാല്‍, എഴുപതുകളോടെ സജീവമായ നവീന സിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കം തൊഴിലാളി വിരുദ്ധവും മൃദുഹിന്ദുത്വപരവുമായിരുന്നു എന്നതിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണമാണ് നിര്‍മാല്യം എന്നും സമര്‍ത്ഥിക്കാവുന്നതാണ്. അക്കാലത്തു തന്നെ മലയാള സിനിമയില്‍ രൂപപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞിരുന്ന നവസിനിമയുടെ ദൃശ്യസമീപനത്തിലെ പൊളിച്ചെഴുത്തുകളുമായി ബന്ധപ്പെടാതെ പുതിയ സിനിമക്ക് ജനകീയമായ ഒരു പുതിയ ദൃശ്യവ്യാകരണം രചിച്ചു നല്‍കി നിര്‍മാല്യം എന്നും, സ്വര്‍ണം പൂശിയ താഴികക്കുടങ്ങളുമായി അഹങ്കാരത്തോടെ തലയുയര്‍ത്തി നില്‍ക്കുന്ന ഈ വിശ്വാസമേടകളുടെ(ദേവാലയങ്ങള്‍) പുതിയ പ്രതാപകാലത്ത് നിര്‍മാല്യമുന്നയിച്ച കലാപത്തിന്റെ മാനുഷികയുക്തികള്‍ കൂടുതല്‍ പ്രസക്തമാവുകയാണ് എന്നും നിരീക്ഷീക്കപ്പെട്ടിരിക്കെ(നിര്‍മാല്യത്തിലെ വിശ്വാസകലാപം- ആലങ്കോട് ലീലാകൃഷ്ണന്‍-കാണി നേരം, കാണി ഫിലിം സൊസൈറ്റി വാര്‍ഷികപ്പതിപ്പ് 2010), മനുഷ്യനു വേണ്ടിയെന്നതിനു പകരം സവര്‍ണ ഹിന്ദുവിനു വേണ്ടി എന്നും വീടിനു വേണ്ടിയെന്നതിനു പകരം ദേവാലയത്തിനു വേണ്ടി എന്നും മാറ്റി വായിച്ചാല്‍ മാത്രമേ നിര്‍മാല്യം ഏതു പക്ഷം പിടിച്ച കലാപമാണ് നടത്തിയത് എന്നു ബോധ്യപ്പെടൂ.

ഊരാളനും നാട്ട്വാര്‍ക്കും അമ്പലം വേണ്ടാച്ചാല്‍ പിന്നെ നമുക്കാ? എന്നാണ് ശാന്തി വിട്ടു പോകുന്ന ബ്രാഹ്മണന്‍ ചോദിക്കുന്നത്. ഈ ചോദ്യത്തിനുള്ള കാലത്തിന്റെയും കേരള സമൂഹത്തിന്റെയും മറുപടിയും പരിഹാരക്രിയയുമായിട്ടായിരിക്കണം; പിന്നീടുള്ള പതിറ്റാണ്ടുകളില്‍ ക്ഷേത്രം, ശാന്തി, ദേവസ്വം, തീര്‍ത്ഥയാത്രകള്‍ എന്നിവ വന്‍ വ്യവസായങ്ങളായി പരിണമിച്ചത്. ഗുരുവായൂരും ശബരിമലയിലും തന്ത്രിമാരായും ശാന്തിക്കാരായും ഒരു വര്‍ഷത്തേക്ക് നിയമനം ലഭിക്കുന്നവര്‍ക്ക് അവരുടെ മാത്രമല്ല, വരും തലമുറകളുടെ വരെ മുഴുവന്‍ ആവശ്യങ്ങളും ധൂര്‍ത്തുകളും നിറവേറ്റാന്‍ മാത്രം 'വരായ'* ലഭ്യമാവുമെന്നാണ് അനുഭവസ്ഥര്‍ പറയുന്നത്.

രണ്ടു പറ നെല്ലും വെളിച്ചെണ്ണേം കൊണ്ട് മാസം കഴിയുമോ എന്നാണ് വെളിച്ചപ്പാടി(ഈ കഥാപാത്രത്തെ ഹൃദയസ്പൃക്കായി അവതരിപ്പിച്ച പി ജെ ആന്റണിക്ക് ഭരത് അവാര്‍ഡ് ലഭിക്കുകയുണ്ടായി) ന്റെ ഭാര്യ ചോദിക്കുന്നത്. തമ്പുരാനെ കാണുമ്പോള്‍ ഒരു പറ നെല്ലു കൂടി ചോദിക്കരുതോ എന്ന അവരുടെ ആവലാതിക്കു പുറകെയാണ് ഈ ജീവിതസത്യം വെളിപ്പെടുന്നത്. ശാന്തിക്കാര്യം പറയുന്നതിനിടയിലാണോ നെല്ലിന്റെ കാര്യം എന്ന് വെളിച്ചപ്പാട് അവളെ പരിഹസിക്കുകയും ശകാരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ചെയ്യുന്ന ജോലിക്ക് മര്യാദക്ക് കൂലി ചോദിച്ചുവാങ്ങിത്തുടങ്ങിയ തൊഴിലാളിവര്‍ഗത്തിന് പ്രായപൂര്‍ത്തിയെത്തിയ കാലമായിരുന്നു കേരളത്തിലെ എഴുപതുകള്‍. വേണ്ടത്ര വരുമാനം ഇല്ലാത്ത വെളിച്ചപ്പെടല്‍, കഴകം, ശാന്തി, അടിച്ചുതളി തുടങ്ങിയ അമ്പലപ്പണികള്‍ ഉപേക്ഷിച്ച് വിവിധ ഉന്നതകുലജാതര്‍ കീഴാളരെപ്പോലെ മേലനങ്ങി അധ്വാനിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയ പരിവര്‍ത്തനകാലങ്ങള്‍ കടന്നു പോയിരുന്നു. അപ്പോഴാണ് ഇടിഞ്ഞുപൊളിഞ്ഞ ഒരു പഴയ കാലത്തെ എടുപ്പുകാലുകളാല്‍ നിവര്‍ത്തി നിര്‍ത്താന്‍ എം ടി പരിശ്രമിക്കുന്നത്. ആ പ്രവര്‍ത്തനം പില്‍ക്കാലത്ത് സാക്ഷാത്കൃതമായി. കേരളത്തിലെ നഗര-ഗ്രാമങ്ങളെമ്പാടും ക്ഷേത്രവിസ്തൃതികള്‍ നിറഞ്ഞു. ആറ്റുകാല്‍ പൊങ്കാല വന്നാല്‍ തിരുവനന്തപുരവും പൂരം വന്നാല്‍ തൃശ്ശൂരും എന്നതു പോലെയായി ഉത്സവകാലങ്ങളില്‍ കേരളം മുഴുവനും. പിന്നീട് ഉത്സവകാലം പോലെയായി എന്നും അമ്പലങ്ങള്‍. പരമ്പരാഗത ദൈവങ്ങളും ക്ഷേത്രങ്ങളും പോരാഞ്ഞ് ആള്‍ദൈവ വ്യവസായവും അവരുടെ ശ്വാസം വിടീലുകളും ചാനലുകളും പാട്ടുകളും കൊണ്ട് കേരളം തിങ്ങി നിറഞ്ഞു. ഇല്ല, നിര്‍മാല്യത്തിലെ ഖേദപ്രകടനങ്ങള്‍ രചയിതാവിനെ ഇപ്പോള്‍ വേട്ടയാടുന്നുണ്ടാവില്ല.

വിശുദ്ധമായ ശാന്തി അഭംഗുരം തുടരണമെന്ന് തമ്പുരാനോട് ആവശ്യപ്പെടാന്‍ വഴിയിലിറങ്ങിയ വെളിച്ചപ്പാടിനെ പണി കിട്ടാനായി തൃശ്ശൂര്‍ക്ക് പോകാന്‍ രണ്ടു രൂപ ചോദിക്കുന്ന മകന്‍ അപ്പു മാത്രമല്ല അലോസരപ്പെടുത്തുന്നത്. കന്നുമായി വരുന്ന മൈമുണ്ണി എന്ന മുസ്ളിം(അന്യന്‍) പലചരക്കു കച്ചവടക്കാരന്‍ പുറകില്‍ നിന്ന് വിളിക്കുന്നു. തന്റെ കടയില്‍ നിന്ന് വാങ്ങിയ സാധനങ്ങളുടെ പറ്റ് തീര്‍ത്തില്ലെങ്കിലും ബാധ്യതയിലേക്ക് എന്തെങ്കിലും വക വെക്കണമെന്ന് ചോദിക്കാനാണ് അയാള്‍ വെളിച്ചപ്പാടിനെ പിടിച്ചു നിര്‍ത്തുന്നത്. ദിവ്യവും ദൈവികവുമായ കാര്യങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിയാത്ത, കച്ചവടത്തിലും കടം തിരിച്ചുപിടിക്കലിലും മാത്രം ശ്രദ്ധയുള്ള ഒരു കഴുത്തറുപ്പുകാരന്‍ എന്ന നിലക്കാണ് ഇയാളുടെ പ്രതിനിധാനം. വെളിച്ചപ്പാടിനോട് ബീഡിയോ ബീഡിക്കുറ്റിയോ യാചിക്കുന്ന ഭ്രാന്തന്‍ ഗോപാലന്റെ ദയനീയാവസ്ഥ കണ്ട് ഒരു നിമിഷത്തേക്ക് മാത്രം മനസ്സലിയുന്ന മൈമുണ്ണി അയാള്‍ വലിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ബീഡിക്കുറ്റി അവനു നേരെ എറിഞ്ഞുകൊടുത്ത് നടന്നകലുന്നു. ഫ! അശുദ്ധാക്കാന്‍ വരും ഓരോ അശ്രീകരങ്ങള് എന്നാണ് ആ ദയാപ്രവൃത്തിയെ ഭ്രാന്തന്‍ (അഥവാ ഭ്രാന്തിലും മറയാതെ പോകുന്ന ജാതി ചിന്ത നിറഞ്ഞ സവര്‍ണന്‍) അറപ്പോടെയും വെറുപ്പോടെയും ഭര്‍ത്സിക്കുന്നത്. പിന്നീട് ശാന്തിക്കായി എത്തുന്ന ബ്രഹ്മദത്തന്‍ നമ്പൂതിരി(രവിമേനോന്‍) എന്ന ഉണ്ണ്യമ്പൂരി തന്റെയും കാമുകിയായ വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ മകള്‍ അമ്മിണിയു(സുമിത്ര)ടെയും ദാരിദ്ര്യത്തിനിടയിലും ഞാനവനൊരു അണ കൊടുത്തു എന്ന് സംതൃപ്തിയോടെയും ചാരിതാര്‍ത്ഥ്യത്തോടെയും പറയുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. ദാനധര്‍മ്മശീലങ്ങളൊക്കെ ശുദ്ധിയും പവിത്രയും ജാതക്കുലീനതയും ഉള്ളവര്‍ക്ക് അവകാശപ്പെട്ടതാണെന്ന ധാരണ തന്നെയാണ് ഇവിടെ പുനപ്രക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നത്.

കഴകക്കാരനായ വാര്യര്‍ അയാളെ തോല്‍പ്പിക്കുന്ന കുടിയാനെക്കുറിച്ച് - കുടിയാന്മാരുടെ കൈയിലായില്ലേ ഭൂമ്യൊക്കെ, അനുഭവിക്ക്യന്നെ - വിലപിക്കുന്ന ദൃശ്യവും, തുടര്‍ന്നുള്ള പറകള്‍ നിറച്ച് മുറ്റത്ത് ധാന്യങ്ങള്‍ നിരത്തിയിരുന്ന പണിക്കാര്‍ നിറഞ്ഞ കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പകല്‍സ്വപ്നക്കാഴ്ചയും ഭൂപരിഷ്ക്കരണം പോലുള്ള മാറ്റങ്ങളില്‍ പരിതപിക്കുന്ന രചയിതാവിനെ തുറന്നു കാട്ടുന്നുണ്ട്. തമ്പുരാനെ കാണാനെത്തുന്ന വെളിച്ചപ്പാടിന് തമ്പുരാന്‍ കായകല്‍പം സേവിച്ചിരിക്കുന്ന അവസ്ഥയിലായതിനാല്‍ കാഴ്ച തരപ്പെടുന്നില്ല. കാലുളുക്കിയ കഥകളിക്കാര(ശങ്കരാടി)നോട് ലോഹ്യം പറയാനേ അയാള്‍ക്കാവുന്നുള്ളൂ. കഥകളിയും കൂത്തും കൃഷ്ണാട്ടവും ഗുരുതിയുമില്ലാതായ കെട്ട കാലത്തെക്കുറിച്ചവര്‍ രണ്ടു പേരും പരിതപിക്കുന്നു. ബസ് സര്‍വ്വീസ്, റബ്ബര്‍, ടയറിന്റെ വില എന്നിവയിലാണ് ഇല്ലത്തുള്ളവര്‍ക്ക് ഇപ്പോള്‍ ശ്രദ്ധ എന്നാണ് കഥകളിക്കാരന്‍ പരിതപിക്കുന്നത്. തമ്പുരാന്മാര്‍ക്ക് പല്ലക്കും കാള/കുതിര/പോത്ത് വണ്ടിയും കാറും ഉണ്ടായിരിക്കെ സാധാരണക്കാര്‍ക്ക് യാത്ര ചെയ്യാനുതകുന്ന ബസ് സര്‍വ്വീസ് തുടങ്ങുന്നതിനെ കുറ്റകൃത്യമായി കാണുന്ന കാഴ്ചപ്പാട് പില്‍ക്കാലത്ത് മാറ്റുരക്കുന്നത് അരവിന്ദന്റെ ഒരിടത്തിലാണ്. ഗ്രാമത്തില്‍ വൈദ്യുതി എത്തിച്ച് ഗ്രാമവിശുദ്ധിയെ നശിപ്പിക്കുന്നവരാണല്ലോ ഒരിടത്തിലെ കുറ്റവാളികള്‍.


ദേവിയുടെ പ്രതിപുരുഷനായ വെളിച്ചപ്പാട് ജീവിത പരാജയത്തെ തുടര്‍ന്ന് താനിത്രയും കാലം ഉപാസിച്ചിരുന്ന ദേവീ വിഗ്രഹത്തിനു മുകളിലേക്ക് തല വെട്ടിപ്പൊളിച്ചെത്തിയ ചോര കൂടി കലര്‍ത്തി ശക്തമായി തുപ്പുന്ന നിര്‍മ്മാല്യത്തിന്റെ അന്ത്യരംഗമാണ് യുക്തിവാദപ്രത്യക്ഷമനസ്സുള്ളവരെ കോരിത്തരിപ്പിച്ചത്. വര്‍ഗീയതക്കും മതബോധത്തിനും അന്ധവിശ്വാസത്തിനുമെതിരായ ശക്തമായ ആഖ്യാനമായി നിര്‍മാല്യം കൊണ്ടാടപ്പെട്ടു. അന്ത്യത്തിന് തൊട്ടു മുമ്പായി, വെളിച്ചപ്പാടിനെ ഇത്ര കടുപ്പത്തില്‍ വേദനിപ്പിച്ച സംഭവം എന്തായിരുന്നു? പലചരക്കു കടയിലെ കടം പല തവണ ആവശ്യപ്പെട്ടിട്ടും വീട്ടാത്തതിനെ തുടര്‍ന്ന് അതു മുതലാക്കാന്‍ ആണുങ്ങളില്ലാത്ത തക്കം നോക്കി വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ വീട്ടിലെത്തി അയാളുടെ ഭാര്യയെ ലൈംഗികമായി പ്രാപിക്കുന്ന കടയുടമ വാതില്‍ തുറന്നിറങ്ങിവരുന്നതും അയാള്‍ക്കു പിന്നിലായി തന്റെ ഭാര്യ(കവിയൂര്‍ പൊന്നമ്മ) സംഭോഗത്തിനു ശേഷം തലമുടി കെട്ടി വെച്ച് പുറത്തേക്കു വരുന്നതും കണ്ടതിന്റെ ഷോക്കിലാണ് വെളിച്ചപ്പാട് മരണത്തിലേക്കു കുതിക്കുന്നത്. ഈ കടയുടമ ഒരു മുസ്ളിമായിരുന്നു എന്നത് പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധേയമായ രൂപത്തില്‍ എപ്രകാരമാണ് സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന് ശ്രദ്ധിക്കുക. തലേക്കെട്ടും കള്ളിമുണ്ടും തുളവീണ ബനിയനും ധരിച്ച അയാള്‍ തന്റെ വീതി കൂടിയ ബെല്‍റ്റ് മുറുക്കുന്ന ദൃശ്യത്തിലൂടെയാണ് മുസ്ളിം സ്വത്വം ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. സിനിമകളിലെ മുസ്ളിം സ്റിരിയോടൈപ്പിന്റെ നിര്‍ബന്ധിത വേഷമായിരുന്നു ഈ ബെല്‍റ്റ്. ആ ബെല്‍റ്റിന്റെ നിറമാകട്ടെ പച്ചയാകണം എന്നും നിര്‍ബന്ധമാണ്. നിര്‍മാല്യം ബ്ളാക്ക് ആന്റ് വൈറ്റ് സിനിമയായിട്ടും കാണുന്നവര്‍ക്ക് ഈ 'പച്ച' ഫീല്‍ ചെയ്തു എന്നതാണ് വാസ്തവം. തന്റെ കള്ളിമുണ്ടിനെ അരയില്‍ ഉറപ്പിച്ചു നിര്‍ത്താന്‍ വേണ്ടിയെന്നോണം ധരിക്കുന്ന ഈ പച്ച ബെല്‍റ്റ് പലതരത്തില്‍, പൊതു(മൃദുഹിന്ദുത്വ) കാണിയുടെ കാഴ്ചയിലും ബോധത്തിലും ഉറച്ചിരിക്കുന്ന മുസ്ളിം സ്വത്വത്തെ പുന:സ്ഥാപിക്കാനും ന്യായീകരിച്ചെടുക്കാനും പര്യാപ്തമാണ്.

എന്റെ നാലു കുട്ട്യോളെ പെറ്റ നീയോ നാരായണീ എന്നാണ് ദയനീയമായി വെളിച്ചപ്പാട് വിലപിക്കുന്നത്. തന്റെ കന്യകയായ മകള്‍ അമ്മിണിയോട് ഇത്തരത്തിലൊരു വിലാപം വെളിച്ചപ്പാട് നടത്തുന്നില്ല. അഥവാ അപ്രകാരമൊരു വിലാപത്തിനുള്ള ശബ്ദം/സ്ഥലം രചയിതാവ് രൂപീകരിക്കുന്നില്ല. അവളെ ശാന്തിക്കാരനായ ബ്രഹ്മദത്തന്‍ നമ്പൂതിരി എന്ന ഉണ്ണ്യമ്പൂരി കാമപൂര്‍ത്തീകരണത്തിനു വേണ്ടി ഉപയോഗിക്കുന്നത് അമ്പലത്തിനകത്തെ സ്വകാര്യതയിലാണ്. നീലക്കുയിലിലെ നീലിയെപ്പോലെ അവള്‍ ഗര്‍ഭിണിയാകുന്നില്ല(അതിനു മാത്രം വേഴ്ച നടത്താനുള്ള ഊക്ക് നമ്പൂരിക്കില്ല എന്നുമാവാം വ്യംഗ്യം); അതിനാല്‍ കുട്ടിയെ വഴിയില്‍ പെറ്റിട്ട് മരിക്കേണ്ട ഗതികേടിലവള്‍ എത്തുന്നില്ല. എന്നാലും അച്ഛന്‍ നിശ്ചയിച്ച വേളി കഴിക്കാനായി ഭാരതപ്പുഴ കടന്നു പോകുന്ന അയാളെ നോക്കി നെടുവീര്‍പ്പിട്ട് സ്വയം വെറുക്കാനേ അവള്‍ക്കാവുന്നുള്ളൂ. അവള്‍ക്കു വേണ്ടി ഭഗവതിയോട് പ്രതികാരം ചെയ്യാന്‍ ഒരാളുമില്ല. അല്ലെങ്കിലെന്തിന് പ്രതികാരം ചെയ്യണം. വെളിച്ചപ്പാടും വാര്യരും ഷാരോടിയും മാരാരും നമ്പീശനുമടക്കമുള്ള അമ്പലവാസി ജാതികളില്‍ പെട്ട കന്യകകളെ സംബന്ധം ചെയ്തും അല്ലാതെയും ഭോഗിക്കാന്‍ ജാത്യാലുള്ള അവകാശം നമ്പൂരിയില്‍ നിക്ഷിപ്തമാണല്ലോ. ദാരിദ്ര്യത്തിനിടയിലും ഭ്രാന്തന്‍ ഗോപാലന് ഒരണ ദാനം കൊടുക്കാനും അമ്പലവാസി പെണ്ണിനെ ഭോഗിച്ച് കടന്നുകളയാനും അവകാശം നമ്പൂതിരിക്കുണ്ടെന്നും, ഭ്രാന്തന് ബീഡിക്കുറ്റി കൊടുക്കുന്നവനും കടം പിരിക്കാന്‍ ചെന്ന് വീട്ടമ്മയെ ഭോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മാപ്പിളയാണ് കേരള സമൂഹത്തിന്റെ ശാപം എന്നുമുള്ള ജാതി-മത വിവേചന ബോധമാണ് നിര്‍മാല്യം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്. അപകടകരമായ ഈ അബോധത്തെ യുക്തിവാദവും മതനിരപേക്ഷതയും പുരോഗമന ചിന്തയുമായി മലയാളി വായിച്ചെടുത്തു എന്നതാണ് ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം.

ഒരു വിശ്വാസകലാപം എന്ന നിലയില്‍ നമ്മുടെ സാമൂഹികചരിത്രത്തിലെ ഒരു സുപ്രധാന ഇടപെടലുമാണ് നിര്‍മാല്യം. മനുഷ്യനും അവന്റെ ജീവിതത്തിനും പ്രയോജനപ്പെടുന്നില്ലെങ്കില്‍ ദൈവമെന്തിന് എന്ന ധീരവും മൌലികവുമായ ഒരു വിശ്വാസലംഘനത്തിന്റെ ചോദ്യം ഈ സിനിമയില്‍ നിന്ന് മുഴങ്ങുന്നുണ്ട് (നിര്‍മാല്യത്തിലെ വിശ്വാസകലാപം- ആലങ്കോട് ലീലാകൃഷ്ണന്‍-കാണി നേരം, കാണി ഫിലിം സൊസൈറ്റി വാര്‍ഷികപ്പതിപ്പ് 2010) എന്ന് പൊതുബോധത്തില്‍ വിലയിപ്പിച്ചു ചേര്‍ത്ത നിര്‍മാല്യത്തിന്റെ പുരോഗമനസ്വഭാവം എന്ന പ്രതീതി അപനിര്‍മ്മിച്ചാല്‍, കേരളത്തിലെ പ്രത്യക്ഷ പുരോഗമനം എന്നത് യൂറോപ്യന്‍ ആധുനികതയും മുസ്ളിം വിരുദ്ധതയെയും സവര്‍ണതയെയും പൊതിഞ്ഞു വെച്ച യുക്തിവാദ/മതനിരപേക്ഷ നാട്യം മാത്രമാണെന്ന് വ്യക്തമാവും. ഓളവും തീരവും വിസ്മൃതിയിലേക്ക് മറഞ്ഞുപോകുകയും നിര്‍മാല്യം വാഴ്ത്തപ്പെടലിലേക്ക് തെളിഞ്ഞുവരുകയും ചെയ്യുന്ന; ഓളവും തീരവും ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടാത്തത് വിശേഷിച്ച് പരാമര്‍ശിക്കേണ്ട കാര്യമല്ലാതാവുകയും നിര്‍മാല്യം ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടാത്തത് വമ്പിച്ച പൊതുബോധ പ്രശ്നമാവുകയും ചെയ്യുന്ന പുതിയ കേരളം ആരുടെ കാഴ്ചയിലാണ് മറഞ്ഞു നിവരുന്നത് എന്നും അതിമാനുഷവത്കരിക്കപ്പെട്ട ഏത് കാണിയെയാണ് മുന്നില്‍ നിര്‍ത്തുന്നതെന്നും നാം കാണാതെ പോകുകയാണെന്ന് കരുതേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

* വരുമാനം എന്ന അര്‍ത്ഥം വരുന്ന വള്ളുവനാടന്‍ പ്രയോഗം

പ്രകോപനത്തിന്റെ ഏജന്‍സിപ്പണിക്കാര്‍

സാധാരണ ഗതിയില്‍ അച്ചടി മാധ്യമങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടി ഞാനെഴുതുന്ന ലേഖനങ്ങള്‍ അതാത് മാധ്യമങ്ങളില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു കഴിഞ്ഞാല്‍ എന്റെ ബ്ളോഗായ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയില്‍ പോസ്റ്റു ചെയ്യാറുണ്ട്. ജാതി, മതം, കക്ഷി, പ്രായം, പ്രദേശം, സംസ്ഥാനം, രാജ്യം എന്നിവയുടെ അതിര്‍ത്തികളൊന്നുമില്ലാതെ മലയാളം വായിക്കാവുന്നവരൊക്കെയും വായിക്കട്ടെ എന്ന ഉദ്ദേശ്യം മാത്രമേ ഈ പ്രവൃത്തിയുടെ പിന്നിലുള്ളൂ. അഞ്ചു മുതല്‍ പത്തും പതിനഞ്ചും വരെ വായനക്കാര്‍ ചില കമന്റുകളൊക്കെ ഇടുന്നത് വിജ്ഞാനപ്രദമായിത്തീരാറുമുണ്ട്. എന്നാലിത്തവണ, ആശ്ചര്യകരമെന്നു പറയട്ടെ, ജൂലൈ 26ന്റെ സിറാജില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച സാംസ്ക്കാരികപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ എന്ന ലേഖനം പോസ്റ്റു ചെയ്തപ്പോള്‍ അഭൂതപൂര്‍വ്വമായ വിധത്തില്‍ പ്രതികരണങ്ങള്‍ പ്രവഹിക്കുകയായിരുന്നു. ഇതെഴുതുന്ന ദിവസമായപ്പോഴേക്ക് എഴുപത്തിയേഴ് കമന്റുകളാണ് പ്രസ്തുത പോസ്റ്റിന് ലഭിച്ചത്. അതില്‍ അഞ്ചാറെണ്ണം കമന്റ് തുടച്ചുനീക്കിയിരിക്കുന്നു എന്നു മാത്രം കാണാവുന്ന തരത്തില്‍ അതിഹീനമായ ഏതോ ഭാഷ ഉപയോഗിച്ചതിനു ശേഷം മായ്ച്ചുകളഞ്ഞതായും കാണാം. ഇപ്രകാരം തുടച്ചു നീക്കപ്പെടാത്ത ഒട്ടേറെ കമന്റുകളും, എന്റെ ലേഖനത്തെ കടന്നാക്രമിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഹിന്ദുത്വ ഭീകരവാദവുമായി ആര്‍ എസ് എസ്സിനു നേരിട്ടുള്ള ബന്ധമുണ്ടെന്ന വാര്‍ത്തയെ ഉപജീവിച്ച് എഴുതിയ ആ ലേഖനം ബൂലോകത്ത് വലിയ കോളിളക്കമാണുണ്ടാക്കിയിരിക്കുന്നത് എന്നു ചുരുക്കം. പ്രൊഫൈല്‍ വെളിപ്പെടുത്താത്ത കുറെയധികം തീവ്ര ഹിന്ദുത്വ വാദികളും മൃദുഹിന്ദുത്വ വാദികളുമായ 'രസികര്‍' നടത്തിയിട്ടുള്ള മുഴുവന്‍ പ്രയോഗങ്ങളും ബൂലോകത്തിന് യോജിക്കുമെങ്കിലും പത്രമാധ്യമങ്ങളുടെ സദാചാര അതിര്‍ത്തികള്‍ ലംഘിക്കുന്നവയാണെന്നതിനാല്‍ ഇവിടെ ഉദ്ധരിക്കുന്നില്ല. ഈ ജി പി രാമചന്ദ്രന് ഇസ്ളാമിക മതഭീകരരില്‍ നിന്നും ഏതാണ്ട് എന്തൊക്കെ ഫേവര്‍ ഒരു മാസം കിട്ടും എന്നാണ് 'ചിത്രകാരന്‍' ചോദിക്കുന്നത്. ഈ ലേഖനത്തിലൂടെ ജി പി രാമചന്ദ്രന്‍ പുര കത്തുമ്പോള്‍ വാഴ വെട്ടുകയാണ് ചെയ്യുന്നതെന്ന സത്യം ചിത്രകാരന്‍ പറഞ്ഞുകൊള്ളുന്നു എന്നാണ് ആ മാന്യ ദേഹം അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്. കേരളത്തില്‍ ഒരു വലിയ സംഭവം നടന്നിട്ടും അതിനെ കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കുക, എന്നിട്ട് തനിക്ക് താല്പര്യമുള്ളതിനെ എടുത്ത് പ്രയോഗിക്കുക എന്നതാണ് എന്റെ ലേഖനത്തിന്റെ കൌശലം എന്നാണ് ജയ്സണ്‍ പറയുന്നത്.

ഈ വ്യാഖ്യാനങ്ങളില്‍ നിന്ന് തെളിയുന്നതെന്താണെന്ന് കൃത്യമായി വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. മുവാറ്റുപുഴയില്‍ നടന്ന അതിഹീനവും നിഷ്ഠൂരവുമായ ആക്രമണത്തെ കേരളം ഒറ്റക്കെട്ടായി അപലപിച്ചു. സര്‍ക്കാര്‍ ഈ കാര്യത്തിലെടുക്കുന്ന ഭരണപരവും നിയമപരവുമായ നടപടികള്‍ക്ക് പൊതു സമൂഹം എല്ലാ പിന്തുണയും കൊടുത്തു. കേരളത്തിലെ മുഴുവന്‍ മുഖ്യധാരാ രാഷ്ട്രീയ പാര്‍ടികളും സമാധാനം ആഗ്രഹിക്കുകയും പ്രയോഗത്തില്‍ വരുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന സമുദായ സംഘടനകളും കൈവെട്ടിന്റെ 'ഭീകരത'യെ ഒറ്റപ്പെടുത്തണമെന്ന് ആഹ്വാനം ചെയ്യുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ളതാണ്. മതം എന്നുള്ളത് പെട്ടെന്ന് വികാരം കൊള്ളാനും പ്രകോപിതരാകാനും മറ്റുള്ളവരുടെ മേല്‍ ക്രൂരതകള്‍ ചൊരിയാനുമുള്ള എന്തോ ഒന്നാണെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കും വിധമുള്ള മതസംബന്ധിയായ തീവ്രവാദതത്വങ്ങളും പ്രയോഗങ്ങളും മതങ്ങള്‍ സംബോധന ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന പ്രപഞ്ചബോധത്തെയും ദൈവത്തിന്റെ അപാരമായ കാരുണ്യത്തേയുമാണ് നിവര്‍ന്നു നിന്ന് പരിഹസിക്കുന്നത്. മൃതദേഹങ്ങളെപ്പോലും അപമാനിച്ചുകൊണ്ട് മതത്തിന്റെ പേരില്‍ കൊലപാതകങ്ങളെ തത്വവത്ക്കരിക്കുന്ന താലിബാനിസ്റ്റ് മാതൃകയാണ് പോപ്പുലര്‍ ഫ്രണ്ട് കേരളത്തില്‍ നടപ്പാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. നമ്മുടെ ചിന്തയുടെ പരിധി ചുരുങ്ങിച്ചുരുങ്ങി വരുമ്പോഴാണ് കേവലമായ വികാരങ്ങള്‍ ക്രൂരതയുടെ സ്ഫോടനങ്ങള്‍ക്ക് നേതൃത്വം കൊടുക്കാന്‍ കഴിയും വിധത്തില്‍ വളരുന്നത് എന്നാണ് ചിന്തകനും പ്രക്ഷോഭകാരിയും പ്രത്യക്ഷ മതരഹിതനായി ജീവിക്കുന്നയാളുമായിട്ടും, മൃദു ഇസ്ളാമിസ്റ്റ് എന്നും മൌദൂദിസത്തിന്റെ മുഖം മൂടി എന്നും സ്ഥിരമായി ആക്രമിക്കപ്പെടുന്ന കെ ഇ എന്‍ അസന്ദിഗ്ദ്ധമായി കൈവെട്ടാക്രമണത്തെ അപലപിച്ചത്. അതായത്, വ്യത്യസ്തതകളും വിഭിന്നതകളും ഉണ്ടായിരിക്കെ തന്നെ, ആധുനിക കേരളത്തിന്റെ മതനിരപേക്ഷ-ജനാധിപത്യ-പുരോഗമന സ്വഭാവം നശിപ്പിക്കാന്‍ ആരെയും അനുവദിക്കില്ല എന്ന നിശ്ചയദാര്‍ഢ്യത്തില്‍ ഏതാനും ചിലരൊഴിച്ച് മുഴുവന്‍ മലയാളികളും യോജിക്കുന്നു എന്നു തന്നെയാണ് അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, മുവാറ്റുപുഴ കൈവെട്ട് മറ്റൊരു ഗോധ്രയാവാഞ്ഞതില്‍ നിരാശ കൊള്ളുന്നവരെയാണ് ബൂലോകത്ത് നേരത്തെ ഉദ്ധരിച്ചതടക്കമുള്ള പ്രതികരണങ്ങളിലൂടെ കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. അതായത്, കേരളത്തിന്റെ പുരോഗമന സ്വഭാവവും, ലോകത്തെവിടെ മനുഷ്യവിരുദ്ധമായ പ്രവൃത്തികള്‍ നടന്നാലും അതില്‍ കാലതാമസം കൂടാതെ പ്രതികരിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ ജാഗ്രതയും കൈവെടിയണമെന്നാണ് ഇക്കൂട്ടര്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്.

ഇത്, ഒരു പക്ഷെ കൈവെട്ടിന്റെ പ്രത്യക്ഷമായ പ്രയോഗ-അര്‍ത്ഥ തലങ്ങളെക്കാളും ഭീകരവും ദൂരവ്യാപകവുമായ പ്രത്യാഘാതങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കിയേക്കാവുന്ന മനസ്സുകളെ പാകപ്പെടുത്തിയെടുക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളെ സൂക്ഷിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്ന് നമ്മെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നു. ഗുജറാത്തിലും ഒറീസ്സയിലും കര്‍ണാടകയിലും സംഭവിച്ചതു പോലെ, കേരളവും സാമുദായികമായി വെട്ടി മുറിക്കപ്പെടുമോ എന്നു പോലും ഭയക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഫാസിസ്റ്റുകള്‍ ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്താന്‍ നല്ല പ്രാവീണ്യമുള്ളവരാണ്. അഥവാ അവരുടെ പ്രാവീണ്യം തെളിയിക്കാന്‍ ഉതകുന്ന വിധത്തില്‍ തയ്യാര്‍ ചെയ്തുകൊടുക്കുന്നതല്ലേ ഇത്തരം ഭീകര ആക്രമണങ്ങള്‍ എന്നും സംശയിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. സി ഐ എയുടെ ഗറില്ലാ പരിശീലനക്ളാസുകളില്‍ പഠിച്ചു പാസായ ബിന്‍ ലാദനാണ്; പിന്നീട് ഭീകരതക്കെതിരെ യുദ്ധം എന്ന, ലോകത്തെ മുള്‍ മുനയില്‍ നിര്‍ത്തിയ ബുഷിന്റെ പ്രയോഗത്തെ സാധൂകരിക്കുന്ന ആക്രമണങ്ങള്‍ക്ക് നേതൃത്വം കൊടുത്തത് എന്നത് അത്ര സങ്കീര്‍ണമല്ലാത്ത ഒരു ലളിത യാഥാര്‍ത്ഥ്യം മാത്രമാണ്.

കൈവെട്ട് പോലുള്ള ഭീകരാക്രമണങ്ങള്‍, പോപ്പുലര്‍ ഫ്രണ്ട് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതായി അവകാശപ്പെടുന്ന മുസ്ളിം സമുദായത്തെ മുഴുവനായി കുഴപ്പത്തില്‍ ചാടിക്കുകയാണ് പ്രാഥമികമായിത്തന്നെ ചെയ്യുന്നത്. മുഴുവന്‍ മുസ്ളിങ്ങളെയും സംശയത്തിന്റെ നിഴലില്‍ നിര്‍ത്തുകയും പീഡനങ്ങള്‍ക്കും വിവേചനങ്ങള്‍ക്കും വിധേയരാക്കുകയും വംശഹത്യകളിലേക്ക് സമൂഹത്തെ നയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ ഹീനപ്രവൃത്തിയുടെ മാനങ്ങള്‍ അവിടെയും നില്‍ക്കുന്നില്ല. മതനിരപേക്ഷതയിലും ജനാധിപത്യത്തിലും പുരോഗമനവീക്ഷണത്തിലും വിശ്വസിക്കുകയും അതനുസരിച്ച് പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും പ്രസംഗിക്കുകയും എഴുതുകയും ചെയ്യുന്നവരെയും സമ്മര്‍ദ്ദത്തില്‍ പെടുത്തുകയും അപ്രസക്തരാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യത്വവിരുദ്ധ നടപടിയാണ് കൈവെട്ട് എന്ന് നാം തിരിച്ചറിയണം.

രാജ്യങ്ങള്‍ പരസ്പരം ചാരന്മാരെ നിയോഗിക്കുന്നതു പോലെ ഭരണകൂടവും ഫാസിസ്റ്റുകളും തങ്ങളുടെ എതിരാളികളുടെ ഇടയിലേക്ക് പ്രകോപന ഏജന്റുമാരെ പരിശീലനം ചെയ്ത് നിയോഗിക്കാറുണ്ടെന്ന സംഗതി പലപ്പോഴും പിന്നീട് വെളിപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഏജന്റ് പ്രൊവോക്കേറ്റേഴ്സ് എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന ഇക്കൂട്ടര്‍, അവര്‍ നിയോഗിക്കപ്പെടുന്ന സമൂഹങ്ങള്‍ പൊതുജനമധ്യത്തില്‍ ഇകഴ്ത്തിക്കാട്ടപ്പെടുന്ന വിധത്തിലുള്ള പ്രവൃത്തികളാണ് ചെയ്യുക. അതിനാവശ്യമുള്ള പണവും സൈദ്ധാന്തിക പിന്‍ബലവും ആവശ്യാനുസരണം വിതരണം ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഈ പ്രകോപനങ്ങളെ അതിജീവിച്ചുകൊണ്ട്, കേരളത്തിലെ മുസ്ളിം സമുദായമൊന്നടങ്കവും പൊതു സമൂഹമപ്പാടെയും അക്രമികളെ തള്ളിപ്പറഞ്ഞു എന്നതു മാത്രമല്ല സവിശേഷത. അവരെ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിക്കൊണ്ട്, ഒരു സമൂഹത്തെ വംശഹത്യ ചെയ്യാനുള്ള പ്രകോപനങ്ങളെ നിര്‍വീര്യമാക്കുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. വരും നാളുകളിലും ഇത്തരം പ്രകോപനങ്ങളെ അതിജീവിക്കാനും സമാധാനത്തിന്റെ പതാക ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കാനും കേരളീയര്‍ക്ക് സാധിക്കുമെന്നു തന്നെ വിശ്വസിക്കുകയേ നിവൃത്തിയുള്ളൂ.

സാഗര്‍ ഹോട്ടലിലേക്കുള്ള വഴി

കൂടരഞ്ഞിയില്‍ നിന്ന് മാവൂര്‍ റോഡിലേക്കുള്ളത്രയും കുറഞ്ഞ ദൂരവും കാലവും മാത്രമാണോ സാഗര്‍ ഹോട്ടലിലേക്കുള്ളത് ? കിഴക്കന്‍/നാടന്‍/മലയോരന്‍/അഹിന്ദു/ഭീകര സംഘടനാ അംഗം/വിദ്യാഭ്യാസം കുറഞ്ഞവന്‍/അവിവാഹിതന്‍/വെയ്‌റ്റര്‍ അല്ലെങ്കില്‍ സപ്ളെയര്‍ എന്നീ പ്രതിനിധാനങ്ങളൊക്കെയും അഥവാ അതില്‍ ചിലത് അഖില്‍ ജോസ് എന്ന പ്രതിക്കു മേല്‍ കെട്ടി വെക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍; മലയാളി, കേരളീയന്‍, ഇന്ത്യക്കാരന്‍, പുരുഷന്‍ എന്നീ പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ പൊതുമകള്‍ എന്തുകൊണ്ട് അയാളെ പൊതിയാന്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടില്ല? ടോയ്‌ലറ്റിലെ ഒളി ക്യാമറ എന്ന വാര്‍ത്ത ഈ പൊതു പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ കര്‍തൃത്വത്തിലേക്ക് സംക്രമിപ്പിക്കാന്‍ സാധ്യമായില്ല എന്നതാണ് കേരളീയ സമൂഹത്തിന്റെയും മാധ്യമങ്ങളുടെയും പ്രധാന പരിമിതി. ആരാണ് നോക്കുന്നത് ? ആരാണ് നോക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന പ്രാഥമിക ചോദ്യം ഉന്നയിക്കാതെ കുറ്റം/ശിക്ഷ/പോലീസ്/സാഹസികത/ഭരണകക്ഷി/പ്രതിപക്ഷം എന്നിങ്ങനെ ആ വാര്‍ത്ത പിളര്‍ന്നും ക്ഷയിച്ചും പോകുകയാണുണ്ടായത്. ആരാണ് നോക്കുന്നത് ? ആരാണ് നോക്കപ്പെടുന്നത് ? എപ്രകാരമാണ് നോക്കുന്നത് ? എന്നീ ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നതോടെ കേരളത്തിന്റെയും ഇന്ത്യയുടെയും സാംസ്‌ക്കാരിക ചരിത്രം തന്നെ തകിടം മറിയുന്നതായി കാണാം.

നോക്കു കൂലി ആവശ്യമില്ലാത്ത രണ്ടു തരം നോട്ടങ്ങള്‍ കേരളത്തില്‍ സജീവമാണ്. സ്‌ത്രീകള്‍ നേരിടുന്ന തുറിച്ചു നോട്ടവും ഒളിഞ്ഞുനോട്ടവുമാണത്. ഊഷ്‌മളവും ആരോഗ്യകരവുമായ സ്‌ത്രീ പുരുഷ ബന്ധങ്ങളുടെ അഭാവം എന്ന മൂലകാരണത്തിന്റെ രോഗലക്ഷണമായ ഈ അവസ്ഥ സ്‌ത്രീയുടെ അടിമത്തപദവിയെയും രണ്ടാം തരം പൌരത്വത്തെയും കൂടുതല്‍ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. തുല്യതയിലധിഷ്‌ഠിതമായ ആധുനിക ജനാധിപത്യ സമൂഹത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നതിനു വേണ്ടി പ്രയത്നിക്കുകയും പോരാടുകയും ചെയ്യുന്നവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതി കഠിനമായ പ്രയാസങ്ങളാണ് ഈ അവസ്ഥ സൃഷ്‌ടിക്കുന്നത്. അതു കൊണ്ടു തന്നെ പരസ്‌പരാദരത്തോടു കൂടിയ മനുഷ്യ ബന്ധങ്ങള്‍ ആവിഷ്‌ക്കരിച്ചെടുക്കുക എന്ന രാഷ്‌ട്രീയ കര്‍ത്തവ്യത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഈ രംഗത്തെ സമരം തീവ്രതയോടെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടു പോകേണ്ടതുണ്ട്. സ്‌ത്രീയെ വിധേയപ്പെടുത്തുകയും കീഴ്പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നതിനോടൊപ്പം പുരുഷസമൂഹത്തിന്റെ സാമൂഹ്യവും സ്വകാര്യവുമായ ആഹ്ളാദത്തിനുള്ള ഒരുപാധിയും ഉപകരണവുമായി ചരക്കുവത്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്ന ഇരട്ടദൌത്യമാണ് ആധുനിക മാധ്യമങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. മലയാള സംസാര ഭാഷയില്‍ സ്‌ത്രീശരീരത്തിന് ചരക്ക് എന്ന് വിളിപ്പേരു തന്നെയുണ്ട്. കേരള സമൂഹത്തിന്റെ മുതലാളിത്ത വല്‍ക്കരണം പൂര്‍ണമായിട്ടില്ലെങ്കിലും ഈ വാൿപ്രയോഗത്തിന്റെ കാര്യത്തിലെങ്കിലും അത് പൂര്‍ണമായിക്കഴിഞ്ഞതായി കണക്കാക്കാം.

സിനിമ, ടെലിവിഷന്‍, ഇന്റര്‍ നെറ്റ്, പത്രങ്ങളും ആനുകാലികങ്ങളുമടക്കമുള്ള അച്ചടി മാധ്യമങ്ങള്‍, വേഷവിധാനം, ഫാഷന്‍, എന്നു തുടങ്ങി സാമാന്യ ജനങ്ങള്‍ പങ്കിട്ടു പോരുന്ന തമാശകളും പരദൂഷണങ്ങളും വരെ നോട്ടത്തിലൂടെയുള്ള കീഴ്പ്പെടുത്തലിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയത്തെ ഉള്‍വഹിക്കുന്നു. വായ് നോട്ടം എന്ന പദപ്രയോഗം തന്നെ നാട്ടുവഴക്കങ്ങളില്‍ ഇതു സംബന്ധമായി സ്ഥാനം പിടിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിനിമയിലേക്കും പൊതു മണ്ഡലത്തിലേക്കുമുള്ള സ്‌ത്രീയുടെ കടന്നുവരവിനെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ പരോക്ഷവും പ്രത്യക്ഷവുമായ അധികാരപ്രയോഗം കൂടിയാണ് ഈ നോട്ടം/കീഴ്പ്പെടുത്തല്‍ എന്ന പ്രക്രിയയും അതിന്റെ അനുബന്ധമായ ഗോസിപ്പുകളും. എസ് എഫ് ഐ മുന്‍ സംസ്ഥാന പ്രസിഡണ്ട് സ: സിന്ധു ജോയ് പൈങ്കിളിക്കഥയിലെ നായികയാണെന്നും സമരങ്ങളില്‍ അപകടം പിണഞ്ഞത് വെറും അഭിനയമാണെന്നും, കൂടാതെ കാമുകനോടൊപ്പം വൈകുന്നേരങ്ങളില്‍ പാര്‍ക്കില്‍ കറങ്ങലും സിനിമ കാണലും മാത്രമേ പണിയുള്ളൂ എന്നും ജില്ലാ തല പ്രവര്‍ത്തകര്‍ ആക്ഷേപിച്ചു എന്നാണ് നേരിട്ടു കണ്ടതുപോലെ ഒരു പ്രധാന പത്രം ഗോസിപ്പുകോളത്തില്‍ എഴുതിവിട്ടത്. പൊതുജീവിതത്തിലേക്ക് സധൈര്യം പ്രവേശിക്കുന്ന സ്‌ത്രീകളെ അപവാദപ്രചാരണം നടത്തി ഒതുക്കി വീടിന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും ഇരുളടഞ്ഞ നാലതിര്‍ത്തിക്കുള്ളിലേക്ക് തിരിച്ചയക്കുക എന്ന പുരുഷാധിപത്യതന്ത്രമാണിവിടെ പ്രാവര്‍ത്തികമായത്. 'പൈതൃകങ്ങള്‍' കൊണ്ട് സമ്പന്നമായ ചരിത്രാഖ്യാനപദ്ധതികളുടെ ഗുണഭോക്താക്കളായ വര്‍ത്തമാന സമൂഹം സ്‌ത്രീകളെ സ്വന്തം ലൈംഗികാഭിരുചി തുറന്ന് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് വിലക്കി നിര്‍ത്തുന്നു. സ്വന്തം ശരീരത്തിനും മനസ്സിനും മേല്‍ യാതൊരു അധികാരവുമില്ലാത്ത ഉപഭോഗവസ്‌തു മാത്രമായിട്ടാണ് സ്‌ത്രീകളെ സമൂഹം പരിഗണിക്കുന്നത്. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിനും കടന്നാക്രമണത്തിനും ആധിപത്യത്തിനും വിധേയമാക്കപ്പെടുന്ന 'ചരക്കാ'യി നില്‍ക്കാനും ചലിക്കാനും മാത്രമാണ് സ്‌ത്രീകള്‍ക്കവകാശമുള്ളത്. പൊതുജീവിതത്തില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ഏതു സ്‌ത്രീകള്‍ക്കെതിരെയും ഇത്തരം അശ്ളീലകഥകള്‍ വെടിവട്ടം, പരദൂഷണം, എസ് എം എസ്, തീവണ്ടിക്കക്കൂസുകളിലെ ചുമരെഴുത്തുകള്‍, ഗോസിപ്പുകോളങ്ങള്‍ എന്നിവയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെന്നതാണ് സത്യം.

സ്‌ത്രീ/പുരുഷന്‍, നല്ല സ്‌ത്രീ/ചീത്ത സ്‌ത്രീ, കുടുംബിനി/വേശ്യ, കുടുംബിനി/പൊതു മണ്ഡലത്തിലെ സ്‌ത്രീ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ സ്‌റ്റീരിയോടൈപ്പ് ചെയ്യപ്പെടുകയും സിനിമകളിലും സീരിയലുകളിലും മറ്റ് മാധ്യമങ്ങളിലും ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്‌ത്രീത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഇത്തരം മാധ്യമാവതരണങ്ങള്‍ ഒരു അനൌപചാരിക വിദ്യാഭ്യാസപദ്ധതിയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് സൂക്‌ഷ്‌മമായി പരിശോധിച്ചാല്‍ ബോധ്യപ്പെടും. പഞ്ചാരയടി മുതല്‍ ശാരീരികാക്രമണങ്ങള്‍ വരെയുള്ള പൊതു സ്ഥലങ്ങളിലെ സ്‌ത്രീ പീഡനങ്ങള്‍, അവയെക്കുറിച്ചുള്ള നിറം പിടിപ്പിച്ച വാര്‍ത്തകള്‍, പത്ര/ടിവി പരസ്യങ്ങളിലും ബോര്‍ഡുകളിലുമുള്ള സ്‌ത്രീ ശരീരത്തിന്റെയും അവളുടെ സാമൂഹ്യ ധര്‍മത്തിന്റെയും ചിത്രീകരണം, എന്നിവ അവളെ കേവലം ലൈംഗിക ഉപകരണം മാത്രമാക്കി പരിമിതപ്പെടുത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒരു വ്യവസായം എന്ന നിലയിലും കലാമാധ്യമം എന്ന നിലയിലും ചലച്ചിത്രമേഖലയുടെ ഘടന പരിശോധിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നിരവധി കാര്യങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നു വരും. സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്ത പരവും ആഖ്യാന പരവും ബിംബപരവുമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളും വ്യവഹാരങ്ങളും എപ്രകാരമാണ് രൂപപ്പെടുന്നതെന്നും ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നതെന്നും അപഗ്രഥിക്കേണ്ടതാണ്. തുല്യതക്കു വേണ്ടി നിലക്കൊള്ളുന്ന സ്‌ത്രീകളെ പാഠം പഠിപ്പിക്കുന്നതും പുരുഷന് കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നതുമായ ഇതിവൃത്തങ്ങളാണ് സിനിമയിലും സീരിയലിലും ജനപ്രിയമാകുന്നതെന്നു കാണാം. ത്യാഗം, പീഡനം, കരച്ചില്‍, കഴിവില്ലാത്ത ഭാര്യ അഥവാ അമ്മ എന്നീ ഘടകങ്ങള്‍ സീരിയലുകളില്‍ തുടരെ തുടരെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതു കാണാം.

നരവംശ ചരിത്രത്തിലെ തന്നെ സവിശേഷമായ ഒരു സംസ്‌ക്കാര രൂപമാണ് സിനിമ. പുതിയ കാലത്തെ ഫോക്ൿലോറായ സിനിമ അതാത് നാടിന്റെ പ്രാദേശിക സംസ്‌ക്കാരത്തെ ഉള്‍വഹിക്കുന്നുണ്ട്. അതാതു കാലത്തെ ജനപ്രിയതാരൂപീകരണത്തില്‍ സിനിമ ചെലുത്തുന്ന സ്വാധീനം നിര്‍ണായകമാണ്. ജനപ്രിയമായ സാമാന്യബോധം എന്ന അധീശത്വത്തിന്റെ ഭാഷയാണ് നമ്മുടെ ആഹ്ളാദത്തെ തീരുമാനിക്കുന്നത്. ആരാണ് എന്താണ് കാണുന്നത് ? എന്നും എങ്ങിനെയാണ് ആളുകള്‍ കാണുന്നത് എന്നുമുള്ള ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നു വരേണ്ടതുണ്ട്. ഈ ചോദ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന്, ഒരു സാമൂഹ്യ/സ്വകാര്യ കാഴ്‌ചവസ്‌തു (ഓബ്‌ജൿട്) എന്ന നിലയില്‍ സ്‌ത്രീ ശരീരത്തെ/മനസ്സിനെ പരുവപ്പെടുത്തുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് അപഗ്രഥിക്കാന്‍ കഴിയും. രാമുകാര്യാട്ട് സംവിധാനം ചെയ്‌ത പ്രസിദ്ധ മലയാള സിനിമയായ ചെമ്മീന്‍, നവോത്ഥാന-പുരോഗമന കലാ സങ്കല്‍പത്തില്‍ മുതലാളിത്തം ആണ്‍നോട്ട (male gaze)ത്തെ സന്നിവേശിപ്പിച്ചതിന്റെ 'വിജയ'ത്തെയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത് ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഓര്‍ത്തെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. കറുത്തമ്മ(ഷീല)യെ ആദ്യമായി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ക്യാമറ മുകളില്‍ നിന്ന് അവളുടെ മാറിടത്തിനു മുകളിലായി തങ്ങിനില്‍ക്കുന്നു. ബ്ളൌസിനുമുകളിലായി രണ്ടു മുലകള്‍ക്കിടയിലെ വിടവ് വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഷോട്ട് കാണിച്ചതിന്റെ ന്യായീകരണം തൊട്ടടുത്ത സംഭാഷണത്തിലാണുള്ളത്.
പരീക്കുട്ടി മുതലാളിയുടെ നോട്ടമാണത്. “എന്തൊരു നോട്ടം! എന്ന് കറുത്തമ്മ മധുരമായി പരിഭവിക്കുന്നു. തോട്ടിയുടെ കഥ ലിഖിത സാഹിത്യത്തിലാവിഷ്‌ക്കരിച്ചതിലൂടെ മലയാള സാഹിത്യത്തിന്റെ അസംസ്‌കൃത വസ്‌തു സംഭരണത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന വകതിരിവുകളെ അട്ടിമറിച്ച തകഴിയെപ്പോലുള്ള ഒരു അസാമാന്യ ‘പുരോഗമന’ സാഹിത്യ വ്യക്തിത്വം രചിച്ച ‘ചെമ്മീന്‍’ സിനിമയായപ്പോഴാണ് മുതലാളിത്തത്തിന്റെ നോട്ടത്തിന് കീഴ്പ്പെടുത്തപ്പെട്ടത് എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. ഇതേ നോട്ടം തന്നെയാണ് മലബാര്‍ ഗോള്‍ഡിന്റെ പരസ്യത്തില്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ ഹേമമാലിനിയുടെ മാറത്തേക്കും പതിപ്പിക്കുന്നത്. കലക്കീട്ട്ണ്ട് കേട്ടോ എന്ന ദ്വയാര്‍ത്ഥം നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന കമന്റടി അകമ്പടിയായെത്തുന്ന ഈ അശ്ളീല പരസ്യത്തിനെതിരെ സുകുമാര്‍ അഴീക്കോട് ആഞ്ഞടിച്ചപ്പോള്‍ അതിനെ സര്‍വ്വാത്മനാ പിന്തുണക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് കേരള സമൂഹത്തെ പിന്തിരിപ്പിച്ചത് ഏതു ഘടകമാണ് ? മോഹന്‍ലാലിനോടുള്ള അമിതമായ താരാരാധന ആണോ? അതോ മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന കര്‍തൃത്വത്തിലൂടെ സാക്ഷാത്കൃതമാകുന്ന ആണ്‍നോട്ടം തുടര്‍ന്നും അനുഭവിക്കാനുള്ള കടുത്ത പ്രേരണയോ?

അടുത്ത കാലത്തു നടന്ന സാരി/ചുരിദാര്‍ വിവാദവും മുണ്ട്/പാന്റ്സ് സംവാദവും തമ്മില്‍ താരതമ്യപ്പെടുത്തുക. സ്‌ത്രീ ശരീരം ഒരു ലൈംഗിക ഉപകരണമാണെന്നും പുരുഷന്റെ കാമാര്‍ത്തമായ കണ്ണുകളില്‍ നിന്ന് അതിനെ സംരക്ഷിച്ചു നിര്‍ത്തുകയാണ് വസ്‌ത്രത്തിന്റെ ധര്‍മ്മം എന്ന നിലയിലാണ് സാരി അഥവാ ചുരിദാര്‍ എന്ന വിഷയം കൈകാര്യം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. പാന്റ്സും മുണ്ടും തമ്മിലുള്ള തര്‍ക്കമാകട്ടെ, മതം, വര്‍ഗീയത, തനിമ തുടങ്ങിയ 'കൂടിയ' ഇനം വിഷയങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകൊണ്ടായിരുന്നു.

കാഴ്‌ചയുടെ ആഹ്ളാദത്തിന് രണ്ട് പ്രധാനപ്പെട്ട തലങ്ങളുണ്ട്. കാണുന്നതിലെ ആഹ്ളാദവും കാണപ്പെടുന്നതിലെ ആഹ്ളാദവുമാണത്. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടം എന്ന പ്രക്രിയയും വിശദമായി അപഗ്രഥിക്കാവുന്നതാണ്. സിനിമാതിയറ്റര്‍ സൃഷ്‌ടിക്കുന്ന കൃത്രിമമായ ഇരുട്ടില്‍ നിഴലും വെളിച്ചവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്‌പര്യം ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരനായ കാണിയുടെ ആഹ്ളാദത്തെ പതിന്മടങ്ങ് വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. കാഴ്ചയിലൂടെ ലൈംഗിക ഉത്തേജനം തന്നെ സംഭവിക്കുന്നതായി മനശ്ശാസ്‌ത്രജ്ഞന്മാര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. സ്‌ത്രീ എന്നത് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കേണ്ടവളാണ് എന്ന ധാരണയും ഈ പ്രക്രിയയിലൂടെ വ്യവസ്ഥാപിതമാവുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളിലെ പാട്ടുരംഗങ്ങളുടെ വ്യവസ്ഥ ഈ നോട്ടം/ആഹ്ളാദം/ഉത്തേജനം എന്ന പ്രക്രിയക്കു വേണ്ടി മാത്രം നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നവയാണ്. വാക്കുകളുടെ ഘടന പോലും ഈ വ്യവസ്ഥയെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു. വിജയ് /അസിന്‍ ജോടികളുടെ ഹിറ്റ് സിനിമയായ പോക്കിരിയിലെ ഒരു പാട്ടിപ്രകാരമാണ്.

എന്‍ ചെല്ലപ്പേര് ആപ്പിള്‍ നീ സൈസാ കടിച്ചുക്കോ,
എന്‍ സ്വന്ത ഊര് ഊട്ടി എന്നെ സ്വെറ്ററാ പോട്ടുക്കോ,

ദ്വയാര്‍ത്ഥ പ്രയോഗത്തിലൂടെ സ്‌ത്രീ ശരീരത്തെയും ലൈംഗികതയെയും ചരക്കുവത്ക്കരിക്കുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് ഇത്തരം ഗാനങ്ങളുടെ രചന/സംഗീതം/അവതരണം എന്ന് ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ ബോധ്യപ്പെടും. സിനിമ മുഴുവനായി കാണാന്‍ ഇഷ്‌ടപ്പെടാത്തവര്‍ പോലും ഇത്തരം ഗാനരംഗങ്ങളോട് ആഭിമുഖ്യം കാണിക്കുന്നതായും അവ റിയാലിറ്റി ഷോകളിലൂടെ നൂറുവട്ടം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതായും കാണാം. പാട്ടിലെ ലൈംഗിക ദ്വയാര്‍ത്ഥ വരികള്‍ക്കനുസരിച്ചുള്ള ചുവടു വയ്‌പുകളും കുണുങ്ങലുകളുമാണ് ഗാനമേളകളിലും അതേ സ്‌റ്റേജിലരങ്ങേറുന്ന നൃത്തങ്ങളിലുമുള്ളത്. ആറാം തമ്പുരാന്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ മോഹന്‍ലാലിനോട് ജീവനുള്ള കമ്പിളി വേണോ എന്നു സുഹൃത്തായ സായികുമാര്‍ ചോദിക്കുന്നത് ഇതേ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ മറ്റൊരു വെളിപ്പെടലാണ്.

സിനിമകളിലെ കഥ മുന്നോട്ടു നീക്കുന്ന ചാലക ശക്തി എല്ലായ്‌പോഴും പുരുഷനാണെന്നു കാണാം. അധികാരകേന്ദ്രവും അവനാണ്. അതു കൊണ്ട് കാണി നായകനുമായി താദാത്മ്യപ്പെടാനും മിക്കപ്പോഴും ഒന്നായി അലിഞ്ഞു ചേരാനും പ്രേരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. നായകനെന്തു കാണുന്നുവോ അതാണ് കാണിയും കാണുന്നത്. കാണിയുടെ സ്‌ക്രീന്‍ സറൊഗേറ്റ് ആണ് നായകന്‍. ഈ നായകന്‍ എന്ന പ്രതിഭാസമാണ് ആഖ്യാനത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന ഡീപ് ഫോക്കസ്, ക്യാമറയുടെ സ്ഥാനങ്ങളും ചലനങ്ങളും, എഡിറ്റിംഗ് എല്ലാം നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. സ്‌ത്രീ ശരീരം അവിടെ കുറ്റത്തിന്റെ വാഹകയായി പരിണമിക്കുന്നു. ക്ളോസപ്പുകളിലൂടെ അവളുടെ ശരീരത്തെ ഛിന്നഭിന്നമാക്കി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ഈ അവസ്ഥ പര്‍വതീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.

മൂന്നു വ്യത്യസ്‌ത നോട്ടങ്ങളാണ് സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് സംഭവിക്കുന്നത് എന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഒന്നാമത്തേത്, സിനിമയിലെ ചലനങ്ങളെ രേഖപ്പെടുത്തുന്ന ക്യാമറയുടെ നോട്ടമാണ്. രണ്ടാമത്തേത്, പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെട്ട സിനിമ എന്ന ഉല്‍പ്പന്നത്തിന്മേലുള്ള കാണിയുടെ/കാണികളുടെ നോട്ടമാണ്. മൂന്നാമത്തേത്, തിരശ്ശീലയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന മായികയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനകത്തുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പരസ്‌പര നോട്ടങ്ങളാണ്. ആഖ്യാനപ്രധാനമായ ജനപ്രിയ സിനിമ ആദ്യത്തെ രണ്ട് നോട്ടങ്ങളെയും മൂന്നാമത്തേതിന് കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നു.

മുതലാളിത്തം നാടുവാഴിത്തവുമായി സന്ധി ചെയ്‌തവിചിത്രമായ ഒരു അധികാരവാഴ്‌ചയാണ് ഇന്ത്യയിലുള്ളത്. ഈ കൂട്ടധികാരത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതിഫലനമാണ് സിനിമയിലും ടെലിവിഷനിലും തുടങ്ങി സംസാരത്തിലും നോട്ടത്തിലും വരെ പ്രതിനിധീകരിക്കപ്പെടുന്ന സ്‌ത്രീ സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം. ഈ പ്രതിനിധാനത്തെയാണ് സാഗര്‍ ഹോട്ടലിലെ വെയ്‌റ്ററും ദില്ലി പീതാംപുര ഐ ടി കമ്പനിയിലെ പ്രൊഫഷണലും ഒളിക്യാമറയിലൂടെ കണ്ടൊപ്പിയെടുക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. പരസ്യമായി അത്തരം ഹീന പ്രവൃത്തിയെ അപലപിക്കുമ്പോഴും നിയമത്തിനു മുന്നില്‍ പ്രതികളെ കീഴ്പ്പെടുത്തണമെന്ന് വാദിക്കുമ്പോഴും, സ്വകാര്യമായി അത്തരം പ്രതിനിധാനങ്ങളെ കണ്ട് രസിക്കാനുള്ള പ്രേരണ കേരളത്തിലെയും ഇന്ത്യയിലെയും പുരുഷലോകത്തെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. ഈ പ്രതിനിധാനങ്ങളെ അടിമുടി പൊളിച്ചെഴുതുന്ന ഒരു സാംസ്‌ക്കാരിക പ്രക്ഷോഭമാണ് കാലഘട്ടത്തിന്റെ ആവശ്യം.