Saturday, April 28, 2012
കാഴ്ചയുടെ അകം/പുറം
Wednesday, April 4, 2012
സാമൂഹിക ആള്‍മാറാട്ടങ്ങള്‍
കേരളത്തിലെ പുരുഷജീവിതത്തെ അമ്പരപ്പിക്കുകയും അസ്വസ്ഥമാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ലൈംഗിക നിരാസക്തിയുടെ അന്യാപദേശകഥകള്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യാനായി, ഒരു വശം ചലനമറ്റവരോ, കഴുത്തിനു കീഴെ തളര്‍ന്നവരോ ആയ രോഗികളെ മുഖ്യ കഥാപാത്രമാക്കി സാമൂഹിക ആള്‍മാറാട്ടം നടത്തുകയാണ് മലയാള സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. ബ്ളെസ്സി സംവിധാനം ചെയ്ത പ്രണയത്തില്‍; മോഹന്‍ലാല്‍ അവതരിപ്പിച്ച മാത്യൂസ് എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ തനിക്ക് നിയന്ത്രണവിധേയമല്ലാത്ത തരത്തില്‍ തന്റെ അധീനതയിലുള്ള ഗ്രേസിന്റെ സ്ത്രീശരീരത്തെ ആദ്യകാമുകനും മുന്‍ഭര്‍ത്താവുമായ അച്യുതമേനോനോട് അടുപ്പം കാണിക്കുന്നുവെന്ന് തോന്നുമ്പോള്‍, ദയാവധത്തിന് വിധേയമാക്കുകയാണ് സംവിധായകന്‍ ചെയ്യുന്നത്. സമാനമായ ഒരൊളിച്ചോട്ടം തന്നെയാണ്, മള്‍ട്ടിപ്ളെക്സ് സ്പെഷ്യലിസ്റായി സ്വയം അവരോധിതനായ, തിരക്കഥയും പാട്ടുമെഴുതി പ്രധാന വേഷത്തിലഭിനയിക്കുന്ന പതിവുള്ള അനൂപ്മേനോന്റെ മുഖ്യ കാര്‍മികത്വത്തില്‍, വി കെ പ്രകാശ് സംവിധാനം ചെയ്ത ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ എന്ന സിനിമയും. മലയാള സിനിമയുടെ മാറ്റുയര്‍ത്തിയ മഹത്തായ സിനിമയാണ് ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ എന്നും ഈ ചിത്രം വ്യാജമായി ഹോള്‍ഡോവറാക്കി, പകരം ചിയാന്‍ വിക്രമിന്റെ രാജാപാട്ടൈ റിലീസ് ചെയ്യാനുമുള്ള ശ്രമം, മുല്ലപ്പെരിയാറില്‍ കേരളത്തെ തമിഴ്നാട് അടിച്ചിരുത്തിയതിന് തുല്യമാണെന്നുമൊക്കെയുള്ള വിതണ്ഡവാദങ്ങള്‍ ചിലരുയര്‍ത്തുന്നതും കാണുകയും കേള്‍ക്കുകയും ചെയ്യാനുള്ള 'ഭാഗ്യ'വും നമുക്ക് ലഭിച്ചു. ഇംഗ്ളീഷിലാണ് ശീര്‍ഷകമെങ്കിലും, തമിഴ് സിനിമയുടെ കടന്നു കയറ്റത്തിനു പ്രതിരോധമെന്നോണം പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതും അതിനാല്‍ മലയാളസിനിമയുടെ അന്തസ്സുയര്‍ത്തിയതുമെന്ന് സര്‍വരാലും പ്രശംസിക്കപ്പട്ട ബ്യൂട്ടിഫുള്‍, പുരുഷജീവിതത്തെ 'സുന്ദര'മാക്കാന്‍ (ബ്യൂട്ടിഫുളാക്കാന്‍) വേണ്ടി സ്ത്രീത്വത്തെയും തൊഴിലാളിവര്‍ഗസ്വത്വത്തെയും ബലികഴിക്കുന്നുവെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായിരിക്കും ഈ സുന്ദര ബഹളങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ നാം മറന്നു പോകുക.
വിക്ടോറിയന്‍ സദാചാരസങ്കല്‍പത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥാപനത്തിലൂടെ, ലൈംഗികതയെ കുറ്റകൃത്യമാക്കിയാണ് പൊതുമലയാളി ആന്തരീകരിച്ചിട്ടുള്ളതെന്നതിനാല്‍, ഒളിഞ്ഞുനോട്ടവും തുറിച്ചുനോട്ടവും വായ്നോട്ടവുമായി സ്വന്തം ലൈംഗികകാമനകളെ അപൂര്‍ണ/വ്യാജ സംതൃപ്തിക്ക് വിധേയമാക്കുകയാണ് കേരളീയ പുരുഷത്വം ചെയ്തു വരുന്നത്. നഴ്സറി ക്ളാസു മുതല്‍ക്കു തന്നെ പെണ്‍കുട്ടികളെയും ആണ്‍കുട്ടികളെയും എന്ന തരത്തില്‍ സമൂഹത്തെ വെട്ടിപ്പിളര്‍ത്തി വളര്‍ത്തിയെടുക്കുകയും ഏതെങ്കിലും ഒരാണ്‍കുട്ടി ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയോട് ചിരിച്ചാല്‍ അവിടെ സദാചാരപോലീസ് ചാടി വീഴുകയും ചെയ്യുന്ന തരത്തില്‍ വികൃതമനസ്കരും സര്‍വസമയത്തും കാമോത്തേജനത്താല്‍ വിജൃംഭിതരുമാണ് ആണ് മലയാളികള്‍ പൊതുവെ. അനാശാസ്യം നടത്തുമ്പോള്‍ പിടിക്കപ്പെട്ടവര്‍ പരിപൂര്‍ണ നഗ്നരായിരുന്നുവെന്നും അടിവസ്ത്രമടക്കമുള്ള അവരുടെ വസ്ത്രങ്ങള്‍ മുറിയുടെ മൂലയില്‍ കൂട്ടിയിട്ടിരുന്നുവെന്നുമുള്ള തരത്തില്‍ വിശദാംശങ്ങളാണ് ദിനപത്രങ്ങളുടെ മുന്‍പേജിലടക്കം അടിച്ചു വിടുന്നത്. സ്ത്രീകളുടെ മൂത്രപ്പുരകളില്‍ മൊബൈല്‍ ക്യാമറ രഹസ്യമായി വെക്കുകയും, സ്ത്രീകളുടെ മൃതദേഹത്തിന്റെ വരെ നഗ്ന ഫോട്ടോ എടുത്ത് പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തരത്തില്‍ കേരളീയ പുരുഷത്വം വൈകല്യ-വിഭ്രാന്തിയിലെത്തിയിരിക്കുന്നു. ചരിത്രത്തിലാകെയും, ആണ്‍നോട്ടത്തിന്റെ തിരശ്ശീലയായിട്ടാണ് സിനിമ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുള്ളത് എന്നതും ഈ കേരളീയാവസ്ഥയോട് ചേര്‍ത്ത് ഓര്‍മ്മിക്കേണ്ടതാണ്.
ചുമരില്‍ തൂക്കിയിട്ടുള്ള പെയിന്റിംഗുകളിലെയും തനിക്ക് മുമ്പിലുള്ള ടെലിവിഷന്‍ സ്ക്രീനിലെയും അര്‍ദ്ധ നഗ്നതകള്‍, സ്റീഫന്‍ ലൂയിസ്(ജയസൂര്യ) തന്നെ പരിചരിക്കാനെത്തുന്ന വേലക്കാരിയുടെയും ഹോം നഴ്സിന്റെയും അനാവൃത ശരീരഭാഗങ്ങളില്‍ ആരോപിച്ച് സ്വയം നിര്‍വൃതിയടയുകയാണ്. അസംതൃപ്തരായ കേരളീയ പുരുഷന്മാരും ഇതു തന്നെയാണ് മിക്കപ്പോഴും ചെയ്തു വരുന്നത്. അതായത്, ലൈംഗികാസംതൃപ്തനായ കേരളീയ പുരുഷത്വത്തെ തന്നെയാണ് കഴുത്തിനു താഴോട്ട് ശരീരമനക്കാന്‍ കഴിയാത്ത വിധത്തില്‍ രോഗാതുരനായ സ്റീഫന്‍ ലൂയീസിലൂടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നത്. അനങ്ങേണ്ടതൊന്നും അനക്കാന്‍ കഴിയാത്തവന്‍ എന്നാണ് ഇയാള്‍ സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത്. ലിംഗത്തിന്റെ ഉദ്ധാരണമില്ലായ്മയെ സംബന്ധിച്ച് മറ്റേതോ ഒരു സംഭാഷണത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഇയാളുടെ ഉദ്ധാരണമില്ലായ്മ അഥവാ കഴുത്തിനു താഴോട്ടുള്ള നിശ്ചലാവസ്ഥ, കേരളീയ പുരുഷന്റെ അസംതൃപ്ത ലൈംഗിക കാമന എന്ന രോഗാതുരത തന്നെയാണെന്നര്‍ത്ഥം. ഇത്തരമൊരു അധ്യാരോപത്തിന്റെ കുസൃതിയില്‍ അവസാനിപ്പിക്കുന്നതുകൊണ്ട്, കേരളീയ പുരുഷന്റെ അസംതൃപ്ത ലൈംഗിക കാമനയുടെ ചരിത്രപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ കാരണങ്ങള്‍ മൂടിവെക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഇരുനൂറു കോടിയുടെ സ്വത്ത് കൈവശമുള്ള സ്റീഫന്‍, മധുരയിലും ഗോവയിലും മുംബൈയിലും മറ്റുമുള്ള താമസം അവസാനിപ്പിച്ച് സ്വന്തം സ്ഥലമായ കൊച്ചിയില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്നതോടു കൂടിയാണ് കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്. സാധാരണ ഏതു സിനിമയിലുമുള്ളതു പോലെ, ഈ സ്വത്ത് കൈവശപ്പെടുത്താന്‍ വേണ്ടി അയാളെ കൊലപ്പെടുത്താനായി അയാളുടെ ചില ബന്ധുക്കള്‍ (ടിനി ടോമും ഉണ്ണി മേനോനും അഭിനയിക്കുന്നു) നടത്തുന്ന കുതന്ത്രനീക്കങ്ങളുടെ സസ്പെന്‍സ് ട്രാക്ക്, നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച തളരലും കാമനയുടെ അസംതൃപ്തിയും തുറിച്ചു നോട്ടവും എന്ന ട്രാക്കിനൊപ്പം സമാന്തരമായി സജീവമാകുന്നുമുണ്ട്. ഈ സമാന്തര ട്രാക്കുകള്‍ കൂട്ടിമുട്ടുന്നിടത്താണ്, സിനിമയുടെ സസ്പെന്‍സ് അഴിയുന്നതോടൊപ്പം, അതിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രവും വെളിപ്പെടുന്നത്. കൊച്ചിയിലെ വീടിന്റെ മുറ്റത്തെത്തുമ്പോള്‍ തന്നെ അവിടെ നിയമിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന വേലക്കാരി അറുപതു വയസ്സുകാരിയാണെന്നതിനാല്‍ പിരിച്ചു വിടപ്പെടുന്നു. വയസ്സു ചോദിച്ചപ്പോള്‍ തന്നെ മുതലാളിയുടെ ആവശ്യവും രോഗവും മനസ്സിലായി എന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു പരിഹാസത്തോടെയാണ് ആ വൃദ്ധ സ്ത്രീ പിരിഞ്ഞു പോകുന്നത്.
പിന്നീട് നടക്കുന്ന വാക്ക് ഇന്‍ ഇന്‍ര്‍വ്യൂവില്‍; സാധാരണ സിനിമകളില്‍ ക്യാമറ സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ ആവൃതവും അനാവൃതവുമായ ഭാഗങ്ങളില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നതു പോലെ, സ്റീഫന്റെ കണ്ണ് ഉദ്യോഗാര്‍ത്ഥികളുടെ മേല്‍ വ്യാപരിക്കുന്നു. കഴുത്തും കാല്‍പാദവും നോക്കിയാണ് അവരിലൊരുവളെ തെരഞ്ഞടുക്കുന്നത്. കറുത്ത ബ്രേസിയര്‍ പുറത്ത് കാണുന്നവള്‍ എന്നാണവളെ സ്റീഫന്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. അവള്‍ക്ക് കന്യക എന്നാണ് തിരക്കഥാകൃത്ത് പേരിട്ടിരിക്കുന്നത്. അവള്‍ ലൈംഗിക ചപലയാണ് എന്ന് ആരോപിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയാണ് ഈ വിരുദ്ധോക്തി-നാമധേയം എന്ന് വ്യക്തം. സ്റീഫന്റെ സഹായിയായ കമരുവിനെപ്പറ്റി അവള്‍ പിന്നീടൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പരാതി പറയുന്നുണ്ട്. അയാളെന്നെ ഒന്ന് ട്രൈ ചെയ്തു. നിനക്ക് വഴങ്ങിക്കൊടുത്തു കൂടായിരുന്നോ എന്ന് സ്റീഫന്‍ ആരായുമ്പോള്‍, എനിക്കൊരു മൂഡില്ലായിരുന്നു എന്നാണവളുടെ മറുപടി. മലയാള സിനിമ വിലക്കപ്പെട്ട കനികള്‍ രുചിച്ചു തുടങ്ങുന്നു എന്നാണ് ഇത്തരം കൊച്ചു വര്‍ത്തമാനങ്ങളെ ചില ലേഖകര്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. വേലക്കാരികളും ഹോം നഴ്സുമാരും നഴ്സുമാരും ലൈംഗികബന്ധത്തിനായി എല്ലായ്പോഴും പ്രാപ്യരാണെന്നുള്ള സാമൂഹിക അബോധത്തെ പുന:സ്ഥാപിക്കുക മാത്രമാണ് സത്യത്തില്‍ ഈ വ്യാജ ആധുനികതയിലൂടെ തിരക്കഥാകൃത്ത്/സംവിധായകന്‍ ചെയ്യുന്നത്. സിനിമയിലെ പ്രതിനായികയായ അന്ന/അഞ്ജലി(മേഘ്നാ രാജ്) അലെക്സി(ടിനി ടോം)ന്റെ വെപ്പാട്ടി കൂടിയാണല്ലോ.
കമരു പരസ്യമായി വളി വിടുന്നതും ഐശ്വര്യാറായിയുടെ വളിയെക്കുറിച്ച് വിശദീകരിക്കുന്നതും ഇതു പോലെ, വിലക്കപ്പെട്ട കാര്യങ്ങള്‍ സധൈര്യം മലയാള സിനിമ ഏറ്റെടുക്കുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമായിട്ടാണ് വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീര്‍ 1967ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഒരു ഭഗവത്ഗീതയും കുറെ മുലകളും എന്ന കഥാസമാഹാരത്തിലുള്ള ഭര്‍ര്‍റ്!!! എന്ന കഥ തന്നെ ഈ വിഷയത്തിനു വേണ്ടി എഴുതിയതാണ്. ഒരു ഭര്‍ര്‍റ്!!! സംഭവത്തെപ്പറ്റിയാകുന്നു നമ്മള്‍ പറയാന്‍ പോകുന്നത്. ലേശം പ്രേമവുമുണ്ട്. എന്താണ് പ്രേമം? എന്ന വിസ്മയകരമായ തുടക്കത്തോടെ ആരംഭിക്കുന്ന കഥയില്‍ കഥാനായകന്‍ പരിചയപ്പെടുന്ന ദേവകന്യകയെപ്പോലെയും മാലാഖയെപ്പോലെയും ഹൂറിയെപ്പോലെയും തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഒരുവളുടെ കഥയാണുള്ളത്. അവളോടുള്ള അനുരാഗം കൊണ്ട് എന്തെങ്കിലും ഒന്ന് മിണ്ടാന്‍ പോലും കഥാനായകനാകുന്നില്ല. അങ്ങിനെ മിഴിച്ചു നോക്കിയിരിക്കും. ഭാവനയില്‍ നമ്മളൊരു സിംഹാസനം സജ്ജീകരിച്ചിട്ട് അവളെ അതില്‍ ഇരുത്തുന്നു എന്നാണ് ബഷീര്‍ വിവരിക്കുന്നത്. അങ്ങിനെയിരിക്കെ: ഞാനും പ്രപഞ്ചവും അനങ്ങാതിരിക്കുകയാണ്. എന്താണ് സംഭവിക്കാന്‍ പോകുന്നതെന്ന് ഒരൂഹവുമില്ല. അല്ലെങ്കില്‍ എന്ത് സംഭവിക്കാന്‍! ഒരിളംകാറ്റ് അവളുടെ അളകങ്ങളെ മെല്ലെമെല്ലെ അനക്കുന്നുണ്ട്. അവളുടെ മുടി അഴിച്ചുതന്നെ ഇട്ടിരിക്കയാണ്. അതു കുറെ ഒരു മാറിടത്തെ മറച്ചുകൊണ്ട് എങ്ങോട്ടോ ഒഴുകിപ്പോകുന്നു. കറുത്ത ഒരു നുണുങ്ങു നദി പോലെ. ഹൂറിയുടെ വലതു വശത്ത് നെറ്റിക്കു മുകളില്‍ വിടര്‍ന്ന ഒരു റോസാപ്പൂവ് പ്രശോഭിക്കുന്നു. ആ പൂവ് എങ്ങിനെയാണ് അവിടെ നില്‍ക്കുന്നത്? ഞാനും പ്രപഞ്ചവും അനങ്ങാതെ ആ പൂവിനെപ്പറ്റി ചിന്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ ഓര്‍ക്കാപ്പുറത്തുള്ള ഒരു വെള്ളിടി മാതിരി-- പുത്തന്‍ തുണി പെട്ടെന്നു വലിച്ചു കീറിയാലുണ്ടാകുന്നതു പോലെ --- സ്വര്‍ഗീയ സുന്ദരിയില്‍ നിന്ന്, 'ഭര്‍ര്‍റ്!!!' എന്നൊരു ശബ്ദം; ഒരു നാറ്റം. 'ഹയ്യോ!' ഞാന്‍ മൂക്കു പൊത്തിക്കൊണ്ടു ചാടി എണീറ്റു. രാജ്യത്തില്ലാത്ത ചിരിയൊക്കെ അങ്ങു വന്നു. ചിരിച്ചു കരഞ്ഞുകൊണ്ടു ഞാന്‍ ഓടി. ബഷീര്‍ തുടരുകയാണ്. അതു പോലെ ചിരിയും കരച്ചിലും ഒന്നിച്ച് വരുന്ന പരുവത്തില്‍ അല്‍പസ്വല്‍പം മലയാള സാഹിത്യം വായിച്ചിട്ടുള്ള ഏതു മണ്ടനും എത്തുകയാണ് ബ്യൂട്ടിഫുള്ളിന്റെ ആധുനികതയും അതിസാഹസബുദ്ധിയും കാണുമ്പോള്‍!
നന്ദിയും കടപ്പാടും എഴുതിക്കാണിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും, സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് പുറത്തു വന്നിട്ടുള്ള ഏതെങ്കിലും കൂലിയെഴുത്തുകളിലൂടെയെങ്കിലും ഇക്കാര്യം തുറന്നു പറയാനുള്ള മാന്യത അനൂപ് മേനോനും വി കെ പ്രകാശും കാണിക്കേണ്ടതായിരുന്നു. നാലര പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു മുമ്പു തന്നെ ബഷീര്‍ അപ്രകാരം എഴുതിയെന്ന് വെളിപ്പെടുന്നത്, ഇക്കൂട്ടരുടെ ആധുനികത എന്ന പുകമറ പൊളിച്ചുകാണിക്കുകയും ചെയ്യും. ബഷീര്‍ രൂപീകരിച്ചെടുക്കാത്ത ഒരാധുനികതയും ഒരു സാഹസികതയും ഈ നവീനഭട•ാര്‍ക്ക് ആലോചിക്കാന്‍ പോലുമാവില്ലെന്നു ചുരുക്കം.
അഞ്ജലി എന്ന പേരില്‍ ആള്‍മാറാട്ടം നടത്തി, ആന്‍ എന്ന സുന്ദരി ഹോം നഴ്സ് ചമഞ്ഞ് സ്റീഫനെ പരിചരിക്കാനെത്തി അയാളെ കൊലപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതാണ് ഇടവേളക്കു ശേഷമുള്ള കഥാഭാഗം. സ്റീഫന്റെ തുറിച്ചു നോട്ടത്തിന്റെയും ഒളിഞ്ഞ/തുറന്ന ഭാവനകളുടെയും വിസ്തൃതി ബോധ്യമുള്ള അലെക്സ് രഹസ്യമായിട്ടാണ് അവളെ പേരുമാറ്റി അവിടേക്ക് പറഞ്ഞു വിടുന്നത്. അയാളുടെ വെപ്പാട്ടി കൂടിയാണവള്‍. എന്നും ഇങ്ങനെ വെപ്പാട്ടിയായി കഴിഞ്ഞാല്‍ മതിയോ എന്ന മലയാള സിനിമയിലെ ക്ളീഷേ ആയ അറുപഴഞ്ചന്‍ ഡയലോഗ് പോലും അതു പോലെ എടുത്തുപയോഗിക്കാന്‍ മടി കാണിക്കാത്ത രചയിതാവിന്റെ ഉള്ളിരിപ്പ് തനി പിന്തിരിപ്പന്‍ സ്വഭാവം തന്നെയാണെന്നും നവസിനിമ എന്ന ഇക്കൂട്ടരുടെ സ്വയം പ്രശംസകള്‍ പൊള്ളയാണെന്നും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇവയും പ്രതിലോമാശയങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് വിപണനം ചെയ്യുന്നതെന്നും അനൂപ് കിളിമാനൂര്‍ ശബ്ദങ്ങള്‍ എന്ന തന്റെ ബ്ളോഗിലെഴുതിയിരിക്കുന്നത് സത്യമാണ്. ആനിന്റെ അഞ്ജലി എന്ന ആള്‍മാറാട്ടത്തിലെ മതംമാറ്റം, വേഷമാറ്റം എന്നിവയിലെ രാഷ്ട്രീയ ധ്വനികള്‍ അത്യന്തം അപകടകരമാണ് എന്നും അനൂപ് വിവരിക്കുന്നു. വലിയൊരു പൊട്ടും തൊട്ട് സവര്‍ണകുലജാതയായി വരുന്ന അഞ്ജലി സ്റീഫനെ നന്നായി നോക്കുന്ന, ജോണിന്റെ പ്രണയത്തിന് പാത്രമാകുന്ന സാരി മാത്രമുടുക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ്. എന്നാല്‍ ഇതേ കഥാപാത്രം സ്റീഫനെ വിഷം കൊടുത്തു കൊല്ലാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ക്രിമിനല്‍ ആയി മാറുമ്പോള്‍ അലെക്സുമായി സാമ്പ്രദായിക കുടുംബ ബന്ധങ്ങള്‍ക്ക് നിരക്കാത്ത ബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്ന മോഡേണ്‍ വസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിക്കുന്ന, ന്യൂനപക്ഷ വിഭാഗത്തില്‍ പെട്ട ആനി എന്ന പെണ്‍കുട്ടിയായി മാറുന്നു. ഒരേ കഥാപാത്രത്തിന്റെ നന്മ-തിന്മ എന്നീ വിരുദ്ധ ധ്രുവങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന വസ്ത്രങ്ങളും പേരും ജാതിയും സ്വഭാവ സവിശേഷതകളും നല്‍കുന്ന സൂചന ഒട്ടും ശുഭകരമല്ല എന്ന് അനൂപ് വ്യക്തമാക്കുന്നു.
ഇരുനൂറു കോടി സ്വത്തുള്ള, കഴുത്തിന് താഴോട്ട് ചലനശേഷിയില്ലാത്ത, സ്റീഫന്‍ ലൂയിസ് ജീവിതത്തോട് പ്രസാദാത്മകമായ നിലപാടുള്ള ആള്‍ എന്ന നിലക്കാണ് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. സത്യത്തില്‍, കാമാതുരതയുള്ള ഒരാള്‍ എന്നല്ലാതെ ഇയാളില്‍ ഏതെങ്കിലും വിധത്തിലുള്ള പ്രസാദാത്മകതയോ ജീവിതാഭിവാഞ്ഛയോ കാണാനാകുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, ഇയാളുടെ കാമാതുരത തന്നെ അസംതൃപ്തമായതിനാല്‍ ഇയാള്‍ സത്യത്തില്‍ അങ്ങേയറ്റം നിരാശനാണെന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. വീല്‍ചെയറുണ്ടെങ്കിലും വീട്ടുവേലക്കാരനോട് തന്നെ ചുമക്കാന്‍ പറയുകയും, വീട്ടുവേലക്കാരികളും ഹോം നഴ്സുമാരും നഴ്സുമാരും എളുപ്പത്തില്‍ വഴങ്ങുന്നവരാണെന്ന് വരുത്തിത്തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ബ്യട്ടിഫുള്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമയിലെ നവവസന്തമെന്ന പേരില്‍ അതീവം പിന്തിരിപ്പന്‍ ആശയങ്ങളെ പുന:സ്ഥാപിക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നത്.
*
വിക്ടോറിയന്‍ സദാചാരസങ്കല്‍പത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥാപനത്തിലൂടെ, ലൈംഗികതയെ കുറ്റകൃത്യമാക്കിയാണ് പൊതുമലയാളി ആന്തരീകരിച്ചിട്ടുള്ളതെന്നതിനാല്‍, ഒളിഞ്ഞുനോട്ടവും തുറിച്ചുനോട്ടവും വായ്നോട്ടവുമായി സ്വന്തം ലൈംഗികകാമനകളെ അപൂര്‍ണ/വ്യാജ സംതൃപ്തിക്ക് വിധേയമാക്കുകയാണ് കേരളീയ പുരുഷത്വം ചെയ്തു വരുന്നത്. നഴ്സറി ക്ളാസു മുതല്‍ക്കു തന്നെ പെണ്‍കുട്ടികളെയും ആണ്‍കുട്ടികളെയും എന്ന തരത്തില്‍ സമൂഹത്തെ വെട്ടിപ്പിളര്‍ത്തി വളര്‍ത്തിയെടുക്കുകയും ഏതെങ്കിലും ഒരാണ്‍കുട്ടി ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയോട് ചിരിച്ചാല്‍ അവിടെ സദാചാരപോലീസ് ചാടി വീഴുകയും ചെയ്യുന്ന തരത്തില്‍ വികൃതമനസ്കരും സര്‍വസമയത്തും കാമോത്തേജനത്താല്‍ വിജൃംഭിതരുമാണ് ആണ് മലയാളികള്‍ പൊതുവെ. അനാശാസ്യം നടത്തുമ്പോള്‍ പിടിക്കപ്പെട്ടവര്‍ പരിപൂര്‍ണ നഗ്നരായിരുന്നുവെന്നും അടിവസ്ത്രമടക്കമുള്ള അവരുടെ വസ്ത്രങ്ങള്‍ മുറിയുടെ മൂലയില്‍ കൂട്ടിയിട്ടിരുന്നുവെന്നുമുള്ള തരത്തില്‍ വിശദാംശങ്ങളാണ് ദിനപത്രങ്ങളുടെ മുന്‍പേജിലടക്കം അടിച്ചു വിടുന്നത്. സ്ത്രീകളുടെ മൂത്രപ്പുരകളില്‍ മൊബൈല്‍ ക്യാമറ രഹസ്യമായി വെക്കുകയും, സ്ത്രീകളുടെ മൃതദേഹത്തിന്റെ വരെ നഗ്ന ഫോട്ടോ എടുത്ത് പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തരത്തില്‍ കേരളീയ പുരുഷത്വം വൈകല്യ-വിഭ്രാന്തിയിലെത്തിയിരിക്കുന്നു. ചരിത്രത്തിലാകെയും, ആണ്‍നോട്ടത്തിന്റെ തിരശ്ശീലയായിട്ടാണ് സിനിമ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുള്ളത് എന്നതും ഈ കേരളീയാവസ്ഥയോട് ചേര്‍ത്ത് ഓര്‍മ്മിക്കേണ്ടതാണ്.
ചുമരില്‍ തൂക്കിയിട്ടുള്ള പെയിന്റിംഗുകളിലെയും തനിക്ക് മുമ്പിലുള്ള ടെലിവിഷന്‍ സ്ക്രീനിലെയും അര്‍ദ്ധ നഗ്നതകള്‍, സ്റീഫന്‍ ലൂയിസ്(ജയസൂര്യ) തന്നെ പരിചരിക്കാനെത്തുന്ന വേലക്കാരിയുടെയും ഹോം നഴ്സിന്റെയും അനാവൃത ശരീരഭാഗങ്ങളില്‍ ആരോപിച്ച് സ്വയം നിര്‍വൃതിയടയുകയാണ്. അസംതൃപ്തരായ കേരളീയ പുരുഷന്മാരും ഇതു തന്നെയാണ് മിക്കപ്പോഴും ചെയ്തു വരുന്നത്. അതായത്, ലൈംഗികാസംതൃപ്തനായ കേരളീയ പുരുഷത്വത്തെ തന്നെയാണ് കഴുത്തിനു താഴോട്ട് ശരീരമനക്കാന്‍ കഴിയാത്ത വിധത്തില്‍ രോഗാതുരനായ സ്റീഫന്‍ ലൂയീസിലൂടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നത്. അനങ്ങേണ്ടതൊന്നും അനക്കാന്‍ കഴിയാത്തവന്‍ എന്നാണ് ഇയാള്‍ സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത്. ലിംഗത്തിന്റെ ഉദ്ധാരണമില്ലായ്മയെ സംബന്ധിച്ച് മറ്റേതോ ഒരു സംഭാഷണത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഇയാളുടെ ഉദ്ധാരണമില്ലായ്മ അഥവാ കഴുത്തിനു താഴോട്ടുള്ള നിശ്ചലാവസ്ഥ, കേരളീയ പുരുഷന്റെ അസംതൃപ്ത ലൈംഗിക കാമന എന്ന രോഗാതുരത തന്നെയാണെന്നര്‍ത്ഥം. ഇത്തരമൊരു അധ്യാരോപത്തിന്റെ കുസൃതിയില്‍ അവസാനിപ്പിക്കുന്നതുകൊണ്ട്, കേരളീയ പുരുഷന്റെ അസംതൃപ്ത ലൈംഗിക കാമനയുടെ ചരിത്രപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ കാരണങ്ങള്‍ മൂടിവെക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഇരുനൂറു കോടിയുടെ സ്വത്ത് കൈവശമുള്ള സ്റീഫന്‍, മധുരയിലും ഗോവയിലും മുംബൈയിലും മറ്റുമുള്ള താമസം അവസാനിപ്പിച്ച് സ്വന്തം സ്ഥലമായ കൊച്ചിയില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്നതോടു കൂടിയാണ് കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്. സാധാരണ ഏതു സിനിമയിലുമുള്ളതു പോലെ, ഈ സ്വത്ത് കൈവശപ്പെടുത്താന്‍ വേണ്ടി അയാളെ കൊലപ്പെടുത്താനായി അയാളുടെ ചില ബന്ധുക്കള്‍ (ടിനി ടോമും ഉണ്ണി മേനോനും അഭിനയിക്കുന്നു) നടത്തുന്ന കുതന്ത്രനീക്കങ്ങളുടെ സസ്പെന്‍സ് ട്രാക്ക്, നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച തളരലും കാമനയുടെ അസംതൃപ്തിയും തുറിച്ചു നോട്ടവും എന്ന ട്രാക്കിനൊപ്പം സമാന്തരമായി സജീവമാകുന്നുമുണ്ട്. ഈ സമാന്തര ട്രാക്കുകള്‍ കൂട്ടിമുട്ടുന്നിടത്താണ്, സിനിമയുടെ സസ്പെന്‍സ് അഴിയുന്നതോടൊപ്പം, അതിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രവും വെളിപ്പെടുന്നത്. കൊച്ചിയിലെ വീടിന്റെ മുറ്റത്തെത്തുമ്പോള്‍ തന്നെ അവിടെ നിയമിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന വേലക്കാരി അറുപതു വയസ്സുകാരിയാണെന്നതിനാല്‍ പിരിച്ചു വിടപ്പെടുന്നു. വയസ്സു ചോദിച്ചപ്പോള്‍ തന്നെ മുതലാളിയുടെ ആവശ്യവും രോഗവും മനസ്സിലായി എന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു പരിഹാസത്തോടെയാണ് ആ വൃദ്ധ സ്ത്രീ പിരിഞ്ഞു പോകുന്നത്.
പിന്നീട് നടക്കുന്ന വാക്ക് ഇന്‍ ഇന്‍ര്‍വ്യൂവില്‍; സാധാരണ സിനിമകളില്‍ ക്യാമറ സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ ആവൃതവും അനാവൃതവുമായ ഭാഗങ്ങളില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നതു പോലെ, സ്റീഫന്റെ കണ്ണ് ഉദ്യോഗാര്‍ത്ഥികളുടെ മേല്‍ വ്യാപരിക്കുന്നു. കഴുത്തും കാല്‍പാദവും നോക്കിയാണ് അവരിലൊരുവളെ തെരഞ്ഞടുക്കുന്നത്. കറുത്ത ബ്രേസിയര്‍ പുറത്ത് കാണുന്നവള്‍ എന്നാണവളെ സ്റീഫന്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. അവള്‍ക്ക് കന്യക എന്നാണ് തിരക്കഥാകൃത്ത് പേരിട്ടിരിക്കുന്നത്. അവള്‍ ലൈംഗിക ചപലയാണ് എന്ന് ആരോപിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയാണ് ഈ വിരുദ്ധോക്തി-നാമധേയം എന്ന് വ്യക്തം. സ്റീഫന്റെ സഹായിയായ കമരുവിനെപ്പറ്റി അവള്‍ പിന്നീടൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പരാതി പറയുന്നുണ്ട്. അയാളെന്നെ ഒന്ന് ട്രൈ ചെയ്തു. നിനക്ക് വഴങ്ങിക്കൊടുത്തു കൂടായിരുന്നോ എന്ന് സ്റീഫന്‍ ആരായുമ്പോള്‍, എനിക്കൊരു മൂഡില്ലായിരുന്നു എന്നാണവളുടെ മറുപടി. മലയാള സിനിമ വിലക്കപ്പെട്ട കനികള്‍ രുചിച്ചു തുടങ്ങുന്നു എന്നാണ് ഇത്തരം കൊച്ചു വര്‍ത്തമാനങ്ങളെ ചില ലേഖകര്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. വേലക്കാരികളും ഹോം നഴ്സുമാരും നഴ്സുമാരും ലൈംഗികബന്ധത്തിനായി എല്ലായ്പോഴും പ്രാപ്യരാണെന്നുള്ള സാമൂഹിക അബോധത്തെ പുന:സ്ഥാപിക്കുക മാത്രമാണ് സത്യത്തില്‍ ഈ വ്യാജ ആധുനികതയിലൂടെ തിരക്കഥാകൃത്ത്/സംവിധായകന്‍ ചെയ്യുന്നത്. സിനിമയിലെ പ്രതിനായികയായ അന്ന/അഞ്ജലി(മേഘ്നാ രാജ്) അലെക്സി(ടിനി ടോം)ന്റെ വെപ്പാട്ടി കൂടിയാണല്ലോ.
കമരു പരസ്യമായി വളി വിടുന്നതും ഐശ്വര്യാറായിയുടെ വളിയെക്കുറിച്ച് വിശദീകരിക്കുന്നതും ഇതു പോലെ, വിലക്കപ്പെട്ട കാര്യങ്ങള്‍ സധൈര്യം മലയാള സിനിമ ഏറ്റെടുക്കുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമായിട്ടാണ് വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീര്‍ 1967ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഒരു ഭഗവത്ഗീതയും കുറെ മുലകളും എന്ന കഥാസമാഹാരത്തിലുള്ള ഭര്‍ര്‍റ്!!! എന്ന കഥ തന്നെ ഈ വിഷയത്തിനു വേണ്ടി എഴുതിയതാണ്. ഒരു ഭര്‍ര്‍റ്!!! സംഭവത്തെപ്പറ്റിയാകുന്നു നമ്മള്‍ പറയാന്‍ പോകുന്നത്. ലേശം പ്രേമവുമുണ്ട്. എന്താണ് പ്രേമം? എന്ന വിസ്മയകരമായ തുടക്കത്തോടെ ആരംഭിക്കുന്ന കഥയില്‍ കഥാനായകന്‍ പരിചയപ്പെടുന്ന ദേവകന്യകയെപ്പോലെയും മാലാഖയെപ്പോലെയും ഹൂറിയെപ്പോലെയും തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഒരുവളുടെ കഥയാണുള്ളത്. അവളോടുള്ള അനുരാഗം കൊണ്ട് എന്തെങ്കിലും ഒന്ന് മിണ്ടാന്‍ പോലും കഥാനായകനാകുന്നില്ല. അങ്ങിനെ മിഴിച്ചു നോക്കിയിരിക്കും. ഭാവനയില്‍ നമ്മളൊരു സിംഹാസനം സജ്ജീകരിച്ചിട്ട് അവളെ അതില്‍ ഇരുത്തുന്നു എന്നാണ് ബഷീര്‍ വിവരിക്കുന്നത്. അങ്ങിനെയിരിക്കെ: ഞാനും പ്രപഞ്ചവും അനങ്ങാതിരിക്കുകയാണ്. എന്താണ് സംഭവിക്കാന്‍ പോകുന്നതെന്ന് ഒരൂഹവുമില്ല. അല്ലെങ്കില്‍ എന്ത് സംഭവിക്കാന്‍! ഒരിളംകാറ്റ് അവളുടെ അളകങ്ങളെ മെല്ലെമെല്ലെ അനക്കുന്നുണ്ട്. അവളുടെ മുടി അഴിച്ചുതന്നെ ഇട്ടിരിക്കയാണ്. അതു കുറെ ഒരു മാറിടത്തെ മറച്ചുകൊണ്ട് എങ്ങോട്ടോ ഒഴുകിപ്പോകുന്നു. കറുത്ത ഒരു നുണുങ്ങു നദി പോലെ. ഹൂറിയുടെ വലതു വശത്ത് നെറ്റിക്കു മുകളില്‍ വിടര്‍ന്ന ഒരു റോസാപ്പൂവ് പ്രശോഭിക്കുന്നു. ആ പൂവ് എങ്ങിനെയാണ് അവിടെ നില്‍ക്കുന്നത്? ഞാനും പ്രപഞ്ചവും അനങ്ങാതെ ആ പൂവിനെപ്പറ്റി ചിന്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ ഓര്‍ക്കാപ്പുറത്തുള്ള ഒരു വെള്ളിടി മാതിരി-- പുത്തന്‍ തുണി പെട്ടെന്നു വലിച്ചു കീറിയാലുണ്ടാകുന്നതു പോലെ --- സ്വര്‍ഗീയ സുന്ദരിയില്‍ നിന്ന്, 'ഭര്‍ര്‍റ്!!!' എന്നൊരു ശബ്ദം; ഒരു നാറ്റം. 'ഹയ്യോ!' ഞാന്‍ മൂക്കു പൊത്തിക്കൊണ്ടു ചാടി എണീറ്റു. രാജ്യത്തില്ലാത്ത ചിരിയൊക്കെ അങ്ങു വന്നു. ചിരിച്ചു കരഞ്ഞുകൊണ്ടു ഞാന്‍ ഓടി. ബഷീര്‍ തുടരുകയാണ്. അതു പോലെ ചിരിയും കരച്ചിലും ഒന്നിച്ച് വരുന്ന പരുവത്തില്‍ അല്‍പസ്വല്‍പം മലയാള സാഹിത്യം വായിച്ചിട്ടുള്ള ഏതു മണ്ടനും എത്തുകയാണ് ബ്യൂട്ടിഫുള്ളിന്റെ ആധുനികതയും അതിസാഹസബുദ്ധിയും കാണുമ്പോള്‍!
നന്ദിയും കടപ്പാടും എഴുതിക്കാണിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും, സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് പുറത്തു വന്നിട്ടുള്ള ഏതെങ്കിലും കൂലിയെഴുത്തുകളിലൂടെയെങ്കിലും ഇക്കാര്യം തുറന്നു പറയാനുള്ള മാന്യത അനൂപ് മേനോനും വി കെ പ്രകാശും കാണിക്കേണ്ടതായിരുന്നു. നാലര പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു മുമ്പു തന്നെ ബഷീര്‍ അപ്രകാരം എഴുതിയെന്ന് വെളിപ്പെടുന്നത്, ഇക്കൂട്ടരുടെ ആധുനികത എന്ന പുകമറ പൊളിച്ചുകാണിക്കുകയും ചെയ്യും. ബഷീര്‍ രൂപീകരിച്ചെടുക്കാത്ത ഒരാധുനികതയും ഒരു സാഹസികതയും ഈ നവീനഭട•ാര്‍ക്ക് ആലോചിക്കാന്‍ പോലുമാവില്ലെന്നു ചുരുക്കം.
അഞ്ജലി എന്ന പേരില്‍ ആള്‍മാറാട്ടം നടത്തി, ആന്‍ എന്ന സുന്ദരി ഹോം നഴ്സ് ചമഞ്ഞ് സ്റീഫനെ പരിചരിക്കാനെത്തി അയാളെ കൊലപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതാണ് ഇടവേളക്കു ശേഷമുള്ള കഥാഭാഗം. സ്റീഫന്റെ തുറിച്ചു നോട്ടത്തിന്റെയും ഒളിഞ്ഞ/തുറന്ന ഭാവനകളുടെയും വിസ്തൃതി ബോധ്യമുള്ള അലെക്സ് രഹസ്യമായിട്ടാണ് അവളെ പേരുമാറ്റി അവിടേക്ക് പറഞ്ഞു വിടുന്നത്. അയാളുടെ വെപ്പാട്ടി കൂടിയാണവള്‍. എന്നും ഇങ്ങനെ വെപ്പാട്ടിയായി കഴിഞ്ഞാല്‍ മതിയോ എന്ന മലയാള സിനിമയിലെ ക്ളീഷേ ആയ അറുപഴഞ്ചന്‍ ഡയലോഗ് പോലും അതു പോലെ എടുത്തുപയോഗിക്കാന്‍ മടി കാണിക്കാത്ത രചയിതാവിന്റെ ഉള്ളിരിപ്പ് തനി പിന്തിരിപ്പന്‍ സ്വഭാവം തന്നെയാണെന്നും നവസിനിമ എന്ന ഇക്കൂട്ടരുടെ സ്വയം പ്രശംസകള്‍ പൊള്ളയാണെന്നും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇവയും പ്രതിലോമാശയങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് വിപണനം ചെയ്യുന്നതെന്നും അനൂപ് കിളിമാനൂര്‍ ശബ്ദങ്ങള്‍ എന്ന തന്റെ ബ്ളോഗിലെഴുതിയിരിക്കുന്നത് സത്യമാണ്. ആനിന്റെ അഞ്ജലി എന്ന ആള്‍മാറാട്ടത്തിലെ മതംമാറ്റം, വേഷമാറ്റം എന്നിവയിലെ രാഷ്ട്രീയ ധ്വനികള്‍ അത്യന്തം അപകടകരമാണ് എന്നും അനൂപ് വിവരിക്കുന്നു. വലിയൊരു പൊട്ടും തൊട്ട് സവര്‍ണകുലജാതയായി വരുന്ന അഞ്ജലി സ്റീഫനെ നന്നായി നോക്കുന്ന, ജോണിന്റെ പ്രണയത്തിന് പാത്രമാകുന്ന സാരി മാത്രമുടുക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ്. എന്നാല്‍ ഇതേ കഥാപാത്രം സ്റീഫനെ വിഷം കൊടുത്തു കൊല്ലാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ക്രിമിനല്‍ ആയി മാറുമ്പോള്‍ അലെക്സുമായി സാമ്പ്രദായിക കുടുംബ ബന്ധങ്ങള്‍ക്ക് നിരക്കാത്ത ബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്ന മോഡേണ്‍ വസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിക്കുന്ന, ന്യൂനപക്ഷ വിഭാഗത്തില്‍ പെട്ട ആനി എന്ന പെണ്‍കുട്ടിയായി മാറുന്നു. ഒരേ കഥാപാത്രത്തിന്റെ നന്മ-തിന്മ എന്നീ വിരുദ്ധ ധ്രുവങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന വസ്ത്രങ്ങളും പേരും ജാതിയും സ്വഭാവ സവിശേഷതകളും നല്‍കുന്ന സൂചന ഒട്ടും ശുഭകരമല്ല എന്ന് അനൂപ് വ്യക്തമാക്കുന്നു.
ഇരുനൂറു കോടി സ്വത്തുള്ള, കഴുത്തിന് താഴോട്ട് ചലനശേഷിയില്ലാത്ത, സ്റീഫന്‍ ലൂയിസ് ജീവിതത്തോട് പ്രസാദാത്മകമായ നിലപാടുള്ള ആള്‍ എന്ന നിലക്കാണ് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. സത്യത്തില്‍, കാമാതുരതയുള്ള ഒരാള്‍ എന്നല്ലാതെ ഇയാളില്‍ ഏതെങ്കിലും വിധത്തിലുള്ള പ്രസാദാത്മകതയോ ജീവിതാഭിവാഞ്ഛയോ കാണാനാകുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, ഇയാളുടെ കാമാതുരത തന്നെ അസംതൃപ്തമായതിനാല്‍ ഇയാള്‍ സത്യത്തില്‍ അങ്ങേയറ്റം നിരാശനാണെന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. വീല്‍ചെയറുണ്ടെങ്കിലും വീട്ടുവേലക്കാരനോട് തന്നെ ചുമക്കാന്‍ പറയുകയും, വീട്ടുവേലക്കാരികളും ഹോം നഴ്സുമാരും നഴ്സുമാരും എളുപ്പത്തില്‍ വഴങ്ങുന്നവരാണെന്ന് വരുത്തിത്തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ബ്യട്ടിഫുള്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമയിലെ നവവസന്തമെന്ന പേരില്‍ അതീവം പിന്തിരിപ്പന്‍ ആശയങ്ങളെ പുന:സ്ഥാപിക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നത്.
*
Thursday, March 29, 2012
ചരിത്രത്തിലില്ലാത്ത ജീവിതവും സിനിമയും
മലയാള സിനിമാ ചരിത്രത്തിലെ അറിയപ്പെടാത്ത ഏടുകള്‍ സാഹസികമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്ന രണ്ടു പുസ്തകങ്ങളാണ് ജെ സി ഡാനിയലിന്റെ ജീവിതകഥയും നഷ്ടനായികയും. തൃശൂര്‍ കറന്റ് ബുക്സ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുള്ള ഈ രണ്ടു പുസ്തകങ്ങളിലാദ്യത്തേത് ഒരു ജീവചരിത്രമാണെങ്കില്‍ രണ്ടാമത്തേത് ഒരു നോവലാണെന്നതാണ് സവിശേഷത. പല കാരണങ്ങളാല്‍ രണ്ടു പുസ്തകങ്ങളും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നതിനാല്‍ അവ ഒരുമിച്ച് വായിക്കുന്നതാണ് നല്ലത്. സിനിമാ ലേഖകനും ചരിത്രകാരനുമായ ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണനാണ് ജെ സി ഡാനിയലിന്റെ ജീവിതകഥ എഴുതിയതെങ്കില്‍, നോവലിസ്റും കഥാകൃത്തും ദ വീക്കിന്റെ കേരള ലേഖകനുമായ വിനു ഏബ്രഹാമാണ് നഷ്ടനായിക എന്ന വിസ്മയകരമായ നോവല്‍ രചിച്ചിരിക്കുന്നത്. നഷ്ടനായികയുടെ ആദ്യപതിപ്പ് 2008 ഒക്ടോബറില്‍ പുറത്തിറങ്ങുകയും ഇപ്പോള്‍ രണ്ടാം പതിപ്പിലെത്തി നില്‍ക്കുകയുമാണ്. ജെ സി ഡാനിയലിന്റെ ജീവിതകഥ 2011ലാണ് പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടത്. പുസ്തകം പുറത്തു വരുന്നതിന് മുമ്പ് 2010 ജൂണ്‍ 4ന് ഗ്രന്ഥകാരനായ ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ നിര്യാതനാകുകയും ചെയ്തു.
ഭരണാധികാരികളും സാംസ്ക്കാരിക/ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകരും സംഘടനകളും അക്കാദമികള്‍, കലാലയങ്ങള്‍ സര്‍വകലാശാലകള്‍ എന്നിവയടക്കമുള്ള ഔദ്യോഗിക/അനൌദ്യോഗിക സ്ഥാപനങ്ങളും പുലര്‍ത്തുന്ന അനവധാനത മൂലം കൃത്യമായി എഴുതപ്പെടാതെയും രേഖപ്പെടുത്താതെയും പോകുന്ന മലയാള സിനിമയുടെയും കേരള സംസ്ക്കാരത്തിന്റെയും ഇരുളടഞ്ഞ ചരിത്ര യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് ഗംഭീരമെന്നു തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കേണ്ട ഈ രണ്ടു ഗ്രന്ഥങ്ങളും രൂപപ്പെട്ടുവന്നിരിക്കുന്നത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മലയാള സിനിമയുടെ ആരംഭത്തെ വലിയൊരളവു വരെ തുറന്നുകാണിച്ചു കൊണ്ട്, അതിന്റെ മഹത്വവത്ക്കരണങ്ങളെ വലിച്ചു കീറുകയാണ് ഈ പുസ്തകങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിക്കുന്ന യഥാര്‍ത്ഥ ധര്‍മം.
ജെ സി ഡാനിയലാണ് ആദ്യത്തെ മലയാള സിനിമ നിര്‍മിച്ചതും സംവിധാനം ചെയ്തതും മുഖ്യവേഷത്തിലഭിനയിച്ചതും എന്ന വസ്തുത ഗണനീയവും വിശ്വാസ്യവുമായ തെളിവുകളുടെയും വസ്തുതകളുടെയും പിന്‍ബലത്തോടെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്ന പ്രക്രിയയില്‍ ചേലങ്ങാട്ട് നേരത്തെ തന്നെ വിജയം വരിച്ചിരുന്നു. അതിന്‍ പ്രകാരം, മലയാള സിനിമക്ക് കേരള സര്‍ക്കാര്‍ നല്‍കുന്ന സമഗ്ര സംഭാവനാ പുരസ്കാരം ജെ സി ഡാനിയലിന്റെ പേരില്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. സത്യത്തില്‍, ആ അവാര്‍ഡ് ലഭിക്കുന്നവരുടെ പേരിനേക്കാള്‍ ചരിത്ര/ചലച്ചിത്ര വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ ആദരവോടെ സ്മരിക്കുന്നതെല്ലായ്പോഴും ജെ സി ഡാനിയലിനെയാണ്. സത്യത്തിന്റെ തുമ്പു തേടി ചേലങ്ങാട്ട് നടത്തിയ യാത്രകള്‍ ഒരു അപസര്‍പ്പക കഥ വായിക്കുന്ന ഉദ്വേഗത്തോടെ മാത്രമേ നമുക്കു വായിക്കാനാവൂ എന്ന് ആമുഖകാരനായ കെ വി മോഹന്‍കുമാര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നത് തികച്ചും ശരിയാണ്.
വിഗതകുമാരന്‍ റിലീസ് ചെയ്ത് മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു ശേഷമാണ് ഗ്രന്ഥകാരന്‍ തന്റെ അന്വേഷണയാത്രകള്‍ നടത്തുന്നത്. ചലച്ചിത്രകാരനെയും മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ച നടിയെയുമാണദ്ദേഹം അന്വേഷിക്കുന്നത്. പുറന്തള്ളപ്പെട്ട ഒരു ഗ്രീക്ക് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ തൊണ്ണൂറുകളിലെ ബാള്‍ക്കന്‍ പ്രദേശത്തു കൂടി നടത്തുന്ന ഒരു അന്വേഷണയാത്രയും അലച്ചിലും ഇതിവൃത്തമാക്കിയ, തിയോ ആഞ്ചലോപൌലോയുടെ യുളീസസ് ഗേസ് (1995/ഗ്രീസ്) ഈ ഘട്ടത്തില്‍ ഓര്‍മയിലെത്തി. യൂറോപ്പിലെ ബാള്‍ക്കന്‍ പ്രദേശം മുഴുവനും ഇക്കാലത്ത് അരക്ഷിതത്വത്തിന്റെയും വംശീയമൌലികവാദങ്ങളുടെയും യുദ്ധങ്ങളുടെയും പിടിയിലായിരുന്നു. പേരില്ലാത്ത (അഥവാ എ എന്നു പേരുള്ള) നായകകഥാപാത്രം ഗ്രീസില്‍ നിന്ന് അല്‍ബേനിയയിലേക്കും ബള്‍ഗേറിയയില്‍ നിന്ന് റുമാനിയയിലേക്കും അവിടെ നിന്ന് കരിങ്കടലിലെ കോണ്‍സ്റാന്‍സയിലേക്കും ഡനൂബേയില്‍ നിന്ന് മുന്‍ യുഗോസ്ളാവിയയിലേക്കും യുളീസസ് എന്ന മിത്തിനെ തേടി അലയുകയാണ്. മുന്‍ യുഗോസ്ളാവിയയിലെ ബല്‍ഗ്രേഡിലും വുക്കോവറിലും മോസ്തറിലും സരയാവോവിലും അയാള്‍ അലയുന്നു. ഈ യാത്രയുടെ പ്രേരക ഘടകം അഥവാ ആഴത്തിലുള്ള പ്രചോദനം ഈ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ ചിത്രീകരിച്ചതും ഡെവലപ്പ് ചെയ്തിട്ടില്ലാത്തതുമായ ഒരു ഷോര്‍ട്ട് ഫിലിമിന്റെ റോളുകള്‍ തേടിക്കണ്ടുപിടിക്കുക എന്നതാണ്. ബാള്‍ക്കന്‍ സിനിമയുടെ സ്ഥാപകരായ മനാക്കീസ് സഹോദരന്മാര്‍ നിര്‍മിച്ച ആദ്യ സിനിമയായിരുന്നു അത്. നഷ്ടപ്പെട്ട ഒരു നിഷ്കളങ്കകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണമാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്. ബാള്‍ക്കന്‍ രാജ്യങ്ങളുടെ പൊതു ചരിത്രത്തെയാണ് നഷ്ടപ്പെട്ട റീല്‍ എന്ന രൂപകത്തിലൂടെ ആഞ്ചലൊപൌലോ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.
ബാള്‍ക്കന്‍ രാജ്യങ്ങള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന അതികഠിനവും തീക്ഷ്ണവുമായ വിഭജനങ്ങളുടെയും ആഭ്യന്തര-ബാഹ്യ യുദ്ധങ്ങളുടെയും അവസ്ഥയോട് താരതമ്യം ചെയ്യാനാകില്ലെങ്കിലും കേരളം, ഐക്യകേരളം, മലയാളം എന്നീ സാംസ്ക്കാരികാവസ്ഥകളുടെ ഏകോപനവും വിഘടനവും സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്ന ചില യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളും പൊതുചരിത്രവും ആദ്യത്തെ മലയാള സിനിമയുടെ അന്നത്തെയും ഇന്നത്തെയും അവസ്ഥയില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്നുണ്ടെന്നതാണ് ഏറ്റവും വിസ്മയകരമായ കാര്യം. ചേലങ്ങാട്ടിന്റെ അന്വേഷണത്തിനവസാനം കഷ്ടിച്ച് ഒന്നര മീറ്റര്‍ നീളമുള്ള ഫിലിം റീലാണ് കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. മലയാള സിനിമയുടെ പിതാവ് എന്ന് ജെ സി ഡാനിയലിനെ വിലയിരുത്തുന്നത് അദ്ദേഹം ദേശത്തെ സമഗ്രമായി എഴുതാനും രേഖപ്പെടുത്താനുമാണ് ചലച്ചിത്ര രംഗത്തേക്ക് സാഹസികമായി വന്നത് എന്നതുകൊണ്ടു കൂടിയാണെന്ന് നാം തിരിച്ചറിയണം. ജന്മനാ സമ്പന്നനായിരുന്ന അദ്ദേഹം തന്റെ നൂറിലധികം വരുന്ന ഏക്കര്‍ ഭൂസ്വത്ത് വിറ്റാണ് സ്റുഡിയോ നിര്‍മിച്ച്, ഉപകരണങ്ങള്‍ വാങ്ങി വിഗതകുമാരന്‍ ചിത്രീകരിച്ചത്. ട്രാവന്‍കൂര്‍ നാഷണല്‍ പിക്ച്ചേഴ്സ് എന്നാണ് തന്റെ നിര്‍മാണക്കമ്പനിക്ക് അദ്ദേഹം പേരിട്ടത്. അന്നത്തെ അവസ്ഥ വെച്ച് തിരുവിതാകൂറിന്റെ ദേശീയതക്കും ഐക്യത്തിനും പ്രതീകാത്മക പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നതിന് ഈ പേര് സഹായകമായിത്തീരുന്നു. സിനിമയെല്ലാം പൊളിഞ്ഞതിനു ശേഷം ദന്തവൈദ്യം പഠിച്ച് മധുരയില്‍ ദന്തിസ്റായി ജോലി ചെയ്യുമ്പോള്‍ സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തില്‍ അദ്ദേഹം പങ്കെടുത്തതും ഗ്രന്ഥകാരന്‍ വിശദീകരിക്കുന്നത് ഇതിനോട് ചേര്‍ത്തു വായിക്കണം.
മലയാള സിനിമയുടെ പിതാവ് ജെ സി ഡാനിയല്‍ ആണെന്ന് സ്ഥാപിച്ച്, 1960കളില്‍ തന്നെ ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ ലേഖനമെഴുത്തു തുടങ്ങിയെങ്കിലും അന്നാരും ആ വാദത്തെ അംഗീകരിച്ചതേ ഇല്ല. മലയാള സിനിമയുടെ തുടക്കം ബാലന്‍ എന്ന ചിത്രത്തോടെയായിരുന്നുവെന്നും ആ ചിത്രം നിര്‍മിച്ച ടി ആര്‍ സുന്ദരം ആണ് പിതൃസ്ഥാനീയനെന്നുമുള്ള വാദത്തിന് സര്‍വരാലും അംഗീകാരം ലഭിച്ചപ്പോഴായിരുന്നു ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ പുതിയ തെളിവുകളുമായി രംഗത്ത് വന്നത്. മെരിലാന്റ് സ്റുഡിയോ ഉടമ പി സുബ്രഹ്മണ്യവും വിശ്വവിഖ്യാത ചലച്ചിത്രകാരന്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും മാത്രമാണ് ചേലങ്ങാട്ടിന്റെ വാദങ്ങളില്‍ കഴമ്പുണ്ടെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അദ്ദേഹത്തെ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചത്. അന്ന് ആഭ്യന്തരമന്ത്രിയായിരുന്ന കെ കരുണാകരനും സാഹിത്യകാരനും ഐഎഎസുകാരനുമായ മലയാറ്റൂര്‍ രാമകൃഷ്ണനും ഈ വാദത്തോട് രോഷം പ്രകടിപ്പിച്ചതും ഗ്രന്ഥകാരന്‍ വികാരവായ്പോടെ രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. താന്‍ പത്രാധിപസമിതി അംഗമായിരുന്ന മലയാളി പത്രത്തിന്റെ വാരാന്ത്യപ്പതിപ്പില്‍, ജെ സി ഡാനിയലിനെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ഒരു ലേഖനം, ചേലങ്ങാട്ട് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതില്‍ കുപിതനായ കുട്ടനാട് രാമകൃഷ്ണപിള്ള എന്ന പത്രാധിപര്‍ 'കണ്ട മാപ്പിളയൊക്കയാണ് മലയാള സിനിമയുടെ പിതാവ് എന്ന് പറയാന്‍ നിനക്ക് നാണമില്ലെടാ' എന്ന് ആക്രോശിച്ചത് നടുക്കത്തോടെ മാത്രമേ നമുക്ക് വായിക്കാനാവൂ. അല്ലെങ്കിലെന്തിന് നടുങ്ങണം! ഭ്രാന്താലയം എന്ന് സ്വാമി വിവേകാനന്ദന്‍ വിശേഷിപ്പിച്ച കേരളം ഇന്നും അതിന്റെ അടിസ്ഥാന സാംസ്ക്കാരിക ഗരിമയായി കൊണ്ടാടുന്നത് സവര്‍ണ-മൃദു ഹിന്ദുത്വത്തെ തന്നെയാണല്ലോ.
ജെ സി ഡാനിയല്‍, സംസ്ഥാന പുനര്‍വിഭജനത്തിനു ശേഷം തമിഴ്നാട്ടില്‍ ചേര്‍ക്കപ്പെട്ട തെക്കന്‍ തിരുവിതാംകൂറിലെ കന്യാകുമാരി ജില്ലയിലെ അഗസ്തീശ്വരം സ്വദേശിയാണെന്നതും, അവസാനകാലത്ത് അദ്ദേഹം അവിടെയാണ് ദരിദ്രമായ വിശ്രമജീവിതം നയിച്ചിരുന്നതെന്നും സാങ്കേതിക-കേരള വാദികളുടെ, വിഗതകുമാരന്‍ അല്ല ബാലനാണ് ആദ്യ മലയാള സിനിമ എന്ന വാദത്തിന് ബലം കൂട്ടി. പുതുച്ചേരി സംസ്ഥാനത്തില്‍ പെട്ട മാഹിക്കാരനാണ് എം മുകുന്ദന്‍ എന്നതുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം മലയാള സാഹിത്യകാരനല്ല എന്ന് ഏതോ വിഡ്ഢി കേസു കൊടുത്ത സ്ഥലവുമാണല്ലോ കേരളം! ഭാഷാ സംസ്ഥാന കമ്മീഷന്‍ നാഗര്‍കോവില്‍ പ്രദേശത്തെ തമിഴ് നാട്ടിലേക്ക് ചേര്‍ക്കാന്‍ ശുപാര്‍ശ ചെയ്തതിന്റെ പിന്നില്‍, ആ പ്രദേശത്ത് കൂടുതലായുണ്ടായിരുന്ന നാടാര്‍ സമുദായത്തെ രണ്ട് സംസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കിടയിലായി പിളര്‍ത്താനുള്ള നായര്‍ ഗൂഢാലോചന പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന ചിലരുടെ വാദങ്ങളും ഈ സംഭവത്തോട് ചേര്‍ത്തു വായിക്കാവുന്നതാണ്.
ജെ സി ഡാനിയലിനെ അവഗണനയുടെ പടുകുഴിയിലേക്ക് തള്ളിക്കളഞ്ഞിരുന്ന ചരിത്ര-സാംസ്ക്കാരിക അവബോധം; വിഗതകുമാരനില്‍ നായികയായഭിനയിച്ച പി കെ റോസി എന്ന, കൃസ്തുമതത്തിലേക്ക് മതം മാറിയ ദളിത് യുവതിയോട് അന്നും ഇന്നും എപ്രകാരമാണ് പെരുമാറിയത് എന്ന് ഭാവന കൂടി ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടെഴുതിയ മികച്ച നോവലാണ് നഷ്ടനായിക. അവതാരികാകാരനായ പ്രസിദ്ധ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ കെ ജി ജോര്‍ജ് വിശദീകരിക്കുന്നതു പോലെ; തികച്ചും നാരകീയമായ ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ കെട്ടുപാടുകള്‍ അഴിഞ്ഞ് തുടങ്ങിയിട്ട് ഏറെയൊന്നുമായിട്ടില്ലാത്ത ഒരു കാലഘട്ടത്തിലെ കീഴാളവര്‍ഗത്തില്‍ നിന്നാണ് അവള്‍ കടന്നുവരുന്നത്. അതേ സമയം, മാര്‍ഗ്ഗം കൂടി, കീഴാളവര്‍ഗ്ഗത്തില്‍ തന്നെ ഒരന്യവത്ക്കരണം അനുഭവിക്കുന്ന വിഭാഗത്തിലുമാണവള്‍. സ്ത്രീകള്‍, പ്രത്യേകിച്ച് അഭിനേത്രിമാര്‍ കേവലം ഭോഗവസ്തുക്കളായി മുഖ്യമായും വീക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന പുരുഷാധിപത്യസമൂഹമാണ് അന്നും ഇന്നും കേരളത്തില്‍ പ്രബലമായി നിലനില്‍ക്കുന്നത്. ഈ സവര്‍ണ-മൃദുഹിന്ദുത്വ-പുരുഷാധിപത്യ സമൂഹം തന്നെയാണ് രാക്ഷസാകാരനായ കാണിയായി രൂപാന്തരപ്പെട്ട് സിനിമയിലെ ജനപ്രിയതയും താരാരാധനയുമടക്കമുള്ള നിര്‍ണായകതകളെല്ലാം നിര്‍മിക്കുന്നതും സ്വീകരിക്കുന്നതുമെന്ന ചരിത്ര-വര്‍ത്തമാന വസ്തുതയും ഈ നോവല്‍ വായനയിലൂടെ കൂടുതല്‍ ബോധ്യപ്പെടും. അഴിഞ്ഞാട്ടക്കാരി, അഥവാ കൂത്തിച്ചി എന്ന അവസ്ഥയിലാണ് നടിമാരെ സമൂഹം കണ്ടിരുന്നത്; ഇപ്പോഴും ഏറെക്കൂറെ കാണുന്നത്. വിഗതകുമാരന്‍ എന്ന ആദ്യ സിനിമയും റോസിയും സമൂഹത്തിലെ കപട മാന്യന്മാരുടെയും സദാചാര ഭക്തരുടെയും (ഇന്നത്തെ മാധ്യമ ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ സദാചാര പോലീസ്) കടുത്ത ആക്രമണത്തിനാണ് വിധേയമാകുന്നത്. സിനിമ എന്ന കലാരൂപവും അതേ വരെ അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ടു മാത്രം കഴിഞ്ഞിരുന്ന പുലയ സമുദായത്തില്‍ പെട്ട ഒരു കീഴാള പെണ്‍കുട്ടി അതില്‍ മുഖ്യസ്ഥാനം വഹിക്കുന്നു എന്നതും നിലനില്‍ക്കുന്ന ക്രമത്തെ അട്ടിമറിക്കുന്നതായതിനാലാണ്, അതിനെതിരെയുള്ള അക്രമാസക്തമായ സാമൂഹ്യ പ്രതികരണം സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് കെ ജി ജോര്‍ജ് വിവരിക്കുന്നു.
ലഭ്യമായ വിവരങ്ങള്‍ വെച്ച് 1930 ഒക്ടോബര്‍ 30നാണ് വിഗതകുമാരന്‍ തിരുവനന്തപുരത്തെ ക്യാപിറ്റോള്‍ തിയേറ്ററില്‍ പ്രദര്‍ശനമാരംഭിച്ചത്. ആരംഭിച്ച ദിവസമോ അല്ലെങ്കില്‍ രണ്ടോ മൂന്നോ ദിവസത്തിനകമോ, അക്രമാസക്തരായ കാണികള്‍ തിരശ്ശീലയിലേക്ക് കല്ലെറിയുകയും നായികയായഭിനയിച്ച നടി പി കെ റോസിയെ ആക്രമിക്കുകയും ചെയ്തതിനെ തുടര്‍ന്ന് ചിത്രത്തിന്റെ പ്രദര്‍ശനം നിര്‍ത്തിവെച്ചു. ആക്രമണരംഗം നോവലില്‍ വിവരിക്കുന്നതിങ്ങനെയാണ്. കൊട്ടകയില്‍ ഒരട്ടഹാസം മുഴങ്ങി: 'ഫാ വടുക പുലയാടി മോളെ. എന്തരാടീ നീ അവിടെ പുളുത്തുന്നത്. അറുവാണി കൂത്തിച്ചി. നിര്‍ത്തടി. ഒടുക്കത്തൊരു സിനിമ. യോഗ്യന്മാര് ആണുങ്ങളെ വിളിച്ചു വരുത്തിയിട്ട് നിന്റെയൊക്കെ പൊലയാട്ട് കാണിച്ച് അര്‍മ്മാദിക്കുന്നോടീ' ജീവനും കൊണ്ട് അവിടെ നിന്ന് ഓടി രക്ഷപ്പെട്ട റോസി, നിരത്തിലിറങ്ങി നിന്ന് അതുവഴി കടന്നു വന്ന ഒരു ലോറിക്ക് കൈ കാണിച്ച് അതില്‍ കയറി പിന്നീട് അതിലെ ഡ്രൈവറെ കല്യാണവും കഴിച്ച് കേരളത്തിനു പുറത്തെവിടെയോ താമസിച്ച് മരിച്ചു എന്നാണ് വിശ്വസനീയമായ ചരിത്രവസ്തുതകളുടെ പിന്‍ബലത്തോടെ നോവലിസ്റ് ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്.
അടുത്ത കാലത്തിറങ്ങിയ ഗംഭീരമായ ഈ രണ്ടു പുസ്തകങ്ങളെയും കണ്ടില്ലെന്നു നടിച്ചുകൊണ്ട് അവഗണിച്ചില്ലാതാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന കേരളീയ പൊതുബോധം; പി കെ റോസിയെ ആക്രമിച്ച് തുരത്തിയ അതേ മലയാളി/കേരളീയ കാണികളുടേതു തന്നെയാണ്. കേരളത്തനിമക്ക് ദോഷം സംഭവിച്ചു എന്നാര് പറഞ്ഞു? കലാഭവന്‍ മണിയോടൊപ്പം നായികയാവാന്‍ പറ്റില്ല എന്നു പറഞ്ഞ വെളുത്ത തൊലി നിറമുള്ള നടികളും അവരെ ആരാധിക്കുന്ന സാമാന്യ മലയാളി/കേരളീയനും അവരുടെ പിന്മുറക്കാരാണ്. മലയാള സിനിമക്കു വേണ്ടി ജീവിച്ചിരിക്കെ രക്തസാക്ഷികളായി മാറിയവരാണ് ജെ സി ഡാനിയലും പി കെ റോസിയും എന്ന് മുഴുവന്‍ മലയാളികളും തിരിച്ചറിയുന്ന ഒരു നാള്‍ വരുക തന്നെ ചെയ്യുമെന്ന പ്രതീക്ഷയോടെ……………
ഭരണാധികാരികളും സാംസ്ക്കാരിക/ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകരും സംഘടനകളും അക്കാദമികള്‍, കലാലയങ്ങള്‍ സര്‍വകലാശാലകള്‍ എന്നിവയടക്കമുള്ള ഔദ്യോഗിക/അനൌദ്യോഗിക സ്ഥാപനങ്ങളും പുലര്‍ത്തുന്ന അനവധാനത മൂലം കൃത്യമായി എഴുതപ്പെടാതെയും രേഖപ്പെടുത്താതെയും പോകുന്ന മലയാള സിനിമയുടെയും കേരള സംസ്ക്കാരത്തിന്റെയും ഇരുളടഞ്ഞ ചരിത്ര യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് ഗംഭീരമെന്നു തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കേണ്ട ഈ രണ്ടു ഗ്രന്ഥങ്ങളും രൂപപ്പെട്ടുവന്നിരിക്കുന്നത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മലയാള സിനിമയുടെ ആരംഭത്തെ വലിയൊരളവു വരെ തുറന്നുകാണിച്ചു കൊണ്ട്, അതിന്റെ മഹത്വവത്ക്കരണങ്ങളെ വലിച്ചു കീറുകയാണ് ഈ പുസ്തകങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിക്കുന്ന യഥാര്‍ത്ഥ ധര്‍മം.
ജെ സി ഡാനിയലാണ് ആദ്യത്തെ മലയാള സിനിമ നിര്‍മിച്ചതും സംവിധാനം ചെയ്തതും മുഖ്യവേഷത്തിലഭിനയിച്ചതും എന്ന വസ്തുത ഗണനീയവും വിശ്വാസ്യവുമായ തെളിവുകളുടെയും വസ്തുതകളുടെയും പിന്‍ബലത്തോടെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്ന പ്രക്രിയയില്‍ ചേലങ്ങാട്ട് നേരത്തെ തന്നെ വിജയം വരിച്ചിരുന്നു. അതിന്‍ പ്രകാരം, മലയാള സിനിമക്ക് കേരള സര്‍ക്കാര്‍ നല്‍കുന്ന സമഗ്ര സംഭാവനാ പുരസ്കാരം ജെ സി ഡാനിയലിന്റെ പേരില്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. സത്യത്തില്‍, ആ അവാര്‍ഡ് ലഭിക്കുന്നവരുടെ പേരിനേക്കാള്‍ ചരിത്ര/ചലച്ചിത്ര വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ ആദരവോടെ സ്മരിക്കുന്നതെല്ലായ്പോഴും ജെ സി ഡാനിയലിനെയാണ്. സത്യത്തിന്റെ തുമ്പു തേടി ചേലങ്ങാട്ട് നടത്തിയ യാത്രകള്‍ ഒരു അപസര്‍പ്പക കഥ വായിക്കുന്ന ഉദ്വേഗത്തോടെ മാത്രമേ നമുക്കു വായിക്കാനാവൂ എന്ന് ആമുഖകാരനായ കെ വി മോഹന്‍കുമാര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നത് തികച്ചും ശരിയാണ്.
വിഗതകുമാരന്‍ റിലീസ് ചെയ്ത് മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു ശേഷമാണ് ഗ്രന്ഥകാരന്‍ തന്റെ അന്വേഷണയാത്രകള്‍ നടത്തുന്നത്. ചലച്ചിത്രകാരനെയും മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ച നടിയെയുമാണദ്ദേഹം അന്വേഷിക്കുന്നത്. പുറന്തള്ളപ്പെട്ട ഒരു ഗ്രീക്ക് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ തൊണ്ണൂറുകളിലെ ബാള്‍ക്കന്‍ പ്രദേശത്തു കൂടി നടത്തുന്ന ഒരു അന്വേഷണയാത്രയും അലച്ചിലും ഇതിവൃത്തമാക്കിയ, തിയോ ആഞ്ചലോപൌലോയുടെ യുളീസസ് ഗേസ് (1995/ഗ്രീസ്) ഈ ഘട്ടത്തില്‍ ഓര്‍മയിലെത്തി. യൂറോപ്പിലെ ബാള്‍ക്കന്‍ പ്രദേശം മുഴുവനും ഇക്കാലത്ത് അരക്ഷിതത്വത്തിന്റെയും വംശീയമൌലികവാദങ്ങളുടെയും യുദ്ധങ്ങളുടെയും പിടിയിലായിരുന്നു. പേരില്ലാത്ത (അഥവാ എ എന്നു പേരുള്ള) നായകകഥാപാത്രം ഗ്രീസില്‍ നിന്ന് അല്‍ബേനിയയിലേക്കും ബള്‍ഗേറിയയില്‍ നിന്ന് റുമാനിയയിലേക്കും അവിടെ നിന്ന് കരിങ്കടലിലെ കോണ്‍സ്റാന്‍സയിലേക്കും ഡനൂബേയില്‍ നിന്ന് മുന്‍ യുഗോസ്ളാവിയയിലേക്കും യുളീസസ് എന്ന മിത്തിനെ തേടി അലയുകയാണ്. മുന്‍ യുഗോസ്ളാവിയയിലെ ബല്‍ഗ്രേഡിലും വുക്കോവറിലും മോസ്തറിലും സരയാവോവിലും അയാള്‍ അലയുന്നു. ഈ യാത്രയുടെ പ്രേരക ഘടകം അഥവാ ആഴത്തിലുള്ള പ്രചോദനം ഈ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ ചിത്രീകരിച്ചതും ഡെവലപ്പ് ചെയ്തിട്ടില്ലാത്തതുമായ ഒരു ഷോര്‍ട്ട് ഫിലിമിന്റെ റോളുകള്‍ തേടിക്കണ്ടുപിടിക്കുക എന്നതാണ്. ബാള്‍ക്കന്‍ സിനിമയുടെ സ്ഥാപകരായ മനാക്കീസ് സഹോദരന്മാര്‍ നിര്‍മിച്ച ആദ്യ സിനിമയായിരുന്നു അത്. നഷ്ടപ്പെട്ട ഒരു നിഷ്കളങ്കകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണമാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്. ബാള്‍ക്കന്‍ രാജ്യങ്ങളുടെ പൊതു ചരിത്രത്തെയാണ് നഷ്ടപ്പെട്ട റീല്‍ എന്ന രൂപകത്തിലൂടെ ആഞ്ചലൊപൌലോ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.
ബാള്‍ക്കന്‍ രാജ്യങ്ങള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന അതികഠിനവും തീക്ഷ്ണവുമായ വിഭജനങ്ങളുടെയും ആഭ്യന്തര-ബാഹ്യ യുദ്ധങ്ങളുടെയും അവസ്ഥയോട് താരതമ്യം ചെയ്യാനാകില്ലെങ്കിലും കേരളം, ഐക്യകേരളം, മലയാളം എന്നീ സാംസ്ക്കാരികാവസ്ഥകളുടെ ഏകോപനവും വിഘടനവും സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്ന ചില യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളും പൊതുചരിത്രവും ആദ്യത്തെ മലയാള സിനിമയുടെ അന്നത്തെയും ഇന്നത്തെയും അവസ്ഥയില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്നുണ്ടെന്നതാണ് ഏറ്റവും വിസ്മയകരമായ കാര്യം. ചേലങ്ങാട്ടിന്റെ അന്വേഷണത്തിനവസാനം കഷ്ടിച്ച് ഒന്നര മീറ്റര്‍ നീളമുള്ള ഫിലിം റീലാണ് കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. മലയാള സിനിമയുടെ പിതാവ് എന്ന് ജെ സി ഡാനിയലിനെ വിലയിരുത്തുന്നത് അദ്ദേഹം ദേശത്തെ സമഗ്രമായി എഴുതാനും രേഖപ്പെടുത്താനുമാണ് ചലച്ചിത്ര രംഗത്തേക്ക് സാഹസികമായി വന്നത് എന്നതുകൊണ്ടു കൂടിയാണെന്ന് നാം തിരിച്ചറിയണം. ജന്മനാ സമ്പന്നനായിരുന്ന അദ്ദേഹം തന്റെ നൂറിലധികം വരുന്ന ഏക്കര്‍ ഭൂസ്വത്ത് വിറ്റാണ് സ്റുഡിയോ നിര്‍മിച്ച്, ഉപകരണങ്ങള്‍ വാങ്ങി വിഗതകുമാരന്‍ ചിത്രീകരിച്ചത്. ട്രാവന്‍കൂര്‍ നാഷണല്‍ പിക്ച്ചേഴ്സ് എന്നാണ് തന്റെ നിര്‍മാണക്കമ്പനിക്ക് അദ്ദേഹം പേരിട്ടത്. അന്നത്തെ അവസ്ഥ വെച്ച് തിരുവിതാകൂറിന്റെ ദേശീയതക്കും ഐക്യത്തിനും പ്രതീകാത്മക പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നതിന് ഈ പേര് സഹായകമായിത്തീരുന്നു. സിനിമയെല്ലാം പൊളിഞ്ഞതിനു ശേഷം ദന്തവൈദ്യം പഠിച്ച് മധുരയില്‍ ദന്തിസ്റായി ജോലി ചെയ്യുമ്പോള്‍ സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തില്‍ അദ്ദേഹം പങ്കെടുത്തതും ഗ്രന്ഥകാരന്‍ വിശദീകരിക്കുന്നത് ഇതിനോട് ചേര്‍ത്തു വായിക്കണം.
മലയാള സിനിമയുടെ പിതാവ് ജെ സി ഡാനിയല്‍ ആണെന്ന് സ്ഥാപിച്ച്, 1960കളില്‍ തന്നെ ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ ലേഖനമെഴുത്തു തുടങ്ങിയെങ്കിലും അന്നാരും ആ വാദത്തെ അംഗീകരിച്ചതേ ഇല്ല. മലയാള സിനിമയുടെ തുടക്കം ബാലന്‍ എന്ന ചിത്രത്തോടെയായിരുന്നുവെന്നും ആ ചിത്രം നിര്‍മിച്ച ടി ആര്‍ സുന്ദരം ആണ് പിതൃസ്ഥാനീയനെന്നുമുള്ള വാദത്തിന് സര്‍വരാലും അംഗീകാരം ലഭിച്ചപ്പോഴായിരുന്നു ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ പുതിയ തെളിവുകളുമായി രംഗത്ത് വന്നത്. മെരിലാന്റ് സ്റുഡിയോ ഉടമ പി സുബ്രഹ്മണ്യവും വിശ്വവിഖ്യാത ചലച്ചിത്രകാരന്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും മാത്രമാണ് ചേലങ്ങാട്ടിന്റെ വാദങ്ങളില്‍ കഴമ്പുണ്ടെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അദ്ദേഹത്തെ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചത്. അന്ന് ആഭ്യന്തരമന്ത്രിയായിരുന്ന കെ കരുണാകരനും സാഹിത്യകാരനും ഐഎഎസുകാരനുമായ മലയാറ്റൂര്‍ രാമകൃഷ്ണനും ഈ വാദത്തോട് രോഷം പ്രകടിപ്പിച്ചതും ഗ്രന്ഥകാരന്‍ വികാരവായ്പോടെ രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. താന്‍ പത്രാധിപസമിതി അംഗമായിരുന്ന മലയാളി പത്രത്തിന്റെ വാരാന്ത്യപ്പതിപ്പില്‍, ജെ സി ഡാനിയലിനെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ഒരു ലേഖനം, ചേലങ്ങാട്ട് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതില്‍ കുപിതനായ കുട്ടനാട് രാമകൃഷ്ണപിള്ള എന്ന പത്രാധിപര്‍ 'കണ്ട മാപ്പിളയൊക്കയാണ് മലയാള സിനിമയുടെ പിതാവ് എന്ന് പറയാന്‍ നിനക്ക് നാണമില്ലെടാ' എന്ന് ആക്രോശിച്ചത് നടുക്കത്തോടെ മാത്രമേ നമുക്ക് വായിക്കാനാവൂ. അല്ലെങ്കിലെന്തിന് നടുങ്ങണം! ഭ്രാന്താലയം എന്ന് സ്വാമി വിവേകാനന്ദന്‍ വിശേഷിപ്പിച്ച കേരളം ഇന്നും അതിന്റെ അടിസ്ഥാന സാംസ്ക്കാരിക ഗരിമയായി കൊണ്ടാടുന്നത് സവര്‍ണ-മൃദു ഹിന്ദുത്വത്തെ തന്നെയാണല്ലോ.
ജെ സി ഡാനിയല്‍, സംസ്ഥാന പുനര്‍വിഭജനത്തിനു ശേഷം തമിഴ്നാട്ടില്‍ ചേര്‍ക്കപ്പെട്ട തെക്കന്‍ തിരുവിതാംകൂറിലെ കന്യാകുമാരി ജില്ലയിലെ അഗസ്തീശ്വരം സ്വദേശിയാണെന്നതും, അവസാനകാലത്ത് അദ്ദേഹം അവിടെയാണ് ദരിദ്രമായ വിശ്രമജീവിതം നയിച്ചിരുന്നതെന്നും സാങ്കേതിക-കേരള വാദികളുടെ, വിഗതകുമാരന്‍ അല്ല ബാലനാണ് ആദ്യ മലയാള സിനിമ എന്ന വാദത്തിന് ബലം കൂട്ടി. പുതുച്ചേരി സംസ്ഥാനത്തില്‍ പെട്ട മാഹിക്കാരനാണ് എം മുകുന്ദന്‍ എന്നതുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം മലയാള സാഹിത്യകാരനല്ല എന്ന് ഏതോ വിഡ്ഢി കേസു കൊടുത്ത സ്ഥലവുമാണല്ലോ കേരളം! ഭാഷാ സംസ്ഥാന കമ്മീഷന്‍ നാഗര്‍കോവില്‍ പ്രദേശത്തെ തമിഴ് നാട്ടിലേക്ക് ചേര്‍ക്കാന്‍ ശുപാര്‍ശ ചെയ്തതിന്റെ പിന്നില്‍, ആ പ്രദേശത്ത് കൂടുതലായുണ്ടായിരുന്ന നാടാര്‍ സമുദായത്തെ രണ്ട് സംസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കിടയിലായി പിളര്‍ത്താനുള്ള നായര്‍ ഗൂഢാലോചന പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന ചിലരുടെ വാദങ്ങളും ഈ സംഭവത്തോട് ചേര്‍ത്തു വായിക്കാവുന്നതാണ്.
ജെ സി ഡാനിയലിനെ അവഗണനയുടെ പടുകുഴിയിലേക്ക് തള്ളിക്കളഞ്ഞിരുന്ന ചരിത്ര-സാംസ്ക്കാരിക അവബോധം; വിഗതകുമാരനില്‍ നായികയായഭിനയിച്ച പി കെ റോസി എന്ന, കൃസ്തുമതത്തിലേക്ക് മതം മാറിയ ദളിത് യുവതിയോട് അന്നും ഇന്നും എപ്രകാരമാണ് പെരുമാറിയത് എന്ന് ഭാവന കൂടി ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടെഴുതിയ മികച്ച നോവലാണ് നഷ്ടനായിക. അവതാരികാകാരനായ പ്രസിദ്ധ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ കെ ജി ജോര്‍ജ് വിശദീകരിക്കുന്നതു പോലെ; തികച്ചും നാരകീയമായ ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ കെട്ടുപാടുകള്‍ അഴിഞ്ഞ് തുടങ്ങിയിട്ട് ഏറെയൊന്നുമായിട്ടില്ലാത്ത ഒരു കാലഘട്ടത്തിലെ കീഴാളവര്‍ഗത്തില്‍ നിന്നാണ് അവള്‍ കടന്നുവരുന്നത്. അതേ സമയം, മാര്‍ഗ്ഗം കൂടി, കീഴാളവര്‍ഗ്ഗത്തില്‍ തന്നെ ഒരന്യവത്ക്കരണം അനുഭവിക്കുന്ന വിഭാഗത്തിലുമാണവള്‍. സ്ത്രീകള്‍, പ്രത്യേകിച്ച് അഭിനേത്രിമാര്‍ കേവലം ഭോഗവസ്തുക്കളായി മുഖ്യമായും വീക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന പുരുഷാധിപത്യസമൂഹമാണ് അന്നും ഇന്നും കേരളത്തില്‍ പ്രബലമായി നിലനില്‍ക്കുന്നത്. ഈ സവര്‍ണ-മൃദുഹിന്ദുത്വ-പുരുഷാധിപത്യ സമൂഹം തന്നെയാണ് രാക്ഷസാകാരനായ കാണിയായി രൂപാന്തരപ്പെട്ട് സിനിമയിലെ ജനപ്രിയതയും താരാരാധനയുമടക്കമുള്ള നിര്‍ണായകതകളെല്ലാം നിര്‍മിക്കുന്നതും സ്വീകരിക്കുന്നതുമെന്ന ചരിത്ര-വര്‍ത്തമാന വസ്തുതയും ഈ നോവല്‍ വായനയിലൂടെ കൂടുതല്‍ ബോധ്യപ്പെടും. അഴിഞ്ഞാട്ടക്കാരി, അഥവാ കൂത്തിച്ചി എന്ന അവസ്ഥയിലാണ് നടിമാരെ സമൂഹം കണ്ടിരുന്നത്; ഇപ്പോഴും ഏറെക്കൂറെ കാണുന്നത്. വിഗതകുമാരന്‍ എന്ന ആദ്യ സിനിമയും റോസിയും സമൂഹത്തിലെ കപട മാന്യന്മാരുടെയും സദാചാര ഭക്തരുടെയും (ഇന്നത്തെ മാധ്യമ ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ സദാചാര പോലീസ്) കടുത്ത ആക്രമണത്തിനാണ് വിധേയമാകുന്നത്. സിനിമ എന്ന കലാരൂപവും അതേ വരെ അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ടു മാത്രം കഴിഞ്ഞിരുന്ന പുലയ സമുദായത്തില്‍ പെട്ട ഒരു കീഴാള പെണ്‍കുട്ടി അതില്‍ മുഖ്യസ്ഥാനം വഹിക്കുന്നു എന്നതും നിലനില്‍ക്കുന്ന ക്രമത്തെ അട്ടിമറിക്കുന്നതായതിനാലാണ്, അതിനെതിരെയുള്ള അക്രമാസക്തമായ സാമൂഹ്യ പ്രതികരണം സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് കെ ജി ജോര്‍ജ് വിവരിക്കുന്നു.
ലഭ്യമായ വിവരങ്ങള്‍ വെച്ച് 1930 ഒക്ടോബര്‍ 30നാണ് വിഗതകുമാരന്‍ തിരുവനന്തപുരത്തെ ക്യാപിറ്റോള്‍ തിയേറ്ററില്‍ പ്രദര്‍ശനമാരംഭിച്ചത്. ആരംഭിച്ച ദിവസമോ അല്ലെങ്കില്‍ രണ്ടോ മൂന്നോ ദിവസത്തിനകമോ, അക്രമാസക്തരായ കാണികള്‍ തിരശ്ശീലയിലേക്ക് കല്ലെറിയുകയും നായികയായഭിനയിച്ച നടി പി കെ റോസിയെ ആക്രമിക്കുകയും ചെയ്തതിനെ തുടര്‍ന്ന് ചിത്രത്തിന്റെ പ്രദര്‍ശനം നിര്‍ത്തിവെച്ചു. ആക്രമണരംഗം നോവലില്‍ വിവരിക്കുന്നതിങ്ങനെയാണ്. കൊട്ടകയില്‍ ഒരട്ടഹാസം മുഴങ്ങി: 'ഫാ വടുക പുലയാടി മോളെ. എന്തരാടീ നീ അവിടെ പുളുത്തുന്നത്. അറുവാണി കൂത്തിച്ചി. നിര്‍ത്തടി. ഒടുക്കത്തൊരു സിനിമ. യോഗ്യന്മാര് ആണുങ്ങളെ വിളിച്ചു വരുത്തിയിട്ട് നിന്റെയൊക്കെ പൊലയാട്ട് കാണിച്ച് അര്‍മ്മാദിക്കുന്നോടീ' ജീവനും കൊണ്ട് അവിടെ നിന്ന് ഓടി രക്ഷപ്പെട്ട റോസി, നിരത്തിലിറങ്ങി നിന്ന് അതുവഴി കടന്നു വന്ന ഒരു ലോറിക്ക് കൈ കാണിച്ച് അതില്‍ കയറി പിന്നീട് അതിലെ ഡ്രൈവറെ കല്യാണവും കഴിച്ച് കേരളത്തിനു പുറത്തെവിടെയോ താമസിച്ച് മരിച്ചു എന്നാണ് വിശ്വസനീയമായ ചരിത്രവസ്തുതകളുടെ പിന്‍ബലത്തോടെ നോവലിസ്റ് ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്.
അടുത്ത കാലത്തിറങ്ങിയ ഗംഭീരമായ ഈ രണ്ടു പുസ്തകങ്ങളെയും കണ്ടില്ലെന്നു നടിച്ചുകൊണ്ട് അവഗണിച്ചില്ലാതാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന കേരളീയ പൊതുബോധം; പി കെ റോസിയെ ആക്രമിച്ച് തുരത്തിയ അതേ മലയാളി/കേരളീയ കാണികളുടേതു തന്നെയാണ്. കേരളത്തനിമക്ക് ദോഷം സംഭവിച്ചു എന്നാര് പറഞ്ഞു? കലാഭവന്‍ മണിയോടൊപ്പം നായികയാവാന്‍ പറ്റില്ല എന്നു പറഞ്ഞ വെളുത്ത തൊലി നിറമുള്ള നടികളും അവരെ ആരാധിക്കുന്ന സാമാന്യ മലയാളി/കേരളീയനും അവരുടെ പിന്മുറക്കാരാണ്. മലയാള സിനിമക്കു വേണ്ടി ജീവിച്ചിരിക്കെ രക്തസാക്ഷികളായി മാറിയവരാണ് ജെ സി ഡാനിയലും പി കെ റോസിയും എന്ന് മുഴുവന്‍ മലയാളികളും തിരിച്ചറിയുന്ന ഒരു നാള്‍ വരുക തന്നെ ചെയ്യുമെന്ന പ്രതീക്ഷയോടെ……………
Tuesday, March 27, 2012
സദാചാരവും സമാധാനവാഴ്ചയും
സമാധാന വാഴ്ചക്ക് ബ്ളൂ ഫിലിമിന്റെ പിന്തുണ എന്ന കുറേക്കൂടി സെന്‍സേഷനലായ തലക്കെട്ടായിരുന്നു ഈ കുറിപ്പിന് നല്‍കേണ്ടിയിരുന്നത്. സെന്‍സേഷനലായ വായന ഒഴിവാക്കാന്‍ വേണ്ടി ആ എളുപ്പവഴി ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. കഴിഞ്ഞ കുറെ വര്‍ഷങ്ങളായി ഇന്ത്യയിലെ ഫെബ്രുവരി പതിനാലുകള്‍ അതിഭീകരമായ സംഭവങ്ങളുടെ അകമ്പടിയോടെയാണ് കടന്നു പോയ്ക്കൊണ്ടിരുന്നത്. പാശ്ചാത്യ രാജ്യങ്ങളില്‍ ആചരിച്ചിരുന്ന വാലന്റൈന്‍സ് ദിനം; ഗ്രീറ്റിംഗ് കാര്‍ഡുകാരും ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളും പത്രങ്ങളും അവരുടെ വാണിജ്യ മുന്നേറ്റത്തിനു വേണ്ടി, കുറച്ചു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് ഇന്ത്യയിലും കോപ്പിയടിക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ചതിനു ശേഷമായിരുന്നു ഈ അക്രമവാഴ്ചയുടെയും ആരംഭം. പാശ്ചാത്യ സംസ്ക്കാരം ഇന്ത്യയെ കാര്‍ന്നു തിന്നുന്നു എന്ന മട്ടിലുള്ള, നെടുനെടുങ്കന്‍ പ്രസംഗവാദികളായ തനിമാവാദക്കാരുടെ നിലപാടുകള്‍ അമിതമായി ബോറടിപ്പിക്കുന്നതായിരുന്നതിനാല്‍ ആരും കാര്യമായി ശ്രദ്ധിക്കുകയുണ്ടായില്ല. എന്നാല്‍, തീവ്ര/മൃദു ഹിന്ദുത്വ വാദികള്‍ സദാചാരപ്പോലീസ് ചമഞ്ഞുകൊണ്ട് വാലന്റൈന്‍സ് ദിനാചരണത്തിനെതിരായി അക്രമാസക്തമായി രംഗത്തു വന്നത്, ഇന്ത്യന്‍ റിപ്പബ്ളിക്കിന്റെ തന്നെ നിലനില്‍പിനെ അപ്രസക്തമാക്കുന്ന വിധത്തില്‍ പ്രശ്നങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. ഖജൂരാഹോയുടെയും കാമസൂത്രയുടെയും മഹത്തായ പാരമ്പര്യമുള്ള ഭാരതത്തില്‍; പ്രണയത്തിനും ലൈംഗികതക്കുമെതിരായി സാംസ്ക്കാരികരാഷ്ട്രീയക്കാര്‍ പരസ്യമായി രംഗത്തു വന്നത് ഫലപ്രദമായി ചോദ്യം ചെയ്യാന്‍ ആരും തയ്യാറായില്ല. ലൈംഗികതയെ വന്‍ തോതില്‍ അടിച്ചമര്‍ത്തിയ വിക്ടോറിയന്‍ സദാചാരത്തിന്റെ സ്വാധീനം മൂലമാണ് കൊളോണിയല്‍ രാജ്യമായിരുന്ന ഇന്ത്യയില്‍ പരിശുദ്ധി വാദത്തിന്റെ പേരില്‍ സദാചാരപ്പൊലീസുകാര്‍ അരങ്ങു വാഴാന്‍ തുടങ്ങിയത്. പുറമെക്ക് ജനാധിപത്യവും പുരോഗമനവും പ്രസംഗിക്കുന്നവര്‍ പോലും ഉള്ളാലെ യാഥാസ്ഥിതികവാദികളായതുകൊണ്ട് സദാചാരപ്പോലീസുകാരുടെ മേധാവിത്വത്തെ രഹസ്യമായും പരസ്യമായും പ്രശംസിച്ചുപോരുന്നതും പതിവായിരുന്നു.
തെക്കേ ഇന്ത്യയിലെ ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പരീക്ഷണശാലയായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കര്‍ണാടകത്തില്‍, അക്രമാസക്തരായ സദാചാരപ്പൊലീസുകാര്‍ കഴിഞ്ഞ കുറച്ചു വര്‍ഷങ്ങളായി അഴിഞ്ഞാടുക തന്നെയായിരുന്നു. ബംഗളൂരുവിലും മംഗലാപുരത്തും ഇവര്‍ സാമൂഹിക ജീവിതത്തെ തന്നെ ഇല്ലാതാക്കുന്ന വിധത്തില്‍ മേധാവിത്വം സ്ഥാപിച്ചു. സമാധാന വാദികളും പുരോഗമന-ജനാധിപത്യ വിശ്വാസികളും തങ്ങളാല്‍ കഴിയുന്ന വിധത്തില്‍ ഇക്കൂട്ടര്‍ക്കെതിരായ പ്രതിരോധത്തിന് ശ്രമിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും അവയെ ദുര്‍ബലമാക്കുന്ന വിധത്തില്‍ പ്രമോദ് മുത്തലിക്കും മറ്റും മനുഷ്യ ജീവിതത്തിന്റെ അജണ്ട നിശ്ചയിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു. 2009 ഫെബ്രുവരിയില്‍ നടത്തിയ പിങ്ക് ജഡ്ഡി പ്രചാരണം പോലെ നൂതനമായ ചില പ്രതിഷേധങ്ങള്‍ അല്‍പം ചലനമുണ്ടാക്കിയെന്നത് വാസ്തവമാണ്. മംഗലാപുരത്തെ ഒരു പബ്ബില്‍ ഏതാനും പെണ്‍കുട്ടികളെ ശ്രീരാമസേനക്കാര്‍ കടന്നാക്രമിച്ച സംഭവത്തിനെതിരായിട്ടാണ് പിങ്ക് ജഡ്ഡി സമരം ആഹ്വാനം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. ഫെബ്രുവരി 14ന് വാലന്റൈന്‍സ് ദിനത്തില്‍ ഒന്നിച്ച് നടക്കുന്ന കമിതാക്കളെന്നു വേണ്ട, ആണ്‍കുട്ടി/പെണ്‍കുട്ടി മാരെ നിര്‍ബന്ധിച്ച് കല്യാണം കഴിപ്പിക്കാനായി പുരോഹിതനും താലിമാലയും അതില്‍ കോര്‍ത്തിടാനുള്ള മഞ്ഞള്‍കമ്പും കൊണ്ട് ചാടി വീഴുകയായിരുന്നു പ്രമോദ് മുത്തലിക്കിന്റെ സംഘം. ഈ അക്രമാസക്തര്‍ക്കെതിരായി ഗാന്ധിയന്‍ രീതിയിലുള്ള പ്രതിഷേധമായിരുന്നു പിങ്ക് ജഡ്ഡി സമരം. പിങ്ക് നിറമുള്ള ജഡ്ഡികള്‍ കൊറിയര്‍ വഴിയും തപാല്‍ വഴിയും ശ്രീരാമസേന ആപ്പീസിലേക്ക് അയക്കുന്ന സമാധാനപരമായ സമരമാണ് നടത്തപ്പെട്ടത്. ദ പിങ്ക് പാന്റീസ് കാമ്പയിന്‍- ദ ഇന്ത്യന്‍ വുമണ്‍സ് സെക്ഷ്വല്‍ റവല്യൂഷന്‍ എന്ന റീത്താ ബാനര്‍ജി എഴുതിയ ലേഖന( http://intersections.anu.edu.au/issue23/banerji1.htm)ത്തില്‍ ഈ സമരത്തിന്റെ ആശയ-പ്രായോഗിക-തലങ്ങള്‍ വിശദമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്.
എന്നാല്‍, ചരിത്രത്തെ കീഴ് മേല്‍ മിറച്ചു കൊണ്ടുള്ള സംഭവം നടന്നത്, കഴിഞ്ഞ ആഴ്ചയാണ്. ബംഗളൂരുവിലെ വിധാന്‍ സൌധയില്‍ കര്‍ണാടക അസംബ്ളി നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കെ, സംസ്ഥാനത്ത് അധികാരത്തിലുള്ള ബി ജെ പിയില്‍ പെട്ട സഹകരണ മന്ത്രി ലക്ഷ്മണ്‍ സവാദി, വനിതാ ശിശുക്ഷേമ മന്ത്രി സി സി പാട്ടീല്‍, തുറമുഖ-ശാസ്ത്ര സാങ്കേതിക മന്ത്രി കൃഷ്ണ പാലേമര്‍ എന്നിവര്‍ തങ്ങളുടെ മൊബൈല്‍ ഫോണില്‍ അശ്ളീല ചിത്രങ്ങള്‍ അഥവാ നീലച്ചിത്രം കണ്ടാസ്വദിക്കുന്ന രംഗം ഒരു സ്വകാര്യ ടെലിവിഷന്‍ ചാനലിന്റെ അസംബ്ളി കവറേജില്‍ സ്ഥാനം പിടിക്കുകയും തുടര്‍ന്നുണ്ടായ വിവാദത്തില്‍ ഈ മൂന്നു മന്ത്രിമാരും രാജി വെച്ചതുമായ സംഭവം തന്നെയാണ് പരാമര്‍ശിക്കുന്നത്. ഭാരതീയ സംസ്ക്കാരത്തിന്റെ കാവലാളുകളും സര്‍വാധികാരികളുമായി ചമയുന്ന സംഘപരിവാറില്‍ പെട്ട മന്ത്രിമാരാണ്, പൊതുസ്ഥലത്തിന്റെയും അസംബ്ളിയുടെയും മാന്യത കെടുത്തിക്കൊണ്ട് ഈ അശ്ളീലകൃത്യം നിര്‍വഹിച്ചിരിക്കുന്നത്. അശ്ളീല ചുവയുള്ള കാര്യങ്ങള്‍ വില്‍ക്കുക, വാങ്ങുക, വിതരണം ചെയ്യുക തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങള്‍ നിരോധിക്കുന്ന സെക്ഷന്‍ 292, 294 അനുസരിച്ച് വിചാരണക്ക് വിധേയരാവാന്‍ തയ്യാറെടുക്കുകയാണ് മന്ത്രിമാര്‍. ഏറ്റവും കൌതുകകരമായ കാര്യം, സ്ത്രീകള്‍ മാന്യമായി വസ്ത്രം ധരിക്കാത്തതാണ് അവര്‍ ആക്രമിക്കപ്പെടുന്നതിന് കാരണം എന്ന് പ്രഘോഷിച്ച ആളാണ് വനിതാ ശിശുക്ഷേമ മന്ത്രി സി സി പാട്ടീല്‍ എന്നതാണ്. സ്ത്രീകളുടെ വസ്ത്രധാരണത്തിലല്ല പ്രശ്നം എന്നതും കാണുന്ന ആളുകളുടെ കണ്ണിലും മനോഭാവത്തിലുമാണ് പ്രശ്നമെന്നുമുള്ള ആധുനികതാ വാദികളുടെ അഭിപ്രായം ശരിവെക്കുന്ന സംഭവങ്ങളാണ് നടന്നിരിക്കുന്നത്.
ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം അതൊന്നുമല്ല. ഈ കോലാഹലത്തിനു തൊട്ടുപുറകെയായിരുന്നു ഈ വര്‍ഷത്തെ വാലന്റൈന്‍സ് ദിനാഘോഷം. പ്രണയികളുടെ ദിവസമായി ലോകമെമ്പാടും ആഘോഷിക്കുന്ന വാലന്റൈന്‍സ് ദിനത്തിലിത്തവണ പ്രതിഷേധം നടന്നത് മധ്യപ്രദേശിലെ ഇന്തോറിലും ആന്ധ്രയിലെ ഹൈദരാബാദിലും കശ്മീരിലും തമിഴ്നാട്ടിലും മറ്റും മാത്രമാണ്. ബംഗളൂരുവിലോ മംഗലാപുരത്തോ കര്‍ണാടകത്തില്‍ മറ്റെവിടെയെങ്കിലുമോ സമാന സംഭവങ്ങള്‍ നടന്നതായി പത്രമാധ്യമങ്ങളോ ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളോ റിപ്പോര്‍ട് ചെയ്യുകയുണ്ടായില്ല. ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ പരതി നോക്കിയെങ്കിലും കര്‍ണാടകത്തില്‍ നിന്ന് വാര്‍ത്തകളൊന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. എന്തൊരു സമാധാനം! എന്താണ് കാരണം? മറ്റൊന്നുമല്ല. ലൈംഗികാസംതൃപ്തരായ ബഹുഭൂരിപക്ഷം സാധാരണ ഇന്ത്യക്കാരെയും പോലെ അതി സാധാരണക്കാര്‍ തന്നെയാണ് സാംസ്ക്കാരിക പരിശുദ്ധി വാദക്കാരായ ബിജെപിക്കാരും എന്ന സത്യം പുറത്തുവന്നതിന്റെ ജാള്യതയിലാണ് സദാചാരപ്പൊലീസുകാര്‍ മാളത്തിലൊളിച്ചിരിക്കുന്നത്.
ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ രൂപപ്പെട്ട കാലത്ത്, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ ബ്ളൂഫിലിം എന്നറിയപ്പെടുന്ന അശ്ളീല സിനിമകളുടെ(പോര്‍ണോഗ്രാഫിക് മൂവീസ്) വ്യവസായവും ആരംഭിച്ചിരുന്നു. ചരിത്രത്തിലുടനീളം ലൈംഗികതയും അശ്ളീലദൃശ്യങ്ങളും ചിത്രീകരിക്കാന്‍ വേണ്ടി ചലച്ചിത്ര ക്യാമറ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടതിന് രേഖകളുണ്ട്. മുഖ്യധാരാ സിനിമകളാകട്ടെ തൊണ്ണൂറ്റൊമ്പത് ശതമാനവും മൃദു ലൈംഗികോത്തേജന ചിത്രങ്ങളുമാണ്. ലോകസിനിമയുടെ ചരിത്രമെന്നത്, ആണുങ്ങള്‍ പെണ്ണുങ്ങളുടെ ഫോട്ടോയെടുത്തുകൊണ്ടിരുന്നതിന്റെ ചരിത്രമാണെന്ന് പരിഹസിച്ചത് വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രകാരനായ ഴാങ് ലുക് ഗൊദാര്‍ദ് തന്നെയായിരുന്നു. ഡിജിറ്റല്‍ വിപ്ളവവും ഇന്റര്‍നെറ്റും വ്യാപിച്ചതോടെ, അശ്ളീല സിനിമകള്‍ ലോകത്താര്‍ക്കും എപ്പോഴും എവിടെയും സുലഭമായി ലഭ്യമായി തുടങ്ങുകയും ചെയ്തു. പാവം മന്ത്രിമാര്‍ക്ക് ഇതൊക്കെ കാണാന്‍ വിലക്കുകള്‍ ഉള്ളതു കൊണ്ട്, ആദ്യമായി ലഭ്യമായപ്പോള്‍ കൌതുകത്തോടെ വിശദമായി കാണുകയായിരുന്നുവെന്ന് വേണം കരുതാന്‍.
1900കളില്‍ തന്നെ ആരംഭിച്ച നീലച്ചിത്ര വിപണി, മുഖ്യധാരാ സിനിമക്കും സൌന്ദര്യാത്മക സിനിമക്കും ഒപ്പം തഴച്ചു വളര്‍ന്നു. വ്യഭിചാരവ്യവസായം പോലുള്ള സംഘടിത കുറ്റകൃത്യക്കാരായ അധോലോകത്തിന്റെ നിയന്ത്രണത്തിലുള്ളതായതിനാല്‍ അത് ഒരു വഴിക്കും നിയമങ്ങള്‍ മറ്റൊരു വഴിക്കും എന്ന നിലയില്‍ കാര്യങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടു പോയിക്കൊണ്ടേയിരുന്നു. 1960കളോടെ, യൂറോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍ ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളോടുള്ള സാമൂഹികമായ മനോഭാവത്തില്‍ മാറ്റങ്ങള്‍ രൂപപ്പെട്ടു തുടങ്ങി. നെതര്‍ലാന്റ്സില്‍ 1969ല്‍ തന്നെ പോര്‍ണോഗ്രാഫി നിയമവിധേയമാക്കുകയും തുടര്‍ന്ന് ബ്ളൂ ഫിലിം വാണിജ്യത്തില്‍ വന്‍ കുതിച്ചു ചാട്ടം തന്നെ ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്തു. 1970കളില്‍, അമേരിക്കന്‍ ഐക്യ നാടുകളടക്കമുള്ള നിരവധി പാശ്ചാത്യ രാജ്യങ്ങളില്‍, അഡല്‍ട്ട് തിയേറ്ററുകള്‍ പ്രത്യേകമായി ഉയര്‍ന്നു വന്നു. തുറന്ന ലൈംഗിക പ്രദര്‍ശനം ധാരാളമായി സ്വീകരിക്കപ്പെടുമെന്ന് കരുതിയിരുന്നുവെങ്കിലും, യാഥാസ്ഥിതികതക്കു തന്നെയാണ് മുന്‍തൂക്കം കൈവന്നത് എന്നതും കാണാതിരിക്കേണ്ടതില്ല. ലൈംഗിക ബന്ധത്തിന് മലയാളത്തിലുള്ള വിളിപ്പേരുകളിലൊന്നായ 'ഒളിസേവ'യിലായിരുന്നു മാന്യസമൂഹത്തിന് താല്‍പര്യം. 1980കളില്‍ ഹോം വീഡിയോ പ്രചാരത്തിലായതോടെ, ജനങ്ങള്‍ക്ക് മാന്യത പുറത്ത് സംരക്ഷിക്കാനും തങ്ങളുടെ വീടുകളിലോ മറ്റ് സ്വകാര്യസ്ഥലങ്ങളിലോ വെച്ച് ബ്ളൂഫിലിം സൌകര്യമായി കാണുന്നതിനുള്ള അവസരം വര്‍ദ്ധിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇന്ത്യയടക്കമുള്ള സകല രാജ്യങ്ങളിലും തുടര്‍ന്നുള്ള കാലയളവില്‍, ബ്ളൂഫിലിം വിപണനം വന്‍ തോതില്‍ വ്യാപിച്ചു. 1990കളില്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായതോടെ സ്ഥിതിഗതികള്‍ കൂടുതല്‍ മാറി മറിഞ്ഞു. കടകളില്‍ പോയി രഹസ്യമായി വാങ്ങുകയോ, തപാലില്‍ വരുത്തുകയോ വേണ്ടതില്ലാത്ത വിധത്തില്‍ അവരവരുടെ കമ്പ്യൂട്ടറില്‍ തന്നെ വിവിധ സൈറ്റുകളില്‍ നിന്ന് ഡൌണ്‍ലോഡ് ചെയ്തോ ഓണ്‍ലൈനായോ നീലച്ചിത്രങ്ങള്‍ കാണാവുന്ന സ്ഥിതി വന്നു. സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വികാസത്തിന്റെ ഓരോ ഘട്ടത്തിലും ജനങ്ങള്‍ക്ക് പുറമേക്ക് മാന്യരായി നടിക്കുകയും തങ്ങളുടെ സ്വകാര്യതകളില്‍ നിയമം ലംഘിക്കുകയും ചെയ്യാവുന്ന സ്ഥിതി കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ സൌകര്യപ്രദമായിക്കൊണ്ടിരുന്നുവെന്നു കാണാം. മാത്രമല്ല, നിയമപരവും സാമൂഹികവുമായ കാരണങ്ങളാല്‍ ബ്ളൂഫിലിം കാണാന്‍ സൌകര്യം കിട്ടാതിരുന്ന വലിയൊരു വിഭാഗം ജനങ്ങള്‍ക്ക് ആ സൌകര്യം സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ വ്യാപനത്തോടെ ലഭിച്ചു തുടങ്ങി എന്നതും ബോധ്യപ്പെടേണ്ടതാണ്.
1998ല്‍ ഓസ്കാര്‍ അവാര്‍ഡുകളിലടക്കം നോമിനേഷന്‍ ലഭിച്ചിട്ടുള്ള അനവധി ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മിച്ചിട്ടുള്ള ഡാനിഷ് നിര്‍മാണക്കമ്പനിയായ സെന്‍ട്രോപ്പ, പോര്‍ണോഗ്രാഫിക് സിനിമകളുടെ നിര്‍മാണരംഗത്തേക്കും പ്രവേശിക്കുകയുണ്ടായി. ലോകപ്രശസ്ത സംവിധായകനായ ലാര്‍സ് വോണ്‍ ട്രയറുടെ ഇഡിയോടെം(1998)
നിര്‍മിച്ചത് സെന്‍ട്രോപ്പയാണ്. ബ്ളൂഫിലിമുകളില്‍ കാണാറുള്ളതു പോലെ, നേരിട്ടുള്ള ലൈംഗികതാ പ്രദര്‍ശനം ഈ സിനിമയിലുമുണ്ട്. 1999ല്‍ കോപ്പന്‍ഹേഗന്‍ മേഖലയില്‍ ഏത് ഉപഭോക്താവിനും കാണാവുന്ന വിധത്തില്‍, കനാല്‍ കോബനാന്‍ എന്ന ചാനല്‍ രാത്രികളില്‍ പോര്‍ണോഗ്രാഫിക് സിനിമകള്‍ കേബിള്‍ ടി വി ശ്രൃംഖലയിലൂടെ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനാരംഭിച്ചു. ആഗോള പോര്‍ണോഗ്രാഫിക് വ്യവസായത്തിന്റെ സിരാകേന്ദ്രം, അമേരിക്ക തന്നെയാണ്. ഹോളിവുഡിന് തൊട്ടടുത്ത്; കാലിഫോര്‍ണിയയിലെ ലോസ് ഏഞ്ചലസ് നഗരത്തിലെ സാന്‍ ഫെര്‍ണാണ്ടോ വാലിയിലാണ് ബ്ളൂഫിലിം നിര്‍മാണത്തിന്റെ ഹൃദയവും തലച്ചോറും കോര്‍പ്പറേറ്റ് കേന്ദ്രങ്ങളും സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നത്. 1975ല്‍ 5 മുതല്‍ 10വരെ മില്യന്‍ ഡോളര്‍ മാത്രമായിരുന്നു, പോര്‍ണോഗ്രാഫി ബിസിനസിന്റെ അമേരിക്കയിലെ മൊത്തം വിറ്റുവരവെങ്കില്‍; 1979ല്‍ ഇത് 100 മില്യണ്‍ ഡോളറായി ഉയര്‍ന്നു. ഇപ്പോഴിത് 10 മുതല്‍ 13 ബില്യണ്‍ ഡോളറായി വര്‍ദ്ധിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇതില്‍ തന്നെ 6 ബില്യണ്‍ വരെ നിയമാനുസൃത സമ്പത്തും ബാക്കി കള്ളപ്പണവുമാണ്.
ലോകത്ത് ഇങ്ങിനെയൊക്കെയാണ്, അതുകൊണ്ട് ഇന്ത്യയിലും ബ്ളൂഫിലിം നിയമവിധേയമാക്കണം എന്നൊന്നുമല്ല ഈ കുറിപ്പിലൂടെ അഭിപ്രായപ്പെടാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ലോകത്തെമ്പാടും നടക്കുന്നതെന്തൊക്കെയാണെന്ന് നാം മനസ്സിലാക്കണമെന്നു മാത്രം. അതുമല്ല; ബ്ളൂഫിലിം നിയമാനുസൃതമായ രാജ്യങ്ങളും ഇന്ത്യയടക്കം അത് നിരോധിച്ചിട്ടുള്ള രാജ്യങ്ങളും തമ്മില്‍, ലൈംഗിക കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെ കാര്യത്തില്‍ താരതമ്യപ്പെടുത്തി നോക്കാവുന്നതുമാണ്. അടിച്ചമര്‍ത്തലാണോ തുറന്നു വിടലാണോ ആളുകളെ കുറ്റകൃത്യങ്ങളിലേക്ക് നയിക്കുന്നത് എന്നത് മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞ•ാര്‍ കണ്ടെത്തട്ടെ. പ്രശ്നം തുടങ്ങിയിടത്തേക്കു തന്നെ എത്തിക്കാം. നിരോധിക്കപ്പെട്ടതിനാലാണ്, ഇന്ത്യയില്‍ ബ്ളൂഫിലിമിനോട് മന്ത്രിമാര്‍ തുടങ്ങി വിദ്യാര്‍ത്ഥികളടക്കമുള്ളവര്‍ക്ക് വലിയ കൌതുകവും ആകാംക്ഷയും നിലനില്‍ക്കുന്നത്. ഇഷ്ടം പോലെ ലഭ്യമായിരുന്നുവെങ്കില്‍, നിയമസഭക്കുള്ളില്‍ വെച്ച് മൊബൈലില്‍ കണ്ട് പരിഹാസ്യരാകേണ്ടതില്ലായിരുന്നുവല്ലോ. അപ്രകാരം; നിയമസഭയെ അപമാനിക്കുകയാണ് പ്രാഥമികമായി ഈ സാംസ്ക്കാരിക ദേശീയതാ വാദികള്‍ ചെയ്തതെങ്കിലും, അതിലൂടെ വാലന്റൈന്‍സ് ദിനത്തിലും മറ്റും പരസ്യമായി മിണ്ടിപ്പറയാന്‍ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ക്കും ആണ്‍കുട്ടികള്‍ക്കും സ്വാതന്ത്യ്രം പുനരംഗീകരിച്ചുകൊടുക്കാനായി ശ്രീരാമസേനയെ നിശ്ശബ്ദരാക്കുന്ന വിരുദ്ധ പ്രവൃത്തിയായി അത് പരിണമിക്കുകയും ചെയ്തു. അതിനാല്‍ അവര്‍ക്ക് സ്തുതി പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ഈ കുറിപ്പവസാനിപ്പിക്കുന്നു.
തെക്കേ ഇന്ത്യയിലെ ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പരീക്ഷണശാലയായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കര്‍ണാടകത്തില്‍, അക്രമാസക്തരായ സദാചാരപ്പൊലീസുകാര്‍ കഴിഞ്ഞ കുറച്ചു വര്‍ഷങ്ങളായി അഴിഞ്ഞാടുക തന്നെയായിരുന്നു. ബംഗളൂരുവിലും മംഗലാപുരത്തും ഇവര്‍ സാമൂഹിക ജീവിതത്തെ തന്നെ ഇല്ലാതാക്കുന്ന വിധത്തില്‍ മേധാവിത്വം സ്ഥാപിച്ചു. സമാധാന വാദികളും പുരോഗമന-ജനാധിപത്യ വിശ്വാസികളും തങ്ങളാല്‍ കഴിയുന്ന വിധത്തില്‍ ഇക്കൂട്ടര്‍ക്കെതിരായ പ്രതിരോധത്തിന് ശ്രമിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും അവയെ ദുര്‍ബലമാക്കുന്ന വിധത്തില്‍ പ്രമോദ് മുത്തലിക്കും മറ്റും മനുഷ്യ ജീവിതത്തിന്റെ അജണ്ട നിശ്ചയിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു. 2009 ഫെബ്രുവരിയില്‍ നടത്തിയ പിങ്ക് ജഡ്ഡി പ്രചാരണം പോലെ നൂതനമായ ചില പ്രതിഷേധങ്ങള്‍ അല്‍പം ചലനമുണ്ടാക്കിയെന്നത് വാസ്തവമാണ്. മംഗലാപുരത്തെ ഒരു പബ്ബില്‍ ഏതാനും പെണ്‍കുട്ടികളെ ശ്രീരാമസേനക്കാര്‍ കടന്നാക്രമിച്ച സംഭവത്തിനെതിരായിട്ടാണ് പിങ്ക് ജഡ്ഡി സമരം ആഹ്വാനം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. ഫെബ്രുവരി 14ന് വാലന്റൈന്‍സ് ദിനത്തില്‍ ഒന്നിച്ച് നടക്കുന്ന കമിതാക്കളെന്നു വേണ്ട, ആണ്‍കുട്ടി/പെണ്‍കുട്ടി മാരെ നിര്‍ബന്ധിച്ച് കല്യാണം കഴിപ്പിക്കാനായി പുരോഹിതനും താലിമാലയും അതില്‍ കോര്‍ത്തിടാനുള്ള മഞ്ഞള്‍കമ്പും കൊണ്ട് ചാടി വീഴുകയായിരുന്നു പ്രമോദ് മുത്തലിക്കിന്റെ സംഘം. ഈ അക്രമാസക്തര്‍ക്കെതിരായി ഗാന്ധിയന്‍ രീതിയിലുള്ള പ്രതിഷേധമായിരുന്നു പിങ്ക് ജഡ്ഡി സമരം. പിങ്ക് നിറമുള്ള ജഡ്ഡികള്‍ കൊറിയര്‍ വഴിയും തപാല്‍ വഴിയും ശ്രീരാമസേന ആപ്പീസിലേക്ക് അയക്കുന്ന സമാധാനപരമായ സമരമാണ് നടത്തപ്പെട്ടത്. ദ പിങ്ക് പാന്റീസ് കാമ്പയിന്‍- ദ ഇന്ത്യന്‍ വുമണ്‍സ് സെക്ഷ്വല്‍ റവല്യൂഷന്‍ എന്ന റീത്താ ബാനര്‍ജി എഴുതിയ ലേഖന( http://intersections.anu.edu.au/issue23/banerji1.htm)ത്തില്‍ ഈ സമരത്തിന്റെ ആശയ-പ്രായോഗിക-തലങ്ങള്‍ വിശദമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്.
എന്നാല്‍, ചരിത്രത്തെ കീഴ് മേല്‍ മിറച്ചു കൊണ്ടുള്ള സംഭവം നടന്നത്, കഴിഞ്ഞ ആഴ്ചയാണ്. ബംഗളൂരുവിലെ വിധാന്‍ സൌധയില്‍ കര്‍ണാടക അസംബ്ളി നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കെ, സംസ്ഥാനത്ത് അധികാരത്തിലുള്ള ബി ജെ പിയില്‍ പെട്ട സഹകരണ മന്ത്രി ലക്ഷ്മണ്‍ സവാദി, വനിതാ ശിശുക്ഷേമ മന്ത്രി സി സി പാട്ടീല്‍, തുറമുഖ-ശാസ്ത്ര സാങ്കേതിക മന്ത്രി കൃഷ്ണ പാലേമര്‍ എന്നിവര്‍ തങ്ങളുടെ മൊബൈല്‍ ഫോണില്‍ അശ്ളീല ചിത്രങ്ങള്‍ അഥവാ നീലച്ചിത്രം കണ്ടാസ്വദിക്കുന്ന രംഗം ഒരു സ്വകാര്യ ടെലിവിഷന്‍ ചാനലിന്റെ അസംബ്ളി കവറേജില്‍ സ്ഥാനം പിടിക്കുകയും തുടര്‍ന്നുണ്ടായ വിവാദത്തില്‍ ഈ മൂന്നു മന്ത്രിമാരും രാജി വെച്ചതുമായ സംഭവം തന്നെയാണ് പരാമര്‍ശിക്കുന്നത്. ഭാരതീയ സംസ്ക്കാരത്തിന്റെ കാവലാളുകളും സര്‍വാധികാരികളുമായി ചമയുന്ന സംഘപരിവാറില്‍ പെട്ട മന്ത്രിമാരാണ്, പൊതുസ്ഥലത്തിന്റെയും അസംബ്ളിയുടെയും മാന്യത കെടുത്തിക്കൊണ്ട് ഈ അശ്ളീലകൃത്യം നിര്‍വഹിച്ചിരിക്കുന്നത്. അശ്ളീല ചുവയുള്ള കാര്യങ്ങള്‍ വില്‍ക്കുക, വാങ്ങുക, വിതരണം ചെയ്യുക തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങള്‍ നിരോധിക്കുന്ന സെക്ഷന്‍ 292, 294 അനുസരിച്ച് വിചാരണക്ക് വിധേയരാവാന്‍ തയ്യാറെടുക്കുകയാണ് മന്ത്രിമാര്‍. ഏറ്റവും കൌതുകകരമായ കാര്യം, സ്ത്രീകള്‍ മാന്യമായി വസ്ത്രം ധരിക്കാത്തതാണ് അവര്‍ ആക്രമിക്കപ്പെടുന്നതിന് കാരണം എന്ന് പ്രഘോഷിച്ച ആളാണ് വനിതാ ശിശുക്ഷേമ മന്ത്രി സി സി പാട്ടീല്‍ എന്നതാണ്. സ്ത്രീകളുടെ വസ്ത്രധാരണത്തിലല്ല പ്രശ്നം എന്നതും കാണുന്ന ആളുകളുടെ കണ്ണിലും മനോഭാവത്തിലുമാണ് പ്രശ്നമെന്നുമുള്ള ആധുനികതാ വാദികളുടെ അഭിപ്രായം ശരിവെക്കുന്ന സംഭവങ്ങളാണ് നടന്നിരിക്കുന്നത്.
ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം അതൊന്നുമല്ല. ഈ കോലാഹലത്തിനു തൊട്ടുപുറകെയായിരുന്നു ഈ വര്‍ഷത്തെ വാലന്റൈന്‍സ് ദിനാഘോഷം. പ്രണയികളുടെ ദിവസമായി ലോകമെമ്പാടും ആഘോഷിക്കുന്ന വാലന്റൈന്‍സ് ദിനത്തിലിത്തവണ പ്രതിഷേധം നടന്നത് മധ്യപ്രദേശിലെ ഇന്തോറിലും ആന്ധ്രയിലെ ഹൈദരാബാദിലും കശ്മീരിലും തമിഴ്നാട്ടിലും മറ്റും മാത്രമാണ്. ബംഗളൂരുവിലോ മംഗലാപുരത്തോ കര്‍ണാടകത്തില്‍ മറ്റെവിടെയെങ്കിലുമോ സമാന സംഭവങ്ങള്‍ നടന്നതായി പത്രമാധ്യമങ്ങളോ ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളോ റിപ്പോര്‍ട് ചെയ്യുകയുണ്ടായില്ല. ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ പരതി നോക്കിയെങ്കിലും കര്‍ണാടകത്തില്‍ നിന്ന് വാര്‍ത്തകളൊന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. എന്തൊരു സമാധാനം! എന്താണ് കാരണം? മറ്റൊന്നുമല്ല. ലൈംഗികാസംതൃപ്തരായ ബഹുഭൂരിപക്ഷം സാധാരണ ഇന്ത്യക്കാരെയും പോലെ അതി സാധാരണക്കാര്‍ തന്നെയാണ് സാംസ്ക്കാരിക പരിശുദ്ധി വാദക്കാരായ ബിജെപിക്കാരും എന്ന സത്യം പുറത്തുവന്നതിന്റെ ജാള്യതയിലാണ് സദാചാരപ്പൊലീസുകാര്‍ മാളത്തിലൊളിച്ചിരിക്കുന്നത്.
ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ രൂപപ്പെട്ട കാലത്ത്, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ ബ്ളൂഫിലിം എന്നറിയപ്പെടുന്ന അശ്ളീല സിനിമകളുടെ(പോര്‍ണോഗ്രാഫിക് മൂവീസ്) വ്യവസായവും ആരംഭിച്ചിരുന്നു. ചരിത്രത്തിലുടനീളം ലൈംഗികതയും അശ്ളീലദൃശ്യങ്ങളും ചിത്രീകരിക്കാന്‍ വേണ്ടി ചലച്ചിത്ര ക്യാമറ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടതിന് രേഖകളുണ്ട്. മുഖ്യധാരാ സിനിമകളാകട്ടെ തൊണ്ണൂറ്റൊമ്പത് ശതമാനവും മൃദു ലൈംഗികോത്തേജന ചിത്രങ്ങളുമാണ്. ലോകസിനിമയുടെ ചരിത്രമെന്നത്, ആണുങ്ങള്‍ പെണ്ണുങ്ങളുടെ ഫോട്ടോയെടുത്തുകൊണ്ടിരുന്നതിന്റെ ചരിത്രമാണെന്ന് പരിഹസിച്ചത് വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രകാരനായ ഴാങ് ലുക് ഗൊദാര്‍ദ് തന്നെയായിരുന്നു. ഡിജിറ്റല്‍ വിപ്ളവവും ഇന്റര്‍നെറ്റും വ്യാപിച്ചതോടെ, അശ്ളീല സിനിമകള്‍ ലോകത്താര്‍ക്കും എപ്പോഴും എവിടെയും സുലഭമായി ലഭ്യമായി തുടങ്ങുകയും ചെയ്തു. പാവം മന്ത്രിമാര്‍ക്ക് ഇതൊക്കെ കാണാന്‍ വിലക്കുകള്‍ ഉള്ളതു കൊണ്ട്, ആദ്യമായി ലഭ്യമായപ്പോള്‍ കൌതുകത്തോടെ വിശദമായി കാണുകയായിരുന്നുവെന്ന് വേണം കരുതാന്‍.
1900കളില്‍ തന്നെ ആരംഭിച്ച നീലച്ചിത്ര വിപണി, മുഖ്യധാരാ സിനിമക്കും സൌന്ദര്യാത്മക സിനിമക്കും ഒപ്പം തഴച്ചു വളര്‍ന്നു. വ്യഭിചാരവ്യവസായം പോലുള്ള സംഘടിത കുറ്റകൃത്യക്കാരായ അധോലോകത്തിന്റെ നിയന്ത്രണത്തിലുള്ളതായതിനാല്‍ അത് ഒരു വഴിക്കും നിയമങ്ങള്‍ മറ്റൊരു വഴിക്കും എന്ന നിലയില്‍ കാര്യങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടു പോയിക്കൊണ്ടേയിരുന്നു. 1960കളോടെ, യൂറോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍ ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളോടുള്ള സാമൂഹികമായ മനോഭാവത്തില്‍ മാറ്റങ്ങള്‍ രൂപപ്പെട്ടു തുടങ്ങി. നെതര്‍ലാന്റ്സില്‍ 1969ല്‍ തന്നെ പോര്‍ണോഗ്രാഫി നിയമവിധേയമാക്കുകയും തുടര്‍ന്ന് ബ്ളൂ ഫിലിം വാണിജ്യത്തില്‍ വന്‍ കുതിച്ചു ചാട്ടം തന്നെ ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്തു. 1970കളില്‍, അമേരിക്കന്‍ ഐക്യ നാടുകളടക്കമുള്ള നിരവധി പാശ്ചാത്യ രാജ്യങ്ങളില്‍, അഡല്‍ട്ട് തിയേറ്ററുകള്‍ പ്രത്യേകമായി ഉയര്‍ന്നു വന്നു. തുറന്ന ലൈംഗിക പ്രദര്‍ശനം ധാരാളമായി സ്വീകരിക്കപ്പെടുമെന്ന് കരുതിയിരുന്നുവെങ്കിലും, യാഥാസ്ഥിതികതക്കു തന്നെയാണ് മുന്‍തൂക്കം കൈവന്നത് എന്നതും കാണാതിരിക്കേണ്ടതില്ല. ലൈംഗിക ബന്ധത്തിന് മലയാളത്തിലുള്ള വിളിപ്പേരുകളിലൊന്നായ 'ഒളിസേവ'യിലായിരുന്നു മാന്യസമൂഹത്തിന് താല്‍പര്യം. 1980കളില്‍ ഹോം വീഡിയോ പ്രചാരത്തിലായതോടെ, ജനങ്ങള്‍ക്ക് മാന്യത പുറത്ത് സംരക്ഷിക്കാനും തങ്ങളുടെ വീടുകളിലോ മറ്റ് സ്വകാര്യസ്ഥലങ്ങളിലോ വെച്ച് ബ്ളൂഫിലിം സൌകര്യമായി കാണുന്നതിനുള്ള അവസരം വര്‍ദ്ധിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇന്ത്യയടക്കമുള്ള സകല രാജ്യങ്ങളിലും തുടര്‍ന്നുള്ള കാലയളവില്‍, ബ്ളൂഫിലിം വിപണനം വന്‍ തോതില്‍ വ്യാപിച്ചു. 1990കളില്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായതോടെ സ്ഥിതിഗതികള്‍ കൂടുതല്‍ മാറി മറിഞ്ഞു. കടകളില്‍ പോയി രഹസ്യമായി വാങ്ങുകയോ, തപാലില്‍ വരുത്തുകയോ വേണ്ടതില്ലാത്ത വിധത്തില്‍ അവരവരുടെ കമ്പ്യൂട്ടറില്‍ തന്നെ വിവിധ സൈറ്റുകളില്‍ നിന്ന് ഡൌണ്‍ലോഡ് ചെയ്തോ ഓണ്‍ലൈനായോ നീലച്ചിത്രങ്ങള്‍ കാണാവുന്ന സ്ഥിതി വന്നു. സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വികാസത്തിന്റെ ഓരോ ഘട്ടത്തിലും ജനങ്ങള്‍ക്ക് പുറമേക്ക് മാന്യരായി നടിക്കുകയും തങ്ങളുടെ സ്വകാര്യതകളില്‍ നിയമം ലംഘിക്കുകയും ചെയ്യാവുന്ന സ്ഥിതി കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ സൌകര്യപ്രദമായിക്കൊണ്ടിരുന്നുവെന്നു കാണാം. മാത്രമല്ല, നിയമപരവും സാമൂഹികവുമായ കാരണങ്ങളാല്‍ ബ്ളൂഫിലിം കാണാന്‍ സൌകര്യം കിട്ടാതിരുന്ന വലിയൊരു വിഭാഗം ജനങ്ങള്‍ക്ക് ആ സൌകര്യം സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ വ്യാപനത്തോടെ ലഭിച്ചു തുടങ്ങി എന്നതും ബോധ്യപ്പെടേണ്ടതാണ്.
1998ല്‍ ഓസ്കാര്‍ അവാര്‍ഡുകളിലടക്കം നോമിനേഷന്‍ ലഭിച്ചിട്ടുള്ള അനവധി ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മിച്ചിട്ടുള്ള ഡാനിഷ് നിര്‍മാണക്കമ്പനിയായ സെന്‍ട്രോപ്പ, പോര്‍ണോഗ്രാഫിക് സിനിമകളുടെ നിര്‍മാണരംഗത്തേക്കും പ്രവേശിക്കുകയുണ്ടായി. ലോകപ്രശസ്ത സംവിധായകനായ ലാര്‍സ് വോണ്‍ ട്രയറുടെ ഇഡിയോടെം(1998)
നിര്‍മിച്ചത് സെന്‍ട്രോപ്പയാണ്. ബ്ളൂഫിലിമുകളില്‍ കാണാറുള്ളതു പോലെ, നേരിട്ടുള്ള ലൈംഗികതാ പ്രദര്‍ശനം ഈ സിനിമയിലുമുണ്ട്. 1999ല്‍ കോപ്പന്‍ഹേഗന്‍ മേഖലയില്‍ ഏത് ഉപഭോക്താവിനും കാണാവുന്ന വിധത്തില്‍, കനാല്‍ കോബനാന്‍ എന്ന ചാനല്‍ രാത്രികളില്‍ പോര്‍ണോഗ്രാഫിക് സിനിമകള്‍ കേബിള്‍ ടി വി ശ്രൃംഖലയിലൂടെ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനാരംഭിച്ചു. ആഗോള പോര്‍ണോഗ്രാഫിക് വ്യവസായത്തിന്റെ സിരാകേന്ദ്രം, അമേരിക്ക തന്നെയാണ്. ഹോളിവുഡിന് തൊട്ടടുത്ത്; കാലിഫോര്‍ണിയയിലെ ലോസ് ഏഞ്ചലസ് നഗരത്തിലെ സാന്‍ ഫെര്‍ണാണ്ടോ വാലിയിലാണ് ബ്ളൂഫിലിം നിര്‍മാണത്തിന്റെ ഹൃദയവും തലച്ചോറും കോര്‍പ്പറേറ്റ് കേന്ദ്രങ്ങളും സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നത്. 1975ല്‍ 5 മുതല്‍ 10വരെ മില്യന്‍ ഡോളര്‍ മാത്രമായിരുന്നു, പോര്‍ണോഗ്രാഫി ബിസിനസിന്റെ അമേരിക്കയിലെ മൊത്തം വിറ്റുവരവെങ്കില്‍; 1979ല്‍ ഇത് 100 മില്യണ്‍ ഡോളറായി ഉയര്‍ന്നു. ഇപ്പോഴിത് 10 മുതല്‍ 13 ബില്യണ്‍ ഡോളറായി വര്‍ദ്ധിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇതില്‍ തന്നെ 6 ബില്യണ്‍ വരെ നിയമാനുസൃത സമ്പത്തും ബാക്കി കള്ളപ്പണവുമാണ്.
ലോകത്ത് ഇങ്ങിനെയൊക്കെയാണ്, അതുകൊണ്ട് ഇന്ത്യയിലും ബ്ളൂഫിലിം നിയമവിധേയമാക്കണം എന്നൊന്നുമല്ല ഈ കുറിപ്പിലൂടെ അഭിപ്രായപ്പെടാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ലോകത്തെമ്പാടും നടക്കുന്നതെന്തൊക്കെയാണെന്ന് നാം മനസ്സിലാക്കണമെന്നു മാത്രം. അതുമല്ല; ബ്ളൂഫിലിം നിയമാനുസൃതമായ രാജ്യങ്ങളും ഇന്ത്യയടക്കം അത് നിരോധിച്ചിട്ടുള്ള രാജ്യങ്ങളും തമ്മില്‍, ലൈംഗിക കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെ കാര്യത്തില്‍ താരതമ്യപ്പെടുത്തി നോക്കാവുന്നതുമാണ്. അടിച്ചമര്‍ത്തലാണോ തുറന്നു വിടലാണോ ആളുകളെ കുറ്റകൃത്യങ്ങളിലേക്ക് നയിക്കുന്നത് എന്നത് മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞ•ാര്‍ കണ്ടെത്തട്ടെ. പ്രശ്നം തുടങ്ങിയിടത്തേക്കു തന്നെ എത്തിക്കാം. നിരോധിക്കപ്പെട്ടതിനാലാണ്, ഇന്ത്യയില്‍ ബ്ളൂഫിലിമിനോട് മന്ത്രിമാര്‍ തുടങ്ങി വിദ്യാര്‍ത്ഥികളടക്കമുള്ളവര്‍ക്ക് വലിയ കൌതുകവും ആകാംക്ഷയും നിലനില്‍ക്കുന്നത്. ഇഷ്ടം പോലെ ലഭ്യമായിരുന്നുവെങ്കില്‍, നിയമസഭക്കുള്ളില്‍ വെച്ച് മൊബൈലില്‍ കണ്ട് പരിഹാസ്യരാകേണ്ടതില്ലായിരുന്നുവല്ലോ. അപ്രകാരം; നിയമസഭയെ അപമാനിക്കുകയാണ് പ്രാഥമികമായി ഈ സാംസ്ക്കാരിക ദേശീയതാ വാദികള്‍ ചെയ്തതെങ്കിലും, അതിലൂടെ വാലന്റൈന്‍സ് ദിനത്തിലും മറ്റും പരസ്യമായി മിണ്ടിപ്പറയാന്‍ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ക്കും ആണ്‍കുട്ടികള്‍ക്കും സ്വാതന്ത്യ്രം പുനരംഗീകരിച്ചുകൊടുക്കാനായി ശ്രീരാമസേനയെ നിശ്ശബ്ദരാക്കുന്ന വിരുദ്ധ പ്രവൃത്തിയായി അത് പരിണമിക്കുകയും ചെയ്തു. അതിനാല്‍ അവര്‍ക്ക് സ്തുതി പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ഈ കുറിപ്പവസാനിപ്പിക്കുന്നു.
ശ്വാസവും ഭീകരതയും
ജീവനകല എന്ന് മലയാളത്തില്‍ പരിഭാഷപ്പെടുത്തപ്പെടുന്ന ആര്‍ട് ഓഫ് ലിവിംഗ് എന്നാണ് ശ്രീ ശ്രീ രവിശങ്കറിന്റെ ഫൌണ്ടേഷന്റെ പേര്. ശ്വാസം വിട്ടും ശ്വാസം പിടിച്ചും ആശ്രമങ്ങളും വിദ്യാഭ്യാസസ്ഥാപനങ്ങളും ആശുപത്രികളും കെട്ടിയുയര്‍ത്തിയും ലോകമെമ്പാടും സഞ്ചരിച്ചും പാര്‍ലമെന്റുകളിലും അന്താരാഷ്ട്ര സഭകളിലും മറ്റും പ്രസംഗങ്ങള്‍ നടത്തിയും മനുഷ്യകുലത്തിന് ആശ്വാസം പകരുകയാണ് ഈ ആള്‍ദൈവത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തന പരിപാടി. ആശ്വാസം ലഭിക്കുന്നവര്‍ക്ക് എത്ര വേണമെങ്കിലും ലഭിക്കട്ടെ. അത് അവരുടെ കാര്യം. ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ മുമ്പിലും പിമ്പിലും പിന്നാമ്പുറങ്ങളിലുമുള്ള കാര്യങ്ങള്‍ അറിഞ്ഞും അറിയാതെയും ഈ ക്രിയകളില്‍ നിന്ന് ആശ്വാസം ലഭിക്കാത്തവരായി കോടിക്കണക്കിന് ജനങ്ങള്‍ ഇനിയും ഇന്ത്യയിലും പുറത്തും ജീവിക്കുന്നുണ്ടെന്ന കാര്യം പക്ഷെ ശ്രീ ശ്രീ മറക്കരുത്. അപ്രകാരം മറക്കുമ്പോഴാണ്, അഹിംസയിലും സാമൂഹിക സമാധാനത്തിലും വ്യക്തികളുടെ മനസംഘര്‍ഷ നിവാരണത്തിലും വിശ്വസിക്കുന്നു എന്നു കരുതപ്പെടുന്ന ആത്മീയഗുരു വെറുപ്പിന്റെ ഭാഷ വളച്ചുകെട്ടില്ലാതെ ഉച്ചരിക്കുന്നത്.
അത്തരമൊരു സത്യസന്ധത അദ്ദേഹം കഴിഞ്ഞ ദിവസം പ്രകടിപ്പിച്ചു. അതിപ്രകാരമായിരുന്നു. സര്‍ക്കാര്‍ സ്കൂളുകളെല്ലാം നക്സലിസത്തിന്റെ നഴ്സറികളാണെന്നാണ് തന്റെ വ്യക്തമായ അഭിപ്രായമെന്ന് അദ്ദേഹം ആത്മാര്‍ത്ഥനായി. ജയ്പൂരിലെ ഒരു സ്കൂളില്‍ ഹിന്ദിയില്‍ സംസാരിക്കവെയാണ് മഹാനായ രവിശങ്കര്‍ സര്‍ക്കാര്‍ വിദ്യാഭ്യാസരംഗത്തു നിന്ന് പിന്മാറണമെന്ന് ആഹ്വാനിച്ചത്. വിദ്യാഭ്യാസം മുഴുവനായി സ്വകാര്യവത്ക്കരിക്കണമെന്നാണ് അദ്ദേഹം ഉരുവിടുന്ന മറ്റൊരു മഹാമന്ത്രം. സ്വകാര്യ വിദ്യാലയങ്ങളില്‍ പഠിക്കുന്ന കുട്ടികള്‍ക്ക് അവരുടെ ഗുരുക്കന്മാര്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന മഹത്തായ മാര്‍ഗത്തിലൂടെ മുന്നേറാനാകുമെന്നാണ് ശ്രീ ശ്രീയുടെ കണ്ടുപിടുത്തം. (സ്വകാര്യ വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ വിജയയാത്രകള്‍ ദിവസേന കണ്ടുകൊണ്ടാണ് ഞാന്‍ എന്റെ പ്രഭാതങ്ങളും സായാഹ്നങ്ങളും സമ്പന്നമാക്കുന്നത്. നൂറുകണക്കിന് സ്വാശ്രയകോളേജുകളുടെ ബസുകളാണ് പാലക്കാട് കോട്ടമൈതാനം ചുറ്റി കോയമ്പത്തൂരേക്ക് പായുന്നതും തിരിച്ചുവരുന്നതും. അവര്‍ക്കൊക്കെയും പാലക്കാട്ടു നിന്ന് കോയമ്പത്തൂരേക്കും തിരിച്ചുമുള്ള വഴി എന്ന മഹത്തായ മാര്‍ഗം കോഴ്സുകള്‍ കഴിയുമ്പോഴേക്ക് കാണാപ്പാഠമായിട്ടുണ്ടാവും. ഇതു തന്നെയാണ് അവരുടെ മഹത്തായ പഠിത്തം. അപ്പോള്‍ അവരുടെ ബസുകളിലെ ഡ്രൈവര്‍മാരാണ് മഹാന്മാരായ ഗുരുക്കന്മാര്‍. ശ്രീ ശ്രീ വിജയിക്കട്ടെ).
തലക്ക് വെളിവുള്ള ഒരാള്‍ ഇപ്രകാരമൊരു വിഡ്ഢിത്തം പറയില്ലെന്ന കൃത്യമായ പ്രസ്താവനയുമായി കേന്ദ്ര മാനവ വിഭവ ശേഷി മന്ത്രി കപില്‍ സിബല്‍ രംഗത്തു വന്നത് ഇന്ത്യാ രാജ്യക്കാരനാണ് എന്നഭിമാനിക്കാന്‍ തന്നെ നമുക്ക് വക നല്‍കുന്നതാണ്. ശ്രീ ശ്രീയും അമ്മയും ബാബാ രാംദേവും അണ്ണാ ഹസാരെയും പോലെ മാനസികവിഭ്രാന്തി ബാധിച്ചവരാല്‍ നയിക്കപ്പെടാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട ഇന്ത്യാക്കാരുടെ ഗതികേടുകള്‍ക്കിടയിലും ഇത്തരം തലയില്‍ അല്‍പം വിവരം ബാക്കിയുള്ളവര്‍ മന്ത്രിമാരായി നിലനില്‍ക്കുന്നു എന്നത് ആശ്വാസകരമാണ്. ഇന്ത്യയിലെ സര്‍ക്കാര്‍ സ്കൂളുകളില്‍, ആറു മുതല്‍ പതിനാലു വരെ വയസ്സുള്ള പതിനാറു കോടി വിദ്യാര്‍ത്ഥികളാണ് പഠിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഇവരെല്ലാം അക്രമത്തിലേക്കും നക്സലിസത്തിലേക്കുമാണ് ചെന്നെത്തുന്നത് എന്നുള്ള ക്രൂരമായ പ്രസ്താവനക്ക് യാതൊരു അടിസ്ഥാനവുമില്ല എന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. എഞ്ചിനീയര്‍മാരും ഡോക്ടര്‍മാരും നഴ്സുകളും കമ്പ്യൂട്ടര്‍ വിദഗ്ദ്ധരും സര്‍ക്കാര്‍ ജീവനക്കാരും പൊലീസുകാരും പട്ടാളക്കാരും പുരോഹിതന്മാരും കലാകാരന്മാരും സാഹിത്യകാരന്മാരും സിനിമാപ്രവര്‍ത്തകരും പത്ര മാധ്യമ പ്രവര്‍ത്തകരും ഫാക്ടറി തൊഴിലാളികളും എന്നു വേണ്ട ഇന്ത്യക്കകത്തും പുറത്തുമായി വികാസം പ്രാപിച്ച് മാനവകുലത്തിനു തന്നെ സംഭാവനയായി തീരുന്ന കോടിക്കണക്കിന് മനുഷ്യരാണ് സര്‍ക്കാര്‍ സ്കൂളുകളില്‍ അഭിമാനകരമാം വിധം പഠിച്ച് മുന്നേറി ജീവിതം അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമാക്കുന്നത്. ഒരു രാഷ്ട്രത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനവും പശ്ചാത്തലവുമായ മാനവശേഷിയെയാണ്, ഈ ജീവനകലാ ബിസിനസുകാരനായ കപട ആത്മീയഗുരു~നൃശംസിക്കുന്നത്.
ആഗോള കോര്‍പ്പറേറ്റുകളുടെ അരുമ ശിഷ്യനായ രവിശങ്കര്‍ അക്കൂട്ടര്‍ക്കു വേണ്ടി വിദ്യാഭ്യാസത്തെ മുഴുവനായി കൈക്കലാക്കാനുള്ള തന്ത്രമാണ് പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ആറു മുതല്‍ പതിനാലു വയസ്സു വരെ പ്രായമുള്ള മുഴുവന്‍ കുട്ടികള്‍ക്കും സൌജന്യവും നിര്‍ബന്ധിതവുമായ വിദ്യാഭ്യാസം നല്കേണ്ട ബാധ്യത സര്‍ക്കാരില്‍ നിക്ഷിപ്തമാണെന്ന ഭരണഘടനയുടെ ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 21 എയുടെ നഗ്നമായ ലംഘനമാണ് സാമി നടത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ പാര്‍ലമെന്റാണ് ഭരണഘടന പാസാക്കിയിരിക്കുന്നതും അതില്‍ വേണ്ടപ്പോള്‍ ഭേദഗതി വരുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതും. അതായത്, സൌജന്യവും നിര്‍ബന്ധിതവുമായ വിദ്യാഭ്യാസം ഇന്ത്യയിലെ കുട്ടികള്‍ക്കു നല്‍കാന്‍ സര്‍ക്കാരിനെ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നത് ഇന്ത്യന്‍ പാര്‍ലമെന്റ് തന്നെയാണെന്നര്‍ത്ഥം. അപ്പോള്‍, അക്രമത്തെയും നക്സലിസത്തെയും വളര്‍ത്തുന്നതില്‍ പാര്‍ലമെന്റിനാണ് മുഖ്യ പങ്കെന്നാണ് ശ്വാസ/നിശ്വാസ ഗുരുജിയുടെ വാദം ചെന്നെത്തുക. പാര്‍ലമെന്റിന്റെ അവകാശങ്ങളും ഇയാള്‍ നഗ്നമായി ലംഘിച്ചിരിക്കുന്നു. അതിന്റെ പേരില്‍ കുറ്റവിചാരണ നടത്തുകയും ശിക്ഷ വിധിക്കുകയും ചെയ്യണമെന്ന് പാര്‍ലമെന്റിനോട് അപേക്ഷിക്കുന്നു. മാത്രമല്ല, ഈയടുത്ത് നടപ്പിലാക്കാന്‍ തുടങ്ങിയ വിദ്യാഭ്യാസ അവകാശ നിയമം കടലിലേക്ക് എറിഞ്ഞു കളയണമെന്നാണ് സ്വാമിജിയുടെ നിര്‍ദേശം.
ആദര്‍ശ വിദ്യാലയങ്ങള്‍ എല്ലായിടത്തും വ്യാപിപ്പിക്കണമെന്നും അദ്ദേഹം ഉപദേശിക്കുന്നുണ്ട്. ഭാരതീയ സംസ്കൃതിയുടെ പരിപോഷണത്തിനെന്ന പേരില്‍, ഗോള്‍വാള്‍ക്കറുടെയും സവര്‍ക്കറുടെയും ആശയങ്ങള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സ്കൂളുകളാണ് ആദര്‍ശ വിദ്യാലയങ്ങള്‍. ജയ്പൂരില്‍ ശ്രീ ശ്രീ പ്രസംഗിച്ച വേദി രാജസ്ഥാനില്‍ മാത്രം ഒരായിരം ആദര്‍ശവിദ്യാലയങ്ങള്‍ നടത്തുന്ന ആദര്‍ശ് വിദ്യാ സൊസൈറ്റിയുടെ പ്ളാറ്റ്ഫോമിലായിരുന്നു. സര്‍ക്കാര്‍ വിദ്യാഭ്യാസരംഗത്തു നിന്ന് പിന്മാറിക്കഴിയുമ്പോള്‍, വര്‍ഗീയ ശക്തികള്‍ക്കും മറ്റു കച്ചവടക്കാര്‍ക്കും സ്കൂളുകളും കോളേജുകളും സര്‍വകലാശാലകളും സമ്പൂര്‍ണമായി കൈക്കലാക്കാം. മാത്രമല്ല, സാര്‍വത്രിക വിദ്യാഭ്യാസം എന്ന ഇന്ത്യന്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ തന്നെ അടിസ്ഥാന ലക്ഷ്യം നിറവേറാതെ പോകുകയും ചെയ്യും. അതും ധനികവര്‍ഗത്തിന് ഗുണം തന്നെ. കൂലിപ്പണിക്ക് ഇഷ്ടം പോലെ ആളെ കിട്ടും. കൂലിപ്പണിക്ക് ആളെ കിട്ടുന്നില്ല എന്ന് വിലപിക്കുന്നവരൊക്കെയും സത്യത്തില്‍ ഈ അത്ഭുതഗുരുവിന് പിന്നില്‍ അണിനിരക്കേണ്ടതാണ്.
ഒന്നു കൂടി സൂക്ഷ്മമായി വ്യാഖ്യാനിച്ചാല്‍, സര്‍ക്കാര്‍ സ്കൂളുകളില്‍ പഠിക്കുന്ന കോടിക്കണക്കിന് വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്കെതിരെ, വെറുപ്പിന്റെയും അപമാനത്തിന്റെയും അപഹാസ്യത്തിന്റെയും മലിനജലം തീര്‍ത്ഥമെന്ന വണ്ണം ചൊരിയുകയാണ് ഗുരുജി ചെയ്യുന്നത്. ഇക്കൂട്ടരെയൊക്കെ കല്ലെറിഞ്ഞു കൊല്ലുവിന്‍ എന്നാണ് പ്രത്യക്ഷമല്ലാതെ തന്നെ നിര്‍ദേശിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. കൊലവെറി നിര്‍ത്തി ശ്വാസ നിശ്വാസത്തിന്റെ കളിയിലേക്ക് തിരിച്ചു പോകുന്നതാണ് സ്വാമിക്കും ശിഷ്യന്മാര്‍ക്കും നല്ലത് എന്ന് പറയാതിരിക്കാനാവില്ല.
അനീതിയും ദാരിദ്ര്യവും അടിച്ചമര്‍ത്തലും വിവേചനവുമാണ് നക്സലിസവും മാവോയിസവുമടക്കമുള്ള തീവ്രവാദങ്ങളെ ഉത്ഭവിപ്പിക്കുന്നതും വളര്‍ത്തുന്നതും. അവയെ നേരിടാനെന്ന പേരില്‍; ആദിവാസികളും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളും ദളിതരുമടക്കമുള്ള ദരിദ്രജനവിഭാഗങ്ങളെ ആക്രാമകമായി നേരിടുകയും കൂടി ചെയ്യുമ്പോള്‍, തീവ്രവാദവും ഭീകരതയും വര്‍ദ്ധിക്കുകയും നിയന്ത്രണാതീതമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇപ്പോള്‍, മുഖ്യ ചര്‍ച്ചാവിഷയമായിട്ടുള്ള ഭീകരതാവിരുദ്ധ കേന്ദ്രം പോലുള്ള, കേന്ദ്ര സര്‍ക്കാര്‍ പദ്ധതികള്‍ വീണ്ടും ഭീകരത വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിലേക്കാണ് ആത്യന്തികമായി ചെന്നെത്തിക്കുക എന്ന് കണ്ണും കാതും തുറന്നു പിടിച്ച് ചരിത്രത്തെ നിരീക്ഷിക്കുന്നവര്‍ക്ക് ബോധ്യപ്പെടും.
ലോകവ്യാപകമായി, വിശേഷിച്ചും പാശ്ചാത്യ വികസിത രാഷ്ട്രങ്ങളില്‍ വിദ്യാഭ്യാസം സമ്പൂര്‍ണമായി സ്വകാര്യവത്ക്കരിക്കുകയോ, ലാഭത്തിന്റെ ശക്തികള്‍ക്ക് വിട്ടുകൊടുക്കുകയോ ചെയ്തിട്ടില്ലെന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. അവിടത്തെ സ്വകാര്യവത്ക്കരണത്തിന്റെ വക്താക്കള്‍ പോലും വിദ്യാഭ്യാസത്തില്‍ തൊട്ടുകളിക്കാറില്ല. കാരണം, വരും കാല സമൂഹനിര്‍മിതി തന്നെ ശിഥിലീകരിക്കപ്പെടുകയും രാഷ്ട്രത്തിന്റെ ഭാവി തന്നെ അവതാളത്തിലാവുകയും ചെയ്യുകയായിരിക്കും അത്തരമൊരു നീക്കത്തിലൂടെ ചെന്നെത്തുന്ന വിപരിണാമങ്ങളെന്ന തിരിച്ചറിവ് ആ രാഷ്ട്രങ്ങളിലെ ചിന്തകര്‍ക്കും വിദ്യാഭ്യാസ വിചക്ഷണര്‍ക്കും ഭരണകൂടത്തിനുമുണ്ടെന്നതു തന്നെ. ഇന്ത്യയിലെ കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെട്ട സ്വാശ്രയവിദ്യാഭ്യാസ രംഗം ഇന്ന് എത്രമാത്രം ഭീകരമായ പതനത്തിലേക്കാണ് പോയിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത് എന്നത്, വിസ്തരഭയത്താല്‍ ഇവിടെ പരിശോധിക്കുന്നില്ല. യാതൊരു ദിശാബോധവുമില്ലാതെയും വിവരമില്ലാത്ത അധ്യാപകരാല്‍ നയിക്കപ്പെട്ടും അത്തരം വിദ്യാലയങ്ങളില്‍ വന്‍ കോഴ കൊടുത്ത് പഠിക്കുന്നവര്‍, വരും നാളുകളില്‍ ഭീകരരായി മാറി സ്വന്തം മാതാപിതാക്കള്‍, അധ്യാപകര്‍, സ്വാശ്രയകോളേജ് നടത്തിപ്പുകാര്‍ എന്നിവരെയൊക്കെയും വെടിവെച്ചു കൊല്ലാന്‍ വരെ സാധ്യതയുണ്ട്. അപ്പോള്‍ ആ ഭീകരതയെ സമാധാനിപ്പിക്കാന്‍ ശ്വാസവുമായി ശ്രീ ശ്രീ രവിശങ്കര്‍ ബാക്കിയുണ്ടാവണേ എന്നാശംസിക്കുന്നു.
അത്തരമൊരു സത്യസന്ധത അദ്ദേഹം കഴിഞ്ഞ ദിവസം പ്രകടിപ്പിച്ചു. അതിപ്രകാരമായിരുന്നു. സര്‍ക്കാര്‍ സ്കൂളുകളെല്ലാം നക്സലിസത്തിന്റെ നഴ്സറികളാണെന്നാണ് തന്റെ വ്യക്തമായ അഭിപ്രായമെന്ന് അദ്ദേഹം ആത്മാര്‍ത്ഥനായി. ജയ്പൂരിലെ ഒരു സ്കൂളില്‍ ഹിന്ദിയില്‍ സംസാരിക്കവെയാണ് മഹാനായ രവിശങ്കര്‍ സര്‍ക്കാര്‍ വിദ്യാഭ്യാസരംഗത്തു നിന്ന് പിന്മാറണമെന്ന് ആഹ്വാനിച്ചത്. വിദ്യാഭ്യാസം മുഴുവനായി സ്വകാര്യവത്ക്കരിക്കണമെന്നാണ് അദ്ദേഹം ഉരുവിടുന്ന മറ്റൊരു മഹാമന്ത്രം. സ്വകാര്യ വിദ്യാലയങ്ങളില്‍ പഠിക്കുന്ന കുട്ടികള്‍ക്ക് അവരുടെ ഗുരുക്കന്മാര്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന മഹത്തായ മാര്‍ഗത്തിലൂടെ മുന്നേറാനാകുമെന്നാണ് ശ്രീ ശ്രീയുടെ കണ്ടുപിടുത്തം. (സ്വകാര്യ വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ വിജയയാത്രകള്‍ ദിവസേന കണ്ടുകൊണ്ടാണ് ഞാന്‍ എന്റെ പ്രഭാതങ്ങളും സായാഹ്നങ്ങളും സമ്പന്നമാക്കുന്നത്. നൂറുകണക്കിന് സ്വാശ്രയകോളേജുകളുടെ ബസുകളാണ് പാലക്കാട് കോട്ടമൈതാനം ചുറ്റി കോയമ്പത്തൂരേക്ക് പായുന്നതും തിരിച്ചുവരുന്നതും. അവര്‍ക്കൊക്കെയും പാലക്കാട്ടു നിന്ന് കോയമ്പത്തൂരേക്കും തിരിച്ചുമുള്ള വഴി എന്ന മഹത്തായ മാര്‍ഗം കോഴ്സുകള്‍ കഴിയുമ്പോഴേക്ക് കാണാപ്പാഠമായിട്ടുണ്ടാവും. ഇതു തന്നെയാണ് അവരുടെ മഹത്തായ പഠിത്തം. അപ്പോള്‍ അവരുടെ ബസുകളിലെ ഡ്രൈവര്‍മാരാണ് മഹാന്മാരായ ഗുരുക്കന്മാര്‍. ശ്രീ ശ്രീ വിജയിക്കട്ടെ).
തലക്ക് വെളിവുള്ള ഒരാള്‍ ഇപ്രകാരമൊരു വിഡ്ഢിത്തം പറയില്ലെന്ന കൃത്യമായ പ്രസ്താവനയുമായി കേന്ദ്ര മാനവ വിഭവ ശേഷി മന്ത്രി കപില്‍ സിബല്‍ രംഗത്തു വന്നത് ഇന്ത്യാ രാജ്യക്കാരനാണ് എന്നഭിമാനിക്കാന്‍ തന്നെ നമുക്ക് വക നല്‍കുന്നതാണ്. ശ്രീ ശ്രീയും അമ്മയും ബാബാ രാംദേവും അണ്ണാ ഹസാരെയും പോലെ മാനസികവിഭ്രാന്തി ബാധിച്ചവരാല്‍ നയിക്കപ്പെടാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട ഇന്ത്യാക്കാരുടെ ഗതികേടുകള്‍ക്കിടയിലും ഇത്തരം തലയില്‍ അല്‍പം വിവരം ബാക്കിയുള്ളവര്‍ മന്ത്രിമാരായി നിലനില്‍ക്കുന്നു എന്നത് ആശ്വാസകരമാണ്. ഇന്ത്യയിലെ സര്‍ക്കാര്‍ സ്കൂളുകളില്‍, ആറു മുതല്‍ പതിനാലു വരെ വയസ്സുള്ള പതിനാറു കോടി വിദ്യാര്‍ത്ഥികളാണ് പഠിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഇവരെല്ലാം അക്രമത്തിലേക്കും നക്സലിസത്തിലേക്കുമാണ് ചെന്നെത്തുന്നത് എന്നുള്ള ക്രൂരമായ പ്രസ്താവനക്ക് യാതൊരു അടിസ്ഥാനവുമില്ല എന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. എഞ്ചിനീയര്‍മാരും ഡോക്ടര്‍മാരും നഴ്സുകളും കമ്പ്യൂട്ടര്‍ വിദഗ്ദ്ധരും സര്‍ക്കാര്‍ ജീവനക്കാരും പൊലീസുകാരും പട്ടാളക്കാരും പുരോഹിതന്മാരും കലാകാരന്മാരും സാഹിത്യകാരന്മാരും സിനിമാപ്രവര്‍ത്തകരും പത്ര മാധ്യമ പ്രവര്‍ത്തകരും ഫാക്ടറി തൊഴിലാളികളും എന്നു വേണ്ട ഇന്ത്യക്കകത്തും പുറത്തുമായി വികാസം പ്രാപിച്ച് മാനവകുലത്തിനു തന്നെ സംഭാവനയായി തീരുന്ന കോടിക്കണക്കിന് മനുഷ്യരാണ് സര്‍ക്കാര്‍ സ്കൂളുകളില്‍ അഭിമാനകരമാം വിധം പഠിച്ച് മുന്നേറി ജീവിതം അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമാക്കുന്നത്. ഒരു രാഷ്ട്രത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനവും പശ്ചാത്തലവുമായ മാനവശേഷിയെയാണ്, ഈ ജീവനകലാ ബിസിനസുകാരനായ കപട ആത്മീയഗുരു~നൃശംസിക്കുന്നത്.
ആഗോള കോര്‍പ്പറേറ്റുകളുടെ അരുമ ശിഷ്യനായ രവിശങ്കര്‍ അക്കൂട്ടര്‍ക്കു വേണ്ടി വിദ്യാഭ്യാസത്തെ മുഴുവനായി കൈക്കലാക്കാനുള്ള തന്ത്രമാണ് പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ആറു മുതല്‍ പതിനാലു വയസ്സു വരെ പ്രായമുള്ള മുഴുവന്‍ കുട്ടികള്‍ക്കും സൌജന്യവും നിര്‍ബന്ധിതവുമായ വിദ്യാഭ്യാസം നല്കേണ്ട ബാധ്യത സര്‍ക്കാരില്‍ നിക്ഷിപ്തമാണെന്ന ഭരണഘടനയുടെ ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 21 എയുടെ നഗ്നമായ ലംഘനമാണ് സാമി നടത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ പാര്‍ലമെന്റാണ് ഭരണഘടന പാസാക്കിയിരിക്കുന്നതും അതില്‍ വേണ്ടപ്പോള്‍ ഭേദഗതി വരുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതും. അതായത്, സൌജന്യവും നിര്‍ബന്ധിതവുമായ വിദ്യാഭ്യാസം ഇന്ത്യയിലെ കുട്ടികള്‍ക്കു നല്‍കാന്‍ സര്‍ക്കാരിനെ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നത് ഇന്ത്യന്‍ പാര്‍ലമെന്റ് തന്നെയാണെന്നര്‍ത്ഥം. അപ്പോള്‍, അക്രമത്തെയും നക്സലിസത്തെയും വളര്‍ത്തുന്നതില്‍ പാര്‍ലമെന്റിനാണ് മുഖ്യ പങ്കെന്നാണ് ശ്വാസ/നിശ്വാസ ഗുരുജിയുടെ വാദം ചെന്നെത്തുക. പാര്‍ലമെന്റിന്റെ അവകാശങ്ങളും ഇയാള്‍ നഗ്നമായി ലംഘിച്ചിരിക്കുന്നു. അതിന്റെ പേരില്‍ കുറ്റവിചാരണ നടത്തുകയും ശിക്ഷ വിധിക്കുകയും ചെയ്യണമെന്ന് പാര്‍ലമെന്റിനോട് അപേക്ഷിക്കുന്നു. മാത്രമല്ല, ഈയടുത്ത് നടപ്പിലാക്കാന്‍ തുടങ്ങിയ വിദ്യാഭ്യാസ അവകാശ നിയമം കടലിലേക്ക് എറിഞ്ഞു കളയണമെന്നാണ് സ്വാമിജിയുടെ നിര്‍ദേശം.
ആദര്‍ശ വിദ്യാലയങ്ങള്‍ എല്ലായിടത്തും വ്യാപിപ്പിക്കണമെന്നും അദ്ദേഹം ഉപദേശിക്കുന്നുണ്ട്. ഭാരതീയ സംസ്കൃതിയുടെ പരിപോഷണത്തിനെന്ന പേരില്‍, ഗോള്‍വാള്‍ക്കറുടെയും സവര്‍ക്കറുടെയും ആശയങ്ങള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സ്കൂളുകളാണ് ആദര്‍ശ വിദ്യാലയങ്ങള്‍. ജയ്പൂരില്‍ ശ്രീ ശ്രീ പ്രസംഗിച്ച വേദി രാജസ്ഥാനില്‍ മാത്രം ഒരായിരം ആദര്‍ശവിദ്യാലയങ്ങള്‍ നടത്തുന്ന ആദര്‍ശ് വിദ്യാ സൊസൈറ്റിയുടെ പ്ളാറ്റ്ഫോമിലായിരുന്നു. സര്‍ക്കാര്‍ വിദ്യാഭ്യാസരംഗത്തു നിന്ന് പിന്മാറിക്കഴിയുമ്പോള്‍, വര്‍ഗീയ ശക്തികള്‍ക്കും മറ്റു കച്ചവടക്കാര്‍ക്കും സ്കൂളുകളും കോളേജുകളും സര്‍വകലാശാലകളും സമ്പൂര്‍ണമായി കൈക്കലാക്കാം. മാത്രമല്ല, സാര്‍വത്രിക വിദ്യാഭ്യാസം എന്ന ഇന്ത്യന്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ തന്നെ അടിസ്ഥാന ലക്ഷ്യം നിറവേറാതെ പോകുകയും ചെയ്യും. അതും ധനികവര്‍ഗത്തിന് ഗുണം തന്നെ. കൂലിപ്പണിക്ക് ഇഷ്ടം പോലെ ആളെ കിട്ടും. കൂലിപ്പണിക്ക് ആളെ കിട്ടുന്നില്ല എന്ന് വിലപിക്കുന്നവരൊക്കെയും സത്യത്തില്‍ ഈ അത്ഭുതഗുരുവിന് പിന്നില്‍ അണിനിരക്കേണ്ടതാണ്.
ഒന്നു കൂടി സൂക്ഷ്മമായി വ്യാഖ്യാനിച്ചാല്‍, സര്‍ക്കാര്‍ സ്കൂളുകളില്‍ പഠിക്കുന്ന കോടിക്കണക്കിന് വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്കെതിരെ, വെറുപ്പിന്റെയും അപമാനത്തിന്റെയും അപഹാസ്യത്തിന്റെയും മലിനജലം തീര്‍ത്ഥമെന്ന വണ്ണം ചൊരിയുകയാണ് ഗുരുജി ചെയ്യുന്നത്. ഇക്കൂട്ടരെയൊക്കെ കല്ലെറിഞ്ഞു കൊല്ലുവിന്‍ എന്നാണ് പ്രത്യക്ഷമല്ലാതെ തന്നെ നിര്‍ദേശിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. കൊലവെറി നിര്‍ത്തി ശ്വാസ നിശ്വാസത്തിന്റെ കളിയിലേക്ക് തിരിച്ചു പോകുന്നതാണ് സ്വാമിക്കും ശിഷ്യന്മാര്‍ക്കും നല്ലത് എന്ന് പറയാതിരിക്കാനാവില്ല.
അനീതിയും ദാരിദ്ര്യവും അടിച്ചമര്‍ത്തലും വിവേചനവുമാണ് നക്സലിസവും മാവോയിസവുമടക്കമുള്ള തീവ്രവാദങ്ങളെ ഉത്ഭവിപ്പിക്കുന്നതും വളര്‍ത്തുന്നതും. അവയെ നേരിടാനെന്ന പേരില്‍; ആദിവാസികളും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളും ദളിതരുമടക്കമുള്ള ദരിദ്രജനവിഭാഗങ്ങളെ ആക്രാമകമായി നേരിടുകയും കൂടി ചെയ്യുമ്പോള്‍, തീവ്രവാദവും ഭീകരതയും വര്‍ദ്ധിക്കുകയും നിയന്ത്രണാതീതമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇപ്പോള്‍, മുഖ്യ ചര്‍ച്ചാവിഷയമായിട്ടുള്ള ഭീകരതാവിരുദ്ധ കേന്ദ്രം പോലുള്ള, കേന്ദ്ര സര്‍ക്കാര്‍ പദ്ധതികള്‍ വീണ്ടും ഭീകരത വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിലേക്കാണ് ആത്യന്തികമായി ചെന്നെത്തിക്കുക എന്ന് കണ്ണും കാതും തുറന്നു പിടിച്ച് ചരിത്രത്തെ നിരീക്ഷിക്കുന്നവര്‍ക്ക് ബോധ്യപ്പെടും.
ലോകവ്യാപകമായി, വിശേഷിച്ചും പാശ്ചാത്യ വികസിത രാഷ്ട്രങ്ങളില്‍ വിദ്യാഭ്യാസം സമ്പൂര്‍ണമായി സ്വകാര്യവത്ക്കരിക്കുകയോ, ലാഭത്തിന്റെ ശക്തികള്‍ക്ക് വിട്ടുകൊടുക്കുകയോ ചെയ്തിട്ടില്ലെന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. അവിടത്തെ സ്വകാര്യവത്ക്കരണത്തിന്റെ വക്താക്കള്‍ പോലും വിദ്യാഭ്യാസത്തില്‍ തൊട്ടുകളിക്കാറില്ല. കാരണം, വരും കാല സമൂഹനിര്‍മിതി തന്നെ ശിഥിലീകരിക്കപ്പെടുകയും രാഷ്ട്രത്തിന്റെ ഭാവി തന്നെ അവതാളത്തിലാവുകയും ചെയ്യുകയായിരിക്കും അത്തരമൊരു നീക്കത്തിലൂടെ ചെന്നെത്തുന്ന വിപരിണാമങ്ങളെന്ന തിരിച്ചറിവ് ആ രാഷ്ട്രങ്ങളിലെ ചിന്തകര്‍ക്കും വിദ്യാഭ്യാസ വിചക്ഷണര്‍ക്കും ഭരണകൂടത്തിനുമുണ്ടെന്നതു തന്നെ. ഇന്ത്യയിലെ കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെട്ട സ്വാശ്രയവിദ്യാഭ്യാസ രംഗം ഇന്ന് എത്രമാത്രം ഭീകരമായ പതനത്തിലേക്കാണ് പോയിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത് എന്നത്, വിസ്തരഭയത്താല്‍ ഇവിടെ പരിശോധിക്കുന്നില്ല. യാതൊരു ദിശാബോധവുമില്ലാതെയും വിവരമില്ലാത്ത അധ്യാപകരാല്‍ നയിക്കപ്പെട്ടും അത്തരം വിദ്യാലയങ്ങളില്‍ വന്‍ കോഴ കൊടുത്ത് പഠിക്കുന്നവര്‍, വരും നാളുകളില്‍ ഭീകരരായി മാറി സ്വന്തം മാതാപിതാക്കള്‍, അധ്യാപകര്‍, സ്വാശ്രയകോളേജ് നടത്തിപ്പുകാര്‍ എന്നിവരെയൊക്കെയും വെടിവെച്ചു കൊല്ലാന്‍ വരെ സാധ്യതയുണ്ട്. അപ്പോള്‍ ആ ഭീകരതയെ സമാധാനിപ്പിക്കാന്‍ ശ്വാസവുമായി ശ്രീ ശ്രീ രവിശങ്കര്‍ ബാക്കിയുണ്ടാവണേ എന്നാശംസിക്കുന്നു.
Sunday, March 18, 2012
പഴയ വിശ്വാസങ്ങളും പുതിയ നിയമങ്ങളും
പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടു മുതല്‍ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടു വരെയുള്ള മധുരൈയുടെയും തെന്‍തമിഴക(തെക്കേ തമിഴകം)ത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തെ ആസ്പദമാക്കി രചിച്ച ബൃഹദ് നോവലായ കാവല്‍കോട്ടത്തിലുള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള നിരവധി കഥകളിലൊന്നാണ് വസന്തബാലന്റെ "അറവാന്‍" എന്ന പുതിയ സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തം. ജീവന്‍ ബലിയര്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്ന നായകകഥാപാത്രത്തിന്റെ ഓര്‍മ സര്‍പ്പരൂപത്തില്‍ കല്ലില്‍ കൊത്തിവച്ചതിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതാണ് അറവാന്‍ എന്ന ശീര്‍ഷകം. കുരുക്ഷേത്ര യുദ്ധകാലത്ത്, പാണ്ഡവരെ രക്ഷിക്കാനായി കാളിമാതാവിന്റെ മുമ്പില്‍ സ്വയം ജീവന്‍ ബലിയര്‍പ്പിക്കുന്ന അര്‍ജുനപുത്രനായിരുന്നു മഹാഭാരതത്തിലെ അറവാന്‍ . കാവല്‍കോട്ടം എന്ന തന്റെ ആദ്യ നോവലിന് രചയിതാവായ സു വെങ്കിടേശന് കേന്ദ്ര സാഹിത്യ അക്കാദമി പുരസ്കാരം ലഭിച്ചു. മുര്‍പ്പോക്ക് എഴുത്താളര്‍ സംഘ (പുരോഗമന സാഹിത്യ സംഘടന)ത്തിന്റെ ജനറല്‍ സെക്രട്ടറിയും സിപിഐ എം മധുരൈ റൂറല്‍ ജില്ലാ സെക്രട്ടറിയറ്റ് അംഗവുമായ സു വെങ്കിടേശന്
കഴിഞ്ഞ നിയമസഭാ തെരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ തിരുപ്പുറങ്കുന്റ്രത്തു നിന്ന് മത്സരിച്ചു തോറ്റ മുഴുവന്‍ സമയ രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തകന്‍ കൂടിയാണ്. അദ്ദേഹം തന്നെയാണ് അറവാന്റെ സംഭാഷണം രചിച്ചിരിക്കുന്നത്. അധിക കഥയും തിരക്കഥയും തയ്യാറാക്കിയത് വസന്തബാലനും. വെയില്‍ , അങ്ങാടിതെരു എന്നീ ഓഫ്ബീറ്റ് സിനിമകള്‍ക്കു ശേഷം വസന്തബാലന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത അറവാന്‍ പഴയ കാലത്തെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് എടുത്തു പറയേണ്ട കാര്യം.
അടുത്ത കാലത്തിറങ്ങിയ ഏഴാം അറിവ് (മുരുഗദാസ്), തമിഴ് പൈതൃകമെന്നും പാരമ്പര്യമെന്നും വിവരിക്കപ്പെടുന്ന ചില കാര്യങ്ങളെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുകയും ചൈനക്കെതിരായി വിദ്വേഷം ഉണ്ടാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സിനിമയായിരുന്നു. തമിഴ് ദേശീയതയും പാരമ്പര്യ പരിശുദ്ധിയും നന്മയുടെ പക്ഷത്തും ചൈനീസ് അധിനിവേശ ത്വരകള്‍ തിന്മയുടെ പക്ഷത്തും നിരത്തി നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് നേര്‍ക്കുനേര്‍ പോരടിക്കുന്നതായിട്ടായിരുന്നു ഏഴാം അറിവിന്റെ ഇതിവൃത്ത കല്‍പന. മാത്രമല്ല, മത പരിവര്‍ത്തനം നടത്താത്ത തനിത്തമിഴനാണ് രക്ഷകന്‍ എന്ന ധ്വനിയും ഏഴാം അറിവ് മുന്നോട്ടു വച്ചിരുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യ സമരപ്പോരാളി മതപരിവര്‍ത്തനം നടത്തുന്നതു കൂടി കഥയിലുള്‍പ്പെടുത്തപ്പെട്ടതിന്റെ ഭാഗമായി വിഎച്ച്പിയുടെ എതിര്‍പ്പു നേരിടുകയും പിന്നീട് ചിത്രീകരണം അനിശ്ചിതത്വത്തിലാവുകയും ചെയ്ത കമല്‍ഹാസന്റെ മരുതനായകം പോലുള്ള പരാജിത അനുഭവങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഏഴാം അറിവിന്റെ വിജയത്തെ സങ്കീര്‍ണമായ സംഭ്രമത്തോടെ നിരീക്ഷകര്‍ നോക്കിക്കണ്ടത്. അതുകൊണ്ട്, പഴയ തമിഴകത്തെയും രാജാധിപത്യ കാലത്തെയും വിമര്‍ശനപരമായി പരിശോധിക്കുകയും അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അറവാന്‍ പോലുള്ള സിനിമകളുടെ പ്രസക്തി വര്‍ധിക്കുന്നുണ്ടെന്നും പ്രാഥമികമായി നിരീക്ഷിക്കാം.
പശുപതി അവതരിപ്പിക്കുന്ന കൊമ്പൂതി എന്ന കഥാപാത്രം വേമ്പൂര്‍ എന്ന ഊരിലെ (ഗ്രാമത്തിലെ) അഭ്യാസികളായ യുവാക്കളുടെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള മോഷണ സംഘത്തെ- കൂത്തുകാര്‍ അഥവാ കളവാണികള്‍ -നയിക്കുന്നു. അവര്‍ കൊണ്ടുവരുന്ന മോഷണമുതലുകള്‍ വിറ്റിട്ടു വേണം ഗ്രാമവാസികളുടെ മുഴുവനും വിശപ്പടക്കാനും വസ്ത്രം ധരിക്കാനും മറ്റാവശ്യങ്ങള്‍ നിറവേറ്റാനും. രാത്രിയുടെ മൂന്നാം യാമത്തില്‍ നക്ഷത്രങ്ങളുടെ ഉദയങ്ങള്‍ക്കും അസ്തമയങ്ങള്‍ക്കുമിടയില്‍ കൃത്യസമയത്ത് അനുഷ്ഠാനപരതയോടെയും ആത്മവിശ്വാസത്തോടെയും കരുത്തോടെയും നടത്തപ്പെടുന്നതാണ് അവരുടെ കളവുകള്‍ . പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ , മധുരൈ പ്രദേശങ്ങളില്‍ ഒരേ ഗ്രാമത്തില്‍ തന്നെ കാവലര്‍ , കള്ളര്‍ എന്നീ വിപരീതങ്ങളായി കാവല്‍ക്കാരും കള്ളന്മാരും നിവസിച്ചിരുന്നതായി കാവല്‍കോട്ടം നോവലില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. തങ്ങളുടെ ഗ്രാമത്തിലെ കാവലര്‍ സംരക്ഷിക്കുന്ന മേഖലകളിലേക്ക് അതേ ഗ്രാമത്തിലെ കള്ളര്‍ പ്രവേശിക്കുകയില്ല എന്നതാണ് ധാരണ. രാജാക്കന്മാരുടെയും നാടുവാഴികളുടെയും കൂറ്റന്‍ കോട്ടകളുടെ മതിലുകളിലെയും ചുമരുകളിലെയും കല്ല് ഇളക്കി മാറ്റി വീടിനുള്ളിലേക്ക് നുഴഞ്ഞും ഇഴഞ്ഞും കയറുക എന്നത് തികഞ്ഞ സൂക്ഷ്മതയോടെ നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്ന പ്രവൃത്തിയാണ്. അറവാന്‍ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ ഇപ്രകാരം ഒരു കോട്ടയില്‍ കൊമ്പൂതിയുടെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള അഞ്ചംഗ സംഘം നുഴഞ്ഞു കയറുന്നതിന്റെ വിസ്മയകരമായ ദൃശ്യങ്ങള്‍ കാണാം. കോട്ടക്കകത്തെ ഇടനാഴികളും പിരിവുകളും കോണികളും നടുത്തളങ്ങളും നാടുവാഴിയുടെയോ രാജാവിന്റെയോ കിടപ്പറയുടെ സ്ഥാനവും ഖജാനയുടെ സ്ഥലവും മറ്റു സുപ്രധാന വിവരങ്ങളും കളവ് നടക്കുന്ന രാത്രിക്കു തൊട്ടുമുമ്പുള്ള പകല്‍ , കുറി (ഭാവി) ചൊല്ലാനായി അവിടെ എത്തുന്ന ഗ്രാമത്തിലെ ചിമിട്ടി (അര്‍ച്ചനാ കവി ) നോക്കി മനസ്സിലാക്കി കള്ളന്മാര്‍ക്ക് വിശദീകരിച്ചുകൊടുത്തിട്ടുമുണ്ട്. കൂറ്റന്‍ വാതിലുകളുടെ സാക്ഷകള്‍ ശബ്ദമില്ലാതെ തുറക്കുന്നതിന് എണ്ണ ഇടുന്നതും ഖജാന താക്കോല്‍ ഇട്ട് തുറക്കാന്‍ കഴിയാതിരുന്നതിനെ തുടര്‍ന്ന് അത് സ്ഥാപിച്ചിരുന്നിടത്തു നിന്ന് പിഴുതു മാന്തി എടുക്കുന്നതിന്റെ മികവും മറ്റും കൗതുകകരമാണ്. അവിടെ ഒരു കുരുടിത്തള്ള(അന്ധ) ഉണ്ട്; എപ്പോള്‍ ഉറക്കമുണര്‍ന്നാലും കുഞ്ഞുരലില്‍ പാക്ക് ഇടിക്കുമെന്ന അറിവിനെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി, അവര്‍ പാക്ക് ഇടിക്കുന്ന ശബ്ദത്തിനു സമാന്തരമായി ഖജാനയുടെ അടിഭാഗം കുഴിക്കുകയാണ് കള്ളന്മാര്‍ ചെയ്യുന്നത്. ഖജാനയിലെ സ്വര്‍ണ ഉരുപ്പടികള്‍ , ചെമ്പാണെന്ന് പറഞ്ഞ് വ്യാപാരി അവരെ പറ്റിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്നത് മറ്റൊരു വൈപരീത്യം.
കൊമ്പൂതി യാദൃഛികമായി പരിചയപ്പെടുന്ന, ഗ്രാമത്തിനു പുറത്തു നിന്നുള്ള വരിപുലി എന്ന യുവപോരാളി (ആദി) യും സംഘത്തില്‍ ചേരുന്നു. സത്യത്തില്‍ , ചിന്നവീരമ്പട്ടിക്കാരനായ അയാള്‍ ചിന്ന എന്നു പേരുള്ള കാവലനാണ്. അയാളുടെ ഗ്രാമമധ്യത്തില്‍ ഒരു രാത്രിയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും അടുത്ത പുലരിയില്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടതായി കാണപ്പെടുകയും ചെയ്ത തൊഗൈമായന്‍ എന്ന ഇതരഗ്രാമവാസിയായ യുവാവിന്റെ (പ്രമുഖ നടന്‍ ഭരതിന്റെ അതിഥി വേഷം) ജീവനു പകരമായി രാജാവ് നിര്‍ദേശിക്കുന്ന ബലിയാളായി നറുക്കില്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെടുന്നത് ചിന്നയാണ്. തന്റെ ജീവന്റെ രക്ഷക്കായി ഈ ദുരൂഹമരണത്തിന്റെ കാരണം തേടിയുള്ള അന്വേഷണത്തിനിടെയാണ് അയാള്‍ തന്റെ ഗ്രാമം വിട്ട് കൊമ്പൂതിയുടെ ഗ്രാമത്തിലെത്തുന്നത്. തന്റേതല്ലാത്ത കാരണത്താല്‍ കൊല്ലപ്പെടുന്ന മറ്റൊരാളുടെ ജീവനു പകരമായി തന്റെ ജീവന്‍ ബലി കൊടുക്കണമെന്ന വിചിത്രമായ രാജകല്‍പനയെ മറി കടക്കാനായിട്ടാണ് അയാള്‍ കുറ്റാന്വേഷകനായി മാറുന്നത്.
ആധുനികകാലത്തെ സിബിഐ അന്വേഷണങ്ങളെ പോലും കവച്ചുവയ്ക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ചോദ്യം ചെയ്യലുകളും തെളിവുകളുടെ പുറകിലുള്ള സൂക്ഷ്മാന്വേഷണങ്ങളും സസ്പെന്‍സ് സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. കൊല്ലപ്പെട്ടയാളുടെ കൈയിലുണ്ടായിരുന്ന വെള്ളിയരഞ്ഞാണം ആരുടേതെന്ന് തിരിച്ചറിയാനായി അയല്‍ഗ്രാമത്തിലെ ഗണികയുടെ (ശ്വേത മേനോന്‍) സഹായം തേടുന്ന ദൃശ്യം നൂതനത്വമുള്ളതാണ്. ചിന്നയുടെ അരയില്‍ ആ അരഞ്ഞാണം കെട്ടി, അതില്‍ തഴുകി അവള്‍ തന്റെ ഓരോ പുരുഷ സംഗമവും ഓര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നു. അപ്രകാരം, കൊലയാളി മറ്റാരുമല്ല, ചിന്നയുടെ ബലി വിധിച്ച രാജാവ് തന്നെയാണെന്ന് തെളിയുന്നു. രാജാവിനെ ജീവനോടെ പൊതുജനമധ്യത്തിലെത്തിച്ച് സത്യം പുറത്തു കൊണ്ടുവരാനുള്ള ചിന്നയുടെ ശ്രമങ്ങള്‍ , രാജാവിന്റെ അപകട മരണത്തിലാണ് കലാശിക്കുന്നത്. അതിനെ തുടര്‍ന്ന് ഒളിവില്‍ പോകുന്ന ചിന്ന എന്ന വരിപുലിയാണ്, കൊമ്പൂതിയുടെ സംഘത്തില്‍ ചേരുന്നത്. എന്നാല്‍ , അയാളുടെ ഗ്രാമത്തില്‍ ഇതിനിടെ അയാള്‍ക്കു പകരം മറ്റൊരാളെ ബലി കൊടുത്തിരുന്നു. പത്തു വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞു തിരിച്ചു വന്നാലേ അയാള്‍ക്ക് ജീവന്‍ സംരക്ഷിക്കാന്‍ കഴിയൂ എന്നതായിരുന്നു അന്നത്തെ നിയമാചാരം. എന്നാല്‍ , ഒരു കൊല്ലം ശേഷിക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ പിടി കൂടപ്പെടുന്നു. ജനമധ്യത്തില്‍ വച്ച് അയാള്‍ സ്വയം ഹത്യയേറ്റുവാങ്ങുന്ന ദാരുണമായ അന്ത്യമാണ് അറവാന്റേത്. മരണശിക്ഷ എന്ന പ്രാകൃതമായ ആചാരവും ആധുനികകാലത്തെ നിയമവിധിയും നിര്‍ത്തലാക്കാനുള്ള ഗുണപാഠാഹ്വാനത്തോടെയാണ് അറവാന്‍ സമാപിക്കുന്നത്. വധശിക്ഷക്കെതിരായ ഗുണപാഠത്തോടെത്തന്നെയായിരുന്നു കമല്‍ ഹാസന്റെ വിരുമാണ്ടി എന്ന സിനിമയും ഭാവന ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നത്. എന്നാല്‍ , അസഹനീയമായ രീതിയിലുള്ളതും ചോരയില്‍ കുളിച്ചതുമായ അക്രമരംഗങ്ങളാണ് സമാധാനാഹ്വാനത്തോടെയുള്ളതെന്നു കരുതപ്പെടുന്ന വിരുമാണ്ടിയില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിരുന്നത്. തമിഴില്‍ അടുത്ത വര്‍ഷങ്ങളിലിറങ്ങിയ; നവഭാവുകത്വ സൃഷ്ടികളായി കൊണ്ടാടപ്പെട്ട പരുത്തിവീരന്‍ , സുബ്രഹ്മണ്യപുരം, നാടോടികള്‍ തുടങ്ങി അനവധി സിനിമകളിലും ഇത്തരത്തില്‍ തുറന്ന വയലന്‍സ് ധാരാളമുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ അതില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, വയലന്‍സിന് ഏറെ സാധ്യതകളുണ്ടായിട്ടും മിതത്വത്തോടെയും അറപ്പുളവാക്കാത്ത തരത്തിലും അവ ആവിഷ്ക്കരിക്കാനുള്ള വസന്തബാലന്റെ സംവിധാനമികവാണ് അറവാന്റെ പ്രത്യേകത.
ചിന്ന എന്ന വരിപുലിക്കു പകരം ബലി കൊടുക്കപ്പെടുന്ന യുവാവിനെ എതിര്‍ ഗ്രാമക്കാരനായ കാവലന്‍ വാള്‍ കൊണ്ട് വെട്ടി കൊല്ലുന്ന രംഗം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്, മരണപ്പെടുന്നയാളെ തന്നെ അപ്രത്യക്ഷമാക്കിക്കൊണ്ടാണ്. അതായത്, കൊല്ലപ്പെടുന്നയാളുടെ ദൃഷ്ടിയില്‍ നിന്നു ചിത്രീകരിക്കുന്നുവെന്ന തരത്തില്‍ . വടിവാള്‍ , പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു നേരെ ചീറ്റപ്പെടുന്നു. കൊലയാളിയുടെ മുമ്പില്‍ , തിരശ്ശീലയില്‍ മറ്റൊരു പ്രതലത്തില്‍ ചോര പതഞ്ഞു പടരുന്നു. ത്രീ ഡിയിലായിരുന്നുവെങ്കില്‍ , പ്രേക്ഷകരുടെ കഴുത്താണ് അരിയുന്നതെന്ന തോന്നലുണ്ടായേനെ. കാണികളില്‍ സംഭ്രമമുണ്ടാക്കുന്നുമുണ്ട്; എന്നാലറപ്പുണ്ടാക്കുന്നുമില്ല എന്ന തരത്തില്‍ ചലച്ചിത്രത്തെ ഉപയോഗിക്കാനുള്ള സംവിധായകന്റെ കഴിവ് എടുത്തു പറയേണ്ടതുതന്നെ. അന്ത്യരംഗത്തില്‍ , ചിന്ന എന്ന വരിപുലി ബലി നടപ്പാക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി നിവൃത്തിയില്ലാതെ സ്വയം കഴുത്തറുത്ത് കൊല്ലുന്ന രംഗവും മറ്റൊരു തരത്തില്‍ അപ്രത്യക്ഷത്തെ പ്രത്യക്ഷമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. അയാള്‍ക്കു ചുറ്റും നിന്ന് ചിലര്‍ പകപ്പോടെയും ചിലര്‍ ആനന്ദത്തോടെയും വീക്ഷിക്കുന്ന സ്വയംഹത്യയെ അവരുടെ വികാരപ്രകടനങ്ങളിലൂടെയാണ് പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് സംക്രമിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇതുപ്രകാരം, രക്തരൂഷിതമായ കൊല എന്ന പ്രക്രിയയുടെ നേരനുഭവം അദൃശ്യമാകുകയും കഥയിലോരോ കഥാപാത്രത്തിനുമുള്ള സ്ഥാനം വീണ്ടും ഒറ്റ നിമിഷത്തിനുള്ളില്‍ നമ്മെ ഓര്‍മപ്പെടുത്തുന്നതിനു കൂടി ഉതകുന്ന തരത്തില്‍ അവരുടെ വികാരവിക്ഷോഭങ്ങളിലൂടെ കൊലയെ ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുകയാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ . മോഷണം, പൊലീസിങ്, നീതിന്യായം, നിയമങ്ങള്‍ , ധനം, അധികാരം, രാജാവ് തുടങ്ങി പഴയ കാലത്തെ (പുതിയ കാലത്തെയും) ജീവിതത്തെ നിര്‍ണയിക്കുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രധാന ഘടകങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണകള്‍ തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ് അറവാന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രസക്തി. രാജാവിന്റെയോ ധനവാന്റെയോ ജന്മിയുടെയോ നാടുവാഴിയുടെയോ സ്വത്ത്, താരതമ്യേന ദരിദ്രരായ ജനങ്ങള്‍ കായിക ശേഷിയും ബുദ്ധി കൗശലവും കൊണ്ട് തട്ടിയെടുക്കുന്ന കുലത്തൊഴിലായിരുന്നു മധുരൈ മേഖലയിലെ പല ഗ്രാമങ്ങളിലുമുള്ളവര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നത് എന്ന ചരിത്രയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയാണ് ഈ സിനിമ മൂലനോവലിലെന്നതു പോലെ തുറന്നു കാണിക്കുന്നത്.
പില്‍ക്കാലത്ത്, ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണത്തിലൂടെ അവര്‍ നടപ്പാക്കിതുടങ്ങിയ നിയമ-നീതിന്യായ-ശിക്ഷാ വിധികളെ ഈ പോരാളികള്‍ക്കു നേരെ പ്രയോഗിക്കുമ്പോള്‍ ഉണ്ടാകുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ സാധ്യതയും സാന്ദര്‍ഭികതയുമാണ്, ചരിത്രാന്വേഷണത്തിലൂടെ സു വെങ്കിടേശനും വസന്തബാലനും തെളിയിക്കുന്നത്. മരണം വിധിക്കപ്പെട്ട ഒരാളുടെ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയുള്ള പരിശ്രമങ്ങളാണ് ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ ആകെത്തുക. സ്നേഹവും ആത്മാര്‍ഥതയും വീറും ധീരതയുമാണയാളുടെ കരുത്ത്. കാവലനായ അയാള്‍ എങ്ങനെ കള്ളനായി എന്നതും ഈ ജീവിതാസക്തിയുടെ മറ്റൊരു പൊരുളാണ്. എല്ലാ കള്ളന്മാര്‍ക്കു പിന്നിലും കള്ളന്മാരുടെ ഗോത്രത്തിനു പിന്നിലും അത്തരമൊരു ജീവിതാസക്തിയുടെ നിയോഗമുണ്ടെന്നതാണ് വാസ്തവം. അതിനെ പുതിയ പ്ലാസ്റ്റിക് നിയമങ്ങള്‍ വച്ച് നാം നേരിടുന്നതുകൊണ്ടെന്തു പ്രയോജനം?
കഴിഞ്ഞ നിയമസഭാ തെരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ തിരുപ്പുറങ്കുന്റ്രത്തു നിന്ന് മത്സരിച്ചു തോറ്റ മുഴുവന്‍ സമയ രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തകന്‍ കൂടിയാണ്. അദ്ദേഹം തന്നെയാണ് അറവാന്റെ സംഭാഷണം രചിച്ചിരിക്കുന്നത്. അധിക കഥയും തിരക്കഥയും തയ്യാറാക്കിയത് വസന്തബാലനും. വെയില്‍ , അങ്ങാടിതെരു എന്നീ ഓഫ്ബീറ്റ് സിനിമകള്‍ക്കു ശേഷം വസന്തബാലന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത അറവാന്‍ പഴയ കാലത്തെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് എടുത്തു പറയേണ്ട കാര്യം.അടുത്ത കാലത്തിറങ്ങിയ ഏഴാം അറിവ് (മുരുഗദാസ്), തമിഴ് പൈതൃകമെന്നും പാരമ്പര്യമെന്നും വിവരിക്കപ്പെടുന്ന ചില കാര്യങ്ങളെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുകയും ചൈനക്കെതിരായി വിദ്വേഷം ഉണ്ടാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സിനിമയായിരുന്നു. തമിഴ് ദേശീയതയും പാരമ്പര്യ പരിശുദ്ധിയും നന്മയുടെ പക്ഷത്തും ചൈനീസ് അധിനിവേശ ത്വരകള്‍ തിന്മയുടെ പക്ഷത്തും നിരത്തി നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് നേര്‍ക്കുനേര്‍ പോരടിക്കുന്നതായിട്ടായിരുന്നു ഏഴാം അറിവിന്റെ ഇതിവൃത്ത കല്‍പന. മാത്രമല്ല, മത പരിവര്‍ത്തനം നടത്താത്ത തനിത്തമിഴനാണ് രക്ഷകന്‍ എന്ന ധ്വനിയും ഏഴാം അറിവ് മുന്നോട്ടു വച്ചിരുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യ സമരപ്പോരാളി മതപരിവര്‍ത്തനം നടത്തുന്നതു കൂടി കഥയിലുള്‍പ്പെടുത്തപ്പെട്ടതിന്റെ ഭാഗമായി വിഎച്ച്പിയുടെ എതിര്‍പ്പു നേരിടുകയും പിന്നീട് ചിത്രീകരണം അനിശ്ചിതത്വത്തിലാവുകയും ചെയ്ത കമല്‍ഹാസന്റെ മരുതനായകം പോലുള്ള പരാജിത അനുഭവങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഏഴാം അറിവിന്റെ വിജയത്തെ സങ്കീര്‍ണമായ സംഭ്രമത്തോടെ നിരീക്ഷകര്‍ നോക്കിക്കണ്ടത്. അതുകൊണ്ട്, പഴയ തമിഴകത്തെയും രാജാധിപത്യ കാലത്തെയും വിമര്‍ശനപരമായി പരിശോധിക്കുകയും അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അറവാന്‍ പോലുള്ള സിനിമകളുടെ പ്രസക്തി വര്‍ധിക്കുന്നുണ്ടെന്നും പ്രാഥമികമായി നിരീക്ഷിക്കാം.
പശുപതി അവതരിപ്പിക്കുന്ന കൊമ്പൂതി എന്ന കഥാപാത്രം വേമ്പൂര്‍ എന്ന ഊരിലെ (ഗ്രാമത്തിലെ) അഭ്യാസികളായ യുവാക്കളുടെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള മോഷണ സംഘത്തെ- കൂത്തുകാര്‍ അഥവാ കളവാണികള്‍ -നയിക്കുന്നു. അവര്‍ കൊണ്ടുവരുന്ന മോഷണമുതലുകള്‍ വിറ്റിട്ടു വേണം ഗ്രാമവാസികളുടെ മുഴുവനും വിശപ്പടക്കാനും വസ്ത്രം ധരിക്കാനും മറ്റാവശ്യങ്ങള്‍ നിറവേറ്റാനും. രാത്രിയുടെ മൂന്നാം യാമത്തില്‍ നക്ഷത്രങ്ങളുടെ ഉദയങ്ങള്‍ക്കും അസ്തമയങ്ങള്‍ക്കുമിടയില്‍ കൃത്യസമയത്ത് അനുഷ്ഠാനപരതയോടെയും ആത്മവിശ്വാസത്തോടെയും കരുത്തോടെയും നടത്തപ്പെടുന്നതാണ് അവരുടെ കളവുകള്‍ . പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ , മധുരൈ പ്രദേശങ്ങളില്‍ ഒരേ ഗ്രാമത്തില്‍ തന്നെ കാവലര്‍ , കള്ളര്‍ എന്നീ വിപരീതങ്ങളായി കാവല്‍ക്കാരും കള്ളന്മാരും നിവസിച്ചിരുന്നതായി കാവല്‍കോട്ടം നോവലില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. തങ്ങളുടെ ഗ്രാമത്തിലെ കാവലര്‍ സംരക്ഷിക്കുന്ന മേഖലകളിലേക്ക് അതേ ഗ്രാമത്തിലെ കള്ളര്‍ പ്രവേശിക്കുകയില്ല എന്നതാണ് ധാരണ. രാജാക്കന്മാരുടെയും നാടുവാഴികളുടെയും കൂറ്റന്‍ കോട്ടകളുടെ മതിലുകളിലെയും ചുമരുകളിലെയും കല്ല് ഇളക്കി മാറ്റി വീടിനുള്ളിലേക്ക് നുഴഞ്ഞും ഇഴഞ്ഞും കയറുക എന്നത് തികഞ്ഞ സൂക്ഷ്മതയോടെ നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്ന പ്രവൃത്തിയാണ്. അറവാന്‍ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ ഇപ്രകാരം ഒരു കോട്ടയില്‍ കൊമ്പൂതിയുടെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള അഞ്ചംഗ സംഘം നുഴഞ്ഞു കയറുന്നതിന്റെ വിസ്മയകരമായ ദൃശ്യങ്ങള്‍ കാണാം. കോട്ടക്കകത്തെ ഇടനാഴികളും പിരിവുകളും കോണികളും നടുത്തളങ്ങളും നാടുവാഴിയുടെയോ രാജാവിന്റെയോ കിടപ്പറയുടെ സ്ഥാനവും ഖജാനയുടെ സ്ഥലവും മറ്റു സുപ്രധാന വിവരങ്ങളും കളവ് നടക്കുന്ന രാത്രിക്കു തൊട്ടുമുമ്പുള്ള പകല്‍ , കുറി (ഭാവി) ചൊല്ലാനായി അവിടെ എത്തുന്ന ഗ്രാമത്തിലെ ചിമിട്ടി (അര്‍ച്ചനാ കവി ) നോക്കി മനസ്സിലാക്കി കള്ളന്മാര്‍ക്ക് വിശദീകരിച്ചുകൊടുത്തിട്ടുമുണ്ട്. കൂറ്റന്‍ വാതിലുകളുടെ സാക്ഷകള്‍ ശബ്ദമില്ലാതെ തുറക്കുന്നതിന് എണ്ണ ഇടുന്നതും ഖജാന താക്കോല്‍ ഇട്ട് തുറക്കാന്‍ കഴിയാതിരുന്നതിനെ തുടര്‍ന്ന് അത് സ്ഥാപിച്ചിരുന്നിടത്തു നിന്ന് പിഴുതു മാന്തി എടുക്കുന്നതിന്റെ മികവും മറ്റും കൗതുകകരമാണ്. അവിടെ ഒരു കുരുടിത്തള്ള(അന്ധ) ഉണ്ട്; എപ്പോള്‍ ഉറക്കമുണര്‍ന്നാലും കുഞ്ഞുരലില്‍ പാക്ക് ഇടിക്കുമെന്ന അറിവിനെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി, അവര്‍ പാക്ക് ഇടിക്കുന്ന ശബ്ദത്തിനു സമാന്തരമായി ഖജാനയുടെ അടിഭാഗം കുഴിക്കുകയാണ് കള്ളന്മാര്‍ ചെയ്യുന്നത്. ഖജാനയിലെ സ്വര്‍ണ ഉരുപ്പടികള്‍ , ചെമ്പാണെന്ന് പറഞ്ഞ് വ്യാപാരി അവരെ പറ്റിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്നത് മറ്റൊരു വൈപരീത്യം.
കൊമ്പൂതി യാദൃഛികമായി പരിചയപ്പെടുന്ന, ഗ്രാമത്തിനു പുറത്തു നിന്നുള്ള വരിപുലി എന്ന യുവപോരാളി (ആദി) യും സംഘത്തില്‍ ചേരുന്നു. സത്യത്തില്‍ , ചിന്നവീരമ്പട്ടിക്കാരനായ അയാള്‍ ചിന്ന എന്നു പേരുള്ള കാവലനാണ്. അയാളുടെ ഗ്രാമമധ്യത്തില്‍ ഒരു രാത്രിയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും അടുത്ത പുലരിയില്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടതായി കാണപ്പെടുകയും ചെയ്ത തൊഗൈമായന്‍ എന്ന ഇതരഗ്രാമവാസിയായ യുവാവിന്റെ (പ്രമുഖ നടന്‍ ഭരതിന്റെ അതിഥി വേഷം) ജീവനു പകരമായി രാജാവ് നിര്‍ദേശിക്കുന്ന ബലിയാളായി നറുക്കില്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെടുന്നത് ചിന്നയാണ്. തന്റെ ജീവന്റെ രക്ഷക്കായി ഈ ദുരൂഹമരണത്തിന്റെ കാരണം തേടിയുള്ള അന്വേഷണത്തിനിടെയാണ് അയാള്‍ തന്റെ ഗ്രാമം വിട്ട് കൊമ്പൂതിയുടെ ഗ്രാമത്തിലെത്തുന്നത്. തന്റേതല്ലാത്ത കാരണത്താല്‍ കൊല്ലപ്പെടുന്ന മറ്റൊരാളുടെ ജീവനു പകരമായി തന്റെ ജീവന്‍ ബലി കൊടുക്കണമെന്ന വിചിത്രമായ രാജകല്‍പനയെ മറി കടക്കാനായിട്ടാണ് അയാള്‍ കുറ്റാന്വേഷകനായി മാറുന്നത്.
ആധുനികകാലത്തെ സിബിഐ അന്വേഷണങ്ങളെ പോലും കവച്ചുവയ്ക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ചോദ്യം ചെയ്യലുകളും തെളിവുകളുടെ പുറകിലുള്ള സൂക്ഷ്മാന്വേഷണങ്ങളും സസ്പെന്‍സ് സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. കൊല്ലപ്പെട്ടയാളുടെ കൈയിലുണ്ടായിരുന്ന വെള്ളിയരഞ്ഞാണം ആരുടേതെന്ന് തിരിച്ചറിയാനായി അയല്‍ഗ്രാമത്തിലെ ഗണികയുടെ (ശ്വേത മേനോന്‍) സഹായം തേടുന്ന ദൃശ്യം നൂതനത്വമുള്ളതാണ്. ചിന്നയുടെ അരയില്‍ ആ അരഞ്ഞാണം കെട്ടി, അതില്‍ തഴുകി അവള്‍ തന്റെ ഓരോ പുരുഷ സംഗമവും ഓര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നു. അപ്രകാരം, കൊലയാളി മറ്റാരുമല്ല, ചിന്നയുടെ ബലി വിധിച്ച രാജാവ് തന്നെയാണെന്ന് തെളിയുന്നു. രാജാവിനെ ജീവനോടെ പൊതുജനമധ്യത്തിലെത്തിച്ച് സത്യം പുറത്തു കൊണ്ടുവരാനുള്ള ചിന്നയുടെ ശ്രമങ്ങള്‍ , രാജാവിന്റെ അപകട മരണത്തിലാണ് കലാശിക്കുന്നത്. അതിനെ തുടര്‍ന്ന് ഒളിവില്‍ പോകുന്ന ചിന്ന എന്ന വരിപുലിയാണ്, കൊമ്പൂതിയുടെ സംഘത്തില്‍ ചേരുന്നത്. എന്നാല്‍ , അയാളുടെ ഗ്രാമത്തില്‍ ഇതിനിടെ അയാള്‍ക്കു പകരം മറ്റൊരാളെ ബലി കൊടുത്തിരുന്നു. പത്തു വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞു തിരിച്ചു വന്നാലേ അയാള്‍ക്ക് ജീവന്‍ സംരക്ഷിക്കാന്‍ കഴിയൂ എന്നതായിരുന്നു അന്നത്തെ നിയമാചാരം. എന്നാല്‍ , ഒരു കൊല്ലം ശേഷിക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ പിടി കൂടപ്പെടുന്നു. ജനമധ്യത്തില്‍ വച്ച് അയാള്‍ സ്വയം ഹത്യയേറ്റുവാങ്ങുന്ന ദാരുണമായ അന്ത്യമാണ് അറവാന്റേത്. മരണശിക്ഷ എന്ന പ്രാകൃതമായ ആചാരവും ആധുനികകാലത്തെ നിയമവിധിയും നിര്‍ത്തലാക്കാനുള്ള ഗുണപാഠാഹ്വാനത്തോടെയാണ് അറവാന്‍ സമാപിക്കുന്നത്. വധശിക്ഷക്കെതിരായ ഗുണപാഠത്തോടെത്തന്നെയായിരുന്നു കമല്‍ ഹാസന്റെ വിരുമാണ്ടി എന്ന സിനിമയും ഭാവന ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നത്. എന്നാല്‍ , അസഹനീയമായ രീതിയിലുള്ളതും ചോരയില്‍ കുളിച്ചതുമായ അക്രമരംഗങ്ങളാണ് സമാധാനാഹ്വാനത്തോടെയുള്ളതെന്നു കരുതപ്പെടുന്ന വിരുമാണ്ടിയില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിരുന്നത്. തമിഴില്‍ അടുത്ത വര്‍ഷങ്ങളിലിറങ്ങിയ; നവഭാവുകത്വ സൃഷ്ടികളായി കൊണ്ടാടപ്പെട്ട പരുത്തിവീരന്‍ , സുബ്രഹ്മണ്യപുരം, നാടോടികള്‍ തുടങ്ങി അനവധി സിനിമകളിലും ഇത്തരത്തില്‍ തുറന്ന വയലന്‍സ് ധാരാളമുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ അതില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, വയലന്‍സിന് ഏറെ സാധ്യതകളുണ്ടായിട്ടും മിതത്വത്തോടെയും അറപ്പുളവാക്കാത്ത തരത്തിലും അവ ആവിഷ്ക്കരിക്കാനുള്ള വസന്തബാലന്റെ സംവിധാനമികവാണ് അറവാന്റെ പ്രത്യേകത.
ചിന്ന എന്ന വരിപുലിക്കു പകരം ബലി കൊടുക്കപ്പെടുന്ന യുവാവിനെ എതിര്‍ ഗ്രാമക്കാരനായ കാവലന്‍ വാള്‍ കൊണ്ട് വെട്ടി കൊല്ലുന്ന രംഗം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്, മരണപ്പെടുന്നയാളെ തന്നെ അപ്രത്യക്ഷമാക്കിക്കൊണ്ടാണ്. അതായത്, കൊല്ലപ്പെടുന്നയാളുടെ ദൃഷ്ടിയില്‍ നിന്നു ചിത്രീകരിക്കുന്നുവെന്ന തരത്തില്‍ . വടിവാള്‍ , പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു നേരെ ചീറ്റപ്പെടുന്നു. കൊലയാളിയുടെ മുമ്പില്‍ , തിരശ്ശീലയില്‍ മറ്റൊരു പ്രതലത്തില്‍ ചോര പതഞ്ഞു പടരുന്നു. ത്രീ ഡിയിലായിരുന്നുവെങ്കില്‍ , പ്രേക്ഷകരുടെ കഴുത്താണ് അരിയുന്നതെന്ന തോന്നലുണ്ടായേനെ. കാണികളില്‍ സംഭ്രമമുണ്ടാക്കുന്നുമുണ്ട്; എന്നാലറപ്പുണ്ടാക്കുന്നുമില്ല എന്ന തരത്തില്‍ ചലച്ചിത്രത്തെ ഉപയോഗിക്കാനുള്ള സംവിധായകന്റെ കഴിവ് എടുത്തു പറയേണ്ടതുതന്നെ. അന്ത്യരംഗത്തില്‍ , ചിന്ന എന്ന വരിപുലി ബലി നടപ്പാക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി നിവൃത്തിയില്ലാതെ സ്വയം കഴുത്തറുത്ത് കൊല്ലുന്ന രംഗവും മറ്റൊരു തരത്തില്‍ അപ്രത്യക്ഷത്തെ പ്രത്യക്ഷമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. അയാള്‍ക്കു ചുറ്റും നിന്ന് ചിലര്‍ പകപ്പോടെയും ചിലര്‍ ആനന്ദത്തോടെയും വീക്ഷിക്കുന്ന സ്വയംഹത്യയെ അവരുടെ വികാരപ്രകടനങ്ങളിലൂടെയാണ് പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് സംക്രമിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇതുപ്രകാരം, രക്തരൂഷിതമായ കൊല എന്ന പ്രക്രിയയുടെ നേരനുഭവം അദൃശ്യമാകുകയും കഥയിലോരോ കഥാപാത്രത്തിനുമുള്ള സ്ഥാനം വീണ്ടും ഒറ്റ നിമിഷത്തിനുള്ളില്‍ നമ്മെ ഓര്‍മപ്പെടുത്തുന്നതിനു കൂടി ഉതകുന്ന തരത്തില്‍ അവരുടെ വികാരവിക്ഷോഭങ്ങളിലൂടെ കൊലയെ ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുകയാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ . മോഷണം, പൊലീസിങ്, നീതിന്യായം, നിയമങ്ങള്‍ , ധനം, അധികാരം, രാജാവ് തുടങ്ങി പഴയ കാലത്തെ (പുതിയ കാലത്തെയും) ജീവിതത്തെ നിര്‍ണയിക്കുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രധാന ഘടകങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണകള്‍ തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ് അറവാന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രസക്തി. രാജാവിന്റെയോ ധനവാന്റെയോ ജന്മിയുടെയോ നാടുവാഴിയുടെയോ സ്വത്ത്, താരതമ്യേന ദരിദ്രരായ ജനങ്ങള്‍ കായിക ശേഷിയും ബുദ്ധി കൗശലവും കൊണ്ട് തട്ടിയെടുക്കുന്ന കുലത്തൊഴിലായിരുന്നു മധുരൈ മേഖലയിലെ പല ഗ്രാമങ്ങളിലുമുള്ളവര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നത് എന്ന ചരിത്രയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയാണ് ഈ സിനിമ മൂലനോവലിലെന്നതു പോലെ തുറന്നു കാണിക്കുന്നത്.
പില്‍ക്കാലത്ത്, ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണത്തിലൂടെ അവര്‍ നടപ്പാക്കിതുടങ്ങിയ നിയമ-നീതിന്യായ-ശിക്ഷാ വിധികളെ ഈ പോരാളികള്‍ക്കു നേരെ പ്രയോഗിക്കുമ്പോള്‍ ഉണ്ടാകുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ സാധ്യതയും സാന്ദര്‍ഭികതയുമാണ്, ചരിത്രാന്വേഷണത്തിലൂടെ സു വെങ്കിടേശനും വസന്തബാലനും തെളിയിക്കുന്നത്. മരണം വിധിക്കപ്പെട്ട ഒരാളുടെ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയുള്ള പരിശ്രമങ്ങളാണ് ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ ആകെത്തുക. സ്നേഹവും ആത്മാര്‍ഥതയും വീറും ധീരതയുമാണയാളുടെ കരുത്ത്. കാവലനായ അയാള്‍ എങ്ങനെ കള്ളനായി എന്നതും ഈ ജീവിതാസക്തിയുടെ മറ്റൊരു പൊരുളാണ്. എല്ലാ കള്ളന്മാര്‍ക്കു പിന്നിലും കള്ളന്മാരുടെ ഗോത്രത്തിനു പിന്നിലും അത്തരമൊരു ജീവിതാസക്തിയുടെ നിയോഗമുണ്ടെന്നതാണ് വാസ്തവം. അതിനെ പുതിയ പ്ലാസ്റ്റിക് നിയമങ്ങള്‍ വച്ച് നാം നേരിടുന്നതുകൊണ്ടെന്തു പ്രയോജനം?
Monday, January 2, 2012
ശേഷം വെള്ളിത്തിരയില്‍
മറ്റൊരാളുടെ ആത്മകഥ വായിക്കുമ്പോള്‍, അത് എന്റേതു തന്നെയല്ലേ എന്ന തോന്നല്‍ വായനക്കാരില്‍ പലര്‍ക്കുമുണ്ടാവുന്നത് അപൂര്‍വമായ അനുഭവമല്ല. എന്നാല്‍, ആ അനുഭവവും കടന്ന് വായനക്കാരന്‍ അവന്റെ സമാനവും വിഭിന്നവുമായ ആത്മകഥ ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്ന അസാധാരണമായ അനുഭവം അടുത്തിടെ ഇറങ്ങിയ സവിശേഷമായ ഒരു പുസ്തകം വായിച്ചപ്പോള്‍ എനിക്കുണ്ടായി. കവിയും അധ്യാപകനും സാംസ്ക്കാരിക വിമര്‍ശകനുമായ കല്പറ്റ നാരായണന്റെ നിഴലാട്ടം - ഒരു ചലച്ചിത്രപ്രേക്ഷകന്റെ ആത്മകഥ എന്ന പുസ്തകമാണ് എനിക്കീ അനുഭവം തന്നത്.
കുട്ടിക്കാലം മുതലേ സിനിമാഭ്രാന്തന്റെ ജീവിതം ജീവിക്കുന്ന ഒരാള്‍ എന്ന നിലയില്‍ ഞാനനുഭവിച്ച പല ജീവിതങ്ങളും അഭിനയിച്ച പല കള്ളത്തരങ്ങളും ഓര്‍മ്മയില്‍ തള്ളിത്തള്ളി വരുന്നു. കോഴിക്കോട്ടെ ദേവഗിരി കോളേജില്‍ പ്രീഡിഗ്രിക്ക് പഠിക്കുമ്പോഴാണ്; വീട്ടുകാരറിയാതെ നഗരത്തിലുള്ള തിയറ്ററുകളില്‍ നൂണ്‍ഷോയും മാറ്റിനിയും കണ്ട് ഒന്നുമറിയാത്തതു പോലെ വീടണഞ്ഞിരുന്നത്. വൈകുന്നേരങ്ങളില്‍ സിനിമ വിട്ടതിനു ശേഷം ടൌണ്‍ സ്റാന്റില്‍ നിന്ന് ചന്തപ്പറമ്പിലേക്ക്(ചേവായൂര്‍) പച്ച നിറമുള്ള സിറ്റി ബസില്‍ കണ്‍സഷന്‍ ലഭിക്കാനായി കോവൂരിലെ ടൈപ്പ് റൈറ്റിംഗ് ഇന്‍സ്റിറ്റ്യൂട്ടിന്റെ പേരില്‍ ഒരു കണ്‍സഷന്‍ കാര്‍ഡ് ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുണ്ടായിരുന്നു. (അതു കൊണ്ടെന്തുണ്ടായി. ടൈപ്പ് റൈറ്റിംഗ് ലോവര്‍ എന്ന കെ ജി ടി ഇ പരീക്ഷ പാസായി). ഹോളിവുഡ് ചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രം കളിച്ചിരുന്ന മാനാഞ്ചിറയിലെ ക്രൌണ്‍ തിയറ്ററിലെ സിനിമാ പോസ്ററുകള്‍ ഇപ്പോഴെന്നതു പോലെ നഗരത്തിലും പരിസരത്തും അക്കാലത്ത് നിരത്തി ഒട്ടിച്ചിരുന്നില്ല. അത്രയധികം പോസ്ററുകള്‍ വിതരണക്കാര്‍ വിട്ടു കൊടുത്തിട്ടുണ്ടാവില്ല. ചില പ്രത്യേക സ്ഥലങ്ങളില്‍ സ്ഥാപിച്ചിട്ടുള്ള സ്ഥിരം ബോര്‍ഡുകളിലാണ് ക്രൌണ്‍ തിയറ്ററിലെ പോസ്റര്‍ പതിക്കുക. അതു കാണാനായി ക്രൌണ്‍ തിയറ്ററിലെ പതിവുകാര്‍ തേടിപോവുകയാണ് ചെയ്യുക. സിനിമാശാലയിലേക്കുള്ളതു തന്നെ ഒരു തീര്‍ത്ഥാടനമാണ്. അതിനും മുമ്പുള്ള ഒരു മിനി-തീര്‍ത്ഥാടനം എന്നു വിളിക്കാവുന്നതായിരുന്നു ഈ പോസ്റര്‍ തേടി പോവല്‍. വെള്ളിയാഴ്ചകളില്‍ ഉറക്കമുണരുക തന്നെ അന്നത്തെ പോസ്റര്‍ കാണുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷകള്‍ മനസ്സില്‍ അങ്കുരിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ്. മെഡിക്കല്‍ കോളേജില്‍ നിന്ന് ടൌണിലേക്കുള്ള ബസ് സ്റോപ്പിന്റെ സമീപത്തുള്ള ഒരു രണ്ടു നിലക്കെട്ടിടത്തിന്റെ മുകള്‍ നിലയിലെ തയ്യല്‍പീടികയുടെ മുമ്പിലായിരുന്നു ഇത്തരമൊരു ബോര്‍ഡുണ്ടായിരുന്നത്. വെള്ളിയാഴ്ചകളിലും പിന്നെ മിക്കവാറും ചൊവ്വാഴ്ചകളിലും കോണിപ്പടി കയറി ഈ ബോര്‍ഡിന്റെ സമീപത്തു ചെന്ന് അന്നത്തെ സിനിമയുടെ വിശദാംശങ്ങള്‍(പോസ്റര്‍ ശിവകാശിയിലെ ഏതു പ്രസ്സിലാണ് അച്ചടിച്ചത് എന്നു വരെ) കാണാപ്പാഠമാക്കിയിട്ടേ മറ്റു കാര്യമുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. അന്ന് വിക്കിപ്പീഡിയയും ഐ എം ഡി ബിയും റോട്ടണ്‍ ടുമറ്റോസും നോക്കാന്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റ് കണ്ടു പിടിച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഇതു പോലെ എന്തൊക്കെ ഓര്‍മ്മകള്‍. ഞാനും എന്നെങ്കിലും എഴുതും ഒരു സിനിമാഭ്രാന്തന്റെ ആത്മകഥ.
ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ ചലച്ചിത്രപ്രേക്ഷകനായിരിക്കുക എന്ന ധീരമായ ശ്രമം കാഴ്ചയുടെ മാനവികതയെ തൊട്ടറിയാനുള്ള ശ്രമം കൂടിയാണെന്ന് വിളിച്ചുപറയുന്നുണ്ട് നിഴലാട്ടം എന്നാണ് പുറം ചട്ടയിലെ ബ്ളര്‍ബ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. സിനിമയുടെ ഭാവുകത്വവും സംസ്കാരവും അനുഭൂതിയുടെ ചരിത്രമായി മാറുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് ലളിതമായി കാണിച്ചുതരുന്ന പുസ്തകം, സിനിമയിലെ ജീവിതവും ജീവിതത്തിലെ സിനിമയും തമ്മിലുള്ള നിഴലാട്ടമായി ഇടവേളകളില്ലാതെ നമ്മെ വശീകരിക്കുന്നു എന്നാണ് അവകാശവാദം. കാവ്യഭാഷയിലായതുകൊണ്ട് ഒറ്റ ഇരുപ്പില്‍ വായിച്ചു പോകാവുന്ന സുവ്യക്തമായ ഓര്‍മകളാണ് കല്പറ്റ മാഷിനുള്ളത്. പലതും അതിശയോക്തി കലര്‍ത്തിയും ഇത്തിരി അതിഭാവുകത്വത്തോടെയും വിവരിക്കുന്നുണ്ടാവും. സാരമില്ല. കാരണം, അന്ധരല്ലാത്തവര്‍ക്ക് മാത്രമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട സിനിമ എന്ന കലാമാധ്യമം തന്നെ ലാളിച്ച് ലാളിച്ച് ദുഷിപ്പിച്ച് ഇമ്മാതിരിയാക്കി എന്നാണ് മാഷ് വേദന നിറഞ്ഞ സുഖത്തോടെ പറയുന്നത്.
ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി അമ്പത്തിരണ്ടിലാണ് മാഷ് ജനിക്കുന്നത്. ഈ വര്‍ഷത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകളായി രേഖപ്പെടുത്തുന്നത് സിനിമാചരിത്രത്തിലെ സംഭവങ്ങളാണ്. മലയാള സിനിമയില്‍ സത്യനും നസീറും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട വര്‍ഷം; കുറോസാവയുടെ റാഷോമോണ്‍ വെനീസില്‍ ഇരമ്പിയ വര്‍ഷം; ഇന്ത്യയിലെ അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രമേളകളാരംഭിച്ച വര്‍ഷം എന്നിങ്ങനെയാണ് തന്റെ തിരുപ്പിറവിയെ ഗ്രന്ഥകാരന്‍ ചരിത്രത്തില്‍ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നത്. ടി വി ചന്ദ്രന്റെ സിനിമകളില്‍ ചരിത്രഘട്ടങ്ങള്‍ ഇപ്രകാരം അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന പ്രവണതയുണ്ട്. നിഴലാട്ടത്തിലെ രണ്ടാം അധ്യായമായ 'ഭൂമിയിലെ പുതിയ വാഗ്ദാന'ത്തില്‍ സത്യനും നസീറും യഥാക്രമം മമ്മൂട്ടിയും മോഹന്‍ലാലും ആയി പരിണമിച്ചതിന്റെ രസകരമായ താരചരിത്രമാണ് വിവരിക്കുന്നത്. പരസ്പരപൂരകമായ അഭിനയം/അഭിനയരാഹിത്യം എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങളിലൂടെയാണ് സത്യനും നസീറും ആരംഭിക്കുന്നത്. സത്യന്റെ പാരമ്പര്യം; സുകുമാരന്‍, സോമന്‍, മുരളി എന്നിവരിലൂടെയാണ് മമ്മൂട്ടിയിലെത്തുന്നത്. പൌരുഷം, ധിക്കാരം, ആഭിജാത്യം എന്നിങ്ങനെയുള്ള പെഴ്സണാലിറ്റികളാണ് ഈ പാരമ്പര്യം. മറുപുറത്താകട്ടെ; പരാജയം, അപമാനം, ഉപേക്ഷ, വഞ്ചന, അനുകമ്പ, ലാളന എന്നിവക്ക് വിധേയനാകാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുന്ന സസ്യശ്യാമളകോമള നായകനാണുള്ളത്. നസീറില്‍ നിന്ന് പോന്ന് വിന്‍സന്റ്, രാഘവന്‍, വേണു നാഗവള്ളി, ശങ്കര്‍ എന്നിവരിലൂടെയാണ് ആ പാരമ്പര്യം മോഹന്‍ലാലിലെത്തുന്നത്. എന്നാല്‍, മോഹന്‍ലാല്‍ ഒരു നിലക്ക് ചരിത്രം തിരുത്തിക്കുറിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് കല്പറ്റ എഴുതുന്നു. അത് അഭിനയത്തിന്റെ കാര്യത്തിലാണ്. മുന്‍ഗാമികള്‍ക്കറിയാതെ പോയിരുന്നതും അവരിലാരും ആരോപിക്കാനിടയില്ലാത്തതുമായ ആ കഴിവ് ലാലിന് ധാരാളമുണ്ടല്ലോ.
'ശേഷം വെള്ളിത്തിരയില്‍' എന്ന തുടര്‍ന്നുള്ള അദ്ധ്യായത്തിലാണ് ലേഖകന്റെ ഞടുക്കുന്ന ഒരനുഭവം വിവരിക്കുന്നത്. അതിപ്രകാരമാണ്. സിനിമ കാരണം കത്തിനശിച്ച ഒരു വീടിന് പകരം ഉണ്ടാക്കിയ, മണ്ണും ചാണകവും മണക്കുന്ന, തൊഴുത്തിരുന്നിടത്ത് നിര്‍മ്മിച്ച, ഒരു താത്ക്കാലിക കുടിലില്‍ ആണ് എന്റെ സുവ്യക്തമായ ഓര്‍മകള്‍ തുടങ്ങുന്നത്. മുന്‍പുള്ള ഓര്‍മകളൊക്കെ ആ പുരയോടൊപ്പം കത്തിപ്പോയി. ആറു നാഴിക അകലെ കല്പറ്റയിലെ ഇരുമ്പുപാലത്തിനടുത്തുണ്ടായിരുന്ന ഗോപാല്‍ ടാക്കീസില്‍ നിന്ന് സിനിമ കണ്ട് അര്‍ധരാത്രിക്ക് വീട്ടില്‍ കയറി വന്നപ്പോള്‍ വീടുണ്ടായിരുന്നിടത്ത് വീടില്ല. കാല് കഴുകി കയറാന്‍, ഊണു കഴിച്ച് ഉറങ്ങാന്‍ വീടു കാണുന്നില്ല. ഞങ്ങള്‍ സിനിമ കണ്ടുകൊണ്ടിരുന്നപ്പോള്‍ ഇവിടെ ഞങ്ങളുടെ വീട് കത്തുകയായിരുന്നു. ടാക്കീസില്‍ ഞങ്ങള്‍ പൊട്ടിച്ചിരിച്ചപ്പോഴോ കണ്ണീര്‍ തൊണ്ടയില്‍ പ്രയാസങ്ങളുണ്ടാക്കിയപ്പോഴോ അത് സംഭവിച്ചു. ഇത്തരത്തിലുള്ള എന്തെങ്കിലും അത്യാപത്ത് നാം പങ്കിടുന്ന ഓരോ സിനിമാ പ്രദര്‍ശനത്തിനു ശേഷവും സംഭവിക്കുമെന്ന പേടിയോടെയാണ് നാമോരോരുത്തരും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സിനിമ കണ്ടു കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഇപ്പോള്‍, മൊബൈലുള്ളതുകൊണ്ട് കുഴപ്പമില്ല. അല്ലെങ്കിലാലോചിച്ചു നോക്കൂ. വീട്ടിലാര്‍ക്കെങ്കിലും രോഗം മൂര്‍ഛിക്കുകയോ ആരെങ്കിലും മരിക്കുകയോ അല്ലെങ്കില്‍ കല്പറ്റക്കു സംഭവിച്ചതു പോലെ, വീടു കത്തുകയോ മറ്റോ ചെയ്യുന്നത് നാം സിനിമ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴാണെങ്കില്‍; പിതാവ് അത്യാസന്ന നിലയില്‍ കിടക്കുമ്പോള്‍ തൊട്ടടുത്ത മുറിയില്‍ ഭാര്യയുമൊത്ത് ശയിക്കുകയായിരുന്ന ഗാന്ധിക്ക് സംഭവിച്ച ലൈംഗികവിരാമം പോലുള്ള ഒരു സ്തംഭനാവസ്ഥ നമ്മുടെ കാര്യത്തിലുമുണ്ടാവും എന്ന പേടിയോടെയാണ് സത്യത്തില്‍ എല്ലാവരും സിനിമ കണ്ടു തീര്‍ക്കുന്നത്. അത്യാവശ്യമില്ലാത്ത ഒരു പ്രവൃത്തി, ചോദിച്ചാല്‍ മാന്യമായ ഉത്തരം കൊടുക്കാനാവാത്ത ഒരു നേരമ്പോക്ക് അതായിട്ട് സിനിമക്കു പോക്കിനെ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നവരാണ് മിക്കവരും. നിഗൂഢമായ ഒരു സാഹസികത സിനിമയെ വലയം ചുറ്റി എപ്പോഴും സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നുണ്ട്.
സിനിമയിലഭിനയിക്കാനുള്ള മോഹത്തിനായി സ്വത്തുക്കള്‍ വിറ്റു തുലച്ച പത്മപ്രഭഗൌഡരോട് താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നുണ്ട് ഗ്രന്ഥകാരന്‍. സിനിമയുടെ ഒരു നിലക്ക് ആകര്‍ഷകവും മറ്റൊരു നിലക്ക് ആത്മഹത്യാപരവുമായ ഇക്കണോമി, ഈ അധ്യായത്തില്‍ സ്പര്‍ശിച്ചുപോകുന്നത്, നിരാശാജനകവും അതേ സമയം കുഴിച്ചുമൂടപ്പെട്ടതുമായ എത്രയോ സിനിമാ-ഈയാമ്പാറ്റകളുടെ കൂട്ടമരണങ്ങളെ ഓര്‍മയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നു. മലയാള സിനിമ കേവലം ശബ്ദരേഖയില്‍ നിന്ന് ദൃശ്യകലയായി പരിണമിച്ചതിന്റെ പ്രയാണങ്ങളാണ്; റേഡിയോ ശബ്ദരേഖകളുടെ കാലത്തു നിന്ന് ആദ്യം ഓളവും തീരവുമിലേക്കും പിന്നീട് സ്വയംവരത്തിലേക്കും വളര്‍ന്ന കഥ വിവരിക്കുന്ന 'ശബ്ദലഹരി' എന്ന അദ്ധ്യായത്തിലുള്ളത്. അധ്യാപിക പോലുള്ള ഹിറ്റ് സിനിമകളിലെന്നതു പോലെ അശുഭകരമായ അന്ത്യങ്ങളുമുണ്ടായിരുന്ന പഴയ സുവര്‍ണേതര(!) കാലത്തെ, പുതിയ ശുഭാന്ത്യമാത്ര കാലത്തില്‍ നിന്നു കൊണ്ട് ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്ന 'ശുഭാശുഭങ്ങള്‍' എന്ന അധ്യായത്തില്‍ കല്പറ്റ എഴുതുന്നു: 'അന്ന് അയല്‍പക്കത്തെ നായികാനായകന്മാരുടെ കല്യാണത്തില്‍ അവസാനിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളെ നാം പരിഹസിച്ചു. ഭീരുക്കള്‍ എന്ന് ചിരിച്ച് മറിഞ്ഞു'. തമിഴ് സിനിമയിലെ നായികാ നായകന്മാരുടെ കല്യാണത്തോടെ അവസാനിക്കുന്ന പരിഹാസ്യമായ അന്ത്യങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് ഗ്രന്ഥകാരന്‍ പരാമര്‍ശിക്കുന്നത്. കല്യാണത്തിനു പുറകെയുള്ള ഗ്രൂപ്പ് ഫോട്ടോയും അന്ന് പതിവായിരുന്നു. സിനിമാശാലകള്‍ പലതും പൂട്ടി കല്യാണമണ്ഡപമാക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള (വൈത്തിരിയിലോ മറ്റോ ഒരു സിനിമാശാല കൃസ്ത്യന്‍ പള്ളിയാക്കിയും മാറ്റിയിട്ടുണ്ട്) പത്രങ്ങളിലെ നിരാശാ ഫീച്ചറുകള്‍ വായിക്കുമ്പോള്‍, കല്യാണം/ഗ്രൂപ്പ് ഫോട്ടോയിലവസാനിക്കുന്ന ഈ തമിഴ് സിനിമകളെക്കുറിച്ചോര്‍ത്ത് എനിക്ക് ചിരി വരാറുണ്ടായിരുന്നു. കാരണം, സിനിമകളില്‍ ഭാവന ചെയ്തിരുന്ന കല്യാണങ്ങള്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നടത്തിക്കൊടുക്കുന്ന വിശ്വാസ്യ സ്ഥാപനങ്ങളായി സിനിമാശാല പരിണമിക്കുന്നത് തികച്ചും സ്വാഗതാര്‍ഹമായ കാര്യമാണെന്നല്ലേ ഈ ഫീച്ചറെഴുത്തുകാര്‍ എഴുതേണ്ടിയിരുന്നത്. കൊല്ലം ജില്ലയില്‍ ഒരു ഹാള്‍, ഉച്ചക്കു രണ്ടര വരെ കല്യാണ മണ്ഡപമായും പിന്നീട് മാറ്റിനി മുതല്‍ മൂന്നു കളികള്‍ സിനിമാപ്രദര്‍ശനശാലയായും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. എന്തെല്ലാം വിചിത്ര ഉലകങ്ങള്‍!
1982ല്‍ ബംഗളൂരുവില്‍ ഗ്രന്ഥകാരന്‍ പങ്കെടുത്ത ചലച്ചിത്രാസ്വാദനക്യാമ്പിനെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓര്‍മക്കുറിപ്പാണ് 'ലോകത്തെ ഞാന്‍ ഫ്രെയിമുകൊണ്ടളന്നു തുടങ്ങി' എന്ന അധ്യായത്തിലുള്ളത്. കവിതാ/സാഹിത്യ ക്യാമ്പുകള്‍ക്ക് കവികളെയോ എഴുത്തുകാരെയോ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കഴിയുമോ എന്ന് നിശ്ചയമില്ല. എന്നാല്‍ ഒരു കാര്യം ഉറപ്പാണ്. ചലച്ചിത്രാസ്വാദനക്യാമ്പുകള്‍ക്ക് നല്ല കാണികളെയും, ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രവര്‍ത്തകരെയും നിരൂപകരെയും സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കഴിയുക തന്നെ ചെയ്യുമെന്നത് എന്റെ സ്വന്തം അനുഭവമാണ്. ഈ അധ്യായത്തിലുള്ള സവിശേഷമായ ഒരു നിരീക്ഷണമാണ്, ബംഗളൂരു ക്യാമ്പില്‍ പൂനെ ഇന്‍സ്റിറ്റ്യൂട്ട് മേധാവി മൂര്‍ത്തി നടത്തിയ പ്രസംഗത്തില്‍; സിനിമയില്‍ ശബ്ദത്തിന്റെ പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ച് എടുത്തു പറഞ്ഞ ഉദാഹരണം. ബാറ്റില്‍ഷിപ്പ് പൊട്ടെംകിന് ജര്‍മനിയില്‍ പ്രദര്‍ശനസ്വാതന്ത്ര്യം അനുവദിക്കാതിരുന്ന ഹിറ്റ്ലര്‍ വേണമെങ്കില്‍ പശ്ചാത്തല സംഗീതമുപേക്ഷിച്ച് പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചോട്ടെ എന്ന് നിര്‍ദേശിച്ചുവത്രെ. പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിന്റെ അഭാവത്തില്‍ ബാറ്റില്‍ഷിപ്പ് പൊട്ടെംകിന് നിരുപദ്രവകരമാകുമെന്ന്, അതിലെ ചടുലചലനങ്ങള്‍ അസംബന്ധമാവുമെന്ന്, അതിലെ വിപ്ളവം കോമാളിത്തമാവുമെന്ന്, മൊണ്ടാഷുകള്‍ ദുരൂഹമാവുമെന്ന് ഹിറ്റ്ലര്‍ മനസ്സിലാക്കി എന്നാണ് കല്പറ്റ വിശദീകരിക്കുന്നത്. സിനിമ ഒരു ദൃശ്യകലയാണ് എന്നാരംഭിക്കുന്ന അധ്യാപകര്‍ ഈ അധ്യായമെങ്കിലുമൊന്ന് വായിക്കുന്നത് നല്ലതാണ്.
വ്യാപാര സിനിമ എന്ന ഒളിഞ്ഞു നോട്ടക്കാരന്റെ കാമന സഫലമാകുന്ന ഇടത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഖണ്ഡമാണ് 'ഏകാകികളായ പ്രേക്ഷകര്‍' എന്ന അദ്ധ്യായം. നല്ല ചിത്രങ്ങളും മുഖ്യധാരാ ചിത്രങ്ങളും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം ഈ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരനെ സത്ക്കരിക്കുന്നതില്‍ കാട്ടുന്ന വിമുഖതയോ ആഭിമുഖ്യമോ അല്ലേ എന്ന കല്‍പറ്റയുടെ സംശയത്തോട് മുഴുവനായി യോജിക്കാന്‍ പറ്റില്ലെന്നതു മറ്റൊരു കാര്യം. സിനിമാക്കാര്‍ എഴുത്തുകാരെക്കാള്‍ പ്രശസ്തരും പ്രസക്തരും ആയി തീരുന്ന പ്രവണതയെക്കുറിച്ചെഴുതിയ 'ഇനിയോര്‍ക്ക് സുഖാവ്വോ' എന്ന അധ്യായം വായിച്ചപ്പോള്‍, അറുപതുകളിലോ മറ്റോ സമസ്ത കേരള സാഹിത്യ പരിഷത്ത് പാസാക്കിയതായി കേട്ടിട്ടുള്ള ഒരു പ്രമേയമാണോര്‍മ്മ വന്നത്. തകഴിയും ബഷീറും വര്‍ക്കിയും ദേവുമടക്കം മലയാള സാഹിത്യത്തിലെ തലയെടുപ്പുള്ളവര്‍ മുതല്‍ സാധാരണക്കാര്‍ വരെ സിനിമയിലേക്ക് ചേക്കേറിയതായിരുന്നു ആ കാലം. അവിടെ അത്യാവശ്യം ദമ്പിടിയും തരാവുമല്ലോ! സാഹിത്യകാരന്‍ ബസില്‍ സഞ്ചരിക്കുമ്പോള്‍ സിനിമാക്കാര്‍ കാറില്‍ പായുന്നു. ഈ പ്രവണത, മലയാള സാഹിത്യം തന്നെ ഇല്ലാതാക്കുമോ എന്നായിരുന്നു പരിഷത്തിന്റെ ഭയം. അതുകൊണ്ട്, സാഹിത്യകാര•ാര്‍ എല്ലാവരും സിനിമയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നതിനെതിരെയായിരുന്നുവത്രെ ആ പ്രമേയം.
ഈ സ്ത്രീ, എല്ലാ സിനിമാശാലകളില്‍ നിന്നും വ്യക്തിപരമായി സമൂഹത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്ത് കേരളീയ പുരുഷന്മാരുടെ സ്ത്രീയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും, പെണ്‍കുട്ടികളുടെ ചലനങ്ങളെയും ഭാവങ്ങളെയും വസ്ത്ര ധാരണത്തെയും സ്വാധീനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് സിനിമ മുഖ്യമാധ്യമമായതോടെയാണ് എന്നും ആധുനിക സ്ത്രീയുടെ മോഡലായിരിക്കുക എന്നതായിരുന്നു സിനിമയിലെ നായകനടിയുടെ മുഖ്യ ചുമതല എന്നുമുള്ള കേരളത്തിന്റെ ആധുനികീകരണം എന്ന സിനിമയിലൂടെ പ്രത്യക്ഷമായതും സാധ്യമായതുമായ പ്രതിഭാസത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആഴത്തിലുള്ള നിരവധി നിരീക്ഷണങ്ങളും ഈ പുസ്തകത്തിലുണ്ട്. മലയാള സിനിമയുടെ കാണി എന്ന രാക്ഷസാകാരം പൂണ്ട മഹാഖ്യാനത്തെ പുതുക്കിപ്പണിയുന്നതിലൂടെ മാത്രമേ മലയാള സിനിമയെയും നവീകരിക്കാന്‍ സാധിക്കുകയുള്ളൂ എന്ന തിരിച്ചറിവിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വേണം കാണിയുടെ ആത്മകഥയായ നിഴലാട്ടം വായിക്കാന്‍. വിഗതകുമാരനില്‍ ദളിത്/ആംഗ്ളോ ഇന്ത്യന്‍/കറുത്ത തൊലിനിറമുള്ള നായികയഭിനയിച്ചതിനാല്‍ തിരശ്ശീല തന്നെ കത്തിച്ചു ചാമ്പലാക്കിയവരാണ് മലയാള സിനിമയിലെ കാണി. ആ കാണിയുടെ ചാരത്തില്‍ നിന്ന് പുനര്‍ജ്ജനിക്കുന്ന പുതിയ കാണിയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലൂടെ തന്നെയേ മലയാള സിനിമ മാറുകയുള്ളൂ. നമ്മള്‍ പ്രധാനമെന്ന് കരുതുന്നത് പ്രധാനമെന്ന് കരുതുന്നവര്‍ മാത്രമുള്ള ഒരു നഗരം എന്ന ഉട്ടോപിയ സാധ്യമാകുന്ന ഫെസ്റിവല്‍ കാലത്തിനുള്ളിലിരുന്നുകൊണ്ട് ഈ പുസ്തകം വായിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതും അതിനെക്കുറിച്ചിവിടെ എഴുതാന്‍ കഴിഞ്ഞതും ധന്യമായ കാര്യമായി കരുതുന്നു.
കുട്ടിക്കാലം മുതലേ സിനിമാഭ്രാന്തന്റെ ജീവിതം ജീവിക്കുന്ന ഒരാള്‍ എന്ന നിലയില്‍ ഞാനനുഭവിച്ച പല ജീവിതങ്ങളും അഭിനയിച്ച പല കള്ളത്തരങ്ങളും ഓര്‍മ്മയില്‍ തള്ളിത്തള്ളി വരുന്നു. കോഴിക്കോട്ടെ ദേവഗിരി കോളേജില്‍ പ്രീഡിഗ്രിക്ക് പഠിക്കുമ്പോഴാണ്; വീട്ടുകാരറിയാതെ നഗരത്തിലുള്ള തിയറ്ററുകളില്‍ നൂണ്‍ഷോയും മാറ്റിനിയും കണ്ട് ഒന്നുമറിയാത്തതു പോലെ വീടണഞ്ഞിരുന്നത്. വൈകുന്നേരങ്ങളില്‍ സിനിമ വിട്ടതിനു ശേഷം ടൌണ്‍ സ്റാന്റില്‍ നിന്ന് ചന്തപ്പറമ്പിലേക്ക്(ചേവായൂര്‍) പച്ച നിറമുള്ള സിറ്റി ബസില്‍ കണ്‍സഷന്‍ ലഭിക്കാനായി കോവൂരിലെ ടൈപ്പ് റൈറ്റിംഗ് ഇന്‍സ്റിറ്റ്യൂട്ടിന്റെ പേരില്‍ ഒരു കണ്‍സഷന്‍ കാര്‍ഡ് ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുണ്ടായിരുന്നു. (അതു കൊണ്ടെന്തുണ്ടായി. ടൈപ്പ് റൈറ്റിംഗ് ലോവര്‍ എന്ന കെ ജി ടി ഇ പരീക്ഷ പാസായി). ഹോളിവുഡ് ചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രം കളിച്ചിരുന്ന മാനാഞ്ചിറയിലെ ക്രൌണ്‍ തിയറ്ററിലെ സിനിമാ പോസ്ററുകള്‍ ഇപ്പോഴെന്നതു പോലെ നഗരത്തിലും പരിസരത്തും അക്കാലത്ത് നിരത്തി ഒട്ടിച്ചിരുന്നില്ല. അത്രയധികം പോസ്ററുകള്‍ വിതരണക്കാര്‍ വിട്ടു കൊടുത്തിട്ടുണ്ടാവില്ല. ചില പ്രത്യേക സ്ഥലങ്ങളില്‍ സ്ഥാപിച്ചിട്ടുള്ള സ്ഥിരം ബോര്‍ഡുകളിലാണ് ക്രൌണ്‍ തിയറ്ററിലെ പോസ്റര്‍ പതിക്കുക. അതു കാണാനായി ക്രൌണ്‍ തിയറ്ററിലെ പതിവുകാര്‍ തേടിപോവുകയാണ് ചെയ്യുക. സിനിമാശാലയിലേക്കുള്ളതു തന്നെ ഒരു തീര്‍ത്ഥാടനമാണ്. അതിനും മുമ്പുള്ള ഒരു മിനി-തീര്‍ത്ഥാടനം എന്നു വിളിക്കാവുന്നതായിരുന്നു ഈ പോസ്റര്‍ തേടി പോവല്‍. വെള്ളിയാഴ്ചകളില്‍ ഉറക്കമുണരുക തന്നെ അന്നത്തെ പോസ്റര്‍ കാണുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷകള്‍ മനസ്സില്‍ അങ്കുരിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ്. മെഡിക്കല്‍ കോളേജില്‍ നിന്ന് ടൌണിലേക്കുള്ള ബസ് സ്റോപ്പിന്റെ സമീപത്തുള്ള ഒരു രണ്ടു നിലക്കെട്ടിടത്തിന്റെ മുകള്‍ നിലയിലെ തയ്യല്‍പീടികയുടെ മുമ്പിലായിരുന്നു ഇത്തരമൊരു ബോര്‍ഡുണ്ടായിരുന്നത്. വെള്ളിയാഴ്ചകളിലും പിന്നെ മിക്കവാറും ചൊവ്വാഴ്ചകളിലും കോണിപ്പടി കയറി ഈ ബോര്‍ഡിന്റെ സമീപത്തു ചെന്ന് അന്നത്തെ സിനിമയുടെ വിശദാംശങ്ങള്‍(പോസ്റര്‍ ശിവകാശിയിലെ ഏതു പ്രസ്സിലാണ് അച്ചടിച്ചത് എന്നു വരെ) കാണാപ്പാഠമാക്കിയിട്ടേ മറ്റു കാര്യമുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. അന്ന് വിക്കിപ്പീഡിയയും ഐ എം ഡി ബിയും റോട്ടണ്‍ ടുമറ്റോസും നോക്കാന്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റ് കണ്ടു പിടിച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഇതു പോലെ എന്തൊക്കെ ഓര്‍മ്മകള്‍. ഞാനും എന്നെങ്കിലും എഴുതും ഒരു സിനിമാഭ്രാന്തന്റെ ആത്മകഥ.
ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ ചലച്ചിത്രപ്രേക്ഷകനായിരിക്കുക എന്ന ധീരമായ ശ്രമം കാഴ്ചയുടെ മാനവികതയെ തൊട്ടറിയാനുള്ള ശ്രമം കൂടിയാണെന്ന് വിളിച്ചുപറയുന്നുണ്ട് നിഴലാട്ടം എന്നാണ് പുറം ചട്ടയിലെ ബ്ളര്‍ബ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. സിനിമയുടെ ഭാവുകത്വവും സംസ്കാരവും അനുഭൂതിയുടെ ചരിത്രമായി മാറുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് ലളിതമായി കാണിച്ചുതരുന്ന പുസ്തകം, സിനിമയിലെ ജീവിതവും ജീവിതത്തിലെ സിനിമയും തമ്മിലുള്ള നിഴലാട്ടമായി ഇടവേളകളില്ലാതെ നമ്മെ വശീകരിക്കുന്നു എന്നാണ് അവകാശവാദം. കാവ്യഭാഷയിലായതുകൊണ്ട് ഒറ്റ ഇരുപ്പില്‍ വായിച്ചു പോകാവുന്ന സുവ്യക്തമായ ഓര്‍മകളാണ് കല്പറ്റ മാഷിനുള്ളത്. പലതും അതിശയോക്തി കലര്‍ത്തിയും ഇത്തിരി അതിഭാവുകത്വത്തോടെയും വിവരിക്കുന്നുണ്ടാവും. സാരമില്ല. കാരണം, അന്ധരല്ലാത്തവര്‍ക്ക് മാത്രമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട സിനിമ എന്ന കലാമാധ്യമം തന്നെ ലാളിച്ച് ലാളിച്ച് ദുഷിപ്പിച്ച് ഇമ്മാതിരിയാക്കി എന്നാണ് മാഷ് വേദന നിറഞ്ഞ സുഖത്തോടെ പറയുന്നത്.
ആയിരത്തി തൊള്ളായിരത്തി അമ്പത്തിരണ്ടിലാണ് മാഷ് ജനിക്കുന്നത്. ഈ വര്‍ഷത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകളായി രേഖപ്പെടുത്തുന്നത് സിനിമാചരിത്രത്തിലെ സംഭവങ്ങളാണ്. മലയാള സിനിമയില്‍ സത്യനും നസീറും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട വര്‍ഷം; കുറോസാവയുടെ റാഷോമോണ്‍ വെനീസില്‍ ഇരമ്പിയ വര്‍ഷം; ഇന്ത്യയിലെ അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രമേളകളാരംഭിച്ച വര്‍ഷം എന്നിങ്ങനെയാണ് തന്റെ തിരുപ്പിറവിയെ ഗ്രന്ഥകാരന്‍ ചരിത്രത്തില്‍ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നത്. ടി വി ചന്ദ്രന്റെ സിനിമകളില്‍ ചരിത്രഘട്ടങ്ങള്‍ ഇപ്രകാരം അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന പ്രവണതയുണ്ട്. നിഴലാട്ടത്തിലെ രണ്ടാം അധ്യായമായ 'ഭൂമിയിലെ പുതിയ വാഗ്ദാന'ത്തില്‍ സത്യനും നസീറും യഥാക്രമം മമ്മൂട്ടിയും മോഹന്‍ലാലും ആയി പരിണമിച്ചതിന്റെ രസകരമായ താരചരിത്രമാണ് വിവരിക്കുന്നത്. പരസ്പരപൂരകമായ അഭിനയം/അഭിനയരാഹിത്യം എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങളിലൂടെയാണ് സത്യനും നസീറും ആരംഭിക്കുന്നത്. സത്യന്റെ പാരമ്പര്യം; സുകുമാരന്‍, സോമന്‍, മുരളി എന്നിവരിലൂടെയാണ് മമ്മൂട്ടിയിലെത്തുന്നത്. പൌരുഷം, ധിക്കാരം, ആഭിജാത്യം എന്നിങ്ങനെയുള്ള പെഴ്സണാലിറ്റികളാണ് ഈ പാരമ്പര്യം. മറുപുറത്താകട്ടെ; പരാജയം, അപമാനം, ഉപേക്ഷ, വഞ്ചന, അനുകമ്പ, ലാളന എന്നിവക്ക് വിധേയനാകാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുന്ന സസ്യശ്യാമളകോമള നായകനാണുള്ളത്. നസീറില്‍ നിന്ന് പോന്ന് വിന്‍സന്റ്, രാഘവന്‍, വേണു നാഗവള്ളി, ശങ്കര്‍ എന്നിവരിലൂടെയാണ് ആ പാരമ്പര്യം മോഹന്‍ലാലിലെത്തുന്നത്. എന്നാല്‍, മോഹന്‍ലാല്‍ ഒരു നിലക്ക് ചരിത്രം തിരുത്തിക്കുറിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് കല്പറ്റ എഴുതുന്നു. അത് അഭിനയത്തിന്റെ കാര്യത്തിലാണ്. മുന്‍ഗാമികള്‍ക്കറിയാതെ പോയിരുന്നതും അവരിലാരും ആരോപിക്കാനിടയില്ലാത്തതുമായ ആ കഴിവ് ലാലിന് ധാരാളമുണ്ടല്ലോ.
'ശേഷം വെള്ളിത്തിരയില്‍' എന്ന തുടര്‍ന്നുള്ള അദ്ധ്യായത്തിലാണ് ലേഖകന്റെ ഞടുക്കുന്ന ഒരനുഭവം വിവരിക്കുന്നത്. അതിപ്രകാരമാണ്. സിനിമ കാരണം കത്തിനശിച്ച ഒരു വീടിന് പകരം ഉണ്ടാക്കിയ, മണ്ണും ചാണകവും മണക്കുന്ന, തൊഴുത്തിരുന്നിടത്ത് നിര്‍മ്മിച്ച, ഒരു താത്ക്കാലിക കുടിലില്‍ ആണ് എന്റെ സുവ്യക്തമായ ഓര്‍മകള്‍ തുടങ്ങുന്നത്. മുന്‍പുള്ള ഓര്‍മകളൊക്കെ ആ പുരയോടൊപ്പം കത്തിപ്പോയി. ആറു നാഴിക അകലെ കല്പറ്റയിലെ ഇരുമ്പുപാലത്തിനടുത്തുണ്ടായിരുന്ന ഗോപാല്‍ ടാക്കീസില്‍ നിന്ന് സിനിമ കണ്ട് അര്‍ധരാത്രിക്ക് വീട്ടില്‍ കയറി വന്നപ്പോള്‍ വീടുണ്ടായിരുന്നിടത്ത് വീടില്ല. കാല് കഴുകി കയറാന്‍, ഊണു കഴിച്ച് ഉറങ്ങാന്‍ വീടു കാണുന്നില്ല. ഞങ്ങള്‍ സിനിമ കണ്ടുകൊണ്ടിരുന്നപ്പോള്‍ ഇവിടെ ഞങ്ങളുടെ വീട് കത്തുകയായിരുന്നു. ടാക്കീസില്‍ ഞങ്ങള്‍ പൊട്ടിച്ചിരിച്ചപ്പോഴോ കണ്ണീര്‍ തൊണ്ടയില്‍ പ്രയാസങ്ങളുണ്ടാക്കിയപ്പോഴോ അത് സംഭവിച്ചു. ഇത്തരത്തിലുള്ള എന്തെങ്കിലും അത്യാപത്ത് നാം പങ്കിടുന്ന ഓരോ സിനിമാ പ്രദര്‍ശനത്തിനു ശേഷവും സംഭവിക്കുമെന്ന പേടിയോടെയാണ് നാമോരോരുത്തരും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സിനിമ കണ്ടു കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഇപ്പോള്‍, മൊബൈലുള്ളതുകൊണ്ട് കുഴപ്പമില്ല. അല്ലെങ്കിലാലോചിച്ചു നോക്കൂ. വീട്ടിലാര്‍ക്കെങ്കിലും രോഗം മൂര്‍ഛിക്കുകയോ ആരെങ്കിലും മരിക്കുകയോ അല്ലെങ്കില്‍ കല്പറ്റക്കു സംഭവിച്ചതു പോലെ, വീടു കത്തുകയോ മറ്റോ ചെയ്യുന്നത് നാം സിനിമ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോഴാണെങ്കില്‍; പിതാവ് അത്യാസന്ന നിലയില്‍ കിടക്കുമ്പോള്‍ തൊട്ടടുത്ത മുറിയില്‍ ഭാര്യയുമൊത്ത് ശയിക്കുകയായിരുന്ന ഗാന്ധിക്ക് സംഭവിച്ച ലൈംഗികവിരാമം പോലുള്ള ഒരു സ്തംഭനാവസ്ഥ നമ്മുടെ കാര്യത്തിലുമുണ്ടാവും എന്ന പേടിയോടെയാണ് സത്യത്തില്‍ എല്ലാവരും സിനിമ കണ്ടു തീര്‍ക്കുന്നത്. അത്യാവശ്യമില്ലാത്ത ഒരു പ്രവൃത്തി, ചോദിച്ചാല്‍ മാന്യമായ ഉത്തരം കൊടുക്കാനാവാത്ത ഒരു നേരമ്പോക്ക് അതായിട്ട് സിനിമക്കു പോക്കിനെ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നവരാണ് മിക്കവരും. നിഗൂഢമായ ഒരു സാഹസികത സിനിമയെ വലയം ചുറ്റി എപ്പോഴും സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നുണ്ട്.
സിനിമയിലഭിനയിക്കാനുള്ള മോഹത്തിനായി സ്വത്തുക്കള്‍ വിറ്റു തുലച്ച പത്മപ്രഭഗൌഡരോട് താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നുണ്ട് ഗ്രന്ഥകാരന്‍. സിനിമയുടെ ഒരു നിലക്ക് ആകര്‍ഷകവും മറ്റൊരു നിലക്ക് ആത്മഹത്യാപരവുമായ ഇക്കണോമി, ഈ അധ്യായത്തില്‍ സ്പര്‍ശിച്ചുപോകുന്നത്, നിരാശാജനകവും അതേ സമയം കുഴിച്ചുമൂടപ്പെട്ടതുമായ എത്രയോ സിനിമാ-ഈയാമ്പാറ്റകളുടെ കൂട്ടമരണങ്ങളെ ഓര്‍മയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നു. മലയാള സിനിമ കേവലം ശബ്ദരേഖയില്‍ നിന്ന് ദൃശ്യകലയായി പരിണമിച്ചതിന്റെ പ്രയാണങ്ങളാണ്; റേഡിയോ ശബ്ദരേഖകളുടെ കാലത്തു നിന്ന് ആദ്യം ഓളവും തീരവുമിലേക്കും പിന്നീട് സ്വയംവരത്തിലേക്കും വളര്‍ന്ന കഥ വിവരിക്കുന്ന 'ശബ്ദലഹരി' എന്ന അദ്ധ്യായത്തിലുള്ളത്. അധ്യാപിക പോലുള്ള ഹിറ്റ് സിനിമകളിലെന്നതു പോലെ അശുഭകരമായ അന്ത്യങ്ങളുമുണ്ടായിരുന്ന പഴയ സുവര്‍ണേതര(!) കാലത്തെ, പുതിയ ശുഭാന്ത്യമാത്ര കാലത്തില്‍ നിന്നു കൊണ്ട് ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്ന 'ശുഭാശുഭങ്ങള്‍' എന്ന അധ്യായത്തില്‍ കല്പറ്റ എഴുതുന്നു: 'അന്ന് അയല്‍പക്കത്തെ നായികാനായകന്മാരുടെ കല്യാണത്തില്‍ അവസാനിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളെ നാം പരിഹസിച്ചു. ഭീരുക്കള്‍ എന്ന് ചിരിച്ച് മറിഞ്ഞു'. തമിഴ് സിനിമയിലെ നായികാ നായകന്മാരുടെ കല്യാണത്തോടെ അവസാനിക്കുന്ന പരിഹാസ്യമായ അന്ത്യങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് ഗ്രന്ഥകാരന്‍ പരാമര്‍ശിക്കുന്നത്. കല്യാണത്തിനു പുറകെയുള്ള ഗ്രൂപ്പ് ഫോട്ടോയും അന്ന് പതിവായിരുന്നു. സിനിമാശാലകള്‍ പലതും പൂട്ടി കല്യാണമണ്ഡപമാക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള (വൈത്തിരിയിലോ മറ്റോ ഒരു സിനിമാശാല കൃസ്ത്യന്‍ പള്ളിയാക്കിയും മാറ്റിയിട്ടുണ്ട്) പത്രങ്ങളിലെ നിരാശാ ഫീച്ചറുകള്‍ വായിക്കുമ്പോള്‍, കല്യാണം/ഗ്രൂപ്പ് ഫോട്ടോയിലവസാനിക്കുന്ന ഈ തമിഴ് സിനിമകളെക്കുറിച്ചോര്‍ത്ത് എനിക്ക് ചിരി വരാറുണ്ടായിരുന്നു. കാരണം, സിനിമകളില്‍ ഭാവന ചെയ്തിരുന്ന കല്യാണങ്ങള്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നടത്തിക്കൊടുക്കുന്ന വിശ്വാസ്യ സ്ഥാപനങ്ങളായി സിനിമാശാല പരിണമിക്കുന്നത് തികച്ചും സ്വാഗതാര്‍ഹമായ കാര്യമാണെന്നല്ലേ ഈ ഫീച്ചറെഴുത്തുകാര്‍ എഴുതേണ്ടിയിരുന്നത്. കൊല്ലം ജില്ലയില്‍ ഒരു ഹാള്‍, ഉച്ചക്കു രണ്ടര വരെ കല്യാണ മണ്ഡപമായും പിന്നീട് മാറ്റിനി മുതല്‍ മൂന്നു കളികള്‍ സിനിമാപ്രദര്‍ശനശാലയായും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. എന്തെല്ലാം വിചിത്ര ഉലകങ്ങള്‍!
1982ല്‍ ബംഗളൂരുവില്‍ ഗ്രന്ഥകാരന്‍ പങ്കെടുത്ത ചലച്ചിത്രാസ്വാദനക്യാമ്പിനെക്കുറിച്ചുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓര്‍മക്കുറിപ്പാണ് 'ലോകത്തെ ഞാന്‍ ഫ്രെയിമുകൊണ്ടളന്നു തുടങ്ങി' എന്ന അധ്യായത്തിലുള്ളത്. കവിതാ/സാഹിത്യ ക്യാമ്പുകള്‍ക്ക് കവികളെയോ എഴുത്തുകാരെയോ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കഴിയുമോ എന്ന് നിശ്ചയമില്ല. എന്നാല്‍ ഒരു കാര്യം ഉറപ്പാണ്. ചലച്ചിത്രാസ്വാദനക്യാമ്പുകള്‍ക്ക് നല്ല കാണികളെയും, ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രവര്‍ത്തകരെയും നിരൂപകരെയും സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കഴിയുക തന്നെ ചെയ്യുമെന്നത് എന്റെ സ്വന്തം അനുഭവമാണ്. ഈ അധ്യായത്തിലുള്ള സവിശേഷമായ ഒരു നിരീക്ഷണമാണ്, ബംഗളൂരു ക്യാമ്പില്‍ പൂനെ ഇന്‍സ്റിറ്റ്യൂട്ട് മേധാവി മൂര്‍ത്തി നടത്തിയ പ്രസംഗത്തില്‍; സിനിമയില്‍ ശബ്ദത്തിന്റെ പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ച് എടുത്തു പറഞ്ഞ ഉദാഹരണം. ബാറ്റില്‍ഷിപ്പ് പൊട്ടെംകിന് ജര്‍മനിയില്‍ പ്രദര്‍ശനസ്വാതന്ത്ര്യം അനുവദിക്കാതിരുന്ന ഹിറ്റ്ലര്‍ വേണമെങ്കില്‍ പശ്ചാത്തല സംഗീതമുപേക്ഷിച്ച് പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചോട്ടെ എന്ന് നിര്‍ദേശിച്ചുവത്രെ. പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിന്റെ അഭാവത്തില്‍ ബാറ്റില്‍ഷിപ്പ് പൊട്ടെംകിന് നിരുപദ്രവകരമാകുമെന്ന്, അതിലെ ചടുലചലനങ്ങള്‍ അസംബന്ധമാവുമെന്ന്, അതിലെ വിപ്ളവം കോമാളിത്തമാവുമെന്ന്, മൊണ്ടാഷുകള്‍ ദുരൂഹമാവുമെന്ന് ഹിറ്റ്ലര്‍ മനസ്സിലാക്കി എന്നാണ് കല്പറ്റ വിശദീകരിക്കുന്നത്. സിനിമ ഒരു ദൃശ്യകലയാണ് എന്നാരംഭിക്കുന്ന അധ്യാപകര്‍ ഈ അധ്യായമെങ്കിലുമൊന്ന് വായിക്കുന്നത് നല്ലതാണ്.
വ്യാപാര സിനിമ എന്ന ഒളിഞ്ഞു നോട്ടക്കാരന്റെ കാമന സഫലമാകുന്ന ഇടത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഖണ്ഡമാണ് 'ഏകാകികളായ പ്രേക്ഷകര്‍' എന്ന അദ്ധ്യായം. നല്ല ചിത്രങ്ങളും മുഖ്യധാരാ ചിത്രങ്ങളും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം ഈ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരനെ സത്ക്കരിക്കുന്നതില്‍ കാട്ടുന്ന വിമുഖതയോ ആഭിമുഖ്യമോ അല്ലേ എന്ന കല്‍പറ്റയുടെ സംശയത്തോട് മുഴുവനായി യോജിക്കാന്‍ പറ്റില്ലെന്നതു മറ്റൊരു കാര്യം. സിനിമാക്കാര്‍ എഴുത്തുകാരെക്കാള്‍ പ്രശസ്തരും പ്രസക്തരും ആയി തീരുന്ന പ്രവണതയെക്കുറിച്ചെഴുതിയ 'ഇനിയോര്‍ക്ക് സുഖാവ്വോ' എന്ന അധ്യായം വായിച്ചപ്പോള്‍, അറുപതുകളിലോ മറ്റോ സമസ്ത കേരള സാഹിത്യ പരിഷത്ത് പാസാക്കിയതായി കേട്ടിട്ടുള്ള ഒരു പ്രമേയമാണോര്‍മ്മ വന്നത്. തകഴിയും ബഷീറും വര്‍ക്കിയും ദേവുമടക്കം മലയാള സാഹിത്യത്തിലെ തലയെടുപ്പുള്ളവര്‍ മുതല്‍ സാധാരണക്കാര്‍ വരെ സിനിമയിലേക്ക് ചേക്കേറിയതായിരുന്നു ആ കാലം. അവിടെ അത്യാവശ്യം ദമ്പിടിയും തരാവുമല്ലോ! സാഹിത്യകാരന്‍ ബസില്‍ സഞ്ചരിക്കുമ്പോള്‍ സിനിമാക്കാര്‍ കാറില്‍ പായുന്നു. ഈ പ്രവണത, മലയാള സാഹിത്യം തന്നെ ഇല്ലാതാക്കുമോ എന്നായിരുന്നു പരിഷത്തിന്റെ ഭയം. അതുകൊണ്ട്, സാഹിത്യകാര•ാര്‍ എല്ലാവരും സിനിമയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നതിനെതിരെയായിരുന്നുവത്രെ ആ പ്രമേയം.
ഈ സ്ത്രീ, എല്ലാ സിനിമാശാലകളില്‍ നിന്നും വ്യക്തിപരമായി സമൂഹത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്ത് കേരളീയ പുരുഷന്മാരുടെ സ്ത്രീയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും, പെണ്‍കുട്ടികളുടെ ചലനങ്ങളെയും ഭാവങ്ങളെയും വസ്ത്ര ധാരണത്തെയും സ്വാധീനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് സിനിമ മുഖ്യമാധ്യമമായതോടെയാണ് എന്നും ആധുനിക സ്ത്രീയുടെ മോഡലായിരിക്കുക എന്നതായിരുന്നു സിനിമയിലെ നായകനടിയുടെ മുഖ്യ ചുമതല എന്നുമുള്ള കേരളത്തിന്റെ ആധുനികീകരണം എന്ന സിനിമയിലൂടെ പ്രത്യക്ഷമായതും സാധ്യമായതുമായ പ്രതിഭാസത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആഴത്തിലുള്ള നിരവധി നിരീക്ഷണങ്ങളും ഈ പുസ്തകത്തിലുണ്ട്. മലയാള സിനിമയുടെ കാണി എന്ന രാക്ഷസാകാരം പൂണ്ട മഹാഖ്യാനത്തെ പുതുക്കിപ്പണിയുന്നതിലൂടെ മാത്രമേ മലയാള സിനിമയെയും നവീകരിക്കാന്‍ സാധിക്കുകയുള്ളൂ എന്ന തിരിച്ചറിവിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വേണം കാണിയുടെ ആത്മകഥയായ നിഴലാട്ടം വായിക്കാന്‍. വിഗതകുമാരനില്‍ ദളിത്/ആംഗ്ളോ ഇന്ത്യന്‍/കറുത്ത തൊലിനിറമുള്ള നായികയഭിനയിച്ചതിനാല്‍ തിരശ്ശീല തന്നെ കത്തിച്ചു ചാമ്പലാക്കിയവരാണ് മലയാള സിനിമയിലെ കാണി. ആ കാണിയുടെ ചാരത്തില്‍ നിന്ന് പുനര്‍ജ്ജനിക്കുന്ന പുതിയ കാണിയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലൂടെ തന്നെയേ മലയാള സിനിമ മാറുകയുള്ളൂ. നമ്മള്‍ പ്രധാനമെന്ന് കരുതുന്നത് പ്രധാനമെന്ന് കരുതുന്നവര്‍ മാത്രമുള്ള ഒരു നഗരം എന്ന ഉട്ടോപിയ സാധ്യമാകുന്ന ഫെസ്റിവല്‍ കാലത്തിനുള്ളിലിരുന്നുകൊണ്ട് ഈ പുസ്തകം വായിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതും അതിനെക്കുറിച്ചിവിടെ എഴുതാന്‍ കഴിഞ്ഞതും ധന്യമായ കാര്യമായി കരുതുന്നു.
Subscribe to:
Posts (Atom)