Tuesday, July 22, 2008

ടി കെ രാമചന്ദ്രന് ആദരാഞ്ജലി




തൊണ്ണൂറുകളില്‍ ഇന്ത്യയെ കീഴടക്കാനിരുന്ന ഹിന്ദു-സവര്‍ണ-ബ്രാഹ്മണ ഫാസിസ്റ്റ് അധിനിവേശത്തെ സഖാവ് ടി കെ രാമചന്ദ്രന്‍ എണ്‍പതുകളില്‍ തന്നെ തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നു. ആ അധിനിവേശം ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെ, ദളിതരെ, സ്ത്രീകളെ, കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരെ, തൊഴിലാളി പ്രവര്‍ത്തകരെ, ബുദ്ധിജീവികളെ, കലാകാരന്മാരെ, സര്‍ഗാത്മകതയെ, സ്വതന്ത്ര ചിന്തയെ എല്ലാം കൊന്നു തിന്നുമെന്ന് അദ്ദേഹം മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു. അതിന്റെ പേടിയിലായിരുന്നു എന്നുമദ്ദേഹം. പാരനോയിയയായിരുന്നു അതുകൊണ്ടു തന്നെ എന്നുമദ്ദേഹത്തിന്റെ നിതാന്ത ഭാവം. ഒരിക്കലും ആഹ്ലാദിക്കാനാവാതെ, അദ്ദേഹം മദ്യത്തിലും പുകയിലും ഒറ്റപ്പെടലിലും ഉറക്കം നഷ്ടപ്പെട്ട് ദുരന്തജീവിതം ജീവിച്ചു തീര്‍ത്തു. മാര്‍ക്സിസത്തിലും മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് സൌന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലും അഗാധവും സൂക്ഷ്മവുമായ വായനയും പഠനവും നടത്തിയ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിന്തകളും വ്യാഖ്യാനങ്ങളും തീര്‍ത്തും ശാസ്ത്രീയവും കാലോചിതവും ഗണനീയവുമായിരുന്നു. എന്നെപ്പോലുള്ള വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്ക് എഴുതാനും പ്രസംഗിക്കാനും എപ്പോഴും അദ്ദേഹത്തിന്റെ നോട്ടുകള്‍ കരുതണമായിരുന്നു. ഇടതു തീവ്രവാദനിലപാടുകളില്‍ തുടങ്ങിയ ടി കെ, ജനാധിപത്യ ഐക്യത്തിനു വേണ്ടി സി പി ഐ(എം) മ്മുമായി വളരെയധികം സഹകരിച്ചിരുന്നു. എന്നാല്‍, സങ്കുചിത ചിന്താഗതിക്കാരും പരിമിതവിഭവരും പൈശാചികാത്മാക്കളുമായവരുടെ കൂട്ടായ്മയായ അധിനിവേശ പ്രതിരോധ സമിതിയിലെത്തിപ്പെട്ടതോടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണം എന്ന ദുരന്തം നേരത്തെ തന്നെ സംഭവിച്ചു.

Wednesday, June 11, 2008

കണ്ടെടുക്കാനാവാത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ തേടി


ആരാണ് മിക്ളോസ് യാങ്ചോ?
യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍, ഹങ്കേറിയന്‍ ചലച്ചിത്രകാരനായ മിക്ളോസ് യാങ്ചോ (Jancsó Miklós) കേവലം ഒരു ശൈലീനിപുണന്‍ (stylist) മാത്രമാണോ? പരീക്ഷണാത്മകമായ ഒരു ചലച്ചിത്രരചനാരീതിയിലേക്കു സ്വയം ഉരുകിയൊലിച്ച ഒരു സര്‍ഗാത്മകതയാണോ അദ്ദേഹത്തിന്റേത്? എണ്‍പത്തിയഞ്ചാം വയസ്സിലും മാര്‍ക്സിസ്റ്റായി തുടരുന്ന യാങ്ചോ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ തോന്നലുകളും നിഗമനങ്ങളും പ്രതീതികളുമാണ് ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത്. 1956ല്‍ അദ്ദേഹം ഹങ്കേറിയന്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടിയിലെ അംഗത്വം ഉപേക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, പ്രസിദ്ധരായ മറ്റു കിഴക്കന്‍ യൂറോപ്യന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരില്‍ നിന്ന് -ക്രിസ്റ്റോഫ് സനൂസി, ക്രിസ്റ്റോഫ് കീസ്ളോവ്സ്കി, മാര്‍താ മെസാറസ്, ആന്ദ്രൈ വൈദ, ഇസ്ത്വാന്‍ സാബോ- യാങ്ചോ വ്യതിരിക്തനാവുന്നത് അദ്ദേഹം അതി വിചിത്രവും നൂതനവുമായ ആവിഷ്ക്കാരരീതി സ്വീകരിക്കുന്നതു കൊണ്ട് മാത്രമല്ല. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടികളുടെ ഭരണം അവസാനിച്ചതിനു ശേഷം റഷ്യയിലും കിഴക്കന്‍ യൂറോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലും നിലവില്‍ വന്നതായി കരുതാവുന്ന 'ജനാധിപത്യ' ഭരണ സമ്പ്രദായങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള കടുത്ത സംശയങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട് എന്നതാണ് സവിശേഷത. കാലഘട്ടത്തോടുള്ള ഈ സത്യസന്ധതയാണ് യാങ്ചോയെ മറ്റേതൊരു കിഴക്കന്‍ യൂറോപ്യന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരില്‍ നിന്നും ഒരു പടി ഉയരെ പ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍ നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഘടകം.

അഞ്ചോ ആറോ ദീര്‍ഘിച്ച ഷോട്ടുകളില്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കിയിട്ടുള്ള 'യേശുക്രിസ്തുവിന്റെ ജാതകം' (Jesus Christ's Horoscope/1988) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ കുതിരപ്പടയാളികളും നഗ്നസ്ത്രീശരീരങ്ങളും ആദ്യമേ കടന്നുവരുന്നു. ടെലിവിഷന്‍ മോണിട്ടറുകളും കണ്ണാടികളും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് തിരശ്ശീലയിലെ ദൃശ്യപ്രതലത്തെ വിപുലീകരിക്കുകയും പുനര്‍ നിര്‍ണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന യാങ്ചോ വര്‍ത്തമാനം, ഭൂതകാലം, യാഥാര്‍ത്ഥ്യം, ഭ്രമാത്മകത എന്നിവയെ കൂട്ടിക്കലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ഭാവിയെക്കുറിച്ചും വര്‍ത്തമാനകാലത്തെക്കുറിച്ചുതന്നെയുമുള്ള സംശയങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അമേരിക്കന്‍ സിനിമ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന 'അര്‍ദ്ധ-യഥാതഥ' ("quasi-realistic") ശൈലിയെന്ന പേരില്‍ നുണകളുടെയും യാതൊരു തരത്തിലുള്ള ആലോചനകള്‍ക്കും വഴിവെക്കാത്തതുമായ രീതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് യാങ്ചോയുടെ നൂതനമായ ശൈലി പ്രസക്തമാകുന്നതെന്ന് ഹങ്കേറിയന്‍ നോവലിസ്റ്റും തിരക്കഥാകാരനുമായ ഗ്യൂല ഹെര്‍നാഡി പറയുന്നു. യാങ്ചോയുടെ 1960കള്‍ മുതല്‍ക്കുള്ള സിനിമകളില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തായി സഹകരിക്കുന്നയാളാണ് ഗ്യൂല ഹെര്‍നാഡി.

ടെലിവിഷന്‍ മോണിറ്ററില്‍ തെളിയുന്നത് ഒരു പക്ഷെ കുറച്ചുകാലം മുമ്പ് അല്ലെങ്കില്‍ തൊട്ടു മുമ്പ് ചിത്രീകരിച്ച ഏതെങ്കിലും സംഭവമായിരിക്കാം; ഏതെങ്കിലും ഉള്ളതോ ഇല്ലാത്തതോ ആയ സ്റ്റേഷനുകളില്‍ നിന്ന് സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പരിപാടികളാവാം. അതുമല്ലെങ്കില്‍ അപ്പോള്‍ തന്നെ സമാന്തരമായി ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളാവാം. അതൊന്നുമല്ല, ചിലപ്പോള്‍ ഒരിക്കലും ചിത്രീകരിച്ചിട്ടേ ഇല്ലാത്തതും കഥാപാത്രങ്ങളിലൊരാളുടെയോ സംവിധായകന്റെയോ അകക്കണ്ണില്‍ തെളിയുന്ന ഭ്രമാത്മക യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമാവാം. അതായത്, കാണിയുടെ മുമ്പിലുള്ള തിരശ്ശീലയില്‍ നടക്കുന്ന സംഭവം യഥാതഥമോ കാര്യകാരണാടിസ്ഥാനത്തിലുള്ളതോ ആണെങ്കില്‍ പോലും അതേ തിരശ്ശീലക്കുള്ളിലുള്ള ടെലിവിഷന്‍ മോണിറ്ററില്‍ തെളിയുന്നത് ഭ്രമാത്മക യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാവാമെന്നു ചുരുക്കം. ഇതേ പോലെ നിവര്‍ത്തിവെച്ചിരിക്കുന്ന കൂറ്റന്‍ കണ്ണാടികളില്‍ തെളിയുന്ന പ്രതിബിംബം ചിലപ്പോള്‍ തൊട്ടടുത്തുള്ള യഥാര്‍ത്ഥ ദൃശ്യത്തിന്റേതായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല; അല്ലാതാവണമെന്നുമില്ല. മിസ് എന്‍ സീനിനെ പുതിയ രീതിയില്‍ പുനക്രമീകരിക്കുന്ന യാങ്ചോയുടെ ഈ ശൈലി അമ്പരപ്പോടെയേ കണ്ടിരിക്കാനാവൂ. മാത്രമല്ല, അതിന്റെ ആഴവും പരപ്പും സാധ്യതകളും വാക്കുകളിലേക്ക് പരിഭാഷപ്പെടുത്തുക എന്ന പ്രക്രിയ ഏറെക്കൂറെ അസാധ്യവുമാണ്.

'ദൈവം പുറകിലേക്ക് നടക്കുന്നു'(God walks backwards/1991) എന്ന സിനിമയില്‍ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട ഒരു പൊലീസ് അക്കാദമിയിലെത്തുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രനിര്‍മാണ സംഘത്തിന്റെ അനുഭവങ്ങളും ചെയ്തികളുമാണ് അടിസ്ഥാന വിനിമയമണ്ഡലം. പൊലീസ് കളരിയിലെ വിശാലമായ പ്രധാനഹാളിലെ കടലാസ് കൂമ്പാരങ്ങള്‍ കാറ്റില്‍ തുരുതുരാ പറക്കുന്നതു കണ്ട് വിഡ്ഢിച്ചിരി ചിരിച്ച് ചിത്രത്തിലുടനീളം നടത്തം തുടരുന്ന ഒരാള്‍ പറയുന്നത് 'ഇത് കമ്യൂണിസത്തിന്റെ അവസാനശ്വാസമാണ്' എന്നാണ്. കമ്യൂണിസത്തിന്റെ മരണത്തിനുശേഷം നടമാടുന്നത് ജനാധിപത്യം തന്നെയാണോ എന്നും ആ ജനാധിപത്യത്തിന് എത്ര കണ്ടായുസ്സുണ്ട് എന്നുമൊക്കെയുള്ള ആത്മാര്‍ത്ഥമായ സംശയങ്ങള്‍ ഉച്ചത്തില്‍ ഉന്നയിച്ചുകൊണ്ട് യാങ്ചോ ഈ ചിത്രത്തിലും സത്യസന്ധനാവുന്നു. അതുമല്ല, മുന്‍പ് തന്റെ നിയോഗത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു സംശയവുമില്ലായിരുന്ന വണ്ണം ചലച്ചിത്ര നിര്‍മാണ പ്രക്രിയയില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടുപോന്നിരുന്ന സംവിധായകന്‍ (സിനിമക്കുള്ളിലെയും, സിനിമയുടെയും) സ്വന്തം കൃത്യനിര്‍വഹണത്തെത്തന്നെ ക്രൂരമായ പരിഹാസത്തിന് വിധേയമാക്കുന്നതിലൂടെ, തന്റെ വീക്ഷണങ്ങളിലും പ്രയോഗങ്ങളിലും എത്രമാത്രം ശരിയുണ്ട് എന്ന ചോദ്യം ഉന്നയിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്.

ഹങ്കറി, ഹങ്കറിക്കാര്‍ക്ക് നഷ്ടപ്പെടുമോ എന്ന സംശയം ഉന്നയിക്കുന്ന ഈ ചിത്രത്തില്‍ സാന്ദര്‍ഭികമായി ഉയര്‍ന്നു വരുന്ന തര്‍ക്കങ്ങള്‍ കൌതുകകരമാണ്. രണ്ടുവര്‍ഷം മുമ്പ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഭരണകാലത്ത് ക്രൂരതകള്‍ നടത്തി എന്നാരോപിക്കപ്പെട്ടവര്‍ തന്നെയാണ്, കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ പടയാട്ടത്തിന്റെ 'ജനാധിപത്യ' പോരാളികളും എന്നത് അധികാരഘടനയും സാമാന്യജനതയും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യത്തിലേക്ക് വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നു. പുതിയ വ്യവസ്ഥയുടെ ഉദയത്തിലും പീഡനത്തിനും ദുരിതങ്ങള്‍ക്കും യാതൊരു ഘടനാപരമായ വ്യത്യാസവുമില്ലെന്ന് വെളിപ്പെടുത്താന്‍ യാങ്ചോവിന്റെ സ്ഥിതബിംബങ്ങളിലൊന്നായ നഗ്നസ്ത്രീശരീരം ഉടനീളം കടന്നുവരുന്നു. പീഡനത്തിന്റേതെന്നതുപോലെ, പുരുഷാധീശത്വമൂല്യത്താല്‍ നിര്‍ണീതമായ കാല്‍പനികബോധത്തിന്റെ കൂടി നിദര്‍ശനമായിട്ടാണ് നഗ്നസ്ത്രീശരീരം വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതെന്നും കരുതാം. യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളും ചരിത്രവും വര്‍ത്തമാനവും ഭ്രമാത്മകതയും ഒക്കെ കൂടിക്കുഴയുന്ന ചലച്ചിത്രസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പുതിയ ജനാധിപത്യത്തിലെ പ്രയോക്താവായി വാഴ്ത്തപ്പെട്ട ഗോര്‍ബച്ചേവ് വെടിവെച്ചു കൊല്ലപ്പെട്ടതായി കാണിക്കുന്നതിലൂടെ ജനാധിപത്യ വ്യാമോഹങ്ങള്‍ ക്ഷണികമായിത്തീരുന്നതും വൃഥാവിലായിത്തീരുന്നതും ചിത്രീകരിക്കുന്നു.

1960കളില്‍ യാങ്ചോ സംവിധാനം ചെയ്ത റൌണ്ടപ്പ്(1965), റെഡ് ആന്റ് വൈറ്റ്(1967), സൈലന്‍സ് ആന്റ് ക്രൈ(1968) എന്നീ സിനിമകള്‍ ഹങ്കേറിയന്‍ സിനിമയുടെ പരിവര്‍ത്തനത്തിന് വഴിവെച്ചു എന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ തീവ്രതകളും ചലിച്ചുകൊണ്ടേ ഇരിക്കുന്ന ക്യാമറയിലൂടെ ആവിഷ്ക്കരിച്ചെടുത്ത അതിനൂതനമായ ചിത്രീകരണശൈലിയും അക്കാലത്തു തന്നെ യാങ്ചോയെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയനും വിവാദപുരുഷനുമായ ചലച്ചിത്രകാരനാക്കി മാറ്റി. അക്കാലത്ത് അവ സവിശേഷവും വ്യത്യസ്തവുമായിരുന്നെങ്കിലും യഥാതഥ ശൈലിയില്‍ നിന്ന് പരിപൂര്‍ണമായി അവ വിമുക്തമായിരുന്നില്ലെന്ന് യാങ്ചോ തന്നെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് താനെടുത്ത സിനിമകള്‍ വേണ്ടത്ര ജനപ്രിയമാവുകയോ നിരൂപകരാലും ജൂറികളാലും പ്രശംസിക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്തില്ലെന്നതില്‍ അദ്ദേഹം അത്ഭുതപ്പെടുന്നില്ല. കാരണം, അവയില്‍ വേണ്ടത്ര നര്‍മമോ തമാശയോ ഇല്ലായിരുന്നു! ജനപ്രിയത, നിരൂപണം എന്നീ പ്രതിഭാസങ്ങളെ വന്‍ തോതില്‍ ഇടിച്ചു താഴ്ത്തുന്ന ഈ സമീപനം ഒട്ടും സാങ്കല്‍പികമല്ല തന്നെ. തന്റെ പുതിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളെ സൈദ്ധാന്തിക വിരോധാഭാസം (theoretical irony) എന്നാണ് യാങ്ചോ നിര്‍വചിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ തന്റെ ഇതിവൃത്തങ്ങളില്‍ നാടകീയമായ ഒരു ചുവടുമാറ്റവും സംഭവിച്ചിട്ടില്ല എന്നാണ് അദ്ദേഹം വിശദീകരിക്കുന്നത്. കുറച്ചാളുകള്‍ അനേകരെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന സാമൂഹ്യ വ്യവസ്ഥിതികളെ തുറന്നുകാണിക്കുക മാത്രമാണ് താന്‍ ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഒരിക്കല്‍ ചൂഷിതരായിരുന്നവരും അധികാരത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ ചൂഷകരായി മാറുന്നു. മറ്റുള്ളവരെ തങ്ങളെ പിന്തുടരാന്‍ മാത്രം പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന അവരുടെ പുതിയ വിദ്യകളെ താന്‍ അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുകയാണെന്നദ്ദേഹം പറയുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ താന്‍ സിനിമകളിലൂടെ പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിലുമേറെ അധികാരക്കളിയുടെ ബലതന്ത്രത്തെ ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ജനങ്ങള്‍ സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളിലൂടെ തിരിച്ചറിയുന്നുമുണ്ടെന്ന് അദ്ദേഹം മനസ്സിലാക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകരെ കൊച്ചു കുട്ടികളെ പ്പോലെ കരുതി അവര്‍ക്കു മുമ്പില്‍ ചലിക്കുന്ന, വര്‍ണശബളമായ ചിത്രകഥകള്‍ നിരത്തുക മാത്രമാണ് സാമ്പ്രദായികമായ സിനിമ ചെയ്യുന്നതെന്നും കാണികളെ തങ്ങള്‍ക്ക് തുല്യരായ പങ്കാളികളായി കാണാന്‍ അത്തരം സംവിധായകര്‍ തയ്യാറാവുന്നില്ലെന്നും യാങ്ചോ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകന്‍ താനുമായി നിരന്തരമായ ഒരു സംവാദത്തിലേര്‍പ്പെടണമെന്നും ചിന്തയാല്‍ പ്രകോപിപ്പിക്കപ്പെടണമെന്നും നിരന്തരമായി ചോദ്യങ്ങള്‍ ചോദിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കണമെന്നും അതല്ലാതെ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ഉത്തരങ്ങള്‍ ഉദാസീനമായി വിഴുങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയല്ല ചെയ്യേണ്ടതെന്നുമാണ് തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ തെളിയിക്കപ്പെടുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം വിചാരിക്കുന്നു.

1978ലെടുത്ത 'അലെഗ്രോ ബാര്‍ബറോ' എന്ന സിനിമയില്‍ ഒരേ ഷോട്ടിനുള്ളില്‍ മരിച്ചുവീഴുന്നവര്‍ അതിനു ശേഷം പുനര്‍ജനിക്കുന്നതുപോലുള്ള അസംഭാവ്യതകള്‍ കാണിക്കുന്നുണ്ട്. യാഥാര്‍ത്ഥ്യമല്ല കാണികള്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത് എന്നു ബോധ്യപ്പെടുത്താനാണിങ്ങനെ ചെയ്യുന്നതെന്ന് യാങ്ചോ പറയുന്നു. സ്ഥലകാലങ്ങളെ ഇപ്രകാരം അയഥാര്‍ത്ഥമായി പുനക്രമീകരിക്കുന്നത് എഡിറ്റ് ചെയ്തെടുത്ത വ്യത്യസ്ത ഷോട്ടുകളിലൂടെ എളുപ്പത്തില്‍ കാണിക്കാമെങ്കിലും ഒറ്റ ഷോട്ടിനുള്ളില്‍ തന്നെയും ഒറ്റ സീക്വന്‍സിനുള്ളില്‍ തന്നെയുമാവുമ്പോള്‍ അത് കാണിയെ തികച്ചും വിഭ്രമിപ്പിക്കുന്നു. അങ്ങനെ വിഭ്രമിപ്പിച്ചാലേ എന്താണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതെന്ന് കാണി വീണ്ടും വീണ്ടും ആലോചിച്ചെടുക്കുകയുള്ളൂ എന്നാണ് യാങ്ചോവിന്റെ യുക്തി.

റുമാനിയക്കാരിയായ അമ്മക്കു ജനിച്ച, ട്രാന്‍സില്‍വാനിയയില്‍ നിന്നുള്ള താന്‍ ഹങ്കേറിയന്‍ സാംസ്കാരിക-രാഷ്ട്രീയ സ്വത്വത്തിനുവേണ്ടി നിലക്കൊള്ളുന്നു എന്ന നിരീക്ഷണം പോലും വളരെ പ്രശ്നസങ്കുലമാണെന്നദ്ദേഹം പറയുന്നുണ്ട്. ഹങ്കറിക്കു പുറത്ത് ഒന്നും നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല എന്ന മനോഭാവമാണോ അതോ നമ്മുടെ സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നത് മറ്റെല്ലാവരുടേയും സ്വാതന്ത്ര്യമാണ് എന്ന മനോഭാവമാണോ നാം പിന്തുടരേണ്ടത് എന്നതാണ് അടിസ്ഥാനപരമായ പ്രശ്നമെന്നും അദ്ദേഹം വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു. 1981ലെടുത്ത 'എ ടിറന്റ്സ് ഹാര്‍ട്ട്' എന്ന സിനിമയില്‍ കല എന്നത് നുണ മാത്രമാണെന്നും അതിന് സത്യത്തിന്റെയും സൌന്ദര്യത്തിന്റെയും കുപ്പായമണിയിക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്തു വരുന്നതെന്നും ഒരു സംഭാഷണശകലമുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇത് കലയെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ നിരീക്ഷണമല്ലെന്നും അധികാരത്തിലുള്ളവരുടെ പ്രതീക്ഷയാണെന്നും യാങ്ചോ വിശദീകരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ കലാപ്രയോഗത്തിലൂടെ എത്രകണ്ട് സത്യാത്മകത പുലര്‍ത്താനാവുമെന്ന കാര്യത്തില്‍ താന്‍ സംശയാകുലനാണെന്നും അദ്ദേഹം നിരാശനാകുന്നുണ്ട്.

എന്തിന് സിനിമ ഒരു കലാരൂപം തന്നെയാണോ എന്നദ്ദേഹത്തിന് ഉറപ്പില്ല. കാരണം, കലാകാരന്‍ ഒരു സ്വയം പര്യാപ്ത ലോകത്തെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്; എന്നാല്‍ ചലച്ചിത്ര നിര്‍മാണ പ്രക്രിയയില്‍ പലതരം കാര്യങ്ങളെയും ആളുകളെയും അധികാരസ്ഥാപനങ്ങളെയും ആശ്രയിക്കേണ്ടതുകൊണ്ട് അത്തരമൊരു സ്വാതന്ത്ര്യം സാധ്യമാകുമോ എന്നത് സംശയമാണ്. ഈ ചിത്രത്തില്‍ നാടകാവതരണത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലങ്ങളാണ് തലങ്ങും വിലങ്ങുമായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. അരങ്ങുകള്‍, വലിച്ചു നീക്കുകയും ഉയര്‍ത്തുകയും താഴ്ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന തിരശ്ശീലകള്‍, എന്നിവ നിതാന്ത സാന്നിദ്ധ്യമാണ്. അധികാരങ്ങള്‍ക്കും രാഷ്ട്രീയ നുണകള്‍ക്കും നിഗൂഢവല്‍ക്കരണങ്ങള്‍ക്കുമിടയില്‍ നിന്ന് സത്യത്തെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും കണ്ടെടുക്കാന്‍ ഏറെ പ്രയാസമാണെന്നും അഥവാ അസാധ്യമാണെന്നും ഉള്ള കാര്യമാണ് യാങ്ചോ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത്. അവസാനരംഗമൊഴിച്ച് മുഴുവനും തന്നെ സ്റ്റേജില്‍ ചിത്രീകരിച്ച 'എ ടിറന്റ്സ് ഹാര്‍ട്ടി'ലൂടെ അദ്ദേഹം പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്, പ്രായേണ വളരെ ചെറിയ ഒരു സ്ഥലത്തുപോലും ജീവിതം വളരെ സങ്കീര്‍ണമാണെന്നും അതൊരു ദുര്‍ഘടമായ പിരിയന്‍ ഗോവണി(ലാബിറിന്ത്)യാണെന്നും നിങ്ങള്‍ക്ക് വഴി തിരിച്ചറിയാന്‍ ഏറെ പ്രയാസമായിരിക്കുമെന്നുമാണ്. വ്യക്തിജീവിതത്തിലും രാഷ്ട്രീയ ജീവിതത്തിലും ഇതാണ് നടക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ അത് സ്വാഭാവികമായി സംഭവിച്ചുപോയ ഒന്നല്ലെന്നും അധികാരം സ്വരൂപിച്ചെടുത്ത ചില ആളുകളുടെ സ്വാഭിഷ്ടപ്രകാരമുള്ള കൃത്രിമസൃഷ്ടിയാണതെന്നും ചിത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നു.

തന്റെ ആദ്യകാല സിനിമകളില്‍ തന്നെ വ്യതിരിക്തമായ ചിത്രീകരണശൈലി പരീക്ഷിക്കാന്‍ യാങ്ചോ മുതിര്‍ന്നിരുന്നു. താമസ് സോംലോയും പിന്നീട് യാനോസ് കെന്ദേയുമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഛായാഗ്രാഹകര്‍. ആര്‍ട് സിനിമകള്‍ക്ക് യോജിക്കുന്നത് 35 എം എം ആണെന്നു പരക്കെ കരുതപ്പെട്ടിരുന്നപ്പോള്‍ തന്നെ വൈഡ് സ്ക്രീനിനെ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് കാഴ്ചാ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങള്‍ ശേഖരിച്ചെടുക്കാന്‍ അദ്ദേഹം ഉത്സുകനായി. സൂം ലെന്‍സും നീണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന ടേക്കുകളും ശ്രദ്ധേയമായി കലാസംവിധാനം ചെയ്തെടുത്ത ക്യാമറാ ചലനങ്ങളും തുറസ്സായ ആകാശത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലവും ഹങ്കേറിയന്‍ വെളിമ്പ്രദേശങ്ങളുടെ കണ്ണെത്താത്ത ദൂരങ്ങളും അദ്ദേഹം സിനിമയിലേക്ക് സമന്വയിപ്പിച്ചു. വെള്ളം, കുതിരകള്‍, നഗ്നത, മെഴുകുതിരികള്‍, തീ, യൂണിഫോമുകള്‍, പീഡനങ്ങള്‍, അനുഷ്ഠാനപരമായ പരപീഡനോത്സുകതയും ഉദാസീനമായ വിധേയത്വവും, എന്നിവയെല്ലാം യാങ്ചോയുടെ സിനിമകളിലെ നിതാന്ത സാന്നിദ്ധ്യമാണ്. പേരില്ലാത്തവരും തിരിച്ചറിയപ്പെടാത്തവരുമായ നായകകഥാപാത്രങ്ങള്‍, ഒരു സിനിമയില്‍ നിന്ന് അടുത്ത സിനിമയിലേക്ക് കടന്നുവരുന്ന സ്ഥിരീകരിച്ച കഥാപാത്രങ്ങള്‍ എന്നിവരെയും തുടരെ തുടരെ അദ്ദേഹം പരീക്ഷിച്ചു. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് പേരോ അസ്തിത്വമോ ഇല്ലാതിരുന്നതുകൊണ്ട് സ്ഥിരം നടീനടന്മാരെ ത്തന്നെ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ഒറ്റ സിനിമക്കതീതമായ ഇതിവൃത്താഖ്യാനപരിസരവും അദ്ദേഹം നിര്‍മിച്ചെടുത്തു.

ഹാപ്സ്ബര്‍ഗ് സാമ്രാജ്യത്തിനും അതിനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ആസ്ത്രിയന്‍ സേനക്കുമെതിരായി ഹങ്കേറിയന്‍ കര്‍ഷകര്‍ 1860കളില്‍ നടത്തിയ ദേശീയ സ്വാതന്ത്ര്യപ്പോരാട്ടത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് 'റൌണ്ടപ്പ്' (1965) എന്ന പ്രസിദ്ധ ചിത്രം എടുത്തിട്ടുള്ളതെങ്കിലും വിശദമായ ചരിത്രപരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അധികാരം, തടവ് എന്നീ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന പീഡാവസ്ഥകളെ മാനവികമായ നിലപാടില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു പരിശോധിക്കാനായിരിക്കണം ഈ സാമാന്യവല്‍ക്കരണം. സ്വതന്ത്ര റിപ്പബ്ലിക് തകര്‍ന്നതിനുശേഷം നിരവധി തടവുകാരെ കൂട്ടമായി പാര്‍പ്പിച്ചിരിക്കുന്ന സൈനികനിയന്ത്രണത്തിലുള്ള ഒരു ക്യാമ്പാണ് സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലം. കൂറ്റന്‍ മതിലിനുള്ളില്‍ വളഞ്ഞിടപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന നൂറുകണക്കിന് തടവുകാരില്‍ നിന്ന് ഏതാനും ചില റിബലുകളെ തിരഞ്ഞു വേര്‍തിരിക്കാനുള്ള ഉദ്യമത്തിലാണ് സൈനികാധികാരികള്‍. റിബലുകളുടെ വിശദാംശങ്ങള്‍ അറിയില്ല താനും. ബ്ലാക്ക്മെയില്‍, വഞ്ചന, വെറുപ്പ്, കൊല എന്നീ മാര്‍ഗങ്ങള്‍ തടവുകാര്‍ തമ്മില്‍ തമ്മില്‍ തന്നെ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു രീതിയാണ് ആസൂത്രിതമായി അധികാരികള്‍ അവലംബിക്കുന്നത്. ആരൊക്കെയാണ് ചാരവൃത്തി നടത്തുന്നതെന്ന് പെട്ടെന്ന് കണ്ടെത്താനേ ആവില്ല. പക്ഷെ ആത്യന്തികമായി ഒരോ തടവുകാരുടെയും മുഖം വെളിവാക്കപ്പെടുകയും അവരുടെ വിധി നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. വെള്ളവലിച്ച മതിലുകളും മതിലിനോട് ചേര്‍ത്തു നിര്‍ത്തപ്പെടുന്ന തടവുകാരും മറ്റും ഓര്‍മയില്‍ നിന്ന് മായാത്ത ദൃശ്യങ്ങളാണ്. ക്യാമ്പിന്റെ ജ്യാമിതീയരൂപത്തെ സമ്പൂര്‍ണമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന തരത്തിലുള്ള ഫ്രെയിമുകളാണ് സിനിമയിലുള്ളത്. ലോകത്ത് മറ്റേതെങ്കിലുമൊരു ജനതതി നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ടോ എന്നു പോലും സംശയമുയരുന്ന വിധത്തിലാണ് ഈ ക്യാമ്പിന്റെ സ്ഥലകാലം സജ്ജീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതായത്, അശക്തരായവര്‍ക്കുമേല്‍ അമിതാധികാരം അന്തിമമായ വിജയം നേടിക്കൊണ്ടിരിക്കുക തന്നെ ചെയ്യുന്നു എന്ന നിരാശാജനകമായ ആശയമാണ് സംവദിക്കപ്പെടുന്നത്. നിര്‍വികാരമായി പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഒരു ക്യാമറയാണ് 'റൌണ്ടപ്പി'ലുള്ളത്. ഉള്ളടക്കം തന്നെ ആഖ്യാനരൂപമായി മാറുന്ന കലാസങ്കല്‍പത്തിന്റെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ ഉദാഹരണമാണ് 'റൌണ്ടപ്പ്'.

'റെഡ് ആന്റ് വൈറ്റ്'(1968) മധ്യറഷ്യയിലെ വോള്‍ഗ നദീതീരത്തുവെച്ച് 1918ല്‍ നടന്ന ആഭ്യന്തരയുദ്ധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലെടുത്ത ചിത്രമാണ്. ചുകപ്പന്‍ വിപ്ലവകാരികളും വെള്ള പ്രതിവിപ്ലവകാരികളും തമ്മില്‍ നടന്ന രക്തരൂഷിതപ്പോരാട്ടമാണ് ഇതിവൃത്തം. യാങ്ചോ പക്ഷങ്ങളൊന്നും പിടിക്കുന്നില്ല. വിജനമായ ഒരു മതപാഠശാലയില്‍ നിന്ന് നദീതീരത്തുള്ള ഒരു സൈനികാശുപത്രി വരെ നീളുന്ന സ്ഥലപശ്ചാത്തലത്തില്‍ നടക്കുന്ന സൈനികപ്രയോഗങ്ങളും അവസാനം മലയോരത്ത് ചുകപ്പന്‍ വിപ്ലവക്കാരെ കൂട്ടക്കൊല ചെയ്യുന്നതുമാണ് കഥാതന്തു. ഒരു കഥാപാത്രത്തെയും പക്ഷെ തിരിച്ചറിയാനാവുന്നില്ല. ആരാണ് ഫാസിസ്റ്റ്, ആരാണ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് എന്നു വിശദീകരിക്കാതെ എല്ലാവരെയും മനുഷ്യരായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ക്രൂരമായ അധികാരക്കളിയിലെ കാലാള്‍പ്പട മാത്രമാണെല്ലാവരും എന്നും അന്ത്യത്തില്‍ നിരപരാധികളും കുറ്റവാളികളും ഒരു പോലെ ചത്തൊടുങ്ങുന്നു എന്നുമാണ് യാങ്ചോ നിര്‍വചിക്കുന്നത്. ചലിക്കാതെ സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുന്ന സിനിമാസ്കോപ്പ് ക്യാമറയിലൂടെ ചിത്രീകരിക്കുന്നത് മനുഷ്യരൂപങ്ങളും കുതിരകളും ചേര്‍ന്ന ഒരു ബാലെയാണോ എന്നും തോന്നാം. അദൃശ്യമായ ചരടുകളാല്‍ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു പാവക്കൂത്തായും സിനിമയെ സങ്കല്‍പ്പിക്കാം. തിരക്കഥയില്‍ പശ്ചാത്തലവിവരണങ്ങളല്ലാതെ കാര്യമായ സംഭാഷണങ്ങളൊന്നുമില്ല. പക്ഷെ യുദ്ധം എന്ന അസംബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ വിശദമാക്കപ്പെടുന്ന വസ്തുതകള്‍ വാക്കുകള്‍ക്കതീതമായ മുഴക്കങ്ങള്‍ കാണിയുടെ മനസ്സില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഈ സിനിമ ഏറെക്കാലം റഷ്യയില്‍ നിരോധിക്കപ്പെടുകയുണ്ടായി.

'റൌണ്ടപ്പി'ലേതു പോലെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ സന്തുലനാവസ്ഥയില്ലാത്തതും 'റെഡ് ആന്റ് വൈറ്റി'ലേതു പോലെ ഔദ്യോഗികമാക്കപ്പെട്ട നിഷ്ഠൂരതകളുമില്ലാത്ത ചിത്രമാണ് 'വിന്റര്‍ വിന്‍ഡ്'(സിറോക്കോ) (1969). രണ്ടു ലോകമഹായുദ്ധങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ കാലഘട്ടം. യുഗോസ്ലാവിയയില്‍ നിന്നും വേറിട്ടുപോകാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ക്രൊയേഷ്യന്‍ വിഘടനവാദികള്‍ക്ക് സഹായം നല്‍കുന്ന ഹങ്കറിയുടെ നിലപാടാണ് ചിത്രത്തില്‍ പരാമര്‍ശവിധേയമാകുന്നത്. യുഗോസ്ലാവിയ-ക്രൊയേഷ്യ അതിര്‍ത്തിയില്‍ ഹങ്കറിയുടെ പിന്തുണയോടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ക്രൊയേഷ്യന്‍ തീവ്രവാദികള്‍ അറുംകൊലകളും മറ്റും നടത്തുന്നു. നായകനായ മാര്‍ക്കോ ആക്രമണങ്ങള്‍ക്കും റെയ്‌ഡുകള്‍ക്കും ശേഷം ഹങ്കറിയിലെ ഒരു ഒളിത്താവളത്തില്‍ ഒളിച്ചുകഴിയുകയാണ്. സഹായികളും ഹങ്കേറിയന്‍ ഓഫീസര്‍മാരുമാണ് കൂട്ടിനുള്ളത്. അവരാരെയും വിശ്വാസമില്ലാത്തതുകൊണ്ട് അവരോരോരുത്തരെയായി അയാള്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുകയും കൊന്നു തള്ളുകയുമാണ്. ദേശീയഭ്രാന്തും അകാരണമായ ഭീതിയുമാണ് അയാളുടെ വ്യക്തിത്വ സവിശേഷത. തന്റെ സഹായികളിലൊരാളുടെ വളര്‍ത്തുനായ തനിക്ക് ഒരു ശല്യമായിത്തീരുന്നുവെന്ന് മാര്‍ക്കോ കരുതുന്നു. പുതുതായി റിക്രൂട്ട് ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു ഭടനോട് പരിശീലനത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഈ നായയെ കൊല്ലാനാണ് മാര്‍ക്കോ ആജ്ഞാപിക്കുന്നത്. ആരും തന്റെയത്ര പരിശുദ്ധനല്ല എന്ന തിരിച്ചറിവിലെത്തുകയാണയാള്‍. ഏതൊരു സ്വേഛാധിപതിയും ഇത്തരത്തില്‍ മാനസികരോഗമുള്ളവനും പുറംയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോട് ഭീതിയുള്ളവനുമായിരിക്കുമല്ലോ. അശക്തരായ കുറെ ക്രോയേഷ്യന്‍ കുട്ടികളോടും അയാളുടെ സേവനത്തിനായി ഹങ്കേറിയന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ അയച്ചുകൊടുത്ത ഒരു വേശ്യയോടും മാത്രമാണ് അയാളെന്തെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള വിശ്വാസം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്. 'വിന്റര്‍ വിന്റ്' വികസിതലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു സിനിമയല്ല. ഒരു നിശ്ചിത സാഹചര്യത്തിന്റെ പ്രാഥമികമായ അവലോകനമാണീ ചിത്രം. ആദര്‍ശവാദവും രാഷ്ട്രീയയാഥാര്‍ത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള പൊരുത്തക്കേട് ഇത്ര മികവോടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് യാങ്ചോയുടെ പ്രത്യേകത. രാഷ്ട്രീയ പ്രസംഗങ്ങള്‍ക്കു പകരം വേട്ടക്കാരന്റെയും ഇരകളുടെയും ചേഷ്ടകള്‍, നിലപാടുകള്‍, വിശ്വാസങ്ങള്‍, ഭീതികള്‍ എന്നിവയെ തുറന്നുകാണിച്ചുകൊണ്ടാണ് അത് നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നത്.

'സൈലന്‍സ് ആന്റ് ക്രൈ'(1968)യിലാരംഭിച്ച വിരുദ്ധ വ്യക്തിത്വങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം എന്ന ഇതിവൃത്തം പിന്നീട് പല സിനിമകളിലും ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുകയോ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്തു. 1968ല്‍ തന്നെയെടുത്ത 'കോണ്‍ഫ്രെണ്ടേഷന്‍' എന്ന സിനിമയില്‍ അദ്ദേഹം വര്‍ണ ഛായാഗ്രഹണത്തിലേക്കു ചുവടു മാറ്റുകയും നൃത്തത്തിനും പോപ്പ് സംഗീതത്തിനും പ്രാമുഖ്യം നല്‍കുകയും ചെയ്തു. ഒരിക്കല്‍ മരിച്ചുപോകുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പിന്നീടും ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരായി കാണിക്കുന്ന പ്രവണത ആഗ്നസ് ഡേയ് (1970), ടെക്നിക് ആന്റ് റൈറ്റ് (1971) എന്നീ ചിത്രങ്ങളില്‍ തന്നെ യാങ്ചോ ആരംഭിച്ചിരുന്നു.

1978ലാണ് യാങ്ചോ ഗ്രീക്ക് പുരാണകഥയെ ആസ്പദമാക്കി 'ഇലക്ട്രാ മൈ ലവ്' പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നത്. 71 മിനുറ്റ് ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ഈ സിനിമയില്‍ വെറും 12 ഷോട്ടുകള്‍ മാത്രമാണുള്ളത്. അഗാമെമോണ്‍ രാജാവ് കൊല്ലപ്പെട്ടതിന്റെ 15-ാം വാര്‍ഷികത്തിലാണ് കഥ നടക്കുന്നത്. രാജാവിന്റെ മകളായ ഇലക്ട്ര വിശ്വസിക്കുന്നത് തന്റെ സഹോദരനായ ഓറെസ്തസ് മടങ്ങിവന്ന് കൊലയാളിയും സ്വേഛാധിപതിയുമായ ഓഗിസ്തോസിനോട് പ്രതികാരം വീട്ടുമെന്നാണ്. എന്നാല്‍ ഓഗിസ്തോസ് ഓറെസ്തോസിന്റെ മരണം പ്രഖ്യാപിക്കുകയും തന്റെ അനുയായികളോട് ആഹ്ലാദിക്കാന്‍ ആഹ്വാനം ചെയ്യുകയുമാണ്. ഓറെസ്തോസിന്റെ മരണസന്ദേശവുമായെത്തുന്ന സന്ദേശവാഹകനെ ഇലക്ട്ര വധിക്കുന്നു. അയാള്‍ പുനര്‍ജനിക്കുന്നത് ഓറെസ്തോസായിട്ടാണ്. അവര്‍ രണ്ടുപേരും ചേര്‍ന്ന് ഓഗിസ്തോസിനെ വധിച്ച് ചുകന്ന ഹെലികോപ്ടറില്‍ കയറി രക്ഷപ്പെടുന്നു. അവര്‍ ഫീനിക്സ് പക്ഷിയെപ്പോലെ പുനര്‍ജനിച്ചുകൊണ്ടേ ഇരിക്കും. പുരാണകഥയില്‍ നിന്ന് ഭാവിയിലേക്കുള്ള നീണ്ടതും അനന്തവുമായ കാലഗണനയാണ് സിനിമക്കുള്ളത്. എന്നാല്‍ സ്ഥലപശ്ചാത്തലമാകട്ടെ ഹങ്കേറിയന്‍ വെളിമ്പ്രദേശത്തിന്റെ അതിരുകളില്ലാത്ത വിശാലത മാത്രവും. കുതിരപ്പടയാളികളും നഗ്നസ്ത്രീകളും ഒന്നിനു പുറകെ ഒന്നെന്നോണം ജാഥ പോലെ നീങ്ങുന്ന ആദ്യരംഗം മുതല്‍ അവസാനം വരെയും ഒരു നൃത്തനാടകത്തിന്റെ സ്വഭാവവും ജ്യാമിതീയ ഘടനയുമാണ് ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തിനും ചലനങ്ങള്‍ക്കും ഉള്ളത്. ഇലക്ട്രയുടെ ഓര്‍മകള്‍, കുറ്റവും നിയമവും, ദയ, ഓറെസ്തസിനെ ക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷ, പിന്തിരിയലുകള്‍, പുനരാഹ്ലാദങ്ങള്‍, കുതിരകള്‍, ലോകം പിന്തുടരുന്നു, വ്യത്യാസം, രക്തം, സ്വേഛാധിപതികള്‍, അഗ്നിപുഷ്പം എന്നിങ്ങനെ നാമകരണം ചെയ്തിട്ടുള്ള അധ്യായങ്ങള്‍ വേര്‍തിരിക്കാതെ തന്നെ സിനിമ ഒറ്റ ഒഴുക്കില്‍ പൂര്‍ത്തിയാകുകയാണ്.

ഹങ്കേറിയന്‍ ഗ്രാമങ്ങളിലെ വിശാലമായ വെളിമ്പ്രദേശ പശ്ചാത്തലങ്ങളില്‍ നിന്നും പുറകെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ച ഇറ്റാലിയന്‍ സിനിമകള്‍ക്കും ശേഷം 1980കളുടെ മധ്യത്തോടെ ബുഡാപെസ്റ്റ് നഗരാന്തരത്തിലേക്ക് ചിത്രീകരണ പശ്ചാത്തലത്തെ ഉറപ്പിച്ചെടുത്ത അദ്ദേഹം കുതിരകള്‍ക്കു പകരം വോള്‍ക്‍സ് വാഗണ്‍ കാറുകളും മെഴുകുതിരികള്‍ക്കു പകരം ടെലിവിഷന്‍ സ്ക്രീനുകളും അവതരിപ്പിച്ചു. ഭൂതകാലവും വര്‍ത്തമാനകാലവും ഭാവികാലവും ഒരേ സമയം കാണിക്കാന്‍ ടെലിവിഷന്‍ സ്ക്രീനുകളെ പ്പോലെ യാങ്ചോക്ക് പ്രയോജനപ്പെട്ട മറ്റൊരു മോട്ടിഫ് ഇല്ല തന്നെ.

ലോങ് ടേക്കുകളും സ്ഥിരീകരിച്ച ശൈലിയും ഉപേക്ഷിക്കാനും യാങ്ചോക്ക് മടിയില്ല. 1999ലെടുത്ത 'ലോര്‍ഡ്‌സ് ലാന്റേണ്‍ ഇന്‍ ബുഡാപെസ്റ്റ്' എന്ന ചിത്രത്തിലും അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി ഇപ്പോള്‍ പുറത്തു വരുന്ന ചിത്രങ്ങളിലും - ലാസ്റ്റ് സപ്പര്‍ അറ്റ് ദ അറേബ്യന്‍ ഗ്രേ ഹോഴ്സ്(2001), വേക്ക് അപ്പ്, മേറ്റ് ഡോണ്ട് യു സ്ലീപ്പ് (2002) - പെപ്പെ എന്നും കാപ്പ എന്നും പേരുള്ള രണ്ടു ശവക്കുഴിതോണ്ടുകാരാണ് മുഖ്യ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തും അവരായിത്തന്നെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. സോള്‍ട്ട് എന്ന ഒരു അധോലോകനായകനും ഈ ചിത്രങ്ങളിലുണ്ട്. പക്ഷെ ഒന്നിനും ഒരു തീര്‍ച്ചയില്ല. പെപ്പെ ചിലപ്പോള്‍ പോലീസുകാരനാവും, മദ്യപിച്ച് കാറോടിച്ചതിന് കാപ്പയെ അയാള്‍ അറസ്റ്റു ചെയ്യും, പിന്നീടതിന്റെ കാരണം കണ്ടെത്തി വെറുതെ വിടും. ബുഡാപെസ്റ്റിലെ പാര്‍ലമെണ്ട് വാങ്ങാനൊരുങ്ങുന്ന ഒരു കോടീശ്വരനായും ചിലപ്പോള്‍ കാപ്പ മാറിത്തീരാറുണ്ട്. ഞാനൊരു മൃഗമായിരുന്നെങ്കില്‍ ഞാന്‍ മനുഷ്യനെ ഒരു വളര്‍ത്തോമന(pet)യായി താലോലിക്കില്ല എന്നാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ സംവിധായകന്‍ നിലപാട് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നത്. മരിച്ചുവീഴുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വീണ്ടും പുനര്‍ജനിക്കുന്ന കാഴ്ച ഇവിടെ സാധാരണമാവുന്നു. ഈ ചിത്രത്തിലാവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ലോകം സിനിമാറ്റിക്കായ ഒന്നു മാത്രമാണ്. തിരശ്ശീലയുടെ ചതുരക്കള്ളിയെക്കുറിച്ചും അതിന്റെ പരിമിതികളെക്കുറിച്ചും എപ്പോഴും ബോധവാന്മാരായിരിക്കുന്നവരാണ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍. തൊട്ടടുത്തു നില്‍ക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ ചിലപ്പോള്‍ അവര്‍ കണ്ടുവെന്നു വരില്ല. കാരണം അവര്‍ ഓഫ് സ്ക്രീനിലാണ്! നിലനില്‍ക്കുന്ന ഹങ്കേറിയന്‍ സംസ്കാരത്തെ നിശിതമായി ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന സിനിമകളാണിവ.

സൌന്ദര്യത്തെ രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ നിന്ന് വേര്‍തിരിക്കാനാവില്ല എന്നു തന്നെയാണ് മിക്ളോസ് യാങ്ചോ പ്രസ്താവിക്കുന്നത്. നീതിയെ കണ്ടെത്തുന്നതിനേക്കാള്‍ വലിയ സൌന്ദര്യാഹ്ലാദം വേറെയില്ലെന്നാണദ്ദേഹത്തിന്റെ മതം. 'ഇലക്ട്രാ മൈ ലവി'ന്റെ ആരംഭത്തില്‍ ഇലക്ട്രയുടെ ആത്മഗതങ്ങള്‍ ഇപ്രകാരം രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. സത്യം സംസാരിക്കുന്നു, നിയമവും. എല്ലാ ക്രൂരസ്വേഛാധിപതികളും നിന്ദിക്കപ്പെടട്ടെ, പീഡനാത്മകമായ അമിതാധികാരവാഴ്ചയെ പ്രതിരോധിക്കുന്ന എല്ലാ മനുഷ്യരും അനുഗ്രഹിക്കപ്പെടട്ടെ. ഒരു ഏകാധിപതിയാല്‍ നശിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന എല്ലാ മനുഷ്യരും വാഴ്ത്തപ്പെടട്ടെ. ചിത്രത്തിന്റെ അന്ത്യത്തിലുള്ള അഗ്നിപ്പറവയെക്കുറിച്ചുള്ള സുവിശേഷമാകട്ടെ ഇങ്ങനെയാണ്: സൂര്യനേക്കാള്‍ ശോഭയുള്ളതും ഒരാഭരണത്തെക്കാള്‍ സ്നേഹസ്പര്‍ശമുള്ളതും ആയ അത് മനുഷ്യന്റെ അനന്തമായ സ്വപ്നത്തില്‍ നിന്ന് പിറവി കൊള്ളുന്നു. അതിന്റെ പിതാവ് സ്വാതന്ത്ര്യ വാഞ്ഛയും അതിന്റെ മാതാവ് ആഹ്ലാദത്വരയുമാണ്. യാങ്ചോയുടെ ഒരു പക്ഷെ വ്യാഖ്യാനക്ഷമമല്ലാത്ത ആവിഷ്ക്കാരശൈലിയുടെ ഊന്നല്‍ ഈ കാവ്യാത്മകങ്ങളായ ആത്മഗതത്തിലൂടെയും സുവിശേഷത്തിലൂടെയും പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെടുന്നു.

*

Friday, May 23, 2008

ബുര്‍ഖ - ഭീതിയും കാഴ്ചയും

ആരംഭിക്കുന്നു എന്നു നാം കരുതുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അവസാനിക്കുന്ന സിനിമയാണ് മൊഹ്സെന്‍ മഖ്‌മല്‍ബഫിന്റെ ഖാണ്ഡഹാര്‍. നഫാസ് അവളുടെ ബുര്‍ഖക്കുള്ളിലൂടെ കാബൂളിലെ ജീവിതം കാണാനിരിക്കുന്നതേ ഉള്ളൂ. രക്തവും ചരിത്രവും ജീവിതവും നിറഞ്ഞ അഫ്‌ഗാനികളുടെ ജീവിതത്തെ ബുര്‍ഖക്കുള്ളിലൂടെ എങ്ങനെ കാണാം എന്ന സങ്കല്‍പത്തെ കാണികള്‍ക്ക് വിട്ടുകൊടുത്തുകൊണ്ട് പൊടുന്നനെ അവസാനിപ്പിക്കുകയാണ് മഖ്‌മല്‍ബഫ്. പാതി സത്യവും പാതി കല്‍പനയും ചേര്‍ന്ന കഥാവതരണമാണ് ഈ സിനിമയുടേത്. കാന്‍ മേളയിലായിരുന്നു ഈ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രീമിയര്‍ എങ്കിലും വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റാനായില്ല. എന്നാല്‍ സെപ്തംബര്‍ 11 ന് വേള്‍ഡ് ട്രേഡ് സെന്ററിനു നേര്‍ക്കു നടന്ന ആക്രമണത്തെത്തുടര്‍ന്ന്, താലിബാനെക്കുറിച്ച് ലഭ്യമായ ഏകസിനിമ എന്ന നിലക്ക് ഖാണ്ഡഹാര്‍ പാശ്ചാത്യലോകത്ത് വന്‍ തോതില്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. ഇന്ത്യയിലും കേരളത്തില്‍ പ്രത്യേകിച്ചും ഈ ചിത്രം വ്യാപകമായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ബുഷ് പോലും ഖാണ്ഡഹാര്‍ കാണണമെന്ന് പറഞ്ഞതായി റിപ്പോര്‍ടുകളുണ്ട്.
വിപ്ലവാനന്തര ഇറാനിയന്‍ സിനിമ പല വഴിക്കായി വേര്‍പിരിയുന്നുണ്ട്. അസ്തിത്വവാദത്തിലധിഷ്ഠിതമായ തത്വശാസ്ത്രവിചാരങ്ങളാണ് ഖൈരസ്തമിയുടെ സിനിമകളെ സവിശേഷമാക്കുന്നതെങ്കില്‍ ഭാവനയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും കൂടിക്കലരുന്ന മഖ്‌മല്‍ബഫിന്റെ സിനിമകള്‍ കൂടുതല്‍ പ്രകടമായ രാഷ്ട്രീയലോകത്തെയാണ് അന്വേഷിക്കുന്നത്. യഥാര്‍ത്ഥ ആളുകളും യഥാര്‍ത്ഥ കാലവും തമ്മില്‍ ഇഴചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്ന മോമെന്റ് ഓഫ് ഇന്നസന്‍സും സലാം സിനിമയും ചരിത്രത്തെ മുഖ്യ കഥാപാത്രമാക്കി നിര്‍ത്തുകയും മിഥ്യയുടെ നിഴല്‍ നാടകങ്ങള്‍ ആടിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. സംവിധായകന്‍ എന്നത് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരു അധികാരകേന്ദ്രമാണ്. കലയെ ജനാധിപത്യത്തിനുവേണ്ടി ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നവകാശപ്പെടുന്നവര്‍ പോലും സംവിധായകന്റെ കുപ്പായം അണിയുമ്പോള്‍ അധികാരപ്രയോഗം നടത്തുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് സ്വയം വിമര്‍ശനപരമായി പരിശോധിക്കുകയാണ് സലാം സിനിമയില്‍ മഖ്‌മല്‍ബഫ്. ആളുകളുടെ പെരുമാറ്റസവിശേഷതകളെ സംവിധായകന്‍ മാറ്റിമറിക്കുന്നതും സര്‍ക്കാരിന് പ്രശ്നമുണ്ടാക്കിയേക്കാവുന്ന ദൃശ്യങ്ങളും ഊന്നലുകളും സിനിമയില്‍ നിന്ന് സെന്‍സര്‍ ചെയ്ത് ഒഴിവാക്കാനാവാത്ത വിധം കഥാഗതിയെയും ആവിഷ്ക്കരണത്തെയും ക്രമീകരിക്കുന്നതും പോലുള്ള കാര്യങ്ങള്‍ സൂക്ഷ്മ പാരായണത്തില്‍ വെളിപ്പെടും.
കാനഡയില്‍ അഭയാര്‍ത്ഥിയും പത്രപ്രവര്‍ത്തകയുമായി ജീവിക്കുന്ന നഫാസ് (യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇതിനു സമാനമായ അനുഭവങ്ങളുള്ള നെലോഫര്‍ പസീറയാണ് ഈ വേഷം ചെയ്യുന്നത്) എന്ന അഫ്‌ഗാന്‍ യുവതി തന്റെ സഹോദരിയുടെ കത്തു ലഭിച്ചതിനെ തുടര്‍ന്ന് അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാനിലേക്കു നടത്തുന്ന സാഹസികയാത്രയും തുടര്‍ന്നുള്ള സംഭവവികാസങ്ങളുമാണ് ഖാണ്ഡഹാറിന്റെ ഇതിവൃത്തം. ഒളിച്ചോടിയ തന്റെ കുടുംബത്തിനൊപ്പം പോകാന്‍ കഴിയാതിരുന്ന സഹോദരി വരാന്‍ പോകുന്ന സഹസ്രാബ്ദത്തിലെ അവസാനത്തെ സമ്പൂര്‍ണ സൂര്യഗ്രഹണത്തിന്റെ അന്ന് ആത്മഹത്യ ചെയ്യാന്‍ പോകുകയാണെന്നായിരുന്നു കത്തിലെഴുതിയിരുന്നത്. ഒരുസംഘം അഭയാര്‍ത്ഥികളോടൊപ്പം ബുര്‍ഖയണിഞ്ഞാണ് നഫാസ് അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാനിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നത്. കൊള്ളക്കാരാല്‍ ആക്രമിക്കപ്പെട്ടതിനെ തുടര്‍ന്ന് അഭയാര്‍ത്ഥിസംഘം യാത്ര ഉപേക്ഷിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും നഫാസ് തനിച്ച് മുന്നോട്ട് പോകുകയാണ്. ആദ്യം മദ്രസയില്‍ നിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെട്ട ഒരു ബാലനും, പിന്നീട് ഇസ്ലാമായി മതപരിവര്‍ത്തനം ചെയ്ത ഒരു ആഫ്രിക്കന്‍ വംശജനായ അമേരിക്കക്കാരനും അവളെ അനുഗമിക്കുന്നു. രാജ്യം താലിബാന്റെ കീഴിലായതില്‍ ഖിന്നനാണയാള്‍. താലിബാനു കീഴില്‍ സ്ത്രീകള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന അതികഠിനമായ പീഡനം അവള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. ഒപ്പം യുദ്ധക്കെടുതി രാജ്യത്തെ താറുമാറാക്കിയതും അവള്‍ക്ക് ബോധ്യമാവുന്നുണ്ട്. രാജ്യത്തുള്ള ഏക സാങ്കേതിക പുരോഗതി ആയുധവല്‍ക്കരണരംഗത്താണുള്ളത്. ഒരു പോര്‍ടബിള്‍ ടേപ്പ് റെക്കോര്‍ഡറില്‍ നഫാസ് അവളുടെ ആത്മഭാഷണം ശേഖരിക്കുന്നുണ്ട്. ശവം മോഷ്ടിക്കുന്ന കുട്ടികളെയും കുഴിബോംബുകള്‍ കടന്നുപോകുമ്പോള്‍ നഷ്ടമാകുന്ന കാലുകള്‍ക്കു പകരമുള്ള കൃത്രിമക്കാലുകള്‍ക്കു വേണ്ടി തല്ലു കൂടുന്ന ജനങ്ങളെയും സ്ത്രീകളായ രോഗികളെ കര്‍ട്ടന്റെ അപ്പുറത്തിരുന്നു ചികിത്സിക്കുന്ന ഡോക്ടറെയും അവള്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു. ഒരു വിവാഹപ്പാര്‍ടിക്കൊപ്പം ചേര്‍ന്നു സഞ്ചരിക്കുന്ന അവള്‍ പിന്നീട് താലിബാനാല്‍ പിടിക്കപ്പെടുന്നു.
ഷായുടെ പാശ്ചാത്യരീതിയിലുള്ള ഭരണത്തിനെതിരെയുള്ള ഇസ്ലാമികവും സാംസ്‌ക്കാരികവുമായ വിപ്ലവത്തിനൊപ്പം നിന്ന കലാകാരനാണ് മൊഹ്സെന്‍ മഖ്‌മല്‍ബഫ്. പിന്നീട് നിലവില്‍ വന്ന ഇറാനിയന്‍ ഭരണകൂടത്തിന് അദ്ദേഹം അസ്വീകാര്യനായതിനെ തുടര്‍ന്ന് പാരീസില്‍ ജീവിക്കുന്ന മഖ്‌മല്‍ബഫ് പാശ്ചാത്യമായ രക്ഷാകര്‍തൃത്വ മനോഭാവത്തിലൂടെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത ചിത്രമാണ് ഖാണ്ഡഹാര്‍ എന്ന വിമര്‍ശനം ശക്തമാണ്. ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ ഒരു റെഡ്ക്രോസ് ഹെലികോപ്റ്ററില്‍ അഫ്ഗാനിസ്ഥാനുമുകളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന നഫാസിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ശബ്ദരേഖയില്‍ ശ്രീ സത്യസായി ഭജനാണ് കേള്‍ക്കുന്നത്. പിന്നീടും ചിലപ്പോള്‍ അഫ്‌ഗാന്‍ സംഗീതം, തുടര്‍ന്ന് സായിഭജന്‍ എന്നിങ്ങനെ ശബ്ദരേഖയില്‍ പരസ്പരം ഇടകലരുന്ന സംസ്കാരസൂചകങ്ങള്‍ സിനിമയിലുണ്ട്. ഇസ്ലാം മതപാഠശാലയിലെ പഠനദൃശ്യത്തിനു പോലും ഭജന്‍ ശബ്ദപശ്ചാത്തലമാവുന്നു. സംസ്കാരങ്ങളുടെ ബഹുമുഖ സഞ്ചാരവും വൈരുദ്ധ്യവും ധ്വനിപ്പിക്കാനാണോ മഖ്‌മല്‍ബഫ് ഇപ്രകാരം ചെയ്യുന്നതെന്ന് വ്യക്തമല്ല. ടെംപോയായി പരിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു ഓട്ടോയില്‍ ഒരു അഫ്‌ഗാന്‍ വൃദ്ധന്റെ നാലാമത്തെ ഭാര്യയായി നടിച്ച് നഫാസ് യാത്ര ചെയ്യുന്നതിന്റെ വിശദമായ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കിടെ ബുര്‍ഖക്കുള്ളില്‍ ചെറിയ കണ്ണാടി നോക്കി ലിപ്‌സ്റ്റിക്കണിയുന്ന യുവതിയുടെ സൌന്ദര്യബോധത്തെ പരിഹാസത്തോടെയോ അനുതാപത്തോടെയോ സംവിധായകന്‍ പരിചരിക്കുന്നു.
മദ്രസയില്‍ ഖുര്‍ ആന്‍ ചൊല്ലുന്ന കുട്ടികള്‍ വാള്‍ എന്നത് ദൈവത്തിന്റെ ആജ്ഞകള്‍ നിറവേറ്റാനുള്ള തിളങ്ങുന്ന ആയുധമാണെന്ന വ്യാഖ്യാനവും, കലാഷ്നിക്കോവ് എന്നത് ജീവനുള്ള എന്തിനെയും കൊന്നു കുഴിച്ചുമൂടുവാനും മരണത്തിന്റെ ചുവടൊച്ച എങ്ങും കേള്‍പ്പിക്കുവാനും കഴിയുന്ന ഒന്നാണെന്ന കാവ്യാത്മകമായ ഉത്തരവും നല്‍കുന്ന ദൃശ്യം, ഇസ്ലാം എന്നത് ഭീകരതയുടെ പര്യായമാണെന്ന അമേരിക്കന്‍ ആക്ഷേപത്തെ ന്യായീകരിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള ലളിതവല്‍കൃതയുക്തികള്‍ ഖാണ്ഡഹാറില്‍ നിരവധിയുണ്ട്. ദൈവത്തെ തേടി ഇസ്ലാമായി മതപരിവര്‍ത്തനം ചെയ്ത ആഫ്രിക്കന്‍ അമേരിക്കക്കാരനായ വ്യാജ ഡോക്ടറുടെ നിരീക്ഷണങ്ങളും അമേരിക്കന്‍ വ്യാഖ്യാനങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ച തന്നെ. പാശ്ചാത്യരാജ്യങ്ങളിലെ മെഡിക്കല്‍ കോഴ്സിന്റെ അടിസ്ഥാനവിവരങ്ങള്‍ തന്നെ ഇവിടത്തെ ആളുകളെ ചികിത്സിക്കാന്‍ ധാരാളമാണെന്നാണ് അയാള്‍ പറയുന്നത്. അതായത്, ആധുനികനും പരിഷ്കൃതനുമായ പാശ്ചാത്യനാവശ്യമുള്ള ഏറ്റവും പുതിയ വൈദ്യചികിത്സ ആവശ്യമില്ലാത്ത തരം പ്രാകൃതവും വളര്‍ച്ചയെത്തിയിട്ടില്ലാത്തതുമായ ശരീരഘടനയാണ് അഫ്‌ഗാനികളുടേത് എന്നാണ് ഇയാളുടെ അഭിപ്രായം. ഇറാനിലെ ഇസ്ലാമികറിപ്പബ്ലിക്കിന്റെ കടുത്ത വിമര്‍ശകനായിരുന്ന അലി അക്‍ബര്‍ താബത്താബായ്, അമേരിക്കന്‍ സ്‌റ്റേറ്റായ മേരിലാന്റിലുള്ള ബെത്തെസ്‌ഡയിലെ സ്വന്തം വീട്ടുമുറ്റത്തു വെച്ച് 1980ല്‍ ക്രൂരമായി വധിക്കപ്പെട്ടു. വാടകക്കൊലയാളിയായ ഡേവിഡ് തിയൊഡോര്‍ ബെല്‍ഫീല്‍ഡ് ആയിരുന്നു ഘാതകന്‍. പിന്നീടിയാള്‍ ഇസ്ലാം മതം സ്വീകരിക്കുകയും ദാവൂദ് സലാവുദ്ദീന്‍ എന്ന പേരു സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇയാളാണത്രെ ഖാണ്ഡഹാറിലെ ആഫ്രിക്കന്‍-അമേരിക്കന്‍ കഥാപാത്രമായ വ്യാജ ഡോക്ടറായി അഭിനയിച്ചത്.
യുദ്ധത്തെക്കുറിച്ചും യുദ്ധത്തിന്റെ സാമ്പത്തികശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള പതിഞ്ഞ സംഭാഷണങ്ങള്‍ കൂടിയാണ് ഖാണ്ഡഹാറിനെ കേവലം ഭയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ലഘു ഉപന്യാസം മാത്രമല്ലാതാക്കി വളര്‍ത്തുന്നത്. തീര്‍ച്ചയായും ബുര്‍ഖ എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും പ്രതീകത്തെയും എപ്രകാരമാണ് താലിബാനും സെപ്തംബര്‍ പതിനൊന്നിനും ശേഷമുള്ള ലോകം (ഇന്ത്യയിലാണെങ്കില്‍ 1992 ഡിസംബര്‍ ആറിനും ഗുജറാത്തിനും ശേഷം) അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത് എന്ന പ്രശ്നത്തെ ഖാണ്ഡഹാര്‍ പരിചരിക്കുന്നു എന്നു കരുതുക വയ്യ. എന്നാല്‍ ആ അഭിമുഖീകരണത്തിന് സഹായകമായ ഏതാനും നിദാനങ്ങള്‍ ഈ സിനിമയില്‍ നിന്ന് രാഷ്ട്രീയ ചിന്ത ഏറ്റെടുക്കുന്നു എന്നതും കാണാതിരിക്കാനാവില്ല. അഫ്‌ഗാന്‍ വംശജയായിരിക്കെ ത്തന്നെ പാശ്ചാത്യ ജീവിതശൈലി പരിചയിച്ചുകഴിഞ്ഞ നഫാസ് നിവൃത്തികേടുകൊണ്ടും തിരിച്ചറിയപ്പെടാതിരിക്കാനും അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാനകത്തെ യാത്ര സുഗമമാക്കാനും വേണ്ടിയാണ് ബുര്‍ഖ അണിയുന്നത്. ആധുനികതയുടെ കാലത്ത് നാം പരിചയപ്പെട്ട, സ്വന്തം സംസ്കാരത്തിലേക്കും വേരുകളിലേക്കും തിരിച്ചുവരുന്ന അസ്തിത്വവാദാന്വേഷകയായ നായികയല്ല അവള്‍. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അവളുടെ ബുര്‍ഖക്കുള്ളിലൂടെയുള്ള കാഴ്ച; പുറംലോകം കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത, അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാനില്‍ തന്നെ ജീവിക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ കാഴ്ചയായി കാണാനാവില്ല. അത്തരമൊരു കഥാപാത്രം ബുര്‍ഖയെ സുരക്ഷിതത്വത്തിന്റെ ആവരണമായി കാണുന്നുണ്ടോ എന്നു വ്യക്തമാകുന്നില്ല. താലിബാനെ എതിര്‍ക്കുന്ന ഒരു സായുധനായ പുരുഷപ്പോരാളിയും സ്ത്രീയായി നടിച്ചുകൊണ്ട് ബുര്‍ഖയണിഞ്ഞു വരുന്ന ദൃശ്യവും സിനിമയിലുണ്ട്. ഇത് താലിബാന്റെ നിബന്ധനകളുടെ അര്‍ത്ഥശൂന്യത പരിഹാസരൂപേണ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിനുപകരിക്കുന്നു.
മൂന്നാംലോകത്തുനിന്നുള്ള ഒരു കലാകാരന്‍ എന്ന നിലക്ക് എന്താണ് താലിബാനെ സ്ഥാപിച്ചതും നിലനിര്‍ത്തിയതും തോല്‍പിച്ചതുമായ ചരിത്രയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ എന്നു വിശദീകരിക്കേണ്ട സത്യസന്ധത മഖ്‌മല്‍ബഫ് പ്രകടിപ്പിക്കേണ്ടതായിരുന്നു. നജീബുള്ളയുടെ ഭരണകാലവും (ചെങ്കരടിക്കാലം!) അക്കാലത്ത് ബിന്‍ലാദനും താലിബാനും അമേരിക്ക നല്‍കിവന്ന സഹായങ്ങളും പിന്നീട് അവര്‍ക്കു തന്നെ വിനയായിത്തീര്‍ന്നതെങ്ങനെ എന്നത് മൂന്നാംലോകത്തുനിന്നുള്ള ഒരാള്‍ക്ക് എങ്ങനെയാണ് പരിശോധിക്കാതിരിക്കാനാവുക? ഇസ്ലാമികവിപ്ലവത്തില്‍ പങ്കെടുക്കുകയും തുടര്‍ന്ന് ഇറാനില്‍ അധികാരത്തില്‍ വന്നവരുടെ എതിര്‍പ്പിന് പാത്രീഭൂതമാകുകയും ചെയ്തതിനെ തുടര്‍ന്നുള്ള പശ്ചാത്താപമാവുമോ ഖാണ്ഡഹാര്‍ പോലെയൊരു സിനിമയിലേക്ക് മഖ്‌മല്‍ബഫിനെ എത്തിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക? പാശ്ചാത്യ ആധുനികതയോടും യൂറോ കേന്ദ്രിത മതേതര/ജനാധിപത്യ സങ്കല്‍പങ്ങളോടും രാജിയാവാനും ആ പരിഷ്കാരം സംഘടിപ്പിച്ചുകൊടുത്ത കണ്ണടയിലൂടെ മൂന്നാംലോകത്തെ കാണാനും വ്യാഖ്യാനിക്കാനുമുള്ള മനോഭാവത്തിലേക്ക് ആ പശ്ചാത്താപം മഖ്‌മല്‍ബഫിനെ നയിച്ചു എന്നും കരുതാവുന്നതാണ്. അഫ്‌ഗാനിലെ രാഷ്ട്രീയ സങ്കീര്‍ണതകളെ ക്കുറിച്ച് ഏറ്റവുമധികം ധാരണയുള്ള ഒരു ബുദ്ധിജീവിയും കലാകാരനുമാണ് മൊഹ്സെന്‍ മഖ്‌മല്‍ബഫ് എന്നത് നിസ്തര്‍ക്കമായ കാര്യമാണ്. അഫ്ഗാനിസ്ഥാനില്‍ ബുദ്ധന്‍ തകര്‍ക്കപ്പെടുകയല്ല ചെയ്തത്, മാനക്കേടു കൊണ്ട് സ്വയം ഉടഞ്ഞില്ലാതായതാണ്. "The Buddha Was Not Demolished in Afghanistan; He Collapsed out of Shame," എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രസിദ്ധ ലേഖനത്തില്‍ അമേരിക്കയുടേത് മാത്രമല്ല, ഇറാന്‍ ഭരണക്കാരുടെയും നിഷേധാത്മകനയങ്ങളാണ് അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാനിലെ തീരാത്ത ദുരിതങ്ങളുടെ കാരണം എന്ന് വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.
താലിബാന്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്കെതിരായ വംശവെറി പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കിയ ഒരു മതപ്രയോഗമായിരുന്നു എന്ന വ്യാഖ്യാനം പാശ്ചാത്യപ്രചാരണത്തിന്റെ ഭാഗമായി നമ്മളും സ്വായത്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാനെക്കുറിച്ച് ലഭ്യമായ പൊതുവിജ്ഞാനം മാത്രം വെച്ച് വിശദീകരിക്കാവുന്നതും ഉള്‍ക്കൊണ്ടുതീര്‍ക്കാവുന്നതുമായ ഒരു ലളിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യമല്ല ഇത്. സങ്കീര്‍ണമായ പ്രാദേശിക ഗോത്രങ്ങളുടെ സംസ്കാരസവിശേഷതകള്‍, അനന്തമായ ആഭ്യന്തരയുദ്ധത്തിന്റെ ചരിത്രം, ഇസ്ലാം എന്ന 'ആഘാത'വത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട രാഷ്ട്രീയ ചോദ്യം, പാക്കിസ്ഥാനുമായും അറബ് രാജ്യങ്ങളുമായുള്ള അതിന്റെ പുകപടലങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ ബന്ധങ്ങള്‍, എന്നിവയൊക്കെ കൂടിക്കുഴയുന്ന അതി വിചിത്രമായ ഒരു സാന്നിദ്ധ്യമാണ് അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാന്‍. ആഗോള അധിനിവേശം സാധ്യമാക്കുന്നതിനു വേണ്ടി അമേരിക്ക അവിടെ നടത്തിയ യുദ്ധത്തെയും കടന്നുകയറ്റത്തെയും ലോകമനസ്സാക്ഷിയുടെ മുന്നില്‍ ന്യായീകരിച്ചെടുക്കാന്‍ വേണ്ടി ബുര്‍ഖക്കുള്ളില്‍ കുടുങ്ങിപ്പോയ അഫ്‌ഗാനിലെ സ്ത്രീകളെ വിമോചിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ് തങ്ങള്‍ നടത്തിയത് എന്നു വാദിക്കേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തം അമേരിക്കന്‍ മാധ്യമതന്ത്രങ്ങള്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നു. ഈ തന്ത്രത്തിന്റെ പ്രചാരണവാഹനമായി മാറുവാനാണ് മഖ്‌മല്‍ബഫിന്റെ സിനിമക്കു ഗതിയുണ്ടായത് എന്നതാണ് എല്ലാ കൂട്ടിക്കിഴിക്കലുകള്‍ക്കും ശേഷം ലഭിക്കുന്ന ഉത്തരം.

Wednesday, May 7, 2008

വായ്‌നോട്ടത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം

The history of cinema is the history of boys photographing girls.
Jean-Luc Godard

നോക്കു കൂലി ആവശ്യമില്ലാത്ത രണ്ടു തരം നോട്ടങ്ങള്‍ കേരളത്തില്‍ സജീവമാണ്. സ്ത്രീകള്‍ നേരിടുന്ന തുറിച്ചു നോട്ടവും ഒളിഞ്ഞുനോട്ടവുമാണത്. ഊഷ്മളവും ആരോഗ്യകരവുമായ സ്ത്രീ പുരുഷ ബന്ധങ്ങളുടെ അഭാവം എന്ന മൂലകാരണത്തിന്റെ രോഗലക്ഷണമായ ഈ അവസ്ഥ സ്ത്രീയുടെ അടിമത്തപദവിയെയും രണ്ടാം തരം പൌരത്വത്തെയും കൂടുതല്‍ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. തുല്യതയിലധിഷ്ഠിതമായ ആധുനിക ജനാധിപത്യ സമൂഹത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നതിനു വേണ്ടി പ്രയത്നിക്കുകയും പോരാടുകയും ചെയ്യുന്നവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതി കഠിനമായ പ്രയാസങ്ങളാണ് ഈ അവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. അതു കൊണ്ടു തന്നെ പരസ്പരാദരത്തോടു കൂടിയ മനുഷ്യ ബന്ധങ്ങള്‍ ആവിഷ്ക്കരിച്ചെടുക്കുക എന്ന രാഷ്ട്രീയ കര്‍ത്തവ്യത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഈ രംഗത്തെ സമരം തീവ്രതയോടെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടു പോകേണ്ടതുണ്ട്. സ്ത്രീയെ വിധേയപ്പെടുത്തുകയും കീഴ്പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നതിനോടൊപ്പം പുരുഷസമൂഹത്തിന്റെ സാമൂഹ്യവും സ്വകാര്യവുമായ ആഹ്ലാദത്തിനുള്ള ഒരുപാധിയും ഉപകരണവുമായി ചരക്കുവത്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്ന ഇരട്ടദൌത്യമാണ് ആധുനിക മാധ്യമങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. മലയാള സംസാര ഭാഷയില്‍ സ്ത്രീശരീരത്തിന് ചരക്ക് എന്ന് വിളിപ്പേരു തന്നെയുണ്ട്. കേരള സമൂഹത്തിന്റെ മുതലാളിത്ത വല്‍ക്കരണം പൂര്‍ണമായിട്ടില്ലെങ്കിലും ഈ വാക്‍പ്രയോഗത്തിന്റെ കാര്യത്തിലെങ്കിലും അത് പൂര്‍ണമായിക്കഴിഞ്ഞതായി കണക്കാക്കാം.
സിനിമ, ടെലിവിഷന്‍, ഇന്റര്‍ നെറ്റ്, പത്രങ്ങളും ആനുകാലികങ്ങളുമടക്കമുള്ള അച്ചടി മാധ്യമങ്ങള്‍, വേഷവിധാനം, ഫാഷന്‍, എന്നു തുടങ്ങി സാമാന്യ ജനങ്ങള്‍ പങ്കിട്ടു പോരുന്ന തമാശകളും പരദൂഷണങ്ങളും വരെ നോട്ടത്തിലൂടെയുള്ള കീഴ്പ്പെടുത്തലിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ ഉള്‍വഹിക്കുന്നു. വായ് നോട്ടം എന്ന പദപ്രയോഗം തന്നെ നാട്ടുവഴക്കങ്ങളില്‍ ഇതു സംബന്ധമായി സ്ഥാനം പിടിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിനിമയിലേക്കും പൊതു മണ്ഡലത്തിലേക്കുമുള്ള സ്ത്രീയുടെ കടന്നുവരവിനെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ പരോക്ഷവും പ്രത്യക്ഷവുമായ അധികാരപ്രയോഗം കൂടിയാണ് ഈ നോട്ടം/കീഴ്പ്പെടുത്തല്‍ എന്ന പ്രക്രിയയും അതിന്റെ അനുബന്ധമായ ഗോസിപ്പുകളും.
എസ് എഫ് ഐ മുന്‍ സംസ്ഥാന പ്രസിഡണ്ട് സ: സിന്ധു ജോയ് പൈങ്കിളിക്കഥയിലെ നായികയാണെന്നും സമരങ്ങളില്‍ അപകടം പിണഞ്ഞത് വെറും അഭിനയമാണെന്നും, കൂടാതെ കാമുകനോടൊപ്പം വൈകുന്നേരങ്ങളില്‍ പാര്‍ക്കില്‍ കറങ്ങലും സിനിമ കാണലും മാത്രമേ പണിയുള്ളൂ എന്നും ജില്ലാ തല പ്രവര്‍ത്തകര്‍ ആക്ഷേപിച്ചു എന്നാണ് നേരിട്ടു കണ്ടതുപോലെ ഒരു പ്രധാന പത്രം ഗോസിപ്പുകോളത്തില്‍ എഴുതിവിട്ടത്. പൊതുജീവിതത്തിലേക്ക് സധൈര്യം പ്രവേശിക്കുന്ന സ്ത്രീകളെ അപവാദപ്രചാരണം നടത്തി ഒതുക്കി വീടിന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും ഇരുളടഞ്ഞ നാലതിര്‍ത്തിക്കുള്ളിലേക്ക് തിരിച്ചയക്കുക എന്ന പുരുഷാധിപത്യതന്ത്രമാണിവിടെ പ്രാവര്‍ത്തികമായത്.
'പൈതൃകങ്ങള്‍' കൊണ്ട് സമ്പന്നമായ ചരിത്രാഖ്യാനപദ്ധതികളുടെ ഗുണഭോക്താക്കളായ വര്‍ത്തമാന സമൂഹം സ്ത്രീകളെ സ്വന്തം ലൈംഗികാഭിരുചി തുറന്ന് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് വിലക്കി നിര്‍ത്തുന്നു. സ്വന്തം ശരീരത്തിനും മനസ്സിനും മേല്‍ യാതൊരു അധികാരവുമില്ലാത്ത ഉപഭോഗവസ്തു മാത്രമായിട്ടാണ് സ്ത്രീകളെ സമൂഹം പരിഗണിക്കുന്നത്. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിനും കടന്നാക്രമണത്തിനും ആധിപത്യത്തിനും വിധേയമാക്കപ്പെടുന്ന 'ചരക്കാ'യി നില്‍ക്കാനും ചലിക്കാനും മാത്രമാണ് സ്ത്രീകള്‍ക്കവകാശമുള്ളത്. പൊതുജീവിതത്തില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ഏതു സ്ത്രീകള്‍ക്കെതിരെയും ഇത്തരം അശ്ളീലകഥകള്‍ വെടിവട്ടം, പരദൂഷണം, എസ് എം എസ്, തീവണ്ടിക്കക്കൂസുകളിലെ ചുമരെഴുത്തുകള്‍, ഗോസിപ്പുകോളങ്ങള്‍ എന്നിവയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെന്നതാണ് സത്യം.
സ്ത്രീ/പുരുഷന്‍, നല്ല സ്ത്രീ/ചീത്ത സ്ത്രീ, കുടുംബിനി/വേശ്യ, കുടുംബിനി/പൊതു മണ്ഡലത്തിലെ സ്ത്രീ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ സ്റ്റീരിയോടൈപ്പ് ചെയ്യപ്പെടുകയും സിനിമകളിലും സീരിയലുകളിലും മറ്റ് മാധ്യമങ്ങളിലും ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്ത്രീത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഇത്തരം മാധ്യമാവതരണങ്ങള്‍ ഒരു അനൌപചാരിക വിദ്യാഭ്യാസപദ്ധതിയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാല്‍ ബോധ്യപ്പെടും. പഞ്ചാരയടി മുതല്‍ ശാരീരികാക്രമണങ്ങള്‍ വരെയുള്ള പൊതു സ്ഥലങ്ങളിലെ സ്ത്രീ പീഡനങ്ങള്‍, അവയെക്കുറിച്ചുള്ള നിറം പിടിപ്പിച്ച വാര്‍ത്തകള്‍, പത്ര/ടിവി പരസ്യങ്ങളിലും ബോര്‍ഡുകളിലുമുള്ള സ്ത്രീ ശരീരത്തിന്റെയും അവളുടെ സാമൂഹ്യ ധര്‍മത്തിന്റെയും ചിത്രീകരണം എന്നിവ അവളെ കേവലം ലൈംഗിക ഉപകരണം മാത്രമാക്കി പരിമിതപ്പെടുത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒരു വ്യവസായം എന്ന നിലയിലും കലാമാധ്യമം എന്ന നിലയിലും ചലച്ചിത്രമേഖലയുടെ ഘടന പരിശോധിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നിരവധി കാര്യങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നു വരും. സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തപരവും ആഖ്യാനപരവും ബിംബപരവുമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളും വ്യവഹാരങ്ങളും എപ്രകാരമാണ് രൂപപ്പെടുന്നതെന്നും ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നതെന്നും അപഗ്രഥിക്കേണ്ടതാണ്. തുല്യതക്കു വേണ്ടി നിലക്കൊള്ളുന്ന സ്ത്രീകളെ പാഠം പഠിപ്പിക്കുന്നതും പുരുഷന് കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നതുമായ ഇതിവൃത്തങ്ങളാണ് സിനിമയിലും സീരിയലിലും ജനപ്രിയമാകുന്നതെന്നു കാണാം. ത്യാഗം, പീഡനം, കരച്ചില്‍, കഴിവില്ലാത്ത ഭാര്യ അഥവാ അമ്മ എന്നീ ഘടകങ്ങള്‍ സീരിയലുകളില്‍ തുടരെ തുടരെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതു കാണാം.
നരവംശ ചരിത്രത്തിലെ തന്നെ സവിശേഷമായ ഒരു സംസ്കാര രൂപമാണ് സിനിമ. പുതിയ കാലത്തെ ഫോക്‍ലോറായ സിനിമ അതാത് നാടിന്റെ പ്രാദേശിക സംസ്കാരത്തെ ഉള്‍വഹിക്കുന്നുണ്ട്. അതാതു കാലത്തെ ജനപ്രിയതാരൂപീകരണത്തില്‍ സിനിമ ചെലുത്തുന്ന സ്വാധീനം നിര്‍ണായകമാണ്. ജനപ്രിയമായ സാമാന്യബോധം എന്ന അധീശത്വത്തിന്റെ ഭാഷയാണ് നമ്മുടെ ആഹ്ലാദത്തെ തീരുമാനിക്കുന്നത്. ആരാണ് എന്താണ് കാണുന്നത് എന്നും എങ്ങിനെയാണ് ആളുകള്‍ കാണുന്നത് എന്നുമുള്ള ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നു വരേണ്ടതുണ്ട്. ഈ ചോദ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന്, ഒരു സാമൂഹ്യ/സ്വകാര്യ കാഴ്ചവസ്തു (ഓബ്ജക്ട്) എന്ന നിലയില്‍ സ്ത്രീ ശരീരത്തെ/മനസ്സിനെ പരുവപ്പെടുത്തുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് അപഗ്രഥിക്കാന്‍ കഴിയും. അടുത്ത കാലത്തു നടന്ന സാരി / ചുരിദാര്‍ വിവാദവും മുണ്ട് / പാന്റ്സ് സംവാദവും തമ്മില്‍ താരതമ്യപ്പെടുത്തുക. സ്ത്രീ ശരീരം ഒരു ലൈംഗിക ഉപകരണമാണെന്നും പുരുഷന്റെ കാമാര്‍ത്തമായ കണ്ണുകളില്‍ നിന്ന് അതിനെ സംരക്ഷിച്ചു നിര്‍ത്തുകയാണ് വസ്ത്രത്തിന്റെ ധര്‍മ്മം എന്ന നിലയിലാണ് സാരി അഥവാ ചുരിദാര്‍ എന്ന വിഷയം കൈകാര്യം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. പാന്റ്സും മുണ്ടും തമ്മിലുള്ള തര്‍ക്കമാകട്ടെ, മതം, വര്‍ഗീയത, തനിമ തുടങ്ങിയ 'കൂടിയ' ഇനം വിഷയങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകൊണ്ടായിരുന്നു.
കാഴ്ചയുടെ ആഹ്ലാദത്തിന് രണ്ട് പ്രധാനപ്പെട്ട തലങ്ങളുണ്ട്. കാണുന്നതിലെ ആഹ്ലാദവും കാണപ്പെടുന്നതിലെ ആഹ്ലാദവുമാണത്. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടം എന്ന പ്രക്രിയയും വിശദമായി അപഗ്രഥിക്കാവുന്നതാണ്. സിനിമാതിയറ്റര്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന കൃത്രിമമായ ഇരുട്ടില്‍ നിഴലും വെളിച്ചവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യം ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരനായ കാണിയുടെ ആഹ്ലാദത്തെ പതിന്മടങ്ങ് വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. കാഴ്ചയിലൂടെ ലൈംഗിക ഉത്തേജനം തന്നെ സംഭവിക്കുന്നതായി മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞന്മാര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. സ്ത്രീ എന്നത് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കേണ്ടവളാണ് എന്ന ധാരണയും ഈ പ്രക്രിയയിലൂടെ വ്യവസ്ഥാപിതമാവുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളിലെ പാട്ടുരംഗങ്ങളുടെ വ്യവസ്ഥ ഈ നോട്ടം/ആഹ്ലാദം/ഉത്തേജനം എന്ന പ്രക്രിയക്കു വേണ്ടി മാത്രം നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നവയാണ്. വാക്കുകളുടെ ഘടന പോലും ഈ വ്യവസ്ഥയെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു. വിജയ് /അസിന്‍ ജോടികളുടെ ഹിറ്റ് സിനിമയായ പോക്കിരിയിലെ ഒരു പാട്ടിപ്രകാരമാണ്. എന്‍ ചെല്ലപ്പേര് ആപ്പിള്‍ നീ സൈസാ കടിച്ചുക്കോ, എന്‍ സ്വന്ത ഊര് ഊട്ടി എന്നെ സ്വെറ്ററാ പോട്ടുക്കോ, ദ്വയാര്‍ത്ഥ പ്രയോഗത്തിലൂടെ സ്ത്രീ ശരീരത്തെയും ലൈംഗികതയെയും ചരക്കുവത്ക്കരിക്കുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് ഇത്തരം ഗാനങ്ങളുടെ രചന/സംഗീതം/അവതരണം എന്ന് ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ ബോധ്യപ്പെടും. സിനിമ മുഴുവനായി കാണാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെടാത്തവര്‍ പോലും ഇത്തരം ഗാനരംഗങ്ങളോട് ആഭിമുഖ്യം കാണിക്കുന്നതായും അവ റിയാലിറ്റി ഷോകളിലൂടെ നൂറുവട്ടം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതായും കാണാം. പാട്ടിലെ ലൈംഗിക ദ്വയാര്‍ത്ഥ വരികള്‍ക്കനുസരിച്ചുള്ള ചുവടു വയ്പുകളും കുണുങ്ങലുകളുമാണ് ഗാനമേളകളിലും അതേ സ്റ്റേജിലരങ്ങേറുന്ന നൃത്തങ്ങളിലുമുള്ളത്. ആറാം തമ്പുരാന്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ മോഹന്‍ലാലിനോട് ജീവനുള്ള കമ്പിളി വേണോ എന്നു സുഹൃത്തായ സായികുമാര്‍ ചോദിക്കുന്നത് ഇതേ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ മറ്റൊരു വെളിപ്പെടലാണ്.
സൂപ്പര്‍ താരങ്ങള്‍ക്ക് പ്രായം കൂടി വരുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി താരതമ്യേന പ്രായം കുറഞ്ഞവരെ ഉള്‍പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പുറത്തു വരുന്ന കാമ്പസ് കഥകളുടെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് മലയാള സിനിമയില്‍ ഈയിടെയായി വന്‍ വരവേല്‍പ് ലഭിക്കുന്നുണ്ട്. ലാല്‍ ജോസ് സംവിധാനം ചെയ്ത ക്ലാസ്‌മേറ്റ്സ്(2006) അക്കൂട്ടത്തിലൊന്നാണ്. ക്ലാസ്‌മേറ്റ്സ് വമ്പിച്ച ഹിറ്റായിത്തീര്‍ന്നതെങ്ങനെ എന്നു പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ കൌതുകകരവും പരസ്പരവിരുദ്ധമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതുമായ നിഗമനങ്ങളിലാണ് നാം എത്തിച്ചേരുക. പഴയ കോളേജ് ജീവിതത്തിന്റെ ഓര്‍മകള്‍ പുതുക്കപ്പെടുന്നു എന്നതാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ വിജയത്തിനുപുറകിലെന്നാണ് ധാരാളമാളുകള്‍ കരുതുന്നത്. പുതുതായി റിലീസ് ചെയ്യുന്ന സിനിമയുടെ ഏതെങ്കിലുമൊരു ക്ലിപ്പിംഗ് ടെലിവിഷനില്‍ കാണിച്ചാല്‍ അത് സിനിമയുടെ വിജയത്തിന് പ്രതിബന്ധമായിത്തീരും എന്നു കരുതി അത് നിരോധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍ ക്ലാസ്‌മേറ്റ്സിലെ 'എന്റെ ഖല്‍ബിലെ' എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഗാനരംഗം തുടര്‍ച്ചയായി എല്ലാ ചാനലുകളിലും ആവര്‍ത്തിച്ചത് സിനിമയുടെ ജനപ്രിയതയെ വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. ഈ ഗാനം കേരളീയസംസ്ക്കാരത്തിലലിഞ്ഞുചേര്‍ന്നിട്ടുള്ള മാപ്പിളപ്പാട്ടു ശീലുകളില്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളതാണ്. കേട്ടു മടുത്ത അര്‍ദ്ധ-കര്‍ണാടക ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ഇത്തരം വഴിമാറലുകള്‍ പെട്ടെന്ന് ജനപ്രിയമാവുന്ന പതിവ് മുമ്പും മലയാളസിനിമയില്‍ (ലജ്ജാവതിയെ ഓര്‍ക്കുക) ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്.
എന്നാല്‍, കഥയിലൊളിപ്പിച്ചുവെച്ച ഊന്നലുകളിലൂടെ മുസ്ലിം ജീവിതത്തെ അപഹസിക്കുകയാണ് ക്ലാസ്‌മേറ്റ്സ് ചെയ്യുന്നത്. ബുര്‍ഖാ ധാരണത്തെ പരിഹസിക്കുന്ന ഒന്നിലധികം രംഗങ്ങള്‍ ഇതിന്റെ തെളിവാണ്. പെന്‍ഗ്വിന്‍ എന്നാണ് റസിയ(രാധിക) കളിയാക്കി വിളിക്കപ്പെടുന്നത്. തങ്ങളുടെ പെണ്‍കുട്ടി പ്രണയത്തിലകപ്പെട്ടു എന്നറിയുമ്പോള്‍ അവളെ പഠനത്തില്‍ നിന്ന് പിന്‍വലിക്കുന്ന മലയാളി മധ്യവര്‍ഗ കുടുംബ ശീലം തന്നെയാണ് റസിയയുടെയും താരാകുറുപ്പി(കാവ്യാമാധവന്‍)ന്റെയും കാര്യത്തിലും നടക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ പതിനഞ്ചുവര്‍ഷം കഴിയുമ്പോള്‍ എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നത്? താരാകുറുപ്പ് ലോകപ്രശസ്തയായ ഒരു നര്‍ത്തകിയായി തിളങ്ങുമ്പോള്‍, റസിയ മാനസികവിഭ്രാന്തിക്കടിപ്പെട്ട് ചത്തതിനൊക്കുമേ ജീവിച്ചിരിക്കിലും എന്ന അവസ്ഥയിലും. അതായത്, ആധുനികമായ ഒരു ജീവിത സാഹചര്യം പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന ഒന്നല്ല മുസ്ലിം സാമുദായികാവസ്ഥ എന്നാണ് പരോക്ഷമായി സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. വേഷത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ക്ലാസ്‌മേറ്റ്‌സിലെ റസിയയുടെ കഥാപാത്രത്തെയും അവളോടുള്ള സമീപനത്തിന്റെയും അവളുടെ മേല്‍ പതിക്കുന്ന നോട്ടത്തിന്റെയും സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളെ അപഗ്രഥിക്കാന്‍ സാധിക്കും. ഫ്രഞ്ച് കോളനി വാഴ്ചക്കെതിരായി നടന്ന മഹത്തായ അള്‍ജീരിയന്‍ സ്വാതന്ത്ര്യ സമരകാലത്ത് പര്‍ദ എങ്ങനെയാണ് ഒരു സ്വത്വ പ്രഖ്യാപനവും സമരായുധവുമായതെന്ന് ഫ്രാന്റ്സ് ഫാനന്‍ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.
പുരുഷന്റെ രക്ഷാകര്‍തൃത്വത്തില്‍ നിന്ന് പുറത്തുകടന്നാല്‍ സ്ത്രീജീവിതം പൊട്ടിച്ചിതറുമെന്ന ആശങ്കയാണ് അച്ഛനുറങ്ങാത്തവീടി(ലാല്‍ ജോസ്)നെ ഏറെക്കൂറെ യഥാതഥമായ അവതരണത്തിനൊടുവിലും അനാഥമാക്കുന്നത്. ക്ലാസ്‌മേറ്റ്സിനു ശേഷം പുതിയ തലമുറയെ ലക്ഷ്യമിട്ട് പുറത്തിറക്കിയ ചോക്കളേറ്റ് 2007ലെ വന്‍ വിജയങ്ങളിലൊന്നാണ്. കോമഡി ചിത്രങ്ങള്‍ മുമ്പുമെടുത്ത് വിജയിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ഷാഫിയാണ് സംവിധായകന്‍. മലയാള സിനിമയിലെ ഉദിച്ചുയരുന്ന പുതുതാരമായ പൃഥ്വിരാജിന് അനുരൂപമായ വിധത്തില്‍ തയ്പിച്ചുകൊടുത്ത വേഷമാണ് ശ്യാമിന്റേത്. പെണ്‍കുട്ടികള്‍ മാത്രം പഠിക്കുന്ന കോളേജില്‍ നിയമത്തിന്റെ പഴുതിലൂടെ കയറിപ്പറ്റിയ ശ്യാം തുടക്കത്തിലേ നായികയും വില്ലാളി വീരയുമായ റോമയുടെ ആന്‍ മാത്യുവിനോട് പറയുന്ന ഒരു വാചകമിതാണ്. ഞാന്‍ ഒന്നറിഞ്ഞ് പെരുമാറിയാല്‍ പിന്നെ നിനക്ക് പത്തു മാസം പണിയാവും. സ്ത്രീയെ ബലാത്സംഗത്തിലൂടെ തോല്‍പിക്കാമെന്ന പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ ആഗ്രഹചിന്ത പതിറ്റാണ്ടുകളായി നമ്മുടെ സിനിമയുടെയും ആപ്തവാക്യമാണ്. മീശമാധവനിലും ഇതേ വാചകം ഉണ്ടായിരുന്നു. പൃഥ്വിരാജിനെ പെറ്റിക്കോട്ടണിയിക്കുന്ന രംഗം ആഭാസകരമാണെന്നു തോന്നുമ്പോള്‍, സ്ത്രീകള്‍ക്ക് മേല്‍ക്കോയ്മ ഉണ്ടായാല്‍ ഇപ്രകാരമായിരിക്കുമെന്ന യുക്തിയാണ് പ്രയോഗിക്കുന്നത്. ഇതിവൃത്തം മുഴുവനായും ഉപയോഗിക്കുന്നത് പുരുഷത്വത്തിന്റെ മേല്‍ക്കോയ്മയെ അംഗീകരിപ്പിച്ചെടുക്കാനാണ്.
സിനിമകളിലെ കഥ മുന്നോട്ടു നീക്കുന്ന ചാലക ശക്തി എല്ലായ്പോഴും പുരുഷനാണെന്നു കാണാം. അധികാരകേന്ദ്രവും അവനാണ്. അതു കൊണ്ട് കാണി നായകനുമായി താദാത്മ്യപ്പെടാനും മിക്കപ്പോഴും ഒന്നായി അലിഞ്ഞു ചേരാനും പ്രേരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. നായകനെന്തു കാണുന്നുവോ അതാണ് കാണിയും കാണുന്നത്. കാണിയുടെ സ്ക്രീന്‍ സറൊഗേറ്റ് ആണ് നായകന്‍. ഈ നായകന്‍ എന്ന പ്രതിഭാസമാണ് ആഖ്യാനത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന ഡീപ് ഫോക്കസ്, ക്യാമറയുടെ സ്ഥാനങ്ങള്‍, ചലനങ്ങള്‍, എഡിറ്റിംഗ് എല്ലാം നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. സ്ത്രീ ശരീരം അവിടെ കുറ്റത്തിന്റെ വാഹകയായി പരിണമിക്കുന്നു. ക്ലോസപ്പുകളിലൂടെ അവളുടെ ശരീരത്തെ ഛിന്നഭിന്നമാക്കി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ഈ അവസ്ഥ പര്‍വതീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. മൂന്നു വ്യത്യസ്ത നോട്ടങ്ങളാണ് സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് സംഭവിക്കുന്നത് എന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഒന്നാമത്തേത്, സിനിമയിലെ ചലനങ്ങളെ രേഖപ്പെടുത്തുന്ന ക്യാമറയുടെ നോട്ടമാണ്. രണ്ടാമത്തേത്, പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെട്ട സിനിമ എന്ന ഉല്‍പ്പന്നത്തിന്മേലുള്ള കാണിയുടെ/കാണികളുടെ നോട്ടമാണ്. മൂന്നാമത്തേത്, തിരശ്ശീലയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന മായികയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനകത്തുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പരസ്പര നോട്ടങ്ങളാണ്. ആഖ്യാനപ്രധാനമായ ജനപ്രിയ സിനിമ ആദ്യത്തെ രണ്ട് നോട്ടങ്ങളെയും മൂന്നാമത്തേതിന് കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നു.
മുതലാളിത്തം നാടുവാഴിത്തവുമായി സന്ധി ചെയ്ത വിചിത്രമായ ഒരു അധികാരവാഴ്ചയാണ് ഇന്ത്യയിലുള്ളത്. ഈ കൂട്ടധികാരത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതിഫലനമാണ് സിനിമയിലും ടെലിവിഷനിലും തുടങ്ങി സംസാരത്തിലും നോട്ടത്തിലും വരെ പ്രതിനിധീകരിക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീ സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഈ പ്രതിനിധാനത്തെ അടിമുടി പൊളിച്ചെഴുതുന്ന ഒരു സാംസ്ക്കാരിക പ്രക്ഷോഭം പുരോഗമനവിശ്വാസികള്‍ക്ക് ഏറ്റെടുക്കാതെ വയ്യ.

Friday, April 25, 2008

മതിഭ്രമങ്ങള്‍അപസ്മാര ബാധകള്‍മഹാസഖ്യങ്ങള് ‍കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധരുടെ കേരളം

അമേരിക്കയുടെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ വേട്ട അവസാനിച്ചുവോ?
ഹിമാചല്‍ പ്രദേശിലെ ധരംശാലയില്‍ (രാഷ്ട്രീയ)അഭയാര്‍ത്ഥിയായി കഴിയുന്ന ദലായ് ലാമയെ കഴിഞ്ഞ ദിവസം സന്ദര്‍ശിച്ചുകൊണ്ട് യു എസ് എ ഹൌസ് (പാര്‍ലമെന്റ്) സ്പീക്കര്‍ നാന്‍സി പെലോസി ചൈനീസ് സര്‍ക്കാരിനെ കടുത്ത ഭാഷയില്‍ അപലപിക്കുകയുണ്ടായി. തിബത്തില്‍ അടുത്ത കാലത്ത് നടന്ന സംഘര്‍ഷത്തെ സംബന്ധിച്ച് അന്താരാഷ്ട്ര അന്വേഷണം അവര്‍ ആവശ്യപ്പെട്ടു. സോവിയറ്റ് യൂണിയനും കിഴക്കന്‍ യൂറോപ്പിലെ സോഷ്യലിസ്റ്റ് രാജ്യങ്ങളും തകര്‍ന്നതോടെ ശീതസമര സാഹചര്യവും അമേരിക്കയുടെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ നീക്കങ്ങളും അവസാനിച്ചു എന്നാണ് കേരളലടക്കമുള്ള ചിലരുടെ വാദം. അമേരിക്കയില്‍ നിന്ന് ഉന്നത പദവിയുള്ള ഒരു നേതാവ് തന്നെ ചൈനയെ ദുര്‍ബലപ്പെടുത്താന്‍ തുറന്ന ശ്രമങ്ങളോടെ ഇന്ത്യയിലെത്തി എന്നതും അതിനവര്‍ക്ക് നിര്‍ബാധം സാധിച്ചു എന്നതും ഇവിടെ ഒരു ചര്‍ച്ചയായതേ ഇല്ല. നാന്‍സി പെലോസി ഇസ്രായേലിനെയും ഫലസ്തീനെതിരായ അധിനിവേശത്തെയും ആവേശഭരിതയായി പിന്തുണക്കുന്ന ഒരു നേതാവ് കൂടിയാണ്. തിബത്തിനു വേണ്ടി നാം അണിചേര്‍ന്നില്ലെങ്കില്‍ നമ്മുടെ ധാര്‍മികാധികാരികത'(moral authority) നഷ്ടപ്പെട്ടുപോകും എന്നാണവര്‍ വ്യാഖ്യാനിച്ചത്. കേരളത്തിലെയും ബംഗാളിലെയും ത്രിപുരയിലെയും ഇടതു പക്ഷ സര്‍ക്കാരുകള്‍ നവഉദാരവല്‍ക്കരണ നയങ്ങളാണ് നടപ്പിലാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതെന്നും അതുകൊണ്ട് അവരെ അമേരിക്ക എതിര്‍ക്കില്ലെന്നും വാദിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇടതു തീവ്രവാദ വ്യാഖ്യാതാക്കള്‍ ചൈനയില്‍ നടന്നു വരുന്ന സാമ്പത്തിക-വ്യാവസായിക പരിഷ്ക്കാരങ്ങളെ നവ ഉദാരവല്‍ക്കരണത്തിനും കമ്പോള വല്‍ക്കരണത്തിനുമുള്ള തുറന്ന സ്വാഗതമായാണ് വിശദീകരിക്കുന്നത്. എങ്കില്‍ പിന്നെ എന്തിനാണ് ചൈനയെ ബീജിങ് ഒളിമ്പിക്സിന് തൊട്ടുമുമ്പായി അപകീര്‍ത്തിപ്പെടുത്താനും കഴിയുമെങ്കില്‍ അസ്ഥിരപ്പെടുത്താനുമുള്ള നീക്കങ്ങള്‍ തിബത്തിന്റെ പേരില്‍ ആരംഭിച്ചപ്പോള്‍ അമേരിക്ക പിന്തുണയുമായെത്തിയത്?
തിബത്തിലെയും ഫലസ്തീനിലെയും സാഹചര്യങ്ങള്‍ എപ്രകാരം വ്യത്യസ്തമായിരിക്കുന്നുവെന്ന് നോം ചോസ്കി വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. തിബത്ത് ചൈനീസ് ജനകീയ റിപ്പബ്ലിക്കിന്റെ ഭാഗമാണെന്ന് ഐക്യരാഷ്ട്രസഭയും യു എസ് എ സര്‍ക്കാരും അടക്കമുള്ള അന്താരാഷ്ട്ര സമൂഹം അംഗീകരിച്ചു കഴിഞ്ഞതാണ്. എന്നാല്‍ ഫലസ്തീന്‍ ഇസ്രായേലിന് പുറത്താണന്നാണ് അന്താരാഷ്ട്ര സമൂഹത്തിന്റെ അംഗീകൃത ധാരണ. അധിനിവേശ ഭൂപ്രദേശം (ഒക്യൂപൈഡ് ടെറിറ്ററി) ഇസ്രായേലിന്റെ ഭാഗമാണെന്ന് ആരും പറയുന്നില്ല. ജനീവ കണ്‍വന്‍ഷന്‍ തീരുമാനമനുസരിച്ച് ഇപ്പോഴുള്ള സ്ഥിതിയെ തകര്‍ക്കുന്ന കുടിയേറ്റങ്ങള്‍ അനുവദിക്കാന്‍ പാടുള്ളതല്ല. ചോംസ്കി ചോദിക്കുന്നു. “ഇപ്പോള്‍ തിബത്തില്‍ നടന്ന അക്രമാസക്തമായ കലാപത്തിനു സമാനമായി കിഴക്കന്‍ ജെറുസലേമില്‍ അനധികൃതമായി താമസിക്കുന്ന ഫലസ്തീന്‍ അഭയാര്‍ത്ഥികള്‍ ബാങ്ക് കത്തിക്കുകയും ജൂതന്മാരുടെ കടകള്‍ കൊള്ളയടിക്കുകയും ജൂതവംശജരെ ആക്രമിക്കുകയും ചെയ്തു എന്നു കരുതുക. ഇസ്രായേലും സഖ്യശക്തിയായ അമേരിക്കയും എന്തുമാത്രം ഭീകരമായ യുദ്ധമായിരിക്കും കെട്ടഴിച്ചു വിടുക! ”(The ZNET Blogs ImWp-I കാണുക).
അതായത്, കേരളത്തിലെയും ഇന്ത്യയിലെയും മുഖ്യ ഇടതുപക്ഷ/കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടിയായ സി പി ഐ(എം) റിവിഷണിസം ബാധിച്ച് തീര്‍ത്തും ഒരു വലതുപക്ഷ/മുതലാളിത്താനുകൂല പാര്‍ടിയായി പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നുവെന്നും അതുകൊണ്ട് അമേരിക്കന്‍ സാമ്രാജ്യത്വത്തിന് ആ പാര്‍ടിയോട് പഴയതുപോലെ വിരോധം ഉണ്ടായിരിക്കേണ്ട കാര്യമില്ലെന്നുമുള്ള ഇടതു തീവ്രവാദ യുക്തി അസ്ഥാനത്താണൊണ് തിബത്ത് സമരാനുകൂല നാട്യത്തോടെ നാന്‍സി പെലോസി അവതരിച്ചിരിക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് ബോധ്യപ്പെടുന്നത്. വര്‍ത്തമാനകാല കേരളത്തില്‍ അമേരിക്ക ഇടപെടുതിനെ സംബന്ധിച്ചുള്ള മറ്റനവധി വസ്തുനിഷ്ഠമായ തെളിവുകള്‍ പുറത്തു വന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നുണ്ട്.
കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധരുടെ കേവല സമവാക്യങ്ങള്‍
1. സി പി ഐ (എം) ഒരു ഫാസിസ്റ്റ് പാര്‍ടിയാണ്2. ബുദ്ധദേവ് ഭട്ടാചാര്യ നരേന്ദ്രമോഡിക്കു സമാനനാണ് എന്നീ കേവല സമവാക്യങ്ങള്‍ മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ മഹാസഖ്യത്തില്‍പെട്ടവര്‍ വ്യാപകമായി ഉപയോഗിച്ചു വരുന്നു. ഈ സമവാക്യത്തെ അപനിര്‍മിച്ചുകൊണ്ടുള്ള പഠനം അതുകൊണ്ടു തന്നെ അനിവാര്യമായിരിക്കുന്നു.
സിപിഐ(എം)നും ബംഗാള്‍ സര്‍ക്കാരിനും മുഖ്യമന്ത്രി എന്ന നിലക്ക് തനിക്കും ചില ഗുരുതരമായ പിശകുകള്‍ സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് ബുദ്ധദേവ് തുറന്നു സമ്മതിച്ചു. പ്രകാശ് കാരാട്ട്, ജ്യോതിബാസു എന്നിവരും പല തവണ ഇതാവര്‍ത്തിച്ചു. എന്നാല്‍ നരേന്ദ്ര മോഡി ഒരിക്കലും തെറ്റു സമ്മതിച്ചിട്ടില്ല. ചില ഗുണ്ടായിസങ്ങള്‍ സിപിഐ(എം)ന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെന്ന് തര്‍ക്കത്തിനു വേണ്ടി സമ്മതിച്ചാലും അത് രാഷ്ട്രീയ സംഘട്ടനം എന്ന നിലക്കേ കണക്കിലാക്കാനാവൂ. അതിനെ ഫാസിസം എന്നും മറ്റും വിളിക്കുന്നത് അത്യന്തം ചരിത്രവിരുദ്ധവും അസത്യാത്മകവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവിരുദ്ധവുമാണ്. മാത്രമല്ല, മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് പാര്‍ടിയെ ഫാസിസ്റ്റ് എന്നാക്ഷേപിക്കുന്നതിലൂടെ പാര്‍ടിയെ അപകീര്‍ത്തിപ്പെടുത്തുക എന്ന താല്‍ക്കാലിക ലാഭമായിരിക്കും വിരുദ്ധര്‍ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നുണ്ടാവുക. എന്നാല്‍ സംഭവിക്കുന്നത്, ഫാസിസം എന്നതെന്താണെന്ന് സൂക്ഷ്മമായി ബോധ്യപ്പെടാനുള്ള സാമാന്യജനതയുടെ അഭിമുഖീകരണങ്ങള്‍ വികലമാക്കപ്പെടുക എന്ന കാര്യമാണ്. ഇത് ഫലത്തില്‍, യഥാര്‍ത്ഥ ഫാസിസ്റ്റ് ഭീഷണിയെ നേരിടാന്‍ ഒരു ജനതയെ അപ്രാപ്തരാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്യും.
ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയെന്നോണം, കേരളത്തില്‍ സിപിഐ(എം)നെയോ വര്‍ഗ ബഹുജനസംഘടനകളിലൊന്നിനെയോ ഏതെങ്കിലും തരത്തില്‍ അംഗീകരിക്കുന്നവരെയും പാര്‍ടിയെയും ഫാസിസ്റ്റ് എന്നു വിളിക്കുന്നത് തുടര്‍ച്ചയായ പതിവായിരിക്കുകയാണ്. സ്വതന്ത്ര-ജനാധിപത്യ-മതേതര-അരാജക കൂട്ടായ്‌മകള്‍ എന്നു കരുതപ്പെടുന്ന ഇ മെയില്‍ ചര്‍ച്ചാവേദികളില്‍- ഫോര്‍ത്ത് എസ്റേറ്റ്, ഗ്രീന്‍ യൂത്ത്, ഗ്രേ യൂത്ത് എന്നിവയില്‍ - ഈയടുത്ത ദിവസങ്ങളില്‍ നടന്ന ചര്‍ച്ചാ പ്രവാഹങ്ങളുടെ ദിശ ഇതേ മാര്‍ഗത്തിലാണ് സഞ്ചരിക്കുന്നത്. ഗുജറാത്ത് വംശഹത്യയെക്കുറിച്ച് ഡോക്കുമെന്ററിയെടുത്ത ശുഭ്രദീപ് ചക്രവര്‍ത്തി മധ്യപ്രദേശിലും രാജസ്ഥാനിലും ആക്രമിക്കപ്പെട്ടതിലും ഫലസ്തീന്‍ അനുകൂലിയും ഇസ്രായേല്‍ പൌരനുമായ മുഹമ്മദ് ബക്രി (നടനും സംവിധായകനുമായ ബക്രിയുടെ ജെനിന്‍ ജെനിന്‍ എന്ന ഡോക്കുമെന്ററി(2002) ഏറെ പ്രശസ്തമാണ്) ഇസ്രായേലില്‍ ആക്രമിക്കപ്പെട്ടതിലും പ്രതിഷേധിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ചില മെയിലുകള്‍ ഞാന്‍ (മറ്റു ഗ്രൂപ്പുകളില്‍ നിന്ന് ലഭിച്ചത് ) ഈ ഗ്രൂപ്പുകളില്‍ പോസ്റ്റു ചെയ്തിരുന്നു. ഉടനെ തന്നെ ചെങ്ങറാനുകൂല രാത്രി സമരനായകനായ ദിലീപ് രാജ് എനിക്കെതിരെ കടുത്ത പരിഹാസവുമായി രംഗത്തുവന്നു. സന്ദേശം എന്ന ചിത്രത്തിലെ ശ്രീനിവാസന്റെ സഖാവ് കഥാപാത്രത്തെ സഹോദരനായ ജയറാമിന്റെ കോണ്‍ഗ്രസ് കഥാപാത്രം പരിഹസിക്കുന്ന അതേ തരത്തിലും രീതിയിലുമാണ് ഈ തത്വജ്ഞാനിയുടെ പ്രകടനങ്ങള്‍. ചെങ്ങറയെക്കുറിച്ചും രാത്രി സമരത്തെക്കുറിച്ചും അഭിപ്രായം പറയാതെ ഗുജറാത്തിനെക്കുറിച്ചും ഇസ്രായേലിനെക്കുറിച്ചും അഭിപ്രായം പറയുന്ന വിഡ്ഢി എന്ന നിലക്കാണ് അവഹേളനം തുടര്‍ന്നത്. എന്റെ മെയില്‍ ബോക്സ് തെറി കൊണ്ടു നിറക്കുമെന്നും ആവേശഭരിതനായ മറ്റൊരു തത്വജ്ഞാനി ഭീഷണിപ്പെടുത്തുകയുണ്ടായി. ഇതിനെ തുടര്‍ന്ന് ധാരാളം ആളുകള്‍ -മിക്കവാറും പേര്‍ ഗവേഷകരും മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരും അധ്യാപകരുമാണ് - സിപിഐ(എം)നെതിരെ രംഗത്തുവരികയും നിരന്തരം ഫാസിസ്റ്റ് എന്നധിക്ഷേപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഭക്ഷ്യ സുരക്ഷ, ജല സ്രോതസ്സുകളുടെ സംരക്ഷണവും ലഭ്യതയും എന്നീ അടിസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടി നെല്‍വയലുകള്‍ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടു പോകേണ്ടത് വിട്ടുവീഴ്ച കൂടാത്ത അത്യാവശ്യമാണ്. നെല്‍വയലുകളും നീര്‍ത്തടങ്ങളും കായലുകളും പുഴകളും കണ്ടല്‍ക്കാടുകളും വനങ്ങളും മലകളും കുന്നുകളും കടല്‍ത്തീരങ്ങളും പ്രാണികളും ജന്തുജാലങ്ങളും എന്നു വേണ്ട ഭൂപ്രകൃതിയുടെ ഏതു സവിശേഷതയെയും ദീര്‍ഘവീക്ഷണമില്ലാതെ ഇടിച്ചു നിരത്തുന്നതും തൂര്‍ക്കുന്നതും വാണിജ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നതും കൊന്നൊടുക്കുന്നതും ഭൂമിയുടെ നിലനില്‍പിനെ തന്നെ ബാധിക്കുന്ന ഗുരുതരപ്രശ്നമെന്ന നിലയില്‍ അനുവദിക്കാന്‍ പാടില്ലാത്തതാണെന്ന അഭിപ്രായത്തിലും ആ അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലും മാര്‍ക്സിസ്റ്റുകാര്‍ അര്‍പ്പണബുദ്ധിയോടെ അണി ചേരേണ്ടതുമുണ്ട്. കേരള സര്‍ക്കാര്‍ നടപ്പിലാക്കാന്‍ പോകുന്ന നെല്‍വയല്‍/ നീര്‍ത്തട സംരക്ഷണ ബില്‍ ഈ ഉദ്ദേശ്യത്തോടു കൂടിയുള്ളതാണ്. എന്തെങ്കിലും പോരായ്‌മകളുണ്ടെങ്കില്‍ അത് ചര്‍ച്ചയിലൂടെ പരിഹരിച്ച് ആ ബില്‍ നടപ്പിലാക്കാന്‍ പിന്തുണ നല്‍കുകയാണ് പരിസ്ഥിതി സ്നേഹികള്‍ ചെയ്യേണ്ടത്.
അടിസ്ഥാന പ്രശ്നങ്ങള്‍ ഇപ്രകാരം അങ്ങേയറ്റം പ്രസക്തമായിരിക്കെ തന്നെ ഭൂപ്രകൃതി, തദ്ദേശീയ ജനത എന്നിവയുടെ അതിജീവനത്തിനായി നടത്തുന്ന സമരങ്ങളെയും പരിശ്രമങ്ങളെയും ദുഷ്ടലാക്കോടു കൂടിയും മുന്‍കൂട്ടി തയ്യാറാക്കുന്ന ഗൂഢ തിരക്കഥകള്‍ പ്രകാരവും റാഞ്ചിക്കൊണ്ടു പോകുന്ന പ്രവണതകള്‍ കേരളത്തില്‍ വ്യാപകമായിരിക്കുകയാണ് എന്ന കാര്യം പുരോഗമനവിശ്വാസികള്‍ കാണാതിരിക്കരുത്. ഈ റാഞ്ചലുകാരുടെ മുഖ്യ ഉദ്ദേശ്യം കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധതയുടെ ഒരു മഹാഖ്യാനം രൂപീകരിച്ചെടുക്കുക എന്നതാണ്. തൃശ്ശൂര്‍-എറണാകുളം ജില്ലകളുടെ അതിര്‍ത്തിയില്‍ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്ന എരയാംകുടി പ്രദേശത്ത് ഇപ്പോള്‍ നടന്നു വരുന്ന സമരത്തില്‍ ഇത്തരം ഒരു ഗതിവ്യതിയാനം സംഭവിച്ചതായി ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ ബോധ്യപ്പെടും. ഫാസിസ്റ്റുകളായ ബി ജെ പി നേതാക്കളില്‍ നിന്ന് നെല്‍വിത്ത് സ്വീകരിച്ചു കൊണ്ടാണ് എരയാംകുടിയില്‍ നെല്‍കൃഷി പുനരാരംഭിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഇവിടെ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നത് മലയാളിയുടെ പ്രിയഭക്ഷണമായ അരി മാത്രമായിരിക്കില്ല. മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ മഹാസഖ്യ രൂപീകരണത്തിലൂടെ മാധ്യമങ്ങളെ ആവേശിച്ചു കഴിഞ്ഞ സംഘപരിവാര്‍ അജണ്ടയുടെ നീട്ടിപ്പിടിച്ച ആവര്‍ത്തനം തയൊണ് ഈ കൂട്ടായ്മയും. ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണകാലത്ത് ആര്‍ എസ് എസ് രൂപീകരിക്കപ്പെട്ടതിനു ശേഷം ഏതെങ്കിലും അവസരത്തില്‍ ജനക്ഷേമകരവും സമാധാന പ്രേരിതവും പരിസ്ഥിതി സംരക്ഷണത്തിനുതകുന്നതും മാനവികതയുടെ പുരോഗതിക്കു വേണ്ടിയുള്ളതുമായ ഏതെങ്കിലും കൂട്ടായ്മകളില്‍ അവര്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടതായോ കൂട്ടു ചേര്‍ന്നാതായോ അനുഭവമില്ല. അത്തരം ഒരു മനുഷ്യ വിരുദ്ധ സംഘടനയെയും ആശയതീവ്രതയെയും പരിസ്ഥിതി സംരക്ഷണത്തിന്റെ പേരില്‍ മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് കേരളത്തിന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട കവികളും കഥാകൃത്തുക്കളും സാഹിത്യകാരന്മാരും കൂട്ടു നിന്നു എന്ന വാര്‍ത്ത ഞെട്ടലോടെയാണ് മതേതരസംസ്ക്കാരത്തില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നവര്‍ കേട്ടത്. ഈ ഗൂഢോദ്ദേശ്യത്തെ തുറന്നു കാട്ടിയില്ലെങ്കില്‍ എരയാംകുടിയില്‍ വിളയുന്ന നെല്ലു കുത്തി അരിയാക്കി കഞ്ഞി വെക്കുമ്പോള്‍ വയറും മനസ്സും നിറയാന്‍ പാവപ്പെട്ടവന്റെ ശരീരങ്ങള്‍ ബാക്കിയുണ്ടാവുമോ എന്നു സംശയമാണ്.
നാടുവാഴിത്തവും സവര്‍ണ- ബ്രാഹ്മണാധിപത്യവും ബാബരി മസ്‌ജിദിന്റെ തകര്‍ച്ചയും ഗുജറാത്ത് വംശഹത്യയും ഒറീസ്സയില്‍ തയ്യാറാക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ന്യൂന പക്ഷ വേട്ടയും തുടങ്ങിയുള്ള വിജയരഥയാത്രകള്‍ താണ്ടിയതിനു ശേഷം കേരളത്തിന്റെ പുരോഗമന-ജനാധിപത്യ-മതേതര പരിസരത്തെ മലീമസമാക്കാന്‍ സംഘപരിവാര്‍ അനേകം അജണ്ടകള്‍ തയ്യാറാക്കി പ്രയോഗിച്ചു നോക്കുന്നുണ്ടെന്നത് ഒരു രഹസ്യമല്ല. എന്നാല്‍ മാനവികതയിലും ലോകസമാധാനത്തിലും വിശ്വസിക്കുന്ന കവികളും കഥാകൃത്തുക്കളും സാംസ്കാരിക പ്രവര്‍ത്തകരും ഈ അജണ്ടക്കൊത്തു കോലം തുള്ളുന്നു എന്നത് ഏറ്റവും അപമാനകരമായ കാര്യമാണ്. ആര്‍ എസ് എസുകാര്‍ കൊന്നൊടുക്കിയ മഹാത്മാഗാന്ധിയോടും ലക്ഷക്കണക്കിന് ന്യൂനപക്ഷമതസ്ഥര്‍, ദളിതര്‍, സ്ത്രീകള്‍, കമ്യൂണിസ്റ്റുകാര്‍, കോഗ്രസുകാര്‍, സാംസ്കാരികപ്രവര്‍ത്തകര്‍ എന്നിവരോടും മാര്‍ക്സിസ്റ്റു വിരുദ്ധ മഹാസഖ്യത്തിന്റെ പേരില്‍, ആര്‍ എസ് എസിന്റെ വിത്തു വിതക്കാന്‍ കൂട്ടു നിന്ന കവികള്‍ക്കും കലാകാരന്മാര്‍ക്കും വേണ്ടി ആരാണ് മാപ്പു ചോദിക്കുക?
യു എസ് സാമ്രാജ്യത്വം, ആഗോളവല്‍ക്കരണം, വര്‍ഗീയ വല്‍ക്കരണം, ഫാസിസം എന്നിവക്കെതിരെ ഉയര്‍ന്നുവരുന്ന വിശാലമായ മുന്നണിയെ തകര്‍ക്കാനുള്ള ഒരു സന്ദര്‍ഭമായിട്ടാണ് പല ശക്തികളും നന്ദിഗ്രാം, ചെങ്ങറ, എരയാംകുടി പ്രശ്നങ്ങളെ വിദഗ്ദ്ധമായി ദുരുപയോഗം ചെയ്യുന്നത് എതാണ് വാസ്തവം. ഭൂപരിഷ്ക്കരണനിയമത്തെ പുറകോട്ടടിപ്പിച്ച വലതുപക്ഷത്തിന്റെ കുത്സിതശ്രമങ്ങളാണ് കാര്‍ഷികമേഖലയിലും തോട്ടം മേഖലയിലും ദളിതരുടെയും ആദിവാസികളുടെയും ഭൂമി വിതരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതുമായ പ്രശ്നങ്ങളെ രൂക്ഷമാക്കിയത് എന്ന വാസ്തവത്തെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധര്‍ മൂടിവെക്കുന്നു. 1959 ജൂണ്‍ അഞ്ചിന് കേരളനിയമസഭയില്‍ ഇപ്രകാരം നടന്നതായി രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. “നിയമസഭാ സമ്മേളനം നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുകയായിരുന്നു. വരാനിരിക്കുന്ന സമരകൂട്ടുകെട്ടിന്റെ മുന്നോടിയെന്നോണം തോട്ടങ്ങളെ ഭൂപരിധിയില്‍ നിന്ന് ഒഴിവാക്കണം എന്നാവശ്യപ്പെട്ട് കാര്‍ഷികബന്ധ ബില്ലില്‍ തോമസ് ജോണ്‍ കൊണ്ടുവന്ന ഭേദഗതിക്കു വേണ്ടി കോണ്‍ഗ്രസ്, പിഎസ്പി, ലീഗ് അംഗങ്ങളും സ്വതന്ത്രന്‍ ഉമേശ് റാവുവും ഒന്നിച്ചു ”. (വിമോചനസമരത്തിന്റെ കാണാപ്പുറങ്ങള്‍ - ഡോ. ടി എം തോമസ് ഐസക്ക്(ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്സ് /2008)- പേജ് 48).
“കേരളത്തിലെ ഭൂപ്രശ്നത്തെ ഒരു ഊരാക്കുടുക്കിലാക്കിക്കൊണ്ടാണ് വിമോചനസമരം പര്യവസാനിച്ചത്. 1957ല്‍ തുടങ്ങിയ ഭൂപരിഷ്ക്കരണനടപടികള്‍ 1971 ആയപ്പോഴേക്കും പൂര്‍ത്തീകരിക്കാനായി എന്നത് ശരി തന്നെയാണ്. കേരളത്തിലെ കുടിയായ്മ ഇല്ലാതായി. 25 ലക്ഷം കുടിയാന്മാര്‍ക്ക് കൃഷിഭൂമി സ്വന്തമായി. എന്നാല്‍ കര്‍ഷകതൊഴിലാളികള്‍ക്ക് കുടികിടപ്പേ ലഭിച്ചുള്ളൂ. 1959ല്‍ ചുരുങ്ങിയത് അഞ്ച് ലക്ഷം ഏക്കര്‍ എങ്കിലും മിച്ചഭൂമി ഉണ്ടാവുമെന്നാണ് കണക്കാക്കിയത്. എന്നാല്‍ സമഗ്ര ഭൂപരിഷ്ക്കരണ നിയമം പാസാക്കുന്നതില്‍ വന്ന കാലതാമസവും നിയമത്തില്‍ കോണ്‍ഗ്രസ് സര്‍ക്കാരുകളുടെ വെള്ളം ചേര്‍ക്കലും ചേര്‍ന്നപ്പോള്‍ ഈ മിച്ച ഭൂമി ചോര്‍ന്നു പോയി. ഏറ്റെടുത്ത് ഇതുവരെ വിതരണം ചെയ്യാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടുള്ളത് കേവലം 40000 ഏക്കറില്‍ താഴെയാണ്. തന്മൂലം കാര്‍ഷികമേഖലയില്‍ ഏതാണ്ട് പകുതിയോളം വരുന്നവര്‍ കിടപ്പാടം മാത്രം സ്വന്തമായുള്ള കര്‍ഷകതൊഴിലാളികളായി തുടര്‍ന്നു. അവര്‍ക്കെല്ലാം ഇനി കൃഷിഭൂമി നല്‍കുക എന്നുള്ളത് ഇന്ന് പ്രായോഗിക മുദ്രാവാക്യമല്ലാതായി മാറിയിരിക്കുന്നു.അതിനുള്ള മിച്ചഭൂമി ഇനി ബാക്കിയില്ല. അവരെ പണിക്കു നിര്‍ത്തുന്ന ഭൂവുടമകളാവട്ടെ ജന്മിമാരല്ല; ചെറുകിട ഭൂവുടമസ്ഥരാണ്. കാര്‍ഷികേതരമേഖലകളില്‍ ശമ്പളപ്പണിക്കോ സ്വയം തൊഴിലിനോ പോകുന്നതിനാല്‍ അവര്‍ കര്‍ഷകതൊഴിലാളികളെ കൂലി വേലക്കു നിര്‍ത്തി പണിയെടുപ്പിക്കുന്നു. ഈ ചെറുകിട ഭുഉടമസ്ഥന്മാരുടെ മുഖ്യ വരുമാനം കാര്‍ഷികേതര മേഖലയില്‍ നിന്നാണെതിനാല്‍ കാര്‍ഷിക ഉല്‍പാദനം പരമാവധി ആക്കുതിനുള്ള നിര്‍ബന്ധം അവരുടെ മേലില്ല. കര്‍ഷകതൊഴിലാളികള്‍ക്കു നല്‍കേണ്ടി വരുന്ന കൂലിയെക്കാള്‍ കാര്‍ഷികവരുമാനം അവരില്‍ നിന്നു ലഭിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് ഉറപ്പുണ്ടെങ്കിലേ ചെറുകിട ഭൂ ഉടമസ്ഥരുടെ ഭൂമിയില്‍ പോലും കൃഷിയിറക്കൂ. സ്വയം തൊഴിലെടുക്കുന്ന ചെറുകിട ഭൂഉടമസ്ഥരാണെങ്കില്‍ ഇതല്ല സ്ഥിതി. കൂലി പ്രശ്നമേ അല്ല. ഭൂമിയില്‍ നിന്ന് എന്തെങ്കിലും അധിക വരുമാനം കിട്ടിയാല്‍ മതി; സ്വയം തൊഴിലെടുക്കുന്ന കൃഷിക്കാരന്‍ കൃഷിപ്പണി നടത്തും. കേരളത്തിലെ സവിശേഷമായ സാഹചര്യത്തില്‍ കൂലി വര്‍ധനയുടെ തോതില്‍ ഉല്‍പ്പാദന ക്ഷമതയും ഉയര്‍ന്നു കൊണ്ടിരുന്നില്ലെങ്കില്‍ അത് കൃഷിപ്പണിയെ പ്രതികൂലമായി ബാധിക്കും. തൊഴില്‍ പ്രധാനമല്ലാത്ത വിളകളിലേക്ക് ചെറുകിട ഭൂ ഉടമ മാറും. അല്ലെങ്കില്‍ തൊഴില്‍ പ്രധാനമായ ഇടവിളകളും മറ്റും വേണ്ടെന്നു വെക്കും. അതുമല്ലെങ്കില്‍ പരമ്പരാഗത പ്രവൃത്തികളും വേണ്ടെന്നു വെക്കും. അങ്ങനെ കേരളത്തിലെ കാര്‍ഷിക ബന്ധങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണത ഉല്‍പ്പാദനക്ഷമതയുടെ വര്‍ധനക്ക് തടസ്സമായിത്തീര്‍ും. ആഗോളവല്‍ക്കരണകാലത്ത വിലയിടിവും കൂടെയായപ്പോള്‍ കാര്‍ഷികത്തകര്‍ച്ച പൂര്‍ണമായി.” (അതേ പുസ്തകം - പേജ് 233).
വയനാട്ടിലെയും മറ്റും കര്‍ഷക ആത്മഹത്യ, മുത്തങ്ങ, ചെങ്ങറ, എരയാംകുടി സമരങ്ങള്‍, വേനല്‍ മഴയെതുടര്‍ന്ന് കുട്ടനാട്ടിലുണ്ടായ തര്‍ക്കങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയുടെയൊക്കെ മൂലകാരണം സത്യത്തില്‍ വിമോചന സമരത്തെ തുടര്‍ന്ന് കേരളം അഭിമുഖീകരിച്ച വമ്പിച്ച പുറകോട്ടടിയാണെന്നാണിത് വ്യക്തമാക്കുന്നത്. എന്നാലീ പ്രശ്നങ്ങളുടെയൊക്കെയും ഉത്തരവാദിത്തം ഇടതുപക്ഷത്തിനും കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടിക്കും മേല്‍ കെട്ടിവെക്കാനാണ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ മഹാസഖ്യത്തിന്റെ വക്താക്കള്‍ ശ്രമിച്ചു വരുന്നത്.
Practically the left remains the only force in India that has shown the courage and tenacity (സ്ഥിരമായി ഉറച്ചുനില്‍ക്കു) of raising issues that are of concern to the poor and the minorities and the marginalised section of society, even though it does not always have the strength or even the intention to carry the rhetoric through into direct action (Seema Musthafa). ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ പ്രസക്തിയും അനന്യതയും ഇപ്രകാരം സ്വതന്ത്ര നിരീക്ഷകരും മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരും അംഗീകരിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്. അപ്പോഴാണ്, കോണ്‍ഗ്രസിനും ബിജെപിക്കും തൃണമൂലിനും മാവോയിസ്റ്റുകള്‍ക്കും ഇസ്ലാമിക ഫണ്ടമെന്റലിസ്റ്റുകള്‍ക്കും ഒരുമിച്ചു നില്‍ക്കാനും സിപിഐ(എം)നെ മുഖ്യശത്രുവായി ചിത്രീകരിക്കാനും അക്രമങ്ങള്‍ അഴിച്ചുവിടാനും സാധിക്കുന്ന സ്ഥിതിവിശേഷം നന്ദിഗ്രാമിലും കൊല്‍ക്കത്തയിലുമുണ്ടായത് എന്ന കാര്യം പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്.
യുപി, ബീഹാര്‍, ഹരിയാന, മധ്യപ്രദേശ് എന്നിവിടങ്ങളില്‍ ദളിത് ഗ്രാമങ്ങളൊന്നാകെ തുടച്ചുനീക്കപ്പെടുകയും നിരപരാധികളായ മുസ്ലിങ്ങളെ പൊലീസ് തന്നെ വെടിവെച്ചുകൊല്ലുകയും ചെയ്യുന്ന രീതികള്‍ നിര്‍ബാധം തുടര്‍ന്നുവരുന്നു. സര്‍ക്കാരിനും കോടതിക്കും ഒന്നും ചെയ്യാനാവുന്നില്ല, അഥവാ ഒന്നും ചെയ്യാന്‍ ആ സംവിധാനങ്ങള്‍ ശ്രമിക്കുന്നില്ല. കമ്മീഷനുകള്‍ രൂപീകരിക്കപ്പെടുകയും റിപ്പോര്‍ടുകള്‍ വരുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടെങ്കിലും സിപിഐ(എം)നെ എതിര്‍ക്കുന്നതില്‍ സദാസമയവും ജാഗരൂകരായിരിക്കുന്നവര്‍ ഒരു പരാതിയും ഈ കാര്യങ്ങളില്‍ ഉന്നയിച്ചുകാണുന്നില്ല. ബുദ്ധദേവിനെ മോഡിയോട് തുലനപ്പെടുത്തുന്നത് ബുദ്ധദേവിനെ അങ്ങേയറ്റം ശക്തിയോടെ ഭര്‍ത്സിക്കുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തോടു കൂടി മാത്രമല്ല നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. മോഡിയെ രക്ഷിച്ചെടുക്കാനുള്ള ഒരു മാര്‍ഗം കൂടിയാണത്. നന്ദിഗ്രാം സംഭവം കത്തിയെരിയുമ്പോള്‍ ആണവകരാര്‍ മാത്രമായിരുന്നില്ല വിഷയമെന്നതോര്‍ക്കുക. ഗുജറാത്ത് നിയമസഭാ തെരഞ്ഞെടുപ്പും ആസന്നമായിരുന്നു. ഗുജറാത്തില്‍ ബിജെപിക്കെതിരായ വിശാല സഖ്യം രൂപപ്പെടുന്നതിനെ തടസ്സപ്പെടുത്തുതിനു കൂടി വേണ്ടിയാണ് ബുദ്ധദേവ്=നരേന്ദ്രമോഡി എന്ന സമവാക്യം രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്തത്. യു എസ് ഡിപ്ലോമാറ്റുകള്‍ വിവിധ പ്രതിപക്ഷഗ്രൂപ്പുകളെ നിരന്തരമായി കാണുന്നതും നന്ദിഗ്രാം പ്രശ്നവും തസ്ലിമാ നസ്രിന്‍ പ്രശ്നവും കൂട്ടിക്കുഴച്ചതും കൊല്‍ക്കത്തയില്‍ നിയന്ത്രണാതീതമായ അക്രമം അഴിച്ചുവിട്ടതും യാദൃഛികമാണെന്നു കരുതാന്‍ വയ്യ.
നന്ദിഗ്രാം=ഗുജറാത്ത് ?
വികസനതന്ത്രത്തെക്കുറിച്ചും ആളുകള്‍ അവരുടെ താമസസ്ഥലത്തു നിന്ന് ആട്ടിയോടിക്കപ്പെടുമെന്ന ഭീതിയെക്കുറിച്ചുമുള്ള ഒരു തര്‍ക്കമാണ് നന്ദിഗ്രാം സംഭവത്തിനാധാരം. അത് തികച്ചും ഒരു മതേതര പ്രശ്നമാണ്. 1969 മുതല്‍ നരഹത്യയും വംശഹത്യയും പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കിയ ഒരു സംസ്ഥാനത്ത് നടന്ന, മുന്‍കൂട്ടി പദ്ധതി തയ്യാറാക്കപ്പെട്ട ഒരു മുസ്ലിം കൂട്ടക്കൊലയാണ് ഗുജറാത്തിലേത്.
മതേതര വിപ്ലവകാരികളും തുല്യതയിലധിഷ്ഠിതമായ ഒരു സോഷ്യലിസ്റ്റ് സമൂഹം ലക്ഷ്യമിടുന്നവരുമാണ് സിപിഐ(എം)ലുള്ളത്. ഹിന്ദുത്വ സൈന്യത്തിലുള്ളവര്‍ക്ക് ഹിന്ദു രാഷ്ട്രമാണ് ലക്ഷ്യം. അഹിന്ദുക്കള്‍ അവിടെ തരംതാണ വിഭാഗക്കാരായിരിക്കും.
സിപിഐ(എം) നേതാവായ മുഖ്യമന്ത്രി ബുദ്ധദേബ് ഭട്ടാചാര്യ വ്യവസ്ഥക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് വിവാദപരമായ എസ് ഇസെഡ് അടക്കം ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് വ്യവസായവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെ തൊഴിലില്ലായ്മ പരിഹാരവും സംസ്ഥാനത്തിന്റെ പുരോഗതിയും ലക്ഷ്യമിടുന്നു. സിംഗൂരില്‍ കഴിയുന്നത്ര നഷ്ടപരിഹാരം കൊടുത്തു. കര്‍ഷകരുടെയും ബര്‍ഗാദര്‍(പാട്ടക്കാര്‍)മാരുടെയും പ്രശ്നങ്ങളറിയുന്നവരാണ് കമ്യൂണിസ്റ്റുകാര്‍.പുനരധിവാസത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഏറ്റവും മോശം റെക്കോര്‍ഡാണ് ഗുജറാത്തിലെ ബി ജെ പി സര്‍ക്കാരിനും നരേന്ദ്രമോഡിക്കുമുള്ളത്. നര്‍മദാ അണക്കെട്ടുപ്രദേശത്തുനിന്നും കുടിയൊഴിപ്പിക്കപ്പെട്ടവരെയും വര്‍ഗീയ അക്രമങ്ങളില്‍ അനാഥരായവരെയും സര്‍ക്കാര്‍ സഹായിച്ചില്ല. കേന്ദ്ര സര്‍ക്കാര്‍ കൊടുത്ത കോടികള്‍ പാഴാക്കി. ഭൂകമ്പത്തെ തുടര്‍ന്ന് ലഭിച്ച കോടികള്‍ വകമാറ്റി.
എല്ലാ സമുദായങ്ങളുടെയും ആരാധ്യനും ഇടതുപക്ഷക്കാരനും യാന്ത്രികവാദിയല്ലാത്ത ചിന്തകനും കവിയുമായ ബുദ്ധദേബ് ഭട്ടാചാര്യ പാര്‍ടി സ്റേറ്റ് കമ്മിറ്റി, കേന്ദ്ര കമ്മിറ്റി, പോളിറ്റ് ബ്യൂറോ, ഇടതുമുന്നണി എന്നീ ജനാധിപത്യ സംവിധാനങ്ങളോട് മറുപടി പറയാന്‍ ബാധ്യസ്ഥനാണ്.ന്യൂനപക്ഷം ഭയക്കുന്ന മോഡി ഒരു ഹിന്ദു വര്‍ഗീയ നേതാവ് മാത്രമാണ്. സംസ്ഥാനത്തെ അദ്ദേഹം കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ വര്‍ഗീയവല്‍ക്കരിച്ചു. ആരെയും കൂസാത്ത നേതാവായ മോഡി ബിജെപി നേതൃത്വത്തെ വരെ വിലവെക്കുന്നുണ്ടെന്ന് കരുതാനാവില്ല. കേശുഭായ് പട്ടേല്‍ മുതല്‍ ഗോര്‍ദാന്‍ സദാഫിയ വരെ അനേകം വിമതരെ മോഡി ഒതുക്കി.
ഇതൊക്കെ മാറ്റിവെച്ചുകൊണ്ട് നന്ദിഗ്രാം=ഗുജറാത്ത്, ബുദ്ധദേബ്=മോഡി, സിപിഐ(എം)=ഫാസിസ്റ്റ് എന്നീ സമവാക്യങ്ങള്‍ കോണ്‍ഗ്രസ്, തൃണമൂല്‍, ബിയുപിസി, മാവോയിസ്റ്റുകള്‍, മുസ്ലിം മതമൌലിക വാദികള്‍, അരാജകത്വവാദികള്‍, തീവ്ര ഇടതുപക്ഷവായാടികള്‍ എന്നിവര്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. ജനങ്ങളുടെ ഓര്‍മ്മകള്‍ കൂടുതല്‍ കാലം നിലനില്‍ക്കില്ല, പൊതുജനം എപ്പോഴും ചരിത്രപരതയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലല്ല പ്രതികരിക്കുക എന്നീ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് മാധ്യമങ്ങളും ഈ ദുഷ്പ്രചരണത്തിന് വ്യാപകമായ പിന്തുണ കൊടുത്തു. ഒറീസയിലെ പോസ്കോ പ്ലാന്റ്, കലിംഗ നഗര്‍ എസ് ഇ സെഡ് പ്രശ്നങ്ങളില്‍ മതിയായ നഷ്ടപരിഹാരം കൊടുത്തിട്ടില്ല. അവിടെ ജനങ്ങളുടെ പ്രതിഷേധം വ്യാപകമാണു താനും. പക്ഷെ വാര്‍ത്തക്ക് രാജ്യത്തിനകത്തു മുഴുവന്‍ ഒരു പോലെ പ്രാധാന്യം ലഭിക്കുന്നില്ല. ഒരൊറ്റ കാരണമേ ഉള്ളൂ. സിപിഐ(എം) അല്ല ഒറീസയില്‍ അധികാരത്തിലിരിക്കുന്നത് എന്നതു തന്നെ. ഒരു രാഷ്ട്രീയ കൂട്ട അപസ്മാര ബാധ (പൊളിറ്റിക്കല്‍ ഹിസ്റ്റീരിയ) തന്നെ നന്ദിഗ്രാം പ്രശ്നത്തെ തുടര്‍ന്ന് കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധര്‍ക്ക് സ്വരൂപിക്കാനായി എന്നത് വളരെ ഗൌരവത്തോടെ കാണണം.
മതേതരത്വത്തിന്റെ മുറിവിന് ആഴം കൂട്ടുന്നതാര്?
ഉന്നതമായ ജനാധിപത്യ-മതേതര സംസ്ക്കാരം നിലനില്‍ക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ സംസ്ഥാനമായ ബംഗാളിനെ കാലുഷ്യത്തിലേക്കും ലഹളയിലേക്കും സമാധാനലംഘനത്തിലേക്കും നയിക്കാനുള്ള ഗൂഢാലോചനകള്‍ പിന്നണിയിലും മുന്നണിയിലുമായി സജീവമായിരിക്കുന്നുവെന്നതിന്റെ കൃത്യമായ സൂചനയാണ് നവംബര്‍ 21ന് കൊല്‍ക്കത്ത നഗരത്തില്‍ നടന്ന കലാപം. മുസ്ലിം വര്‍ഗീയവാദികളുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ നടന്ന അക്രമാസക്തമായ കലാപത്തില്‍ നന്ദിഗ്രാമും തസ്ലീമ നസ്റീനും വളരെ പെട്ടെന്ന് കൂട്ടിക്കുഴക്കപ്പെടുകയും കാര്യങ്ങള്‍ ആര്‍ക്കും നിയന്ത്രിക്കാനാവാത്ത വിധത്തിലേക്ക് വളര്‍ത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. ഈ പ്രശ്നത്തില്‍ ഏറ്റവും സന്തോഷത്തോടെ ചാടി വീണത് ബി ജെ പി നേതൃത്വവും നരേന്ദ്രമോഡിയടക്കമുള്ള ഹിന്ദു ഫാസിസ്റ്റുകളുമാണ്. തസ്ലീമക്ക് ഗുജറാത്തില്‍ അഭയം നല്‍കാമെന്നാണ് മോഡി ഗുജറാത്ത് നിയമസഭാ തെരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ പ്രചാരണം ഭാവ് നഗര്‍ ജില്ലയിലെ ബോത്താഡില്‍ ഉദ്ഘാടനം ചെയ്തുകൊണ്ട് നവംബര്‍ 27ന് പ്രഖ്യാപിച്ചത്. സ്ത്രീകളുടെ സ്വരക്ഷക്കും സ്വാഭിമാനത്തിനും പേരുകേട്ട സംസ്ഥാനമാണ് ഗുജറാത്ത് എന്നും തങ്ങള്‍ എല്ലായ്പോഴും സമാധാനത്തിനും സുരക്ഷിതത്വത്തിനും വേണ്ടി നിലക്കൊള്ളുന്നവരാണെന്നും അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു. ആവിഷ്ക്കാര സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും സാഹിത്യത്തിന്റെ മേന്മയുടെയും ജനാധിപത്യത്തിന്റെയും ഒക്കെ വക്താക്കളായി സംഘപരിവാര്‍ വളരെ പെട്ടെന്ന് വേഷം സ്വയം തയ്പ്പിച്ച് അണിഞ്ഞുകഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.
അവര്‍ക്കതിനുള്ള മെയ്‌വഴക്കമുണ്ട്, തൊലിക്കട്ടിയുമുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഇത്തരം ഉന്നത സാംസ്ക്കാരിക മൂല്യങ്ങളുടെ പ്രയോക്താക്കളായി ഹിന്ദു വര്‍ഗീയ ഫാസിസ്റ്റുകള്‍ അരങ്ങു തകര്‍ക്കുന്നതിനുള്ള പശ്ചാത്തലം ഒരുക്കിയതാരൊക്കെയാണ്? അത്തരമൊരു വിരോധാഭാസ-പ്രഹസന നാടകം കണ്ടിട്ടും അതിലെ പൊരുത്തക്കേടുകള്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടാതെ കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരുടെ എതിര്‍പക്ഷത്ത് രൂപപ്പെടുന്ന മഹാസഖ്യത്തെ രഹസ്യമായും പരസ്യമായും പിന്തുണക്കുന്നതാരൊക്കെയാണ്? നന്ദിഗ്രാം, ഗുജറാത്ത് വംശഹത്യക്കു തുല്യമാണെന്നും ബുദ്ധദേവ് ഭട്ടാചാര്യ നരേന്ദ്ര മോഡിക്കു സമാനനാണെന്നുമുള്ള വാദങ്ങള്‍ മുസ്ലീം ലീഗും കോണ്‍ഗ്രസും എസ് യു സി ഐയും അധിനിവേശക്കാരും നക്സലൈറ്റുകളും മറ്റും മറ്റും ഉയര്‍ത്തിയപ്പോള്‍ മുഖ്യധാരാ വലതുപക്ഷ മാധ്യമങ്ങള്‍ അതിനെ പിന്തുണച്ചു. ഗുജറാത്തില്‍ 2002ല്‍ നടന്നത് വംശഹത്യയാണെന്നും നരേന്ദ്രമോഡി നരാധമമോഡിയാണെന്നുമുള്ള വാദങ്ങള്‍ ഇത്തരക്കാര്‍ ഇതിനു മുമ്പൊരിക്കലും ഉയര്‍ത്തിയിരുന്നില്ല. കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരും ജനാധിപത്യ-മതേതര പ്രസ്ഥാനങ്ങളും സ്വതന്ത്ര സാംസ്ക്കാരിക പ്രവര്‍ത്തകരും ആണ് തങ്ങള്‍ക്കാവുന്നത്ര ഉച്ചത്തില്‍ ഈ സത്യം കഴിഞ്ഞ അഞ്ചു വര്‍ഷമായി പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരുന്നത്. അന്ന് അവരെ പരിഹസിക്കാനും കുറ്റപ്പെടുത്താനുമായിരുന്നു വലതുപക്ഷത്തിനും ഇടതു തീവ്രവാദ വേഷധാരികള്‍ക്കും തിടുക്കം. ഗുജറാത്ത് വംശഹത്യയെക്കുറിച്ച് കാര്യകാരണസഹിതം തീവ്രമായ മാനസിക വ്യഥയോടെ സംസാരിക്കുകയും എഴുതുകയും ചെയ്ത കെ ഇ എന്നിനെ അദ്ദേഹം മുസ്ലിമായി ജനിച്ച ആളാണെന്നതുകൊണ്ട്, മുസ്ലിം മൌലികവാദിയും ഭീകരനും ബിന്‍ലാദനും ആയി വിവരിച്ച 'തരികിട'തന്ത്രശാലികളെ ഇടതു സാംസ്ക്കാരിക നായകരായി കേരളത്തിലെ വലതുപക്ഷ മാധ്യമങ്ങള്‍ പുകഴ്ത്തി വലുതാക്കിയതും ഇക്കാലത്തായിരുന്നു. എന്നാലവരൊക്കെയും ഇപ്പോഴിതാ നരേന്ദ്രമോഡിക്കെതിരെ സംസാരിക്കുന്നു, ഒപ്പം ബുദ്ധദേബിനെ നരേന്ദ്രമോഡിയായി തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുവാനും ശ്രമിക്കുന്നു.
ഗുജറാത്തില്‍ നടന്നത് ലോക ചരിത്രം തന്നെ കണ്ടതില്‍ വെച്ച് ബീഭത്സമായ കൂട്ടക്കുരുതിയായിരുന്നു. ജര്‍മനിയിലെ നാസികളുടെയും ഇറ്റലിയിലെ ഫാസിസ്റ്റുകളുടെയും വാഴ്ചയെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന ശാരീരികവും മാനസികവും സാമ്പത്തികവും രാഷ്ട്രീയവും മതപരവും ലിംഗപരവുമായ വംശഹത്യ. അതിനെ ബംഗാള്‍ സംസ്ഥാനത്തിന്റെ ഒരു ബ്ലോക്കില്‍ നടന്ന പ്രശ്നങ്ങളോട് സമീകരിക്കുന്നത് ഗുജറാത്ത് പ്രശ്നത്തെ ലഘൂകരിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിത്തന്നെയാണ്. നരേന്ദ്രമോഡിയെ കുറ്റവിമുക്തനാക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയാണ് അയാളെ ബുദ്ധദേബിനോട് ചേര്‍ത്തു വെക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ്, നന്ദിഗ്രാം സന്ദര്‍ശിക്കാനെത്തിയ ഗുജറാത്തിലെ ഗാന്ധി നഗര്‍ എം പി യായ ലാല്‍കൃഷ്ണ അദ്വാനിക്ക് അരിവാളും ചുറ്റികയും അങ്കിതമായ ചുകന്ന കൊടി തീവ്രവാദിവേഷക്കാര്‍ വീശിക്കൊടുത്തത്. നുണ വിളിച്ചു പറയാന്‍ ചെങ്കൊടിയുടെ ധീര ചരിത്രത്തിന്റെ തണല്‍ അവര്‍ കൃത്രിമമായിട്ടാണെങ്കിലും നിര്‍മിച്ചുകൊടുത്തു എന്നത് കാലങ്ങള്‍ തോറും ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ടേയിരിക്കും. (അവരുടെ വഴികാട്ടികളും കേരളത്തില്‍ നിന്നു പോയവരായിരിക്കണം. എറണാകുളം ഉപതെരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ ബിജെപിയുമായി കൈകോര്‍ത്ത വി ബി ചെറിയാന്‍, വിശ്വനാഥമേനോന്‍ എന്ന മുന്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റുകളുടെ അനുയായികളും ജന്മഭൂമി എഡിറ്റര്‍ ലീലാ മേനോനെ സ്വതന്ത്ര പത്രപ്രവര്‍ത്തകയായി എഴുന്നള്ളിക്കുന്നവരുമായ ചിലര്‍ നന്ദിഗ്രാം സന്ദര്‍ശിച്ചിരുന്നു എന്ന വാര്‍ത്ത പെട്ടെന്ന് മറക്കാനാവുമോ?)
എം എഫ് ഹുസൈന് കിട്ടാത്തതും തസ്ലീമാ നസ്രീന് ലഭിക്കുന്നതുമായ എന്തു സുരക്ഷിതത്വമാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇന്ത്യയിലുള്ളത് ? തസ്ലീമാ നസ്രീന്‍ പ്രകടിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യബോധത്തെയോ മത യാഥാസ്ഥിതികത്വത്തോടുള്ള പോരാട്ടവീറിനെയോ അംഗീകരിക്കുന്നതുകൊണ്ടല്ല, ഇന്ത്യയിലെ ഹിന്ദു ഫാസിസ്റ്റുകള്‍ അവരെ ആഘോഷിക്കുന്നത്. ഇസ്ലാം ഒരു യാഥാസ്ഥിതിക മതമാണെന്നും ഒട്ടും സഹിഷ്ണുത ഇല്ലാത്തവരാണെന്നും തെളിയിക്കുന്നതിനുള്ള ജീവനോടു കൂടിയ ഒരു ഉപാധി എന്ന നിലക്കാണ് ഏറെ സന്തോഷത്തോടെ തസ്ലീമയെ അവര്‍ കൊണ്ടാടുന്നത്. അതു കൊണ്ടു തന്നെയാണ്, 'വികസന'ത്തെക്കുറിച്ച് മാത്രം സംസാരിച്ച് ഗുജറാത്തില്‍ വോട്ടു തേടും എന്നു പ്രഖ്യാപിച്ചിരുന്ന നരേന്ദ്ര മോഡി വളരെ പെട്ടെന്ന് തസ്ലീമാ പ്രശ്നത്തെ മുതലെടുക്കാനുള്ള പ്രസംഗതന്ത്രങ്ങള്‍ മെനഞ്ഞെടുത്തത്.
എന്താണ് ബംഗാളിന്റെ ചരിത്രം? മതാടിസ്ഥാനത്തില്‍ വിഭജിക്കപ്പെട്ട ബ്രിട്ടീഷിന്ത്യയില്‍ നിന്ന് അടര്‍ന്നുകിട്ടിയ പടിഞ്ഞാറന്‍ ഭാഗത്ത് നവഖാലിയുടെ മുറിവുകളിലൂടെ ഗാന്ധി നടന്നു പോയ സ്വാതന്ത്ര്യലബ്ധിയുടെ കാലവും കടന്ന് പുരോഗമനവിശ്വാസത്തിന്റെയും ഇടതുപക്ഷത്തോടും കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടിയോടുമുള്ള അചഞ്ചലമായ കൂറിനാല്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തപ്പെട്ട ബംഗാള്‍ എന്ന ചുകന്ന മണ്ണില്‍ അഭയം തേടാന്‍ തസ്ലീമ നസ്രീന് അവസരം ഉണ്ടായതു തന്നെ ആ മിന്നുന്ന ചരിത്രത്തിന്റെ ലക്ഷണമാണ്. കുത്ത്ബുദ്ദീന്‍ അന്‍സാരിക്കും അഭയം കൊടുത്തത് ബംഗാളാണ്. ഓര്‍മയില്ലേ കൂപ്പു കൈയുമായി എന്നെ വിട്ടേക്കൂ എന്നു കെഞ്ചി യാചിച്ച ആ ഗുജറാത്തി മുസ്ലിമായ തയ്യല്‍ക്കാരനെ. എന്‍ എസ് മാധവന്‍ അഹമ്മദാബാദ് നഗരചിഹ്നമായി കുത്ത്ബുദ്ദീന്‍ അന്‍സാരിയെ സങ്കല്‍പിച്ചുകൊണ്ടെഴുതിയ കഥ ഓര്‍ക്കുക. ഗുജറാത്തു കടന്ന് മഹാരാഷ്ട്രയിലെത്തിയ കുത്ത്ബുദ്ദീനെ അവിടെയും പിന്തുടര്‍ന്ന ഫാസിസ്റ്റുകളെ പേടിച്ച് അയാള്‍ ബംഗാളിലഭയം തേടുകയായിരുന്നു. പിന്നീട് അയാള്‍ക്ക് എന്തെങ്കിലും പ്രശ്നമുണ്ടായതായി കഴിഞ്ഞ അഞ്ചുകൊല്ലവും കേട്ടിട്ടില്ല. ഇപ്പോള്‍ നന്ദിഗ്രാമില്‍ മുസ്ലിങ്ങളെ സി പി എം തെരഞ്ഞുപിടിച്ച് കൊല്ലുന്നു എന്നും, തസ്ലിമാ നസ്രീന് താമസിക്കാന്‍ അനുവാദം നല്‍കിയതിലൂടെ മുസ്ലിം വികാരത്തെ വ്രണപ്പെടുത്തി എന്നുമാരോപിക്കുന്ന മതമൌലികവാദികള്‍ക്ക് കുത്ത്ബുദ്ദീന്‍ അന്‍സാരിയോട് ബംഗാള്‍ സര്‍ക്കാരും കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടിയും സ്വീകരിച്ച സമീപനത്തെക്കുറിച്ച് എന്തഭിപ്രായമാണ് പറയാനുള്ളത്? അയാള്‍ക്ക് അഭയം കൊടുത്തതിലൂടെ ഗുജറാത്തിന്റെ 'വികസന' മുഖംമൂടിയുടെ കരണക്കുറ്റിക്ക് കൊടുത്ത പ്രഹരം ഒട്ടും വിലമതിക്കാത്ത ഈ മതമൌലികവാദികള്‍ മുസ്ലിം മതസ്ഥര്‍ക്കു വേണ്ടിയാണ് സംസാരിക്കുന്നത് എന്നു വിശ്വസിക്കാന്‍ പ്രയാസമാണ്. അവര്‍ സംസാരിക്കുന്നത് സംഘപരിവാറിന്റെ പ്രകോപന ഏജന്റുമാര്‍ (ഏജന്റ് പ്രൊവോക്കേറ്റേഴ്സ്) എന്ന നിലക്കാണ്. എങ്ങിനെ മുസ്ലിങ്ങള്‍ പെരുമാറിയാലാണ് അത് തങ്ങള്‍ക്ക് ഗുണകരമായിത്തീരുക എന്ന സംഘപരിവാര്‍ തിരക്കഥയനുസരിച്ച് കുഴപ്പങ്ങള്‍ വിതക്കുന്ന പാവകളായി അധ: പതിച്ച അവരെ ഓര്‍ത്ത് സമുദായം സഹതപിക്കട്ടെ!
നന്ദിഗ്രാം സംഭവത്തിനു ശേഷം ബുദ്ധദേബും നരേന്ദ്രമോഡിയും തുല്യരായി എന്നു വിധിച്ച കേരളത്തിലെ മുസ്ലീം ലീഗ്, എം എഫ് ഹുസൈന് രവിവര്‍മ പുരസ്കാരം നല്‍കിയതിനെയും എതിര്‍ത്തിരുന്നു എന്നത് ഈ അവസരത്തില്‍ ഓര്‍ത്തെടുക്കാവുന്നതാണ്. ബി ജെ പിക്ക് ആവശ്യമുള്ള തരം ന്യൂനപക്ഷ വര്‍ഗീയ രാഷ്ട്രീയത്തെ മൊത്തമായും ചില്ലറയായും വില്‍പന നടത്തുന്ന കരാര്‍ സംഘങ്ങളായി മുസ്ലീം ലീഗും ബംഗാളിലെ മുസ്ലിം മൌലികവാദികളും മാറിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. മാത്രമല്ല, മുസ്ലിങ്ങളടക്കമുള്ള ന്യൂനപക്ഷങ്ങള്‍ മതേതരത്വത്തിന്റെ സ്വതന്ത്ര അന്തരീക്ഷം തുടര്‍ന്നും നിലനിര്‍ത്തുന്നതിനു വേണ്ടി ഇടതുപക്ഷത്തോടും വിശാല മതേതര ജനാധിപത്യ സഖ്യത്തോടും ഐക്യപ്പെടുകയാണ് വേണ്ടതെന്നുമാണ് കാലം തെളിയിക്കുന്നത്.
ഏതൊരു മുസ്ലിമിനെയും, വിശേഷിച്ച് ബംഗാളികളെ ബംഗ്ലാദേശില്‍ നിന്നുള്ള അനധികൃത അഭയാര്‍ത്ഥികള്‍ എന്നാരോപിച്ച് വേട്ടയാടുന്ന ബി ജെ പിയും ശിവസേനയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ഹിന്ദു ഫാസിസ്റ്റുകള്‍ എത്ര പെട്ടെന്നാണ് ബംഗ്ലാദേശില്‍ നിന്നുള്ള അഭയാര്‍ത്ഥിയായ തസ്ലീമാ നസ്രീന് ഏതു വിധത്തിലുള്ള അഭയവും വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നത് ! കൊല്‍ക്കത്തയിലും ബംഗാളിലെമ്പാടും വര്‍ഗീയ കലാപങ്ങള്‍ സംഘടിപ്പിക്കാനുള്ള ആസൂത്രിത ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടായിരുന്നു 21നു നടന്ന അക്രമങ്ങള്‍ എന്നു വേണം വിശ്വസിക്കാന്‍. എന്നാല്‍ സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാരിന്റെ സമയോചിതമായ ഇടപെടലിനെ തുടര്‍ന്ന് വലതുപക്ഷ-ഇടതു തീവ്രവാദ മഹാസഖ്യത്തിന്റെ പദ്ധതി നടന്നില്ല. എന്നാലിനിയും കുഴപ്പങ്ങള്‍ അവസാനിച്ചു എന്നു കരുതി ജാഗ്രത കൈവെടിയുന്നത് ആപല്‍ക്കരമായിരിക്കും.
ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ വിശേഷിച്ച് സി പി ഐ (എം)മ്മിന്റെ കാലാനുസൃതമായ രാഷ്ട്രീയ ഇടപെടലിനെ അസ്ഥിരീകരിക്കാനുള്ള ബഹുമുഖ നീക്കങ്ങളുടെ ഭാഗമായിട്ടാണ് നന്ദിഗ്രാം മുതല്‍ തസ്ലീമാ നസ്രീന്‍ പ്രശ്നം വരെ ഊതിപ്പെരുപ്പിച്ച് ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്നത് എന്ന് സൂക്ഷ്മമായി വിശകലനം ചെയ്താല്‍ ബോധ്യപ്പെടും. ആഗോള സാമ്രാജ്യത്വത്തിന് കീഴ്പ്പെട്ടുകൊണ്ടുള്ള ഒരു കേന്ദ്ര ഭരണകൂടത്തിനു കീഴില്‍ പരിമിതമായ അധികാരങ്ങളോടെയും സാമ്പത്തിക സൌകര്യങ്ങളോടെയും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാരുകള്‍ നയിക്കുമ്പോള്‍ ജനങ്ങള്‍ക്ക് അല്‍പമെങ്കില്‍ അല്‍പം സഹായമെത്തിക്കുക എന്ന പ്രവൃത്തിയാണ് 1957 മുതല്‍ വിവിധ കാലങ്ങളില്‍ അധികാരത്തിലെത്തിയിട്ടുള്ള ഇടതുപക്ഷ സര്‍ക്കാരുകള്‍ കേരളത്തിലും ബംഗാളിലും ത്രിപുരയിലും ചെയ്തു പോരുന്നത്. വിപ്ലവ വായ്ത്താരികള്‍ മുഴക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇടതു തീവ്രവാദി നാട്യക്കാര്‍, ഇത്തരം ശ്രമങ്ങളെ അധിനിവേശ ശക്തികള്‍ക്കു വിധേയപ്പെടുന്നവരാണ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടിയെ നയിക്കുന്നത് എന്ന ആരോപണമുയര്‍ത്താനുള്ള ഉദാഹരണമായി വളച്ചൊടിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഇതു വഴി രണ്ടു കാര്യമാണ് ഒറ്റയടിക്ക് നടക്കുന്നത്. രാജ്യത്തെമ്പാടുമായി ഇടതുപക്ഷം അധികാരത്തിലില്ലാത്ത ബഹുഭൂരിപക്ഷം സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ പ്രത്യേക സാമ്പത്തിക മേഖലകളും ലോകബാങ്ക് /എ ഡി ബി വായ്പകളും യാതൊരു നിയന്ത്രണങ്ങളുമില്ലാതെ നടപ്പിലാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയും അതിനു ന്യായീകരണമായി ഇടതുപക്ഷവും ഇതു തന്നെയാണ് ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് എന്നു പ്രചരിപ്പിക്കുവാനും കഴിയുന്നു. ശുദ്ധാത്മാക്കള്‍ പെട്ടെന്ന് വിശ്വസിക്കുമെന്ന് പ്രത്യേകം പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ. അതോടൊപ്പം ഇടതുപക്ഷസര്‍ക്കാരുകള്‍ ഗത്യന്തരമില്ലാതെ ജനങ്ങളുടെ നിത്യജീവിതം എങ്ങിനെയെങ്കിലും മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകാനായി ലഭ്യമായ സൌകര്യങ്ങളുപയോഗിച്ച് ശ്രദ്ധയോടെ എന്തെങ്കിലും പദ്ധതി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയാല്‍ ഉടനെ ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ വക്താക്കള്‍ എന്നാരോപിച്ച് ചാടി വീഴുകയും ചെയ്യുന്നു. കഴിയാവുന്നത്ര സ്ഥലങ്ങളില്‍ ഇതിനെ തുടര്‍ന്ന് ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ വികസന നടപടികള്‍ മുടക്കുവാനോ വൈകിക്കുവാനോ ഇവര്‍ക്ക് സാധിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ബഹുമുഖ തന്ത്രത്തെ മറികടക്കാനുള്ള പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും പ്രായോഗികവുമായ ശ്രമങ്ങള്‍ വരും നാളുകളില്‍ ഏറ്റെടുത്തുകൊണ്ടു മാത്രമേ ഇടതുപക്ഷത്തിന് തങ്ങളുടെ വര്‍ദ്ധിച്ചുവരുന്ന സ്വാധീനത്തെ ജനോപകാരപ്രദമാക്കി തീര്‍ക്കാന്‍ സാധിക്കുകയുള്ളൂ. പട്ടിണിയും ചൂഷണവും വിവേചനവും വര്‍ഗീയതയും ജാതീയതയും നടമാടുന്ന ഇന്ത്യന്‍ നഗര-ഗ്രാമങ്ങളില്‍ ജനങ്ങളുടെ വിമോചന സ്വപ്നങ്ങള്‍ക്ക് സമരരൂപം നല്‍കാന്‍ ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ കൊടികള്‍ ഉയര്‍ന്നു തന്നെ പറക്കണം.
നന്ദിഗ്രാം പ്രശ്നം ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ കൈകാര്യം ചെയ്തതില്‍ തങ്ങള്‍ക്ക് ചില തെറ്റുകള്‍ പറ്റിയിട്ടുണ്ടെന്ന് പശ്ചിമബംഗാള്‍ സര്‍ക്കാരും മുന്നണിയും പാര്‍ടിയും സമ്മതിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്. ജനങ്ങള്‍ക്കാവശ്യമില്ലാത്ത ഒരു വ്യവസായവും നടപ്പാക്കുന്ന പ്രശ്നമില്ലെന്ന് അസന്നിഗ്ദ്ധമായി പ്രഖ്യാപിച്ചിട്ടുള്ളതുമാണ്. എന്നിട്ടും കോണ്‍ഗ്രസിനും തൃണമൂലിനും ബി ജെ പിക്കും മാവോയിസ്റ്റുകള്‍ക്കും മുസ്ലിം മതമൌലികവാദികള്‍ക്കും ഒന്നിച്ചണിനിരക്കാനും വ്യാപകമായ പിന്തുണ മറ്റു സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ നിന്ന് നേടിയെടുക്കാനുമായി എന്ന വസ്തുത കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരെ ഒരു പാഠം പഠിപ്പിക്കണം എന്നും അവരെ എത്രയും വേഗം അവസാനിപ്പിക്കണമെന്നുമുള്ള അബോധമായ ആഗ്രഹത്തിന്റെ പ്രതിഫലനം കൂടിയാണ്. തെറ്റു പറ്റിയത് തുറന്നു സമ്മതിക്കുകയും തിരുത്തുവാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇടതുപക്ഷവും കൂട്ടക്കൊലകളില്‍ ഊറ്റം കൊള്ളുന്ന (തെഹല്‍ക്ക വെളിപ്പെടുത്തലുകള്‍ ശ്രദ്ധിക്കുക) സംഘപരിവാറും ഒരു പോലെയാണെന്ന് തിടുക്കത്തില്‍ വിധിയെഴുതുന്നത് ആരെ രക്ഷിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ് ? ഉത്തര്‍പ്രദേശിലും ബീഹാറിലും ഹരിയാനയിലും മധ്യപ്രദേശിലും ദളിതുകള്‍ താമസിക്കുന്ന ഗ്രാമങ്ങളൊന്നാകെ ചുട്ടുകരിച്ചപ്പോള്‍, ഇക്കഴിഞ്ഞ ദിവസം ആസാമില്‍ സമരജാഥയിലണി നിരന്ന ആദിവാസി യുവതിയെ പരസ്യമായി നഗ്നയാക്കി മര്‍ദിച്ചപമാനിച്ചപ്പോളോ ഉയരാത്ത രോഷം നന്ദിഗ്രാം പ്രശ്നത്തില്‍ ഉയര്‍ത്തപ്പെട്ടു എന്നത് കേവലം മനുഷ്യാവകാശത്തോടുള്ള പ്രതിബദ്ധത മാത്രമായി കണക്കിലെടുക്കാനാവില്ല.
കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ നീക്കങ്ങളും അതിനോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങളും
കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ മഹാസഖ്യങ്ങള്‍ നിലവില്‍ വരുന്ന ഏതു സാഹചര്യത്തിലും - വിമോചന സമരകാലഘട്ടത്തിലെ കേരളം, നന്ദിഗ്രാം അനന്തര ബംഗാള്‍ ‍/ ഇന്ത്യ - ഈ സാഹചര്യത്തെ നേരിടാന്‍ സമചിത്തതയോടെയും പക്വതയോടെയും എന്നാല്‍ വീറോടെയുമുള്ള സമീപനം പാര്‍ടിയും പാര്‍ടി നിയന്ത്രണത്തിലുള്ള സര്‍ക്കാരും സ്വീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. പാര്‍ടിക്കും സര്‍ക്കാരിനും പറ്റുന്ന ചെറിയ വീഴ്ചകള്‍ പോലും വലിയ വിപത്തുകള്‍ ക്ഷണിച്ചു വരുത്തിയേക്കാം. രണ്ടപകടങ്ങള്‍ ഇതുമൂലം പലപ്പോഴും സംഭവിക്കാറുണ്ട്. ഒന്ന്, പാര്‍ടിക്കും സര്‍ക്കാരിനും പറ്റുന്ന തെറ്റുകള്‍ വിരുദ്ധര്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ ജനപിന്തുണ കിട്ടുന്നതിനും അവരുടെ നീക്കങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ മുന്നേറുന്നതിനും ഇടയാക്കുന്നു. രണ്ട്, പാര്‍ടിക്കും സര്‍ക്കാരിനും ജനങ്ങളുടെ ഇടയില്‍ വിശിഷ്യാ വിശാല ഇടതുപക്ഷ പരിസരത്തിനകത്തുള്ള സമ്മതിയും പിന്തുണയും ഇടിയുന്നതിന് വഴിവെക്കുന്നു. 1958ലെ കെഎസ് യു നേതൃത്വത്തിലുള്ള ഒരണ സമരത്തെ നേരിട്ടതിലെ അപാകതകള്‍ ഡോ. ടി എം തോമസ് ഐസക്ക് ഇപ്രകാരം രേഖപ്പെടുത്തുന്നു: “ ഈ സമരം കൈകാര്യം ചെയ്ത രീതി സമരം വ്യാപിപ്പിക്കുന്നതിനും വഷളാക്കുന്നതിനും ഇടയാക്കിയിട്ടുണ്ട്. പൊലീസ് ബലപ്രയോഗത്തിനോടൊപ്പം ആലപ്പുഴയടക്കം ചില കേന്ദ്രങ്ങളില്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രവര്‍ത്തകരും വിദ്യാര്‍ത്ഥികളും തമ്മില്‍ ഏറ്റുമുട്ടലുണ്ടായി. കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഭരണകാലത്തു നടന്ന സമരങ്ങള്‍ ഒന്നും തന്നെ ആ മേഖലകളിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടിയുടെ ബഹുജന സ്വാധീനത്തില്‍ എന്തെങ്കിലും എടുത്തുപറയുന്ന ചോര്‍ച്ചയുണ്ടാക്കിയതായി തെളിവില്ല. എന്നാല്‍ ഒരണസമരം കെ എസ് യു എന്ന വിദ്യാര്‍ത്ഥിപ്രസ്ഥാനത്തെ സംസ്ഥാനവ്യാപക സംഘടനയാക്കി മാറ്റുന്നതില്‍ സുപ്രധാന പങ്കു വഹിച്ചു. ഈ സമരം കൈകാര്യം ചെയ്ത രീതി വിദ്യാര്‍ത്ഥി സമൂഹത്തില്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥി ഫെഡറേഷന് തിരിച്ചടിയേല്‍പിച്ചു ”(വിമോചനസമരത്തിന്റെ കാണാപ്പുറങ്ങള്‍ (ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്സ് / 2008)- പേജ് 29).
കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധരുടെ അപഹാസ്യമായ ധൈഷണിക മരണങ്ങള്‍
കമ്യൂണിസ്റ് പാര്‍ടിയെ പ്രത്യേകിച്ച് സി പി ഐ (എം) നെ അധിക്ഷേപിക്കാനും പരിഹസിക്കാനും പറ്റുമെങ്കില്‍ താല്‍ക്കാലികമായെങ്കിലും തോല്‍പിക്കാനും സാധിക്കുന്ന ഏതവസരവും വിട്ടുകളയാത്തവരാണ് ഇടതുപക്ഷ വായാടികളായ കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധര്‍. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടിയിലോ ബഹുജനസംഘടനകളിലോ പ്രവര്‍ത്തിച്ചവരും സഹയാത്രികരായിരുന്നവരും പല കാരണങ്ങളാല്‍ പിരിഞ്ഞു പോയതിനു ശേഷം നടത്തുന്ന അധിക്ഷേപങ്ങളാകട്ടെ മിക്കപ്പോഴും തങ്ങളുടെ തന്നെ മുന്‍കാല വാദങ്ങള്‍ക്ക് തീര്‍ത്തും എതിരു നില്‍ക്കുന്നതാണെന്നോ അയുക്തികമാണെന്നോ പലപ്പോഴും ആലോചിക്കാറില്ല. അന്നു ഞങ്ങള്‍ പാര്‍ടിയെ അനുകൂലിക്കുകയായിരുന്നു, അതു കൊണ്ടാണ് അങ്ങിനെ പറഞ്ഞത് എന്ന വാദവും നിലനില്‍ക്കാത്ത ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ അവരുടെ ധൈഷണിക സത്യസന്ധതക്കു നേരെ കൊഞ്ഞനം കുത്തുന്നത് സഹതാപത്തോടെ മാത്രമേ രേഖപ്പെടുത്താനാവൂ.
ഒരുദാഹരണം നോക്കുക. ബഷീര്‍ സാഹിത്യത്തെ ഫ്രോയിഡ്, വൈലോപ്പിള്ളി, കേസരി എന്നിവരോടൊപ്പം എക്കാലവും ഏറ്റിനടന്നിരുന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക വ്യക്തിത്വമായിരുന്നു എം എന്‍ വിജയന്റേത്. ബഷീര്‍ സമ്പൂര്‍ണകൃതികളുടെ മുഖലേഖനമായ ബഷീര്‍ എന്ന ഒറ്റമരത്തില്‍ മാഷ് ഇപ്രകാരം നീരീക്ഷിക്കുന്നു. “എങ്കിലും നാളത്തെ ലോകം ശബ്ദങ്ങളുടെ സ്രഷ്ടാവ് എന്ന നിലയില്‍ ബഷീറിനെ ഓര്‍ക്കാതിരിക്കില്ല. ബാല്യകാലസഖിയുടെയോ പാത്തുമ്മയുടെ ആടിന്റെയോ ലോകങ്ങളിലേക്ക് മറ്റെഴുത്തുകാര്‍ക്ക് എത്തിനോക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു എന്നു വരാം. ജീവിതവ്യവസ്ഥയുടെ സകല മാനങ്ങളെയും ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന ശബ്ദങ്ങളുടെ മിതത്വവും ശക്തിയും ആവര്‍ത്തിക്കാന്‍ കഴിയുന്നതല്ല. ആണ്‍ വേശ്യയുടെ അടക്കം ദൈന്യതയെ സഹതാപത്തോടെയും സമഭാവനയോടെയും നോക്കിക്കാണുന്ന ശബ്ദങ്ങള്‍ എഴുതപ്പെട്ട കാലത്ത് (1940കള്‍) നിരോധിക്കപ്പെടുകയും യാഥാസ്ഥിതിക ഭാവുകത്വത്തിനാല്‍ ആക്രമിക്കപ്പെടുകയുമുണ്ടായി.” പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു ശേഷം വിജയന്‍ മാഷ് പുരോഗമന കലാ സാഹിത്യ സംഘത്തിനോടും ദേശാഭിമാനിയോടും വിടപറഞ്ഞതിനു ശേഷം പ്രഫ. എസ് സുധീഷിന്റെ സമ്പൂര്‍ണ നിയന്ത്രണത്തിന്‍ കീഴിലായിക്കഴിഞ്ഞ കാലം. ആസ്ത്രേലിയന്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടിയുടെ ഭരണഘടനയില്‍ സ്വവര്‍ഗാനുരാഗികളടക്കമുള്ള ലൈംഗിക ന്യൂനപക്ഷങ്ങളുടെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ അഭിസംബോധന ചെയ്യണമെന്ന് രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടെന്ന് പച്ചക്കുതിരയിലെ ഒരു അഭിമുഖ സംഭാഷണത്തിനിടെ പറഞ്ഞ എം എ ബേബി ലൈംഗികാരാജകത്വം ഇറക്കുമതി ചെയ്യുന്ന ചാരനാണെന്ന് ആക്ഷേപിച്ച സങ്കുചിതാഭിപ്രായക്കാരനായ സുധീഷിനെ സമ്പൂര്‍ണമായി എടുത്തുയര്‍ത്തിയ വിജയന്‍ മാഷുടെ ധൈഷണിക മരണം അതോടെ സംഭവിച്ചു. പ്രസ് ക്ലബിലെ മരണം കേവലം ശാരീരികം മാത്രം. വിമോചനസമരകാലത്തെ കടുത്ത കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ ധിഷണാശാലിയായിരുന്ന സി ജെ തോമസിന്റെ വിഷവൃക്ഷത്തില്‍ ഒരു കഥാപാത്രം പറയുന്നത് സിജെയുടെ കാര്യത്തിലെന്നതു പോലെ വിജയന്‍ മാഷുടെ കാര്യത്തിലും യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായി വന്നു: വ്യക്തമായ ഒരു ഉത്കൃഷ്ട ലക്ഷ്യമില്ലെങ്കില്‍ പാര്‍ടി വിട്ടതു കൊണ്ട് യാതൊരു പ്രയോജനവുമില്ല !
രണ്ടാമതൊരിടപെടല്‍ ബുദ്ധിജീവികളുടെയും സാംസ്കാരിക പ്രവര്‍ത്തകരുടെയും ഒരു വിഭാഗത്തെ കയ്യിലെടുക്കുക എന്നതാണ്. സ്വാഭാവികമായും മൂന്നാം ലോക രാജ്യങ്ങളില്‍ ഈ വിഭാഗങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പലപ്പോഴും ഇടതുപക്ഷാഭിമുഖ്യമാണുണ്ടാവുക. ഇവരില്‍ ഭിന്നിപ്പുണ്ടാക്കുകയും സംഘടിതമായ കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ വിഭാഗത്തിന് രൂപം നല്‍കുകയുമാണ് പരിപാടി. ജനാധിപത്യ ധ്വംസനത്തിന്റെ പേരിലാണ് ഇത്തരമൊരു വിഭാഗം നല്ല പങ്ക് പ്രദേശത്തും രൂപം കൊള്ളുന്നത്. പ്രത്യക്ഷത്തിലുള്ള ഇടപെടലിനേക്കാള്‍ അണിയറയില്‍ നിന്നുള്ള കരുനീക്കങ്ങളാണ് ഈ രംഗത്ത് പലപ്പോഴുംനടക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെ പ്രതിബദ്ധതയോടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ബുദ്ധിജീവിവിഭാഗത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്താല്‍ മാത്രമേ ഫലപ്രദമായ കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ പ്രചാരണം സാധ്യമാകൂ. .... സാധാരണഗതിയില്‍ പ്രക്ഷോഭം ഇടതുപക്ഷപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. എന്നാല്‍ ജനകീയ പ്രക്ഷോഭത്തെ അട്ടിമറി തന്ത്രത്തിന്റെ അഭേദ്യഭാഗമായി സി ഐ എ രൂപാന്തരപ്പെടുത്തിയെടുത്തു. ബ്രിട്ടീഷ് ഗയാനയിലെ അട്ടിമറി ഇതിന് ഏറ്റവും നല്ല ഉദാഹരണമാണ്. (വിമോചനസമരത്തിന്റെ കാണാപ്പുറങ്ങള്‍ (ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്സ് / 2008)-ഡോ. ടി എം തോമസ് ഐസക്ക്- പേജ് 159).
ബൂര്‍ഷ്വാ പാര്‍ലമെന്ററി ജനാധിപത്യവും വ്യവസായവല്‍ക്കരണവും
ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തെ തുടര്‍ന്ന് ദേശരാഷ്ട്രങ്ങളുടെ അധികാരവും ഫെഡറലിസത്തെ പുറകില്‍ നിന്ന് കുത്തുന്നതുകൊണ്ട് സംസ്ഥാനങ്ങളുടെ അധികാരവും നിരന്തരമായി കുറഞ്ഞു വരുന്ന സാഹചര്യത്തില്‍ പാര്‍ലമെന്ററി ജനാധിപത്യത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ച കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടിയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര ധാരണ കൃത്യവും ദൃഢീകരിക്കപ്പെട്ടതുമായിരിക്കണം എന്നു കൂടിയാണ് വ്യവസായ വല്‍ക്കരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടായിട്ടുള്ളതും ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമായ ഗുരുതരമായ പ്രശ്നങ്ങള്‍ തെളിയിക്കുന്നത്. സ്വന്തം നാട്ടില്‍ അധ്വാനിക്കാതിരിക്കുകയും വിശ്വസ്തത കാട്ടാതിരിക്കുകയും അനാവശ്യമായി സമരം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നവരാണ് മലയാളികള്‍ എന്ന വലതുപക്ഷ പ്രചാരണത്തെയാണ് മറ്റു നിരവധി സിനിമകളിലുമെന്നതുപോലെ ശ്രീനിവാസന്‍ കഥയും തിരക്കഥയുമെഴുതി സത്യന്‍ അന്തിക്കാട് സംവിധാനം ചെയ്ത വരവേല്‍പ്പും(1989) പിന്തുടരുന്നത്. ഈ സിനിമയുടെ അഭൂതപൂര്‍വമായ വിജയം ഈ ആശയത്തെ നല്ലൊരു പങ്ക് ജനങ്ങളും അംഗീകരിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ നിദര്‍ശനമായിട്ടുമെടുക്കാം. ഇതേ ആശയഗതി പിന്തുടരുന്ന നിരവധി സിനിമകള്‍ അതിനു മുമ്പും പിമ്പുമായി മലയാളത്തിലിറങ്ങുകയും വിജയം വരിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുമുണ്ട്. പില്‍ക്കാലത്ത്, കേരള സമൂഹത്തിന്റെ വികസനമുരടിപ്പിന്റെ കാരണം വരവേല്‍പ്പില്‍ ചിത്രീകരിച്ചതുപോലെ തന്നെയാണെന്ന് ചിത്രത്തിന്റെ പേരെടുത്തു പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ഉന്നത ഭരണാധികാരികളടക്കമുള്ളവര്‍ പല തവണ പ്രസ്താവിക്കുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനു മേല്‍ പ്രതീതി യാഥാര്‍ത്ഥ്യം നേടുന്ന വിജയങ്ങള്‍ക്ക് മികച്ച ഉദാഹരണമായി വരവേല്‍പ്പും ചിത്രമിറങ്ങിയതിനു ശേഷമുള്ള ഇരുപതു വര്‍ഷത്തെ ചരിത്രവും പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നു. ശ്രീനിവാസന്റെ തന്നെ തിരക്കഥയില്‍ പുറത്തു വന്ന മിഥുനം എന്ന സിനിമയില്‍ ചെറുകിട വ്യവസായം ആരംഭിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന മോഹന്‍ലാല്‍ കഥാപാത്രത്തെ വൈദ്യുതി ആപ്പീസില്‍ നിന്ന് പഞ്ചായത്താപ്പീസിലേക്ക് അവിടെ നിന്ന് വ്യവസായ ആപ്പീസിലേക്ക് അവിടെ നിന്ന് വില്‍പന നികുതി ആപ്പീസിലേക്ക് അവിടെ നിന്ന് ബാങ്കിലേക്ക് എന്നിങ്ങനെ നൂറ്റെട്ട് ആപ്പീസിലൂടെ ചുറ്റിച്ച് വലക്കുന്നത് കാണാം. കേരളത്തിന്റെ വികസനമുരടിപ്പിന് കാരണം ചുകപ്പന്മാരുടെ കൊടിപിടുത്തവും ഉദ്യോഗസ്ഥ ദുഷ്പ്രഭുത്വത്തിന്റെ ചുകപ്പു നാടകളുമാണെന്ന പ്രചാരണമാണ് വരവേല്‍പ്പ്, മിഥുനം അടക്കമുള്ള നിരവധി സിനിമകളുടെയും അക്കാലത്തെ വലതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയ/മാധ്യമ പ്രചാരണത്തിന്റെയും അന്തസ്സത്ത എന്ന് ഓടിച്ചുള്ള ഒരു അന്വേഷണത്തില്‍ നിന്നു പോലും ബോധ്യപ്പെടും. എന്നാലിന്നെന്താണ് സ്ഥിതി? ഇടതുപക്ഷം ഇതാ വേഗത്തില്‍ വികസനം കൊണ്ടുവരുന്നേ എന്നു നിലവിളിക്കുകയാണ് വലതുപക്ഷവും അവരുടെ താളത്തിനൊത്തു തുള്ളുന്ന ഇടതുപക്ഷ മായാവികളും. എച്ച് എം ടി / സൈബര്‍ സിറ്റി വിവാദത്തിന്റെയും മറ്റും അടിസ്ഥാനം മറ്റൊന്നല്ല.
ഓരോ ഫ്രെയിമിലും ഒരു ഹിന്ദുത്വ സിനിമ എന്ന വിശേഷണത്തിനര്‍ഹമായ ജയരാജിന്റെ സിനിമകളില്‍ ഏറ്റവുമവസാനത്തെ പടപ്പായ ഓഫ് ദ പീപ്പിള്‍ ഇത്തരമൊരു ഇടതുപക്ഷ മായാവിത്ത(വായാടിത്ത)ത്തിന്റെ ലക്ഷണമാണ്. ചെഗുവേരയുടെ അനുയായികള്‍ എന്ന നിലക്ക് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു ക്രിമിനല്‍ സംഘത്തെ ഉദാത്തീകരിക്കുന്ന ഇതിവൃത്തവും ആഖ്യാനവുമാണ് സിനിമയിലുള്ളത്. മൂന്നാര്‍, പതിബെല്‍, ദേവസ്വം മന്ത്രി, ഫാരീസ് അബൂബക്കര്‍, റിയല്‍ എസ്‌റ്റേറ്റ് മാഫിയ, ഭൂ ബാങ്കുകള്‍, ഇടതുപക്ഷ മുഖ്യമന്ത്രിയുടെ ജനാനുകൂലപ്രവര്‍ത്തനത്തെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്ന ദുഷിച്ച പാര്‍ടി, എന്നിങ്ങനെ വലതുപക്ഷത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താന്‍ വേണ്ടി കുത്തിനിറച്ചിരിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളൊക്കെയും വര്‍ത്തമാനകാലത്തെ ആരോഗ്യകരമായി വിമര്‍ശിക്കുന്നതിനുള്ള നിലപാടുകളെ തകിടം മറിക്കുന്നതിനായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു.
വലതുപക്ഷത്തോട് തിരിച്ചു ചോദിക്കാനുള്ളത് ഒരു കാര്യം മാത്രമാണ്. കമ്പ്യൂട്ടറിനെതിരെ സമരം ചെയ്തിരുന്ന ഇടതുപക്ഷക്കാരും കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരും ഇപ്പോള്‍ കമ്പ്യൂട്ടറിനെ കെട്ടിപ്പിടിക്കുന്നു എന്നു കളിയാക്കുന്നവരാണ്, ഒരു കാലത്ത് വികസനത്തെ തടസ്സപ്പെടുത്തിയിരുന്ന ചുകന്ന കൊടി പിടുത്തക്കാരും ചുകപ്പു നാടക്കാരും ഇപ്പോള്‍ അതിവേഗത്തില്‍ വികസനം കൊണ്ടു വരുന്നു എന്നും ആക്ഷേപിക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍, അന്ന് കമ്പ്യൂട്ടര്‍, യന്ത്രവല്‍ക്കരണം, വ്യവസായം, വികസനം എന്നീ കാര്യങ്ങളില്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റുകാര്‍ എടുത്തിരുന്നതായി വലതുപക്ഷം ആക്ഷേപിക്കുന്ന നിലപാടുകള്‍ (ആ ആക്ഷേപം യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതാണോ എന്നതും പ്രസക്തമായ ഒരു പ്രശ്നമാണ്, പക്ഷെ അതിവിടെ പരിശോധിക്കുന്നില്ല, തര്‍ക്കത്തിനു വേണ്ടി സമ്മതിച്ചു കൊടുക്കുന്നു) ശരിയായിരുന്നു എന്ന് ആദ്യമായി അവര്‍ സമ്മതിക്കേണ്ടി വരും. കേരളത്തിന്റെ വികസനത്തെ തടസ്സപ്പെടുത്തിയത് കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരാണെങ്കില്‍ അത് ചരിത്ര പരമായി ശരിയായിരുന്നുവെന്ന് വലതു പക്ഷം ഒരു സാമൂഹിക ക്ഷമാപണത്തോടെ പ്രഖ്യാപിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അല്ലെങ്കില്‍ നൂറ്റേഴ് അനുമതിയും ലഭിച്ചു കഴിഞ്ഞ സൈബര്‍ സിറ്റി പോലുള്ള പദ്ധതികള്‍ നൂറ്റെട്ടാമത്തെ അനുമതി ലഭിച്ചില്ലല്ലോ എന്ന് ഓര്‍മപ്പെടുത്തുന്നതായി നടിച്ചുകൊണ്ട് തടസ്സപ്പെടുത്തുന്ന, ഇടതുപക്ഷഭരണത്തെ രണ്ടു ഭാഗത്തു നിന്നും വരിഞ്ഞുമുറുക്കി നശിപ്പിക്കുന്ന, വെടക്കാക്കി തനിക്കാക്കുന്ന ഏര്‍പ്പാട് നിര്‍ത്തണം.
വ്യവസായ അന്തരീക്ഷത്തിനു തിരിച്ചടി ഉണ്ടാകുന്നത് വിമോചനസമരത്തിന്റെയും തത്തുല്യമായ മഹാസഖ്യ ആശയപ്രചാരണത്തിന്റെയും പരിണതഫലമാണെന്നു വ്യക്തം. 1959ല്‍ നടന്ന വിമോചനസമരത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഒരു സവിശേഷത പ്രബലരായ വിവിധ വര്‍ഗീയ സാമുദായിക സംഘടനകളും നേതാക്കളും നേതൃത്വം കൊടുത്തു എന്നതും അവരുടെ വിശാലമായ കൂട്ടായ്മ സ്ഥാപിതമായി എന്നതുമാണ്. ഇന്ന് അത്തരത്തിലുള്ള ഒരു പ്രബലതയും വൈപുല്യവും ഒരു പക്ഷെ വര്‍ഗീയ-സാമുദായിക ശക്തികള്‍ക്ക് കൈവരിക്കാനായി എന്നു വരില്ല. കേരള സമൂഹത്തില്‍ യാഥാസ്ഥിതികത്വത്തിനും മതസാമുദായികതക്കുമെതിരായ വികാരവും ശക്തമാണെന്നതാണ് ഒരു കാരണം. എന്നാല്‍ ഈ കുറവ് നികത്തിക്കൊടുക്കുന്ന തരത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഇടതു തീവ്രവാദ വായാടികളുടെ മുഖംമൂടി ധരിച്ച നീക്കങ്ങള്‍ കുറെ അപകടങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുമെന്നതുറപ്പാണ്. മതമൌലികവാദികളും ഇടതുവായാടികളും തമ്മിലുള്ള ഒരു ബാന്ധവവും പരസ്യമായി നടപ്പിലായിട്ടുണ്ട്.
കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധത/വിരുദ്ധര്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതെന്തുകൊണ്ട്?
കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധത/വിരുദ്ധര്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്, നരേന്ദ്രമോഡി ആഘോഷിച്ച ന്യൂട്ടണ്‍ സമവാക്യം കൊണ്ടല്ലെന്നു തീര്‍ച്ച. ഇതിനു മാത്രം വിരുദ്ധത സൃഷ്ടിക്കപ്പെടാന്‍ മാത്രം എന്തു പാതകമാണ് അഥവാ മുജ്ജന്മപാപങ്ങളാണ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടിയും കമ്യൂണിസ്റുകാരും ചെയ്തത്, ചെയ്യുന്നത് എന്നത് കമ്യൂണിസ്റ്റുകാര്‍ മാത്രമല്ല, കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധരും മറുപടി പറയേണ്ട ചോദ്യമാണ്. സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെയും വര്‍ഗീയ ഫാസിസ്റ്റുകളുടെയും വലതുപക്ഷ പിന്തിരിപ്പന്മാരുടെയും നിരന്തരമായ പ്രചാരണപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും പണവിതരണങ്ങളുമാണ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധതയുടെ ഒരു സ്രോതസ്സ്. ഇടതു തീവ്രവാദികളും നാട്യക്കാരും അരാജകവാദികളുമടക്കമുള്ള ഒരു വിഭാഗം സമൂഹത്തിന്റെ ഇടതുപക്ഷാഭിമുഖ്യത്തെ വഴി തെറ്റിക്കാനായി സജീവമായി രംഗത്തുണ്ടെന്നതാണ് 1957-1959 കാലഘട്ടത്തില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ഇന്നു കാണുന്ന സവിശേഷത. സ്വന്തം വീഴ്ചകള്‍, തിരിച്ചടികള്‍, മാനസിക സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍, അപകര്‍ഷതാബോധങ്ങള്‍, മൃദു ഹിന്ദുത്വമടക്കമുള്ള ഒളിപ്പിച്ചു വെച്ച വര്‍ഗീയ ധാരണകള്‍, വ്യക്തി വിദ്വേഷങ്ങള്‍, യാഥാസ്ഥിതികബോധം, ഭാവുകത്വ പരിണാമത്തില്‍ വന്ന ഇടര്‍ച്ച അഥവാ പിന്നോട്ടടി എന്നിങ്ങനെ വിചിത്രമായ ചില കാരണങ്ങളും രാഷ്ട്രീയ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ രൂപവത്ക്കരിക്കുന്നതില്‍ പങ്കു വഹിക്കുന്നുണ്ട് എന്നു സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാല്‍ മനസ്സിലാവും. കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധതയുടെ പ്രയോഗരീതികളെയും ആന്തരിക സന്ദിഗ്ദ്ധതകളെയും തുറന്നു കാട്ടുന്ന ഒരു സാമൂഹ്യ ആഭിചാര ക്രിയ തന്നെ കേരളത്തില്‍ അനിവാര്യമായിരിക്കുന്നു. ജനാധിപത്യബോധത്തോടെയും പ്രതിപക്ഷ ബഹുമാനത്തോടെയും പ്രതികരിക്കുന്ന ആരോഗ്യമുള്ള കമ്യൂണിസ്റ്റേതര രാഷ്ട്രീയ സംവിധാനങ്ങള്‍ക്ക് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതിനുള്ള പരിസരവും അതോടെ നിലവില്‍ വരും. അത്തരമൊരവസ്ഥ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടികളുടെ പ്രവര്‍ത്തനത്തിനും വിഘാതമായിരിക്കില്ല.

Thursday, April 24, 2008

കാബിനറ്റ് ഓഫ് ഡോക്ടര്‍ കാലിഗരി

ചലച്ചിത്രകലയുടെ ബാല്യകാലത്തു തന്നെ, ദൃശ്യവത്ക്കരണത്തിലും ആഖ്യാനത്തിലും നൂതനമായ ശൈലി ആവിഷ്ക്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ് കാബിനറ്റ് ഓഫ് ഡോക്ടര്‍ കാലിഗരി (ജര്‍മനി /1920 / ബ്ലാക്ക്&വൈറ്റ് / നിശ്ശബ്ദം /റോബര്‍ട് വീന്‍) വിസ്മയകരമായ അനുഭവമായിത്തീര്‍ന്നത് . സിനിമ പിന്നീട് സ്വായത്തമാക്കിയ വര്‍ണം, ശബ്ദം, മറ്റ് ടെക്നിക്കുകള്‍ എന്നിവ പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയാലും കാലിഗരി ഇതിലും നന്നായി സങ്കല്‍പിച്ചെടുക്കാനാവില്ല എന്നാണ് വിദഗ്ദ്ധമതം. ചിത്രകലയില്‍ സജീവമായിത്തീര്‍ന്നിരുന്ന എക്സ്പ്രഷണിസ്റ്റ് ശൈലിയെ സിനിമയിലും വിജയകരമായി സാധ്യമാക്കിയ അപൂര്‍വമായ അനുഭവമായിരുന്നു കാലിഗരി. സെറ്റൊരുക്കുന്നതിലെ കലാസംവിധാനവും പ്രകാശ നിയന്ത്രണവും ഛായാഗ്രഹണത്തിലെ പരീക്ഷണങ്ങളും സിനിമയുടെ പരിചരണത്തിലെന്തുമാത്രം പ്രധാനമാണെന്ന് ആദ്യമായി ബോധ്യപ്പെടുത്തിയ സിനിമയാണത്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആന്തരിക യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ ബാഹ്യവും സാധാരണഗതിയില്‍ പരിചിതവുമായ ദൃശ്യയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ മാറ്റിമറിക്കുകയാണ് സംവിധായകന്‍ ചെയ്തത്. മനുഷ്യരുടെ ചിത്തഭ്രമം എന്ന മോചനമില്ലാത്തതും അശുഭകരവുമായ അവസ്ഥയെ ആഴത്തില്‍ അന്വേഷിക്കുന്ന കാലിഗരി കല, കഥാഖ്യാനം, കഥാപാത്രവല്‍ക്കരണം എന്നീ മൂന്നു ഘടകങ്ങളെയും അതീവ ചാരുതയോടെ സംയോജിപ്പിച്ചു.
ഫ്രാന്‍സിസ് എന്ന ചെറുപ്പക്കാരനും ഒരു പാര്‍ക്ക് ബഞ്ചില്‍ അയാളുടെ അടുത്തിരിക്കുന്ന അലന്‍ എന്ന വൃദ്ധനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിലൂടെയാണ് സിനിമയുടെ കഥ നിവരുന്നത്. ജര്‍മനിയിലെ ചെറുപട്ടണമായ ഹോള്‍സ്‌റ്റണ്‍വാളിലെത്തിയ സഞ്ചരിക്കുന്ന പ്രദര്‍ശന നഗരിയില്‍, പൈശാചികത്വം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഡോക്ടര്‍ കാലിഗരി തന്റെ സ്‌റ്റാളില്‍ സ്വപ്നാടനക്കാരനായ ഒരാളെ പരിചയപ്പെടുത്തുകയാണെന്ന് അവകാശപ്പെടുന്നു. സെസാറെ എന്നാണയാളുടെ പേര്. അയാള്‍ പ്രേക്ഷകരോട് ഭാവിയെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യങ്ങളുന്നയിക്കാന്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. നഗരത്തിലെ മാന്യന്മാര്‍ ഈ പ്രദര്‍ശനത്തെ നിസ്സാരമായ ഒന്നായാണ് ആദ്യം പരിഗണിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ പിറ്റേന്ന് കാലത്ത് ഗുമസ്തന്‍ അയാളുടെ കിടക്കയില്‍ മരിച്ചുകിടക്കുന്നതു കാണപ്പെട്ടപ്പോള്‍ എല്ലാവരുടെയും വികാരം കൌതുകത്തില്‍ നിന്ന് ഭീതിയിലേക്ക് വഴി മാറുന്നു.
പിറ്റേന്ന് ഫ്രാന്‍സിസും അലനും കാലിഗരിയുടെ കാബിനറ്റ് സന്ദര്‍ശിക്കുന്നു. ഡോക്ടറുടെ നിര്‍ദേശം കിട്ടിയാല്‍ മാത്രം കിടന്നുറങ്ങുന്ന ശവപ്പെട്ടിയില്‍ നിന്നെണീറ്റ് പുറത്തുവരുന്ന സെസാറെ മന്ദഗതിയില്‍ ഏതാനും ചുവടുകള്‍ വെക്കുകയാണ് ചെയ്യുക. അപ്പോഴാണ് അയാളോട് ചോദ്യങ്ങള്‍ ചോദിക്കേണ്ടത്. താന്‍ എപ്പോഴാണ് മരിക്കുക എന്നായിരുന്നു അലന്റെ ചോദ്യം. നാളെ പുലരുന്നതിനു മുമ്പ് എന്നാണ് സെസാറെ മറുപടി പറഞ്ഞത്. അന്നു രാത്രിയില്‍ ഉറങ്ങാന്‍ കിടക്കുന്ന അലന്റെ അരുകില്‍ ഒരു നിഴല്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും ഹൃദയഭേദകമായ രീതിയില്‍ കത്തി കുത്തിയിറക്കപ്പെട്ട വിധത്തില്‍ അയാള്‍ കൊല്ലപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഡോക്ടറും അയാളുടെ അനുചരനും തന്നെയായിരിക്കും ഈ ഹീനകൃത്യം ചെയ്തിരിക്കുക എന്നാണ് ഫ്രാന്‍സിസിന്റെ നിഗമനം. എന്നാല്‍ പോലീസ് അത് മുഴുവനായി അംഗീകരിക്കുന്നില്ല. പക്ഷെ പരിശോധന ആരംഭിക്കുന്നതിനു മുമ്പു തന്നെ അടുത്ത കൊലപാതകം സംഭവിക്കുന്നു. കൊലപാതകി ഉടന്‍ പിടിയിലാവുന്നു. രഹസ്യങ്ങള്‍ അവസാനിച്ചു എന്നു കരുതുമ്പോഴാണ്, മുമ്പു നടന്ന രണ്ടു കൊലപാതകങ്ങളുമായി തനിക്കൊരു ബന്ധവുമില്ല എന്ന് കൊലപാതകി പറയുന്നത്. ഭീതി നഗരത്തെ ചുറ്റിവളയുന്നു. അന്നു രാത്രിയില്‍ ഫ്രാന്‍സിസിന്റെ കാമുകി ജെയ്‌നിന്റെ കിടപ്പറയില്‍ സെസാറെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അവളുടെ ത്രസിപ്പിക്കുന്ന സൌന്ദര്യത്തില്‍ മയങ്ങി അയാള്‍ അവളെ കൊലപ്പെടുത്തുന്നതിനു പകരം അവളെയും റാഞ്ചി രാത്രിയുടെ ഇരുട്ടിലേക്കൊളിക്കുന്നു. ഇതേ സമയത്ത്, ഫ്രാന്‍സിസ് കാലിഗരിയുടെ സ്‌റ്റാളില്‍ അവരെത്തന്നെ നിരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയുമാണ്. അവര്‍ രണ്ടു പേരും സ്‌റ്റാള്‍ വിട്ട് പുറത്തു പോവുന്നില്ല എന്നാണയാളുടെ അനുഭവയാഥാര്‍ത്ഥ്യം.
സിനിമയില്‍ മുഴുവനും അസ്ഥിരമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം പരന്നുകിടക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. കെട്ടുപിണഞ്ഞ തെരുവുകള്‍, തൂങ്ങിയതുപോലെ നില്‍പ്പുറപ്പിക്കുന്ന കെട്ടിടങ്ങള്‍, ഉള്ളകം ഞെരുങ്ങിയതു പോലുള്ള അറകള്‍, വികൃതമാക്കപ്പെട്ട പ്രകൃതി എന്നിവയാണ് ദൃശ്യ പശ്ചാത്തലങ്ങള്‍. ഫ്രാന്‍സിസിന്റെയും കാലിഗരിയുടെയും ആന്തരികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളാണ് മാറി മറിഞ്ഞ് ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. പ്രേക്ഷകന്‍ നന്മയുടെയും തിന്മയുടെയും പക്ഷങ്ങളിലുള്ള ഇരു കഥാപാത്രങ്ങളുമായി മാറി മാറി താദാത്മ്യപ്പെടുന്നു. ഒന്നാം ലോക യുദ്ധത്തിനു ശേഷമുള്ള ജര്‍മന്‍ ജനത ആന്തരീകരിച്ച ഭയങ്ങളും ഉത്ക്കണ്ഠകളുമാണ് കാലിഗരി പ്രത്യക്ഷവത്ക്കരിച്ചത്. പില്‍ക്കാലത്ത്, ഹൊറര്‍ സിനിമകളില്‍ സാധാരണമായിത്തീര്‍ന്ന പല ദൃശ്യവത്ക്കരണങ്ങളും ആദ്യമായി പരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടത് ഈ സിനിമയിലായിരുന്നു.
റോബര്‍ട് വീന്‍
ഇപ്പോഴത്തെ പോളണ്ടില്‍ പെട്ട അന്നത്തെ ജര്‍മന്‍ സിലേഷ്യയിലെ ബ്രെസ്ലോ എന്ന സ്ഥലത്താണ് റോബര്‍ട് വീന്‍ ജനിച്ചത്. 1873 ഏപ്രില്‍ 27നാണ് ജനനം. അഛനും സഹോദരനും നാടകനടന്മാരായിരുന്നെങ്കിലും വീന്‍ ബര്‍ലിന്‍ സര്‍വകലാശാലയില്‍ നിന്ന് നിയമത്തിലാണ് ബിരുദപഠനം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയത്. തിരക്കഥ രചിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമാരംഗത്തേക്കു വന്ന വീന്‍ കാബിനറ്റ് ഓഫ് ഡോക്ടര്‍ കാലിഗരിയുടെ പേരിലാണ് ചരിത്രത്തില്‍ സ്ഥാനം നേടിയത് . ദസ്തയേവ്സ്കിയുടെ കുറ്റവും ശിക്ഷയും എന്ന നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി ചെയ്ത റസ്ക്കോള്‍നിക്കോഫ്(1923) എന്ന സിനിമയും പ്രസിദ്ധമാണ്. ഹിറ്റ്ലര്‍ അധികാരത്തില്‍ വന്നതോടെ വീന്‍ ജര്‍മനി വിട്ട് ആദ്യം ബുഡാപെസ്‌റ്റില്‍ താമസമാക്കി. അവിടെ വെച്ചാണ് വണ്‍ നൈറ്റ് ഇന്‍ വെനീസ്(1934) പൂര്‍ത്തിയാക്കിയത്. പിന്നീട് ലണ്ടനിലേക്കും തുടര്‍ന്ന് പാരീസിലേക്കും മാറിത്താമസിച്ച വീന്‍ അള്‍ട്ടിമേറ്റം എന്ന സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്യുന്നതിനിടെ 1938 ജൂണ്‍ 16ന് കാന്‍സര്‍ ബാധിതനായി അന്തരിച്ചു.

Friday, April 4, 2008

മലയാള സിനിമയിലെ ഗള്‍ഫുകാരന്‍ - പ്രതീതികളും പ്രതിനിധാനങ്ങളും



അഭയാര്‍ത്ഥിത്വവും പ്രവാസവും ലോകവ്യാപകമായ ഒരു പ്രതിഭാസമാണ്. മലയാളിയുടെ കുടിയേറ്റങ്ങള്‍ക്ക്, രാജ്യാന്തരമായ ചില സമാനതകളുണ്ടായിരിക്കെ തന്നെ സവിശേഷവും വ്യത്യസ്തവുമായ ചില കാരണങ്ങളും പശ്ചാത്തലങ്ങളുമുണ്ടെന്നത് പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധേയമാണ്. അക്രമങ്ങളോ യുദ്ധങ്ങളോ വിഭജനങ്ങളോ നിര്‍ബന്ധിത നാടുകടത്തലുകളോ അല്ല പൊതുവെ മലയാളികളില്‍ വലിയൊരു വിഭാഗത്തെയും പ്രവാസികളാക്കി മാറ്റിയത്. നാട്ടിലെ തൊഴില്‍ ലഭ്യതാരാഹിത്യവും പുതിയ വിജ്ഞാനങ്ങള്‍ സ്വാംശീകരിച്ചെടുക്കുന്നതിലും അപരിചിതമായ പരിസരങ്ങളോട് പൊരുത്തപ്പെടുന്നതിലും മലയാളി കാണിക്കുന്ന അസാധാരണമായ മികവുമാണ് പലപ്പോഴും അവരുടെ ലോകവ്യാപനത്തിന്റെ ഗതിവേഗത്തെ ത്വരിതപ്പെടുത്തുന്നത്.

പല നൂറ്റാണ്ടുകളായി ലോകത്തിന്റെ വിവിധ കോണുകളിലേക്ക് പ്രധാനമായും ജോലി ആവശ്യാര്‍ത്ഥം മലയാളികള്‍ കുടിയേറിപ്പാര്‍ത്തു പോരുന്നു. സ്വന്തം നാട്ടില്‍ പണി ചെയ്യാത്തവരെന്നും മിണ്ടിയാല്‍ കൊടി പിടിക്കുന്നവരെന്നും അധിക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്ന മലയാളികള്‍ അന്യനാട്ടില്‍ ചെന്നാല്‍ എന്ത് അടിമപ്പണിയും പരാതി കൂടാതെ ചെയ്തുകൊള്ളുമെന്നാണ് പൊതു നിരീക്ഷണം. ഇത്തരത്തിലുള്ള സാമാന്യബോധത്തെ തന്നെയാണ് മലയാള സിനിമയും പിന്തുടരുന്നത്. ചില്ലറ അപവാദങ്ങളില്ലെന്നല്ല. എഴുപതുകളോടെ സജീവമായിത്തീര്‍ന്നതും പിന്നീട് കേരളത്തിലെ സാമ്പത്തിക-സാമൂഹ്യ-സാംസ്ക്കാരിക-കുടുംബ ജീവിതത്തെ കൂടിയ തോതില്‍ സ്വാധീനിക്കുകയും നിര്‍ണയിക്കുകയും ചെയ്തതുമായ ഗള്‍ഫ് കുടിയേറ്റത്തെയും മലയാള സിനിമ സമീപിച്ചത് ഇതേ അര്‍ദ്ധ കാപട്യബോധത്തോടെയാണ്.

ശ്രീനിവാസന്‍ കഥയും തിരക്കഥയുമെഴുതി സത്യന്‍ അന്തിക്കാട് സംവിധാനം ചെയ്ത വരവേല്‍പ്പ്(1989), ഗള്‍ഫ് മലയാളി കേരളത്തിലനുഭവിക്കുന്ന ദുരിതങ്ങളെ യഥാതഥമെന്നോണം അവതരിപ്പിച്ച് വന്‍ വാണിജ്യവിജയവും ജനപ്രിയതയും കൈവരിച്ച ഒരു സിനിമയാണ്. ഏഴു വര്‍ഷക്കാലയളവില്‍ ഒരിക്കല്‍ പോലും ലീവില്‍ വരാതെ ചോര നീരാക്കി, അറബിയുടെ ആട്ടും തുപ്പും സഹിച്ച് ഗള്‍ഫില്‍ പണിയെടുത്ത് കുടുംബക്കാരെ കര കയറ്റിയതിനു ശേഷം നാട്ടില്‍ ചെറിയ ബിസിനസു ചെയ്ത് സ്ഥിരതാമസമാക്കാമെന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തോടെയാണ് മുരളി(മോഹന്‍ലാല്‍) വള്ളുവനാടന്‍ ഗ്രാമത്തില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്നത്. കേരളീയരുടെ ഗള്‍ഫ് പ്രവാസം ആരംഭിച്ച് ഏതാണ്ട് രണ്ടു മൂന്നു പതിറ്റാണ്ട് കഴിഞ്ഞതിനു ശേഷമുണ്ടായ ഈ സിനിമയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിക്കൊണ്ട് മലയാളിസമൂഹം എപ്രകാരമാണ് മലയാളി സമൂഹത്തെ തന്നെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത്, അവരെങ്ങിനെയാണ് മറുനാടന്‍ മലയാളിയെ(കളെ) പൊതുവെയും പ്രത്യേകിച്ച് ഗള്‍ഫുകാരെയും പരിഗണിക്കുന്നത്, പ്രവാസി മലയാളി കേരള സമൂഹത്തെ ഏതു വിധത്തിലാണ് സമീപിക്കുന്നത് എന്നീ നിര്‍ണായക നിലപാടുകളുടെ ജനപ്രിയബോധ്യങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കാന്‍ കഴിയും.

കേരളത്തില്‍ ജീവിക്കുന്ന ശരാശരി മലയാളികള്‍ അധ്വാനിക്കാന്‍ വിമുഖരാണെന്നും തട്ടിപ്പുകാരാണെന്നുമാണ് മലയാളികളെന്നതുപോലെ ഗള്‍ഫുകാരനും വരവേല്‍പ്പിലൂടെ അനുഭവിച്ചറിയുന്നത്. എന്‍ ആര്‍ ഇ അക്കൌണ്ടില്‍ നീക്കിയിരിപ്പുണ്ടായിരുന്ന തുകയെടുത്തു മുരളി വാങ്ങിയ റൂട്ടോടു കൂടിയ ബസ് സര്‍വീസില്‍ ജാമ്യത്തുക പോലും മേടിക്കാതെയാണ് ഡ്രൈവറെയും കണ്ടക്ടറെയും നിയമിക്കുന്നത്. റൂട്ടോടു കൂടിയ ബസായതുകൊണ്ട് മുമ്പ് ഈ ബസില്‍ ജോലി ചെയ്തിരുന്നവര്‍ എപ്രകാരം പിരിഞ്ഞുപോയി എന്നു വിശദീകരിക്കപ്പെടുകയോ ഒരിക്കല്‍ പോലും പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. ഡ്രൈവറായി ചാത്തുട്ടി(ഇന്നസെന്റ്)യും കണ്ടക്ടറായി വല്‍സ(ജഗദീഷ്)നും നിയമിക്കപ്പെടുന്നത്, മുരളിയുടെ ജ്യേഷ്ഠനായ അബ്‌കാരി കുമാരന്റെ(ജനാര്‍ദനന്‍) ശുപാര്‍ശയെത്തുടര്‍ന്നാണ്. ക്ലീനറായി മുരളിയുടെ ആത്മസുഹൃത്ത് ഹംസ(മാമുക്കോയ)യും നിയമിതനാവുന്നു. അബ്‌കാരി ബിസിനസാണ് നല്ലതെന്ന കുമാരേട്ടന്റെയും ഹോട്ടലാണ് മെച്ചമെന്ന വല്ല്യേട്ടനായ നാരായണന്റെ(ഒടുവില്‍ ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍)യും ഉപദേശങ്ങള്‍ തള്ളിക്കൊണ്ടാണ് മുരളി ബസ് വാങ്ങുന്നത്.

രണ്ട് ജ്യേഷ്ഠന്മാര്‍, അവരുടെ ഭാര്യമാര്‍, കുട്ടികള്‍ എന്നിവരെല്ലാം ഒന്നിച്ചു തന്നെയാണ് താമസം. മുരളി തിരിച്ചുവരുന്ന ദിവസം അവനെ സല്‍ക്കരിക്കാന്‍ അവര്‍ മത്സരിക്കുന്നതും അവന്റെ സമ്പാദ്യം തങ്ങള്‍ക്ക് ഗുണപരമായ തരത്തില്‍ കൈക്കലാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതും വിശദമായി ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. കുടുംബം എന്നത് പ്രവാസിയുടെ ചോര ഊറ്റിയെടുക്കുന്ന ഒരു ഇത്തിക്കണ്ണിവ്യവസ്ഥയാണെന്ന് മലയാളിക്കും ഗള്‍ഫുകാരനും ഒരേ പോലെ ബോധ്യപ്പെടുന്ന തരത്തിലാണ് അവരെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ധിക്കാരിയായ ഡ്രൈവറും മോഷ്ടാവായ കണ്ടക്ടറും ചേര്‍ന്ന് മുരളി എന്ന 'മുതലാളി'യെ തകര്‍ക്കുന്നു. ബ്രേക്ക് ഇന്‍സ്പെക്ടറും(ശ്രീനിവാസന്‍) തൊഴിലാളി നേതാവായ പ്രഭാകരനും(മുരളി) യാത്രക്കാരിയായ രമ(രേവതി)യും എല്ലാം അവനെ ദ്രോഹിക്കുന്നതില്‍ പിന്നിലല്ല. കേരളം ജീവിത യോഗ്യമായ ഒരു സമൂഹമേ അല്ല എന്നാണ് സിനിമ എത്തിച്ചേരുന്ന നിഗമനം. ഗള്‍ഫുകാരാ മൂരാച്ചി, ഇത് കേരളമാണേ സൂക്ഷിച്ചോ എന്നാണ് തൊഴിലാളി സമരത്തിന്റെ ഭാഗമായി ബസ് വഴിയില്‍ തടഞ്ഞിടുന്നവര്‍ വിളിക്കുന്ന മുദ്രാവാക്യമെങ്കില്‍, ഗള്‍ഫില്‍ പോയി നാലു കാശുണ്ടാക്കിപ്പോരും, അറിയാത്ത ബിസിനസില്‍ പോയി ചാടും എന്നാണ് പ്രശ്നപരിഹാര ചര്‍ച്ചക്കിടെ ബസ് മുതലാളിമാരുടെ സംഘടനാനേതാവ് നടത്തുന്ന പരിഹാസം. ഇതിനെതുടര്‍ന്ന് മലയാളികളെക്കുറിച്ചും ഗള്‍ഫുകാരോടുള്ള അവരുടെ സമീപനത്തെക്കുറിച്ചും വേദനയോടെയും കോപത്തോടെയും നായകന്‍ നടത്തുന്ന ആക്രോശങ്ങളാണ് പ്രേക്ഷകന് താദാത്മ്യപ്പെടാനായി അവശേഷിക്കുന്നത്.

സ്വന്തം നാട്ടില്‍ അധ്വാനിക്കാതിരിക്കുകയും വിശ്വസ്തത കാട്ടാതിരിക്കുകയും അനാവശ്യമായി സമരം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നവരാണ് മലയാളികള്‍ എന്ന വലതുപക്ഷ പ്രചാരണത്തെയാണ് മറ്റു നിരവധി സിനിമകളിലുമെന്നതുപോലെ വരവേല്‍പ്പും പിന്തുടരുന്നത്. ഈ സിനിമയുടെ അഭൂതപൂര്‍വമായ വിജയം ഈ ആശയത്തെ നല്ലൊരു പങ്ക് ജനങ്ങളും അംഗീകരിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ നിദര്‍ശനമായിട്ടുമെടുക്കാം. ഇതേ ആശയഗതി പിന്തുടരുന്ന നിരവധി സിനിമകള്‍ അതിനു മുമ്പും പിമ്പുമായി മലയാളത്തിലിറങ്ങുകയും വിജയം വരിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുമുണ്ട്. പില്‍ക്കാലത്ത്, കേരള സമൂഹത്തിന്റെ വികസനമുരടിപ്പിന്റെ കാരണം വരവേല്‍പ്പില്‍ ചിത്രീകരിച്ചതുപോലെ തന്നെയാണെന്ന് ചിത്രത്തിന്റെ പേരെടുത്തു പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ഉന്നത ഭരണാധികാരികളടക്കമുള്ളവര്‍ പല തവണ പ്രസ്താവിക്കുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനു മേല്‍ പ്രതീതി യാഥാര്‍ത്ഥ്യം നേടുന്ന വിജയങ്ങള്‍ക്ക് മികച്ച ഉദാഹരണമായി വരവേല്‍പ്പും ചിത്രമിറങ്ങിയതിനു ശേഷമുള്ള ഇരുപതു വര്‍ഷത്തെ ചരിത്രവും പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നു.

2007ലിറങ്ങിയ അറബിക്കഥ(ഡോ.ഇക്‍ബാല്‍ കുറ്റിപ്പുറം/ലാല്‍ജോസ്)യിലെ നായകനായ ക്യൂബ മുകുന്ദന്‍(ശ്രീനിവാസന്‍) ദുബായില്‍ വെച്ച് പരിചയപ്പെടുകയും പരിചയപ്പെട്ട ഉടനെ പ്രണയത്തിലാവുകയും ചെയ്ത ചൈനീസ് യുവതിയായ ഷുമിനോട് എന്തെങ്കിലും സംസാരിക്കാന്‍ അയാള്‍ക്കാവുന്നില്ല. കാരണം അയാള്‍ക്ക് മലയാളമല്ലാതെ ഒരു ഭാഷയും അറിയില്ല എന്നതു തന്നെ. സിദ്ധാര്‍ത്ഥനെ(ജയസൂര്യ) ദ്വിഭാഷിയായി വെച്ചുകൊണ്ടാണ് അയാള്‍ ഷുമിനോട് സംസാരിക്കുന്നത്. കേരളത്തിലെ പാര്‍ടി നേതാക്കളെക്കുറിച്ച് ഷുമിന്‍ കേട്ടിട്ടുണ്ടോ എന്ന് അവളോട് ചോദിക്കാന്‍ ക്യൂബ മുകുന്ദന്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. നിങ്ങള്‍ ചൈനാക്കാര്‍ പുഴുക്കളെ തിന്നാറുണ്ടല്ലേ എന്നാണ് സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്‍ ചോദിക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍ ചൈനാക്കാര്‍ തിന്നാറുള്ള വിവിധയിനം പുഴുക്കളുടെ പേരുകള്‍ അവള്‍ സന്തോഷത്തോടെ വിവരിക്കുന്നു. ഉടനെ സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്‍ അതിനെ ക്യൂബ മുകുന്ദനു വേണ്ടി പരിഭാഷപ്പെടുത്തുന്നു. ഇ എം എസ്, എ കെ ജി, നായനാര്‍, കൃഷ്ണപ്പിള്ള എന്നിവരെയൊക്കെ അവിടെയെല്ലാവര്‍ക്കും പരിചയമാണെന്നാണ് ഷുമിന്‍ പറഞ്ഞത് എന്നാണ് സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്‍ ക്യൂബമുകുന്ദനെ വിശ്വസിപ്പിക്കുന്നത്. ചൈനീസ് ഭാഷയില്‍ മലയാളികളായ നേതാക്കളുടെ പേരുകള്‍ തനിക്ക് മനസ്സിലാകാത്ത വണ്ണമാണ് ഷുമിന്‍ ഉച്ചരിക്കുക എന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന മുകുന്ദന്‍ എത്ര മാത്രം വിഡ്ഢിയും വിവരദോഷിയുമാണെന്ന് വിശദീകരിക്കേണ്ടതില്ലല്ലോ.

ക്യൂബ മുകുന്ദന്‍ അടക്കമുള്ള സാമാന്യ മലയാളികള്‍ മടിയരും വിവരദോഷികളും കാലാനുസൃതമായ യന്ത്രവല്‍ക്കരണത്തെ തുരങ്കം വെക്കുന്നവരുമാണ് എന്നാണ് ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. മേലനങ്ങി ഒരു പണിയും എടുത്ത് ശീലമില്ലാതെ ഡയറി കക്ഷത്തില്‍ വെച്ച് രാവിലെ സമരത്തിനിറങ്ങുന്ന ഒരു ഇത്തിക്കണ്ണി രാഷ്ട്രീയക്കാരനായിട്ടു തന്നെയാണ് ക്യൂബ മുകുന്ദനെയും ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. പിന്നീട് നിവൃത്തിയില്ലാതെ ഗള്‍ഫിലെത്തിയപ്പോഴും ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ ഭാരമുള്ള ജോലികളെടുക്കാന്‍ മടിയായതിനെ തുടര്‍ന്നയാള്‍ കഷ്ടപ്പെടുകയാണ്. നിരവധി കഷ്ടപ്പാടുകള്‍ക്കു ശേഷമാണ് കൂലി തരുന്ന മുതലാളിയുടെ സങ്കല്‍പമനുസരിച്ചുള്ള തൊഴിലാളിയായി അയാള്‍ പരിണമിക്കുന്നത്. ഗള്‍ഫില്‍ പോയതിനു ശേഷം അയാളനുഭവിക്കുന്ന കടുത്ത പീഡനങ്ങളോടാകട്ടെ ഫലപ്രദമായ പ്രതിഷേധം ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരാന്‍ സാധിക്കാത്തതിനെ തുടര്‍ന്ന് കക്കൂസില്‍ പോയി ആരും കാണാതെ മുഷ്ടി ചുരുട്ടി ഇങ്ക്വിലാബ് സിന്ദാബാദ് വിളിച്ച് തൃപ്തിയടയുകയാണയാള്‍ ചെയ്യുന്നത്.

തൊഴിലാളി, തൊഴില്‍, അധ്വാനം, അവകാശം, കൂലി, തൊഴില്‍ സുരക്ഷിതത്വം, സംഘടന, സമരം തുടങ്ങിയ നിരവധി കാര്യങ്ങളില്‍ മലയാളികള്‍ കടന്നു പോന്ന ചരിത്ര കാലഘട്ടത്തിന്റെ പാഠങ്ങളുള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് അവര്‍ നടത്തുന്ന പ്രതികരണങ്ങളെ ക്രൂരമായി പരിഹസിക്കുന്ന ആഖ്യാനമാണ് അറബിക്കഥയെ ഏതര്‍ത്ഥത്തിലും ഒരു വലതുപക്ഷ ആശയപ്രചാരണമാണെന്ന് സമര്‍ത്ഥിക്കാന്‍ നമ്മെ സഹായിക്കുന്നത്. ലോകത്തെ മറ്റ് രാജ്യങ്ങളില്‍ എന്തിന്, ഇന്ത്യയിലെ ഇതര സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ വരെ ജനാധിപത്യവിരുദ്ധവും അനാരോഗ്യകരവുമായ തൊഴില്‍ സാഹചര്യങ്ങള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെന്നതുകൊണ്ട് കേരളത്തിലെ തൊഴിലാളികളുടെ അവകാശബോധം അവസാനിപ്പിക്കണം എന്ന വലതുപക്ഷ ആഗ്രഹമാണ് ക്യൂബമുകുന്ദന്‍ എന്ന അധ്വാനിക്കാന്‍ മടിയുള്ള മലയാളി കമ്യൂണിസ്‌റ്റുകാരന്‍ ഗള്‍ഫിലെ കടുത്ത അടിമ സാഹചര്യത്തില്‍ കുടുങ്ങി പ്പോയതിനെ തുടര്‍ന്ന് മാറിത്തീര്‍ന്ന് കേരളത്തെ നന്നാക്കാനിറങ്ങുന്നതായ കഥാപരിണാമത്തിലൂടെ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്.

മുതലാളിത്തത്തിലേക്കുള്ള പരിണാമം മുഴുവനായി പൂര്‍ത്തീകരിക്കാത്തതുകൊണ്ട് ഇന്നും അര്‍ദ്ധ നാടുവാഴിത്ത/ജാതിമേധാവിത്വ സമൂഹമായി തുടരുന്ന കേരളീയ അവബോധത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങള്‍ മറുനാടന്‍ മലയാളികളോടുള്ള സമീപനത്തില്‍ വ്യക്തമാണ്. 'അന്യന്റെ തിണ്ണ നിരങ്ങുന്നവന്‍' തുടങ്ങിയ നാടുവാഴിത്ത ആക്ഷേപ പദങ്ങള്‍ ഇന്നും നമ്മുടെ സാഹിത്യ സമീപനങ്ങളെയും പൊതുബോധത്തെയും നിയന്ത്രിക്കുന്നത് ഈ പഴഞ്ചന്‍ സമീപനത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ്. ഗള്‍ഫ് മലയാളി ഒരു പരിഹാസ്യ കഥാപാത്രമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന അനവധി സിനിമകള്‍ മലയാളത്തിലിറങ്ങിയതിന്റെ കാരണവും മറ്റൊന്നല്ല. മലയാളിയുടെ ലോകവ്യാപനത്തെ പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമായ ഒരു സാമ്പത്തിക ചംക്രമണ വ്യവസ്ഥയായി പ്രയോജനപ്പെടുത്താന്‍ മലയാള സിനിമാവ്യവസായത്തിന് സാധിക്കാത്തതും ഇതേ കാരണം കൊണ്ടു തന്നെ.

വേണ്ടത്ര ഉത്പാദനക്ഷമമായ വ്യവസായ-വാണിജ്യ വ്യവസ്ഥ വികസിച്ചുവരാതിരിക്കുകയും കാര്‍ഷിക മേഖല ഏതാണ്ട് മുഴുവനായി തകരുകയും ചെയ്തതിന്റെ ഫലമായി രൂക്ഷമായിത്തീര്‍ന്ന കേരളത്തിലെ തൊഴിലില്ലായ്മ ഒരു പരിധി വരെ പരിഹരിക്കുന്നതും കേരളീയ ജീവിതത്തെ അഗാധമായ പ്രതിസന്ധിയില്‍ കുടുങ്ങാതെ താങ്ങിനിര്‍ത്തുന്നതും ഗള്‍ഫ് മലയാളികളാണ്. നാടുവാഴിത്ത മനസ്ഥിതിയില്‍ നിന്ന് ഇനിയും പുറത്തുകടക്കാത്തതിനാല്‍ ആധുനികജീവിത രീതിയെ സംശയത്തോടെ സമീപിക്കുന്ന സാമാന്യ മലയാളിയുടെ വിഭ്രാന്തിയെ മറികടന്നു കൊണ്ട് കേരളീയ ജീവിതത്തെ നല്ലൊരളവോളം ആധുനികവത്ക്കരിച്ചതും ഗള്‍ഫുകാരാണ്. കോണ്‍ക്രീറ്റ് വീടുകള്‍, വാഹനങ്ങള്‍, ടെലിവിഷന്‍, വാഷിംഗ് മെഷീന്‍, കമ്പ്യൂട്ടര്‍, മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍, വിദ്യുച്ഛക്തി, നൂതനമായ ഉപഭോഗവസ്തുക്കള്‍ എന്നിവയുടെ ഉപയോഗം വ്യാപകമായതില്‍ ഗള്‍ഫുമലയാളികള്‍ വഹിച്ച പങ്ക് നിര്‍ണായകമാണ്.

ഇത്തരം ആധുനിക ജീവിത സൌകര്യങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കുകയും എന്നാലതിന്റെ ചരിത്രപരമായ അനിവാര്യതയെ പരിഹസിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ഇരട്ടത്താപ്പ് മലയാളി ഭാവുകത്വത്തില്‍ വളര്‍ച്ച പ്രാപിച്ചതായി കാണാം. അരവിന്ദന്റെ ഒരിടത്ത് എന്ന സിനിമ മുതല്‍ ഈയടുത്ത് പടര്‍ന്നു പിടിച്ച കട്ടന്‍ചായ/പരിപ്പു വട വിവാദം വരെ ഈ വ്യാജ അവബോധത്തിന്റെ നിദര്‍ശനങ്ങളാണ്. വിദ്യുച്ഛക്തി എത്തിയാല്‍ ഗ്രാമം നശിക്കും എന്ന അസംബന്ധമാണ് കലാസൌന്ദര്യത്തിന്റെ മേന്മ ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടിക്കൊണ്ട് ഒരിടത്തില്‍ പ്രകീര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടത്. പാടവരമ്പിലൂടെ ടേപ്പ് റിക്കാര്‍ഡര്‍ തൂക്കി നടക്കുന്ന ഗള്‍ഫുകാരന്‍ മുതല്‍ പ്രതിശ്രുതവധുവിനോട് മൊബൈല്‍ ഫോണിന്റെ മാഹാത്മ്യത്തെക്കുറിച്ച് വാചാലനാവുന്ന വരന്‍ വരെ നിരവധി സിനിമകളില്‍ ആധുനികതയുടെ ചാലകശക്തികളായ പ്രവാസി അപഹസിക്കപ്പെട്ടു.

ഭൂപരിഷ്ക്കരണത്തെത്തുടര്‍ന്നും കര്‍ഷക-തൊഴിലാളി മുന്നേറ്റത്തെത്തുടര്‍ന്നും ക്ഷയിച്ചുപോയ നാടുവാഴിത്തത്തിന്റെ തറവാട്ടകങ്ങള്‍ പുത്തന്‍ പണക്കാരനായ ഗള്‍ഫുകാരന്‍ വാങ്ങുന്നതും വില ചോദിക്കുന്നതും വളരെയധികം മലയാള സിനിമകളില്‍ അപഹസിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. നൂറ്റാണ്ടുകളായി നിലനിന്നിരുന്ന വര്‍ഗ-വംശ-മത-ജാതി മേന്മാവാദങ്ങളും അധീശവ്യവസ്ഥയും മൂലം തരം താഴ്ത്തപ്പെട്ടവര്‍ സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയിലേക്ക് സധൈര്യം കടന്നുവരുന്നതിനെ ഭീതിയോടെയും പകയോടെയും ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഈ കഥാഗതികള്‍ സിനിമ പൊതുവെ പുലര്‍ത്തി വരുന്ന വരേണ്യപക്ഷപാതിത്വത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. അതോടൊപ്പം, 'അന്യനെ' ശത്രു പക്ഷത്തു നിര്‍ത്തി അന്തിമപരിഹാരത്തിനുള്ള കാഹളം മുഴക്കുന്ന വംശീയ-ദേശീയ ആധിപത്യവാശികളും ഇവിടെ പ്രകടമാണ്.

രണ്ട്

ഞാനുണ്ട് മഴ മരുഭൂമിയില്‍.ഇവിടെ ജലനാര്‍പ്പുകള്‍ ഭൂഗര്‍ഭത്തില്‍.ചെവിചേര്‍ത്തുവെച്ചാല്‍ കേള്‍ക്കാമിളക്കം തരിവള കിലുക്കം.മഴ വീട്ടിലുറങ്ങും കാറ്റസ്തമിക്കുംഎവിടെയും ഉപ്പു മണക്കും.ഇരുകര തുളുമ്പി മണല്‍ക്കുന്നുകള്‍ നടക്കും.മഴയെന്നെ കണ്ട നാള്‍ മറന്നിരിക്കും.കുട മാത്രമാണിന്ന് തോഴന്‍.

(വി മുസഫര്‍ അഹമ്മദിന്റെ തോഴന്‍ എന്ന കവിതയില്‍ നിന്ന്)

പ്രവാസിയായ മലയാളിയുടെ നൈതികവും ധാര്‍മികവുമായ പ്രതിസന്ധി അപൂര്‍വമായെങ്കിലും മലയാള സിനിമയില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ നമ്മളതിനെ അവഗണിക്കുകയും ചെയ്തു. ആദര്‍ശങ്ങളെ മുഴുവനായി തീറെഴുതിക്കൊടുത്ത്, പണം എറിഞ്ഞ് പണം വാരുന്നവരുടെ പിണിയാളായിത്തീരുക എന്ന പുതിയ മനുഷ്യന്റെ പാത സ്വീകരിക്കാത്തതുകൊണ്ടാണ് നാസറുദ്ദീന് (ഗര്‍ഷോം/1998/പി ടി കുഞ്ഞുമുഹമ്മദ്) നാട്ടിലായാലും ഗള്‍ഫിലായാലും പരാജയങ്ങള്‍ മാത്രം സംഭവിച്ചത്. രാജ്യം വെട്ടിമുറിച്ച് എളുപ്പത്തില്‍ പ്രശ്നപരിപാരം നടത്തിയ രാഷ്ട്രീയ കുറുക്കുവഴികള്‍ക്കിടയില്‍ താന്‍ പരാജയപ്പെട്ടുപോയതോര്‍മിച്ചുകൊണ്ട് മഹാത്മാഗാന്ധി നാസറുദ്ദീന്റെ(മുരളി) ധാരണയില്‍ അയാളോട് സമഭാവപ്പെടുന്നത് ഈ അര്‍ത്ഥത്തിലാണ് പ്രസക്തമായത്. സ്വന്തം മണ്ണില്‍ നടന്ന് കൊതി തീരാത്തവന്‍ എന്ന നൈരാശ്യബോധമാണ് ഗള്‍ഫിലാവുമ്പോഴും പിന്നീട് നാട്ടിലെത്തി ഇവിടെയൊരു ജീവിതം കരുപ്പിടിപ്പിക്കാനാവുമോ എന്ന് പരിശ്രമിച്ച് പരാജയപ്പെടുമ്പോഴും നാസറുദ്ദീനെ അലട്ടുന്നത്. അയാളുടെ ധാരണകളിലെന്നോണം ഗള്‍ഫ് വെയിലിന്റെ തീക്ഷ്ണതകളാല്‍ നിറം മങ്ങിയും കേരളം പച്ചപ്പ്, മഴ, നനഞ്ഞ മണ്ണ് എന്നിങ്ങനെ ഹരിതാഭയോടെയും കുളിര്‍മയോടെയുമാണ് ഛായാഗ്രഹണത്തില്‍ വെളിവാകുന്നത്.

നാട്ടില്‍ ഉപജീവനത്തിന് ഒരു മാര്‍ഗവും കാണാതെ പന്ത്രണ്ടു വര്‍ഷം തകര ഷീറ്റടിച്ച ലേബര്‍ക്യാമ്പുകളില്‍ പാര്‍ത്ത്, കൊടും ചൂടില്‍ കൂലിപ്പണിയെടുത്തും പരിചയക്കാര്‍ക്കിടയില്‍ പോലും അപമാനിതനായും വേണ്ടത്ര പണമൊന്നും സമ്പാദിക്കാനാവാതെയും ആണ് അയാള്‍ തന്റെ സങ്കല്‍പങ്ങളിലെ കേരളത്തിലേക്ക് തിരിച്ചു വരുന്നത്. ഈ പന്ത്രണ്ട് വര്‍ഷത്തിനിടയില്‍ ഒരു പാട് മാറിപ്പോയ കേരളീയ ജീവിതത്തിന് അയാളെയോ അയാള്‍ക്ക് ഇവിടത്തെ ജീവിതത്തെയോ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവുന്നില്ല. പരാജിതനും ഇവിടെ നില്‍ക്കക്കള്ളിയില്ലാതായവനുമായ അയാള്‍ തിരിച്ച് നാടുവിടുന്നതിന്റെ അനിവാര്യതയിലാണ് ഗര്‍ഷോം പൂര്‍ത്തിയാവുന്നത്. ഓര്‍മ്മകളുടെയും പ്രതീക്ഷകളുടെയും മധുരം വറ്റിയ നിറങ്ങള്‍ ഒലിച്ചുപോയ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളില്ലാത്ത ആ വഴിത്താരയില്‍ അയാള്‍ അലച്ചിലിന്റെ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ അലിഞ്ഞുചേരുന്നു. ഉറ്റവരില്‍ നിന്നും ഉടയവരില്‍ നിന്നും സ്നേഹങ്ങളില്‍ നിന്നും പുറത്താക്കപ്പെട്ട തെണ്ടിയായ സാധാരണ മനുഷ്യന്‍ എന്ന സ്വത്വം മുഴുവനായി ആന്തരീകരിച്ചുകൊണ്ട്.

അറേബ്യയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നതായി മലയാളിയുടെ സാമാന്യബോധം വിശ്വസിക്കുന്ന 'പ്രാകൃത'മായ നീതിന്യായ-നിര്‍വഹണ വ്യവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള ഭീതി അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുന്നതാണ് പെരുമഴക്കാല(2004/ടി എ റസാക്ക്/കമല്‍)ത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം. പാലക്കാട്ടെ കല്‍പ്പാത്തി എന്ന 'വിശുദ്ധ ബ്രാഹ്മണ' ഗ്രാമത്തില്‍ താമസിക്കുന്ന ഗംഗ(കാവ്യ മാധവന്‍)യുടെ ഭര്‍ത്താവ് രഘുരാമ അയ്യര്‍ (വിനീത്) സൌദി അറേബ്യയിലെ ജോലി സ്ഥലത്തു വെച്ച് കൊല്ലപ്പെടുന്നു. സഹപ്രവര്‍ത്തകനായ അക്‍ബറാ(ദിലീപ്)ണ് കൊലക്ക് കാരണക്കാരന്‍ എന്ന് കണ്ടെത്തി അയാളെ തൂക്കിക്കൊല്ലാന്‍ സൌദി ശരീ അത്ത് കോടതി വിധിക്കുന്നു. അക്‍ബറിന്റെ നിരപരാധിയായ പത്നി റസിയ(മീരാ ജാസ്മിന്‍) ബേപ്പൂരിലെ വീട്ടില്‍ അനാഥത്വവും പേറി തീ തിന്നു കഴിയുന്നു. തന്റെ ഭര്‍ത്താവിനെ കൊന്നയാളോട് താന്‍ ക്ഷമിച്ചു എന്ന് ഗംഗ എഴുതിക്കൊടുത്താല്‍ അക്‍ബറിന് ശിക്ഷാവിമുക്തനാവാം എന്നറിഞ്ഞതിനെ തുടര്‍ന്ന് റസിയ അവളെ സമീപിക്കുകയും നിര്‍ബന്ധങ്ങള്‍ക്കും വിലക്കുകള്‍ക്കും ആലോചനകള്‍ക്കും യാചനകള്‍ക്കുമൊടുവില്‍ അവളപ്രകാരം ചെയ്യുകയും അക്‍ബര്‍ ജയില്‍ മോചിതനായി തിരിച്ചുവരികയുമാണ്.

വില്‍ക്കാനുണ്ട് സ്വപ്നങ്ങള്‍(1980/എം ടി വാസുദേവന്‍ നായര്‍, ആസാദ്) ഗള്‍ഫ് പ്രവാസത്തെക്കുറിച്ച് എല്ലായ്പോഴും കേരളത്തില്‍ നിലനിന്നു പോരുന്ന ആകര്‍ഷണത്തിന്റെയും പൊലിമയുടെയും മറുപുറം തുറന്നുകാട്ടുന്നതില്‍ വളരെ മുമ്പു തന്നെ വിജയം വരിച്ച സിനിമയാണ്. പാസ്പോര്‍ടും വിസയുമില്ലാതെ കള്ളലോഞ്ചിലാണ് രാജഗോപാല്‍(സുകുമാരന്‍) ദുബായിലെ ഫുജൈറ കടപ്പുറത്തെത്തുന്നത്. തീരത്തുനിന്നകലെ കടലിലേക്കെടുത്തു ചാടി നീന്തിയാണ് അയാള്‍ മറ്റു നിരവധി ഭാഗ്യാന്വേഷികളെപ്പോലെ കര പിടിക്കുന്നത്. സമ്പന്നവും മനോഹരവുമായ 'പേര്‍സ്യ' പ്രതീക്ഷിച്ചെത്തുന്ന അയാള്‍ അക്കാലത്തെ ദുബായ് പ്രദേശം കണ്ട് അന്തം വിടുന്നത് ഇപ്പോഴത്തെ അത്യന്താധുനിക ദുബായ് കണ്ടവര്‍ക്ക് കൌതുകവും അത്ഭുതവും മാത്രമല്ല, യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധവും പകര്‍ന്നു നല്‍കും.

സിലോണിലും മലയയിലും പിന്നീട് ഗള്‍ഫിലും അഭയം തേടിയ പതിനായിരക്കണക്കിന് മലയാളികളുടെ അത്യധ്വാനവും അനാഥത്വവുമാണ് കേരളത്തെ പ്രതിസന്ധികളില്‍ താഴ്ന്നുപോകാതെ സംരക്ഷിച്ചുനിര്‍ത്തിയതും നിര്‍ത്തുന്നതും എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധം പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന പൊതു മലയാളി സമൂഹത്തിന്റെ വഞ്ചനാപരവും തിരസ്കാരപൂര്‍ണവുമായ നിലപാടുകള്‍ തന്നെയാണ് മലയാള സിനിമയുടെയും മുഖമുദ്ര. രാഷ്ട്രീയമായി സത്യസന്ധമല്ലാത്ത മലയാള സിനിമയുടെ ഭാവുകത്വത്തെ നാട്ടിലും പുറത്തുമുള്ള മലയാളി ബഹിഷ്ക്കരിക്കുന്നതിന്റെ പിന്നിലുള്ള കാരണങ്ങളിലൊന്നും മറ്റൊന്നല്ല.