സിനിമ ഒരു ദൃശ്യകലയാണെന്നാണ് ആസ്ഥാന നിരൂപകരും പണ്ഡിതരും, അത്ഭുതം മറ നീക്കുന്ന വിധത്തിലെന്ന വണ്ണം കുട്ടികളെ പഠിപ്പിച്ചുതുടങ്ങാറുള്ളത്. ദൃശ്യത്തിന്റെ ഈ കലയിലും കളിയിലും ശബ്ദത്തിന് എന്ത് സ്ഥാനമാണുള്ളത് എന്നും ഈ വിധാതാക്കള്‍ ചോദിച്ചുകളയും. ആദ്യമായി ഈ ചോദ്യം ഉന്നയിക്കുകയും സിനിമയില്‍ ശബ്ദം ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നത് അതിന്റെ കലാപരതയെ നശിപ്പിക്കുമെന്ന് വിശ്വസിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നത് നിസ്സാരക്കാരാരുമല്ല, മഹാനായ ചാര്‍ളി ചാപ്ളിന്‍ തന്നെയായിരുന്നു. സിനിമയില്‍ ശബ്ദം ഉള്‍പ്പെടുത്തിത്തുടങ്ങി അഥവാ ശബ്ദസിനിമ എന്ന പ്രതിഭാസം ഉരുത്തിരിഞ്ഞു തുടങ്ങിയിട്ടും ഏഴെട്ടു വര്‍ഷം ആ പ്രലോഭനത്തിനടിപ്പെടാതെ ചാപ്ളിന്‍ നിശ്ശബ്ദ സിനിമകള്‍ തന്നെ നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍ കാലത്തെ അപ്രകാരം പുറകോട്ടുകൊണ്ടു പോകാനാവില്ല എന്ന തിരിച്ചറിവ് വൈകിയാണെങ്കിലും ആ പ്രതിഭാശാലിക്കും കൈവരുകയും തന്റെ സിനിമകള്‍ സമകാലിക സിനിമകളെ പ്പോലെ ശബ്ദങ്ങളും സംഗീതവും സംഭാഷണങ്ങളും ഉള്‍പ്പെടുത്തി പൂര്‍ണ്ണമാക്കുകയുമാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്തത്. അപ്രകാരം അദ്ദേഹം പൂര്‍ത്തീകരിച്ച ആദ്യത്തെ ശബ്ദ സിനിമ ദ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്റ്റേറ്ററാ(1940)യിരുന്നു. ലോകസിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ടതും രാഷ്ട്രീയമായി നിര്‍ണായകമായതുമായ ശബ്ദമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളിലൊന്ന് ഈ സിനിമയില്‍ പ്രസിഡണ്ടിനു പകരം ബാര്‍ബര്‍ (രണ്ടും ചാപ്ളിന്റെ ഇരട്ട വേഷങ്ങള്‍) സ്റ്റേജിലെത്തുന്നതും ജനാധിപത്യത്തിന്റെ അനിവാര്യമായ വിജയത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നതുമായ ഭാഗമാണ്.
പറഞ്ഞു വരുന്നത്, സിനിമ എന്നത് ദൃശ്യത്തിന്റെ മാത്രമല്ല, ശബ്ദത്തിന്റെയും ഒരു കലയും മാധ്യമവുമാണെന്നു തന്നെയാണ്. ഇതു പറയുമ്പോള്‍, സംഭാഷണനിബിഡവും ദൃശ്യങ്ങളെയും ചലനങ്ങളെയും പ്രയോജനപ്പെടുത്താത്തതുമായ തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ മലയാള സിനിമകള്‍ എന്നെ പേടിപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ടെന്നത് മറച്ചുവെക്കുന്നില്ല. അതെന്തായാലും, സിനിമ എന്നത് തികച്ചും ആധുനികമായ ഒരു കലാമാധ്യമമാണെന്നതുകൊണ്ട്, ദൃശ്യത്തിനും ചലനത്തിനും വെളിച്ചത്തിനും ഇരുട്ടിനും വര്‍ണത്തിനും ശബ്ദത്തിനും സംഗീതത്തിനും എല്ലാം സാധ്യതയുള്ള ഒരപൂര്‍വ മേഖലയായി അത് നിരന്തരം നവീകരിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കും എന്നതാണ് സത്യം. ദൃശ്യത്തിനുള്ളിലെയും ശബ്ദത്തിനുള്ളിലെയും മാനിപ്പുലേഷനും സാധാരണമായിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. അത് കൊടിയ കുറ്റമാണെന്ന നിലപാടും ചില യാഥാസ്ഥിതിക പണ്ഡിതര്‍ സ്വീകരിക്കുന്നതു കാണാം. അപ്പോള്‍, എന്താണ് സിനിമയില്‍ പ്രധാനമായിരിക്കുന്നത് എന്നും എന്തൊക്കെയാണ് അതിനെ സവിശേഷമാക്കുന്നത് എന്നുമുള്ള ചോദ്യത്തിലേക്ക് നാം തിരിച്ചുവരുന്നു. സംശയമില്ല, ഭാവനയും സങ്കല്‍പനവും നിര്‍വഹണത്തിലെ ആത്മാര്‍ത്ഥതയും ഭൌമ/ചരിത്ര/രാഷ്ട്രീയ/സമൂഹ/സംസ്ക്കാര യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടുള്ള പരിഗണനയും കൂറുമാണ് ഓരോ സിനിമയെയും ശ്രദ്ധേയമാക്കുന്നത് എന്നതാണ് വസ്തുത. കുറച്ചു കൂടി സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാല്‍, മൊത്തത്തില്‍ ഒരു സിനിമക്ക് ഈ ഘടകങ്ങളോട് നീതി പുലര്‍ത്താനായില്ലെങ്കിലും അതിനുള്ളിലെ ചില സവിശേഷ ഘടകങ്ങള്‍ക്ക് അത് സാധിച്ചേക്കും എന്ന സങ്കീര്‍ണമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം കൂടി തെളിഞ്ഞുവരുന്നതായി കാണാം.
ശബ്ദസംവിധായകനായ റസൂല്‍ പൂക്കുട്ടിയുടെയും അദ്ദേഹത്തെപ്പോലെ തികഞ്ഞ അര്‍പ്പണബോധത്തോടെ പ്രയത്നിക്കുന്ന സാങ്കേതിക വിദഗ്ദ്ധന്മാരായ കലാകാരന്മാരുടെയും തലമുറ സിനിമയുടെ ഭാഗധേയത്തെ പുനര്‍നിര്‍ണയിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് ഇത്തരത്തില്‍ ഉള്‍വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ ത്രസിക്കുന്ന തരത്തില്‍ സങ്കീര്‍ണമായ ഒരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവരുന്നത്. ഗജിനി (2008/ഹിന്ദി/എ ആര്‍ മുരുഗദാസ്) പോലെ, അക്രമത്തെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുന്ന വിധത്തില്‍ അത്യന്തം അപകടകരമായ ഇതിവൃത്തവും ആഖ്യാനവും പിന്തുടരുന്ന ഒരു വന്‍ ബഡ്ജറ്റ് വാണിജ്യ സിനിമയില്‍ പോലും അതിന്റെ ഈ രാഷ്ട്രീയ നിയോഗത്തെക്കുറിച്ച് ഉത്ക്കണ്ഠാകുലനാകാതെ, തന്നെ ഏല്‍പ്പിച്ച ശബ്ദസംവിധാനം എന്ന പ്രവൃത്തി നിഷ്ക്കര്‍ഷയോടെ മാത്രമല്ല, അതിനുള്ളിലും സാധ്യമാവുന്ന സ്വതന്ത്രഭാവനയോടെയും അര്‍പ്പണത്തോടെയും നിര്‍വഹിക്കാന്‍ റസൂലിന് സാധിക്കുന്നു എന്ന അത്ഭുതകരമായ കാര്യത്തെ എങ്ങിനെയാണ് രാഷ്ട്രീയമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുക? ഇതേ പ്രശ്നം തന്നെയാണ് ഇതിവൃത്തത്തിലും ആഖ്യാനത്തിലും നിലപാടിലും മറ്റും ശരാശരി മാത്രമായ സ്ളംഡോഗ് മില്ല്യനറിലെ റസൂലിന്റെ സംഭാവനയെ വിലയിരുത്തുമ്പോഴും നാം നേരിടുന്നത്.
സിനിമ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ ശബ്ദവും (ശബ്ദങ്ങളും) രേഖപ്പെടുത്തുന്ന സിങ്ക്-സൌണ്ട് എന്ന രീതിയുടെ നൂതന മാതൃകകളാണ് റസൂലിനെ പ്പോലുള്ളവര്‍ അവലംബിക്കുന്നത്. ശബ്ദസിനിമയുടെ ആവിര്‍ഭാവം മുതല്‍ക്കു തന്നെ ഹോളിവുഡിലടക്കം നല്ലൊരു പങ്ക് സിനിമകളിലും ഈ രീതി തന്നെയാണ് പിന്തുടര്‍ന്നു പോന്നിരുന്നതെങ്കിലും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ സ്ഥിതി വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. ചിത്രീകരണ സമയത്ത് ശബ്ദം റെക്കോഡ് ചെയ്യപ്പെടുമെങ്കിലും ഡബ്ബിംഗിനും മറ്റ് ലാബ് വര്‍ക്കുകള്‍ക്കും അടിസ്ഥാനമായ മാര്‍ഗനിര്‍ദേശക രേഖ എന്ന നിലക്ക് പ്രയോജനപ്പെടുത്തുക മാത്രമാണ് ചെയ്തുപോന്നിരുന്നത്. മലയാള സിനിമയില്‍ ഇപ്പോഴും ഈ പ്രാകൃതമായ സ്ഥിതി തന്നെ തുടര്‍ന്നു പോരുന്നു. 1960കളിലെ സിനിമ-വെരിത്തെ കാലഘട്ടത്തില്‍ യൂറോപ്പിലാകമാനം സ്റുഡിയോകള്‍ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുകയും പുറം ലോകമാണ് തങ്ങളുടെ പ്രതിപാദനരീതിയെ സത്യസന്ധമാക്കുന്നത് എന്ന കടുത്ത നിലപാട് വലിയൊരു വിഭാഗം ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. ഈ നിലപാട് അതേ രൂപത്തില്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് നിലനിന്നില്ലെങ്കിലും ചിത്രീകരണ സമയത്തെ ശബ്ദങ്ങളാണ് കഴിയാവുന്നത്ര ആധാരമാക്കേണ്ടത് എന്ന നിലപാട് ലോകസിനിമയില്‍ കൂടുതല്‍ കൂടുതലായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടുവരുന്നു. ഹാന്റ് ഹെല്‍ഡ് ക്യാമറ പോലെ, നീളമുള്ള വടിയുടെ അറ്റത്ത് കെട്ടി വെച്ച മൈക്രോഫോണും നിര്‍ബന്ധമായ ഒരു ചിത്രീകരണ അടിസ്ഥാനമായി ലോകത്തെമ്പാടും ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകര്‍ പരിഗണിച്ചു.
വിം വെന്റേഴ്സിന്റെ ലിസ്ബണ്‍ സ്റോറിയില്‍ (1994/ജര്‍മന്‍, പോര്‍ച്ചുഗീസ്, ഇംഗ്ളീഷ്) മുഖ്യകഥാപാത്രമായ ഫിലിപ്പ് വിന്റര്‍ (റുഡിഗര്‍ വോഗ്ളര്‍ അഭിനയിക്കുന്നു) റസൂലിനെപ്പോലെ ഒരു സൌണ്ട് എഞ്ചിനീയറാണ്. ബ്രയാന്ത് ഫ്രേസര്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരൂപണത്തില്‍(ഡീപ്പ്-ഫോക്കസ്.കോം) ഈ സിനിമയെപ്പറ്റി ഇപ്രകാരം പറയുന്നു. ശബ്ദമില്ലാത്ത ദൃശ്യസംഘാതമായി നിലനില്‍ക്കുന്ന സിനിമക്ക് ശബ്ദം കൊടുക്കാന്‍ വേണ്ടി ശബ്ദസംവിധായകന്‍ പോര്‍ച്ചുഗലിലേക്ക് പോകുന്നു. സംവിധായകന്‍ അപ്രത്യക്ഷനായതായി കണ്ടെത്തിയ അയാള്‍, മൈക്കും ടേപ്പ് ഡെക്കുമായി തെരുവുകളിലൂടെ (അഥവാ ഉദ്ദേശിക്കപ്പെട്ട സിനിമയുടെ ലൊക്കേഷനുകളിലൂടെ) അലയുകയും കൊതുകിനെ വേട്ടയാടുകയും സംഗീതം ശ്രവിക്കുകയും കുട്ടികളോട് സംസാരിക്കുകയും സിനിമയുടെ ഭാവസ്വരൂപത്തെ പ്രവചിക്കുകയും വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ റസൂല്‍ പൂക്കുട്ടി ഈ കഥാനായകനെപ്പോലെ സിനിമയെ സ്വന്തം നിലക്ക് ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന ഒരു പ്രതിഭാശാലിയായ കലാകാരനാണ്. അതുകൊണ്ടാണ്, മുംബൈയിലെ കടല്‍ത്തീരത്ത്, ബിയോണ്ട് ദി സോളി(2002)ന്റെ ചിത്രീകരണം നടക്കുമ്പോള്‍ കടലിന്റെ കാറ്റിനെ തടുക്കാന്‍ സ്ക്രീന്‍ വെക്കണമെന്ന, നിര്‍മാതാവിന് പരിഹാസ്യവും അനാവശ്യവുമായി തോന്നുന്ന ഒരാവശ്യം റസൂല്‍ ഉന്നയിച്ചതായി സംവിധായകന്‍ രാജീവ് അഞ്ചല്‍ ഓര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നത്(എച്ച് ഹുസയ്ന്‍/തേജസ് ആഴ്ചവട്ടം/2009 മാര്‍ച്ച് 1). ഓരോ സീനിന്റെയും താളവും ശ്രുതിയും സിനിമയുടെ ഭാവ ഘടനയിലേക്ക് ആവാഹിക്കുക എന്നതാണ് തന്റെ ഉദ്ദേശ്യം എന്ന് റസൂല്‍ പൂക്കുട്ടി പറയുന്നുണ്ട്. ഇത് ഒരേ സമയം സങ്കേതബദ്ധവും സൌന്ദര്യാത്മകവുമാണെന്ന തിരിച്ചറിവാണ് റസൂലിനെപ്പോലെ ഒരു കലാകാരനെ ആവേശഭരിതനാക്കുന്നത്. ഈ ആവേശമാണ് ആത്മാര്‍ത്ഥമായ അര്‍പ്പണബോധമായി പരിവര്‍ത്തനപ്പെടുന്നതും.
1991ല്‍ പൂനെ ഫിലിം ആന്റ് ടെലിവിഷന്‍ ഇന്‍സ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് ഇന്ത്യയില്‍ സൌണ്ട് എഞ്ചിനീയറിംഗ് പഠിക്കാനെത്തിയ റസൂല്‍, അവിടെ വെച്ചാണ് സിങ്ക്-സൌണ്ട് അഥവാ ലൊക്കേഷനില്‍ തന്നെ ലൈവ് റെക്കോഡിംഗ് ചെയ്യുന്ന രീതിയില്‍ ആകൃഷ്ടനാകുകയും വൈദഗ്ദ്ധ്യം നേടുകയും ചെയ്തത്. നസിറുദ്ദീന്‍ ഷാ മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ച പ്രൈവറ്റ് ഡിറ്റക്ടീവ്: ടുപ്ളസ് ടു വണ്‍(1997/രജത് കപൂര്‍) എന്ന സിനിമയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടാണദ്ദേഹം ബോളിവുഡില്‍ തന്റെ സാന്നിദ്ധ്യവും സാംഗത്യവും ഉറപ്പാക്കിയത്. പത്തു പന്ത്രണ്ടു വര്‍ഷത്തെ കഠിന പ്രയത്നത്തിലൂടെ ഓസ്കാര്‍ നേടിയെടുക്കാന്‍ തക്ക വിധത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന് വളര്‍ച്ച പ്രാപിക്കാനായി എന്നത് വിസ്മയാവഹം തന്നെയാണ്. അമു, ലഗാന്‍, സാവരിയ, ബ്ളാക്ക്, ഗാന്ധി മൈ ഫാദര്‍, ട്രാഫിക് സിഗ്നല്‍ തുടങ്ങിയവയാണ് അദ്ദേഹം സൌണ്ട് ഡിസൈന്‍ ചെയ്ത ചില പ്രധാന സിനിമകള്‍. ആരുമറിയാതെ സിനിമയുടെ അകത്തളങ്ങളില്‍ എരിഞ്ഞുതീരുന്നവര്‍ക്കുള്ള അംഗീകാരം എന്ന നിലക്കാണ് പത്ര/ദൃശ്യ മാധ്യമങ്ങള്‍ ഈ അവാര്‍ഡിനെ കൊണ്ടാടിയത്. അതൊരു തികഞ്ഞ വസ്തുത തന്നെയാണെങ്കിലും, പ്രതിലോമകരമായതോ ശരാശരി മാത്രമായതോ ആയ സിനിമകളെപ്പോലും തന്റെ പ്രതിഭ കൊണ്ട് അവിസ്മരണീയമാക്കാന്‍ റസൂലിനെപ്പോലെ ഒരു സൌണ്ട് എഞ്ചിനീയര്‍ക്ക് സാധിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന ചോദ്യത്തെ നാം കുറെക്കൂടി സൂക്ഷ്മമായ തലത്തില്‍ അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
സംവിധായകനാണ് സിനിമയെ സമഗ്രമായി സങ്കല്‍പനം ചെയ്യുകയും പൂര്‍ത്തിയാക്കുകയും ചെയ്യുന്നതെങ്കിലും, ഛായാഗ്രാഹകനും ശബ്ദസംവിധായകനും സംഗീത സംവിധായകനും എന്തിന് അഭിനേതാവു വരെ തങ്ങളുടേതായ വീക്ഷണാടിത്തറയിലും നിലപാടുകളിലും നിന്നുകൊണ്ട് സിനിമയെ ഭാവന ചെയ്തെടുക്കുന്നുണ്ട് എന്ന വസ്തുതയാണ് ഇവിടെ പ്രധാനമായിട്ടുള്ളത്. അത്തരത്തിലുള്ള സൂക്ഷ്മ ഭാവനകളെ അന്വേഷിച്ചുതുടങ്ങുമ്പോള്‍ സമഗ്രതാനാട്യങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും ഉടഞ്ഞുതകരുകയും ചെയ്യും. സംവിധായകന്‍ കയ്യടക്കി വെച്ചിരിക്കുന്ന സമഗ്രത എന്ന അധികാരത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന അനവധി സ്വാതന്ത്ര്യ വാഞ്ഛകള്‍ ഓരോ സിനിമയിലും പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാകുന്നുണ്ടെന്നതാണ് സത്യം. തങ്ങള്‍ക്ക് അനുവദിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള കള്ളികള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് തങ്ങളുടെ മേഖലയെ വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുക എന്ന പരിമിതമായ ധര്‍മ്മം മാത്രമല്ല ഇവിടെ നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. ഒരു സൌണ്ട് ഡിസൈനര്‍ തന്റെ ഡിസൈനിലൂടെ ഒരു സിനിമയെ തന്നെ ഭാവന ചെയ്തെടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെയും സംഗീത സംവിധായകന്റെയും ഛായാഗ്രാഹകന്റെയും അഭിനേതാവിന്റെയും ഒക്കെ കാര്യത്തില്‍ ഇതിനു സമാനമായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ നടക്കുന്നുണ്ട്. ഇത്തരത്തില്‍, ചിലപ്പോള്‍ വൈരൂപ്യത്തിനുള്ളില്‍ സൌന്ദര്യക്ഷമമായിരിക്കുന്ന; മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ സൌന്ദര്യത്തിനുള്ളില്‍ തന്നെ സവിശേഷമായി സൌന്ദര്യ ക്ഷമമായിരിക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍ സിനിമക്കുള്ളിലും പുറത്തുമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ഈ സൌന്ദര്യ സങ്കീര്‍ണത സംവിധായകനു മുമ്പില്‍ മാത്രമല്ല വെല്ലുവിളികള്‍ ഉയര്‍ത്തുന്നത്, മറിച്ച് അനുവാചകനു മുന്നിലുമാണ്. കണ്ണു തുറന്നു വെച്ച് ആഹ്ളാദത്തിനായി കാത്തിരിക്കുന്ന അയാളുടെ കാതുകള്‍ സൌന്ദര്യത്തെ സ്വീകരിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന അനുഭവമായിരിക്കും ചിലപ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്നത്.
