ആരംഭിക്കുന്നു എന്നു നാം കരുതുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അവസാനിക്കുന്ന സിനിമയാണ് മൊഹ്സെന്‍ മഖ്‌മല്‍ബഫിന്റെ ഖാണ്ഡഹാര്‍. നഫാസ് അവളുടെ ബുര്‍ഖക്കുള്ളിലൂടെ കാബൂളിലെ ജീവിതം കാണാനിരിക്കുന്നതേ ഉള്ളൂ. രക്തവും ചരിത്രവും ജീവിതവും നിറഞ്ഞ അഫ്‌ഗാനികളുടെ ജീവിതത്തെ ബുര്‍ഖക്കുള്ളിലൂടെ എങ്ങനെ കാണാം എന്ന സങ്കല്‍പത്തെ കാണികള്‍ക്ക് വിട്ടുകൊടുത്തുകൊണ്ട് പൊടുന്നനെ അവസാനിപ്പിക്കുകയാണ് മഖ്‌മല്‍ബഫ്. പാതി സത്യവും പാതി കല്‍പനയും ചേര്‍ന്ന കഥാവതരണമാണ് ഈ സിനിമയുടേത്. കാന്‍ മേളയിലായിരുന്നു ഈ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രീമിയര്‍ എങ്കിലും വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റാനായില്ല. എന്നാല്‍ സെപ്തംബര്‍ 11 ന് വേള്‍ഡ് ട്രേഡ് സെന്ററിനു നേര്‍ക്കു നടന്ന ആക്രമണത്തെത്തുടര്‍ന്ന്, താലിബാനെക്കുറിച്ച് ലഭ്യമായ ഏകസിനിമ എന്ന നിലക്ക് ഖാണ്ഡഹാര്‍ പാശ്ചാത്യലോകത്ത് വന്‍ തോതില്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. ഇന്ത്യയിലും കേരളത്തില്‍ പ്രത്യേകിച്ചും ഈ ചിത്രം വ്യാപകമായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ബുഷ് പോലും ഖാണ്ഡഹാര്‍ കാണണമെന്ന് പറഞ്ഞതായി റിപ്പോര്‍ടുകളുണ്ട്.
വിപ്ലവാനന്തര ഇറാനിയന്‍ സിനിമ പല വഴിക്കായി വേര്‍പിരിയുന്നുണ്ട്. അസ്തിത്വവാദത്തിലധിഷ്ഠിതമായ തത്വശാസ്ത്രവിചാരങ്ങളാണ് ഖൈരസ്തമിയുടെ സിനിമകളെ സവിശേഷമാക്കുന്നതെങ്കില്‍ ഭാവനയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും കൂടിക്കലരുന്ന മഖ്‌മല്‍ബഫിന്റെ സിനിമകള്‍ കൂടുതല്‍ പ്രകടമായ രാഷ്ട്രീയലോകത്തെയാണ് അന്വേഷിക്കുന്നത്. യഥാര്‍ത്ഥ ആളുകളും യഥാര്‍ത്ഥ കാലവും തമ്മില്‍ ഇഴചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്ന മോമെന്റ് ഓഫ് ഇന്നസന്‍സും സലാം സിനിമയും ചരിത്രത്തെ മുഖ്യ കഥാപാത്രമാക്കി നിര്‍ത്തുകയും മിഥ്യയുടെ നിഴല്‍ നാടകങ്ങള്‍ ആടിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. സംവിധായകന്‍ എന്നത് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരു അധികാരകേന്ദ്രമാണ്. കലയെ ജനാധിപത്യത്തിനുവേണ്ടി ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നവകാശപ്പെടുന്നവര്‍ പോലും സംവിധായകന്റെ കുപ്പായം അണിയുമ്പോള്‍ അധികാരപ്രയോഗം നടത്തുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് സ്വയം വിമര്‍ശനപരമായി പരിശോധിക്കുകയാണ് സലാം സിനിമയില്‍ മഖ്‌മല്‍ബഫ്. ആളുകളുടെ പെരുമാറ്റസവിശേഷതകളെ സംവിധായകന്‍ മാറ്റിമറിക്കുന്നതും സര്‍ക്കാരിന് പ്രശ്നമുണ്ടാക്കിയേക്കാവുന്ന ദൃശ്യങ്ങളും ഊന്നലുകളും സിനിമയില്‍ നിന്ന് സെന്‍സര്‍ ചെയ്ത് ഒഴിവാക്കാനാവാത്ത വിധം കഥാഗതിയെയും ആവിഷ്ക്കരണത്തെയും ക്രമീകരിക്കുന്നതും പോലുള്ള കാര്യങ്ങള്‍ സൂക്ഷ്മ പാരായണത്തില്‍ വെളിപ്പെടും.
കാനഡയില്‍ അഭയാര്‍ത്ഥിയും പത്രപ്രവര്‍ത്തകയുമായി ജീവിക്കുന്ന നഫാസ് (യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇതിനു സമാനമായ അനുഭവങ്ങളുള്ള നെലോഫര്‍ പസീറയാണ് ഈ വേഷം ചെയ്യുന്നത്) എന്ന അഫ്‌ഗാന്‍ യുവതി തന്റെ സഹോദരിയുടെ കത്തു ലഭിച്ചതിനെ തുടര്‍ന്ന് അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാനിലേക്കു നടത്തുന്ന സാഹസികയാത്രയും തുടര്‍ന്നുള്ള സംഭവവികാസങ്ങളുമാണ് ഖാണ്ഡഹാറിന്റെ ഇതിവൃത്തം. ഒളിച്ചോടിയ തന്റെ കുടുംബത്തിനൊപ്പം പോകാന്‍ കഴിയാതിരുന്ന സഹോദരി വരാന്‍ പോകുന്ന സഹസ്രാബ്ദത്തിലെ അവസാനത്തെ സമ്പൂര്‍ണ സൂര്യഗ്രഹണത്തിന്റെ അന്ന് ആത്മഹത്യ ചെയ്യാന്‍ പോകുകയാണെന്നായിരുന്നു കത്തിലെഴുതിയിരുന്നത്. ഒരുസംഘം അഭയാര്‍ത്ഥികളോടൊപ്പം ബുര്‍ഖയണിഞ്ഞാണ് നഫാസ് അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാനിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നത്. കൊള്ളക്കാരാല്‍ ആക്രമിക്കപ്പെട്ടതിനെ തുടര്‍ന്ന് അഭയാര്‍ത്ഥിസംഘം യാത്ര ഉപേക്ഷിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും നഫാസ് തനിച്ച് മുന്നോട്ട് പോകുകയാണ്. ആദ്യം മദ്രസയില്‍ നിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെട്ട ഒരു ബാലനും, പിന്നീട് ഇസ്ലാമായി മതപരിവര്‍ത്തനം ചെയ്ത ഒരു ആഫ്രിക്കന്‍ വംശജനായ അമേരിക്കക്കാരനും അവളെ അനുഗമിക്കുന്നു. രാജ്യം താലിബാന്റെ കീഴിലായതില്‍ ഖിന്നനാണയാള്‍. താലിബാനു കീഴില്‍ സ്ത്രീകള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന അതികഠിനമായ പീഡനം അവള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. ഒപ്പം യുദ്ധക്കെടുതി രാജ്യത്തെ താറുമാറാക്കിയതും അവള്‍ക്ക് ബോധ്യമാവുന്നുണ്ട്. രാജ്യത്തുള്ള ഏക സാങ്കേതിക പുരോഗതി ആയുധവല്‍ക്കരണരംഗത്താണുള്ളത്. ഒരു പോര്‍ടബിള്‍ ടേപ്പ് റെക്കോര്‍ഡറില്‍ നഫാസ് അവളുടെ ആത്മഭാഷണം ശേഖരിക്കുന്നുണ്ട്. ശവം മോഷ്ടിക്കുന്ന കുട്ടികളെയും കുഴിബോംബുകള്‍ കടന്നുപോകുമ്പോള്‍ നഷ്ടമാകുന്ന കാലുകള്‍ക്കു പകരമുള്ള കൃത്രിമക്കാലുകള്‍ക്കു വേണ്ടി തല്ലു കൂടുന്ന ജനങ്ങളെയും സ്ത്രീകളായ രോഗികളെ കര്‍ട്ടന്റെ അപ്പുറത്തിരുന്നു ചികിത്സിക്കുന്ന ഡോക്ടറെയും അവള്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു. ഒരു വിവാഹപ്പാര്‍ടിക്കൊപ്പം ചേര്‍ന്നു സഞ്ചരിക്കുന്ന അവള്‍ പിന്നീട് താലിബാനാല്‍ പിടിക്കപ്പെടുന്നു.
ഷായുടെ പാശ്ചാത്യരീതിയിലുള്ള ഭരണത്തിനെതിരെയുള്ള ഇസ്ലാമികവും സാംസ്‌ക്കാരികവുമായ വിപ്ലവത്തിനൊപ്പം നിന്ന കലാകാരനാണ് മൊഹ്സെന്‍ മഖ്‌മല്‍ബഫ്. പിന്നീട് നിലവില്‍ വന്ന ഇറാനിയന്‍ ഭരണകൂടത്തിന് അദ്ദേഹം അസ്വീകാര്യനായതിനെ തുടര്‍ന്ന് പാരീസില്‍ ജീവിക്കുന്ന മഖ്‌മല്‍ബഫ് പാശ്ചാത്യമായ രക്ഷാകര്‍തൃത്വ മനോഭാവത്തിലൂടെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത ചിത്രമാണ് ഖാണ്ഡഹാര്‍ എന്ന വിമര്‍ശനം ശക്തമാണ്. ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ ഒരു റെഡ്ക്രോസ് ഹെലികോപ്റ്ററില്‍ അഫ്ഗാനിസ്ഥാനുമുകളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന നഫാസിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ശബ്ദരേഖയില്‍ ശ്രീ സത്യസായി ഭജനാണ് കേള്‍ക്കുന്നത്. പിന്നീടും ചിലപ്പോള്‍ അഫ്‌ഗാന്‍ സംഗീതം, തുടര്‍ന്ന് സായിഭജന്‍ എന്നിങ്ങനെ ശബ്ദരേഖയില്‍ പരസ്പരം ഇടകലരുന്ന സംസ്കാരസൂചകങ്ങള്‍ സിനിമയിലുണ്ട്. ഇസ്ലാം മതപാഠശാലയിലെ പഠനദൃശ്യത്തിനു പോലും ഭജന്‍ ശബ്ദപശ്ചാത്തലമാവുന്നു. സംസ്കാരങ്ങളുടെ ബഹുമുഖ സഞ്ചാരവും വൈരുദ്ധ്യവും ധ്വനിപ്പിക്കാനാണോ മഖ്‌മല്‍ബഫ് ഇപ്രകാരം ചെയ്യുന്നതെന്ന് വ്യക്തമല്ല. ടെംപോയായി പരിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു ഓട്ടോയില്‍ ഒരു അഫ്‌ഗാന്‍ വൃദ്ധന്റെ നാലാമത്തെ ഭാര്യയായി നടിച്ച് നഫാസ് യാത്ര ചെയ്യുന്നതിന്റെ വിശദമായ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കിടെ ബുര്‍ഖക്കുള്ളില്‍ ചെറിയ കണ്ണാടി നോക്കി ലിപ്‌സ്റ്റിക്കണിയുന്ന യുവതിയുടെ സൌന്ദര്യബോധത്തെ പരിഹാസത്തോടെയോ അനുതാപത്തോടെയോ സംവിധായകന്‍ പരിചരിക്കുന്നു.
മദ്രസയില്‍ ഖുര്‍ ആന്‍ ചൊല്ലുന്ന കുട്ടികള്‍ വാള്‍ എന്നത് ദൈവത്തിന്റെ ആജ്ഞകള്‍ നിറവേറ്റാനുള്ള തിളങ്ങുന്ന ആയുധമാണെന്ന വ്യാഖ്യാനവും, കലാഷ്നിക്കോവ് എന്നത് ജീവനുള്ള എന്തിനെയും കൊന്നു കുഴിച്ചുമൂടുവാനും മരണത്തിന്റെ ചുവടൊച്ച എങ്ങും കേള്‍പ്പിക്കുവാനും കഴിയുന്ന ഒന്നാണെന്ന കാവ്യാത്മകമായ ഉത്തരവും നല്‍കുന്ന ദൃശ്യം, ഇസ്ലാം എന്നത് ഭീകരതയുടെ പര്യായമാണെന്ന അമേരിക്കന്‍ ആക്ഷേപത്തെ ന്യായീകരിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള ലളിതവല്‍കൃതയുക്തികള്‍ ഖാണ്ഡഹാറില്‍ നിരവധിയുണ്ട്. ദൈവത്തെ തേടി ഇസ്ലാമായി മതപരിവര്‍ത്തനം ചെയ്ത ആഫ്രിക്കന്‍ അമേരിക്കക്കാരനായ വ്യാജ ഡോക്ടറുടെ നിരീക്ഷണങ്ങളും അമേരിക്കന്‍ വ്യാഖ്യാനങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ച തന്നെ. പാശ്ചാത്യരാജ്യങ്ങളിലെ മെഡിക്കല്‍ കോഴ്സിന്റെ അടിസ്ഥാനവിവരങ്ങള്‍ തന്നെ ഇവിടത്തെ ആളുകളെ ചികിത്സിക്കാന്‍ ധാരാളമാണെന്നാണ് അയാള്‍ പറയുന്നത്. അതായത്, ആധുനികനും പരിഷ്കൃതനുമായ പാശ്ചാത്യനാവശ്യമുള്ള ഏറ്റവും പുതിയ വൈദ്യചികിത്സ ആവശ്യമില്ലാത്ത തരം പ്രാകൃതവും വളര്‍ച്ചയെത്തിയിട്ടില്ലാത്തതുമായ ശരീരഘടനയാണ് അഫ്‌ഗാനികളുടേത് എന്നാണ് ഇയാളുടെ അഭിപ്രായം. ഇറാനിലെ ഇസ്ലാമികറിപ്പബ്ലിക്കിന്റെ കടുത്ത വിമര്‍ശകനായിരുന്ന അലി അക്‍ബര്‍ താബത്താബായ്, അമേരിക്കന്‍ സ്‌റ്റേറ്റായ മേരിലാന്റിലുള്ള ബെത്തെസ്‌ഡയിലെ സ്വന്തം വീട്ടുമുറ്റത്തു വെച്ച് 1980ല്‍ ക്രൂരമായി വധിക്കപ്പെട്ടു. വാടകക്കൊലയാളിയായ ഡേവിഡ് തിയൊഡോര്‍ ബെല്‍ഫീല്‍ഡ് ആയിരുന്നു ഘാതകന്‍. പിന്നീടിയാള്‍ ഇസ്ലാം മതം സ്വീകരിക്കുകയും ദാവൂദ് സലാവുദ്ദീന്‍ എന്ന പേരു സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇയാളാണത്രെ ഖാണ്ഡഹാറിലെ ആഫ്രിക്കന്‍-അമേരിക്കന്‍ കഥാപാത്രമായ വ്യാജ ഡോക്ടറായി അഭിനയിച്ചത്.
യുദ്ധത്തെക്കുറിച്ചും യുദ്ധത്തിന്റെ സാമ്പത്തികശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള പതിഞ്ഞ സംഭാഷണങ്ങള്‍ കൂടിയാണ് ഖാണ്ഡഹാറിനെ കേവലം ഭയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ലഘു ഉപന്യാസം മാത്രമല്ലാതാക്കി വളര്‍ത്തുന്നത്. തീര്‍ച്ചയായും ബുര്‍ഖ എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും പ്രതീകത്തെയും എപ്രകാരമാണ് താലിബാനും സെപ്തംബര്‍ പതിനൊന്നിനും ശേഷമുള്ള ലോകം (ഇന്ത്യയിലാണെങ്കില്‍ 1992 ഡിസംബര്‍ ആറിനും ഗുജറാത്തിനും ശേഷം) അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത് എന്ന പ്രശ്നത്തെ ഖാണ്ഡഹാര്‍ പരിചരിക്കുന്നു എന്നു കരുതുക വയ്യ. എന്നാല്‍ ആ അഭിമുഖീകരണത്തിന് സഹായകമായ ഏതാനും നിദാനങ്ങള്‍ ഈ സിനിമയില്‍ നിന്ന് രാഷ്ട്രീയ ചിന്ത ഏറ്റെടുക്കുന്നു എന്നതും കാണാതിരിക്കാനാവില്ല. അഫ്‌ഗാന്‍ വംശജയായിരിക്കെ ത്തന്നെ പാശ്ചാത്യ ജീവിതശൈലി പരിചയിച്ചുകഴിഞ്ഞ നഫാസ് നിവൃത്തികേടുകൊണ്ടും തിരിച്ചറിയപ്പെടാതിരിക്കാനും അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാനകത്തെ യാത്ര സുഗമമാക്കാനും വേണ്ടിയാണ് ബുര്‍ഖ അണിയുന്നത്. ആധുനികതയുടെ കാലത്ത് നാം പരിചയപ്പെട്ട, സ്വന്തം സംസ്കാരത്തിലേക്കും വേരുകളിലേക്കും തിരിച്ചുവരുന്ന അസ്തിത്വവാദാന്വേഷകയായ നായികയല്ല അവള്‍. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അവളുടെ ബുര്‍ഖക്കുള്ളിലൂടെയുള്ള കാഴ്ച; പുറംലോകം കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത, അഫ്ഗാനിസ്ഥാനില് തന്നെ ജീവിക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ കാഴ്ചയായി കാണാനാവില്ല. അത്തരമൊരു കഥാപാത്രം ബുര്‍ഖയെ സുരക്ഷിതത്വത്തിന്റെ ആവരണമായി കാണുന്നുണ്ടോ എന്നു വ്യക്തമാകുന്നില്ല. താലിബാനെ എതിര്‍ക്കുന്ന ഒരു സായുധനായ പുരുഷപ്പോരാളിയും സ്ത്രീയായി നടിച്ചുകൊണ്ട് ബുര്‍ഖയണിഞ്ഞു വരുന്ന ദൃശ്യവും സിനിമയിലുണ്ട്. ഇത് താലിബാന്റെ നിബന്ധനകളുടെ അര്‍ത്ഥശൂന്യത പരിഹാസരൂപേണ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിനുപകരിക്കുന്നു.
മൂന്നാംലോകത്തുനിന്നുള്ള ഒരു കലാകാരന്‍ എന്ന നിലക്ക് എന്താണ് താലിബാനെ സ്ഥാപിച്ചതും നിലനിര്‍ത്തിയതും തോല്‍പിച്ചതുമായ ചരിത്രയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ എന്നു വിശദീകരിക്കേണ്ട സത്യസന്ധത മഖ്‌മല്‍ബഫ് പ്രകടിപ്പിക്കേണ്ടതായിരുന്നു. നജീബുള്ളയുടെ ഭരണകാലവും (ചെങ്കരടിക്കാലം!) അക്കാലത്ത് ബിന്‍ലാദനും താലിബാനും അമേരിക്ക നല്‍കിവന്ന സഹായങ്ങളും പിന്നീട് അവര്‍ക്കു തന്നെ വിനയായിത്തീര്‍ന്നതെങ്ങനെ എന്നത് മൂന്നാംലോകത്തുനിന്നുള്ള ഒരാള്‍ക്ക് എങ്ങനെയാണ് പരിശോധിക്കാതിരിക്കാനാവുക? ഇസ്ലാമികവിപ്ലവത്തില്‍ പങ്കെടുക്കുകയും തുടര്‍ന്ന് ഇറാനില്‍ അധികാരത്തില്‍ വന്നവരുടെ എതിര്‍പ്പിന് പാത്രീഭൂതമാകുകയും ചെയ്തതിനെ തുടര്‍ന്നുള്ള പശ്ചാത്താപമാവുമോ ഖാണ്ഡഹാര്‍ പോലെയൊരു സിനിമയിലേക്ക് മഖ്‌മല്‍ബഫിനെ എത്തിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക? പാശ്ചാത്യ ആധുനികതയോടും യൂറോ കേന്ദ്രിത മതേതര/ജനാധിപത്യ സങ്കല്‍പങ്ങളോടും രാജിയാവാനും ആ പരിഷ്കാരം സംഘടിപ്പിച്ചുകൊടുത്ത കണ്ണടയിലൂടെ മൂന്നാംലോകത്തെ കാണാനും വ്യാഖ്യാനിക്കാനുമുള്ള മനോഭാവത്തിലേക്ക് ആ പശ്ചാത്താപം മഖ്‌മല്‍ബഫിനെ നയിച്ചു എന്നും കരുതാവുന്നതാണ്. അഫ്‌ഗാനിലെ രാഷ്ട്രീയ സങ്കീര്‍ണതകളെ ക്കുറിച്ച് ഏറ്റവുമധികം ധാരണയുള്ള ഒരു ബുദ്ധിജീവിയും കലാകാരനുമാണ് മൊഹ്സെന്‍ മഖ്‌മല്‍ബഫ് എന്നത് നിസ്തര്‍ക്കമായ കാര്യമാണ്. അഫ്ഗാനിസ്ഥാനില് ബുദ്ധന്‍ തകര്‍ക്കപ്പെടുകയല്ല ചെയ്തത്, മാനക്കേടു കൊണ്ട് സ്വയം ഉടഞ്ഞില്ലാതായതാണ്. "The Buddha Was Not Demolished in Afghanistan; He Collapsed out of Shame," എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രസിദ്ധ ലേഖനത്തില്‍ അമേരിക്കയുടേത് മാത്രമല്ല, ഇറാന്‍ ഭരണക്കാരുടെയും നിഷേധാത്മകനയങ്ങളാണ് അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാനിലെ തീരാത്ത ദുരിതങ്ങളുടെ കാരണം എന്ന് വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.
താലിബാന്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്കെതിരായ വംശവെറി പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കിയ ഒരു മതപ്രയോഗമായിരുന്നു എന്ന വ്യാഖ്യാനം പാശ്ചാത്യപ്രചാരണത്തിന്റെ ഭാഗമായി നമ്മളും സ്വായത്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാനെക്കുറിച്ച് ലഭ്യമായ പൊതുവിജ്ഞാനം മാത്രം വെച്ച് വിശദീകരിക്കാവുന്നതും ഉള്‍ക്കൊണ്ടുതീര്‍ക്കാവുന്നതുമായ ഒരു ലളിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യമല്ല ഇത്. സങ്കീര്‍ണമായ പ്രാദേശിക ഗോത്രങ്ങളുടെ സംസ്കാരസവിശേഷതകള്‍, അനന്തമായ ആഭ്യന്തരയുദ്ധത്തിന്റെ ചരിത്രം, ഇസ്ലാം എന്ന 'ആഘാത'വത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട രാഷ്ട്രീയ ചോദ്യം, പാക്കിസ്ഥാനുമായും അറബ് രാജ്യങ്ങളുമായുള്ള അതിന്റെ പുകപടലങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ ബന്ധങ്ങള്‍, എന്നിവയൊക്കെ കൂടിക്കുഴയുന്ന അതി വിചിത്രമായ ഒരു സാന്നിദ്ധ്യമാണ് അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാന്‍. ആഗോള അധിനിവേശം സാധ്യമാക്കുന്നതിനു വേണ്ടി അമേരിക്ക അവിടെ നടത്തിയ യുദ്ധത്തെയും കടന്നുകയറ്റത്തെയും ലോകമനസ്സാക്ഷിയുടെ മുന്നില്‍ ന്യായീകരിച്ചെടുക്കാന്‍ വേണ്ടി ബുര്‍ഖക്കുള്ളില്‍ കുടുങ്ങിപ്പോയ അഫ്‌ഗാനിലെ സ്ത്രീകളെ വിമോചിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ് തങ്ങള്‍ നടത്തിയത് എന്നു വാദിക്കേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തം അമേരിക്കന്‍ മാധ്യമതന്ത്രങ്ങള്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നു. ഈ തന്ത്രത്തിന്റെ പ്രചാരണവാഹനമായി മാറുവാനാണ് മഖ്‌മല്‍ബഫിന്റെ സിനിമക്കു ഗതിയുണ്ടായത് എന്നതാണ് എല്ലാ കൂട്ടിക്കിഴിക്കലുകള്‍ക്കും ശേഷം ലഭിക്കുന്ന ഉത്തരം.
Friday, May 23, 2008
Wednesday, May 7, 2008
വായ്‌നോട്ടത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം
The history of cinema is the history of boys photographing girls.
Jean-Luc Godard
നോക്കു കൂലി ആവശ്യമില്ലാത്ത രണ്ടു തരം നോട്ടങ്ങള്‍ കേരളത്തില്‍ സജീവമാണ്. സ്ത്രീകള്‍ നേരിടുന്ന തുറിച്ചു നോട്ടവും ഒളിഞ്ഞുനോട്ടവുമാണത്. ഊഷ്മളവും ആരോഗ്യകരവുമായ സ്ത്രീ പുരുഷ ബന്ധങ്ങളുടെ അഭാവം എന്ന മൂലകാരണത്തിന്റെ രോഗലക്ഷണമായ ഈ അവസ്ഥ സ്ത്രീയുടെ അടിമത്തപദവിയെയും രണ്ടാം തരം പൌരത്വത്തെയും കൂടുതല്‍ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. തുല്യതയിലധിഷ്ഠിതമായ ആധുനിക ജനാധിപത്യ സമൂഹത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നതിനു വേണ്ടി പ്രയത്നിക്കുകയും പോരാടുകയും ചെയ്യുന്നവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതി കഠിനമായ പ്രയാസങ്ങളാണ് ഈ അവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. അതു കൊണ്ടു തന്നെ പരസ്പരാദരത്തോടു കൂടിയ മനുഷ്യ ബന്ധങ്ങള്‍ ആവിഷ്ക്കരിച്ചെടുക്കുക എന്ന രാഷ്ട്രീയ കര്‍ത്തവ്യത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഈ രംഗത്തെ സമരം തീവ്രതയോടെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടു പോകേണ്ടതുണ്ട്. സ്ത്രീയെ വിധേയപ്പെടുത്തുകയും കീഴ്പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നതിനോടൊപ്പം പുരുഷസമൂഹത്തിന്റെ സാമൂഹ്യവും സ്വകാര്യവുമായ ആഹ്ലാദത്തിനുള്ള ഒരുപാധിയും ഉപകരണവുമായി ചരക്കുവത്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്ന ഇരട്ടദൌത്യമാണ് ആധുനിക മാധ്യമങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. മലയാള സംസാര ഭാഷയില്‍ സ്ത്രീശരീരത്തിന് ചരക്ക് എന്ന് വിളിപ്പേരു തന്നെയുണ്ട്. കേരള സമൂഹത്തിന്റെ മുതലാളിത്ത വല്‍ക്കരണം പൂര്‍ണമായിട്ടില്ലെങ്കിലും ഈ വാക്‍പ്രയോഗത്തിന്റെ കാര്യത്തിലെങ്കിലും അത് പൂര്‍ണമായിക്കഴിഞ്ഞതായി കണക്കാക്കാം.
സിനിമ, ടെലിവിഷന്‍, ഇന്റര്‍ നെറ്റ്, പത്രങ്ങളും ആനുകാലികങ്ങളുമടക്കമുള്ള അച്ചടി മാധ്യമങ്ങള്‍, വേഷവിധാനം, ഫാഷന്‍, എന്നു തുടങ്ങി സാമാന്യ ജനങ്ങള്‍ പങ്കിട്ടു പോരുന്ന തമാശകളും പരദൂഷണങ്ങളും വരെ നോട്ടത്തിലൂടെയുള്ള കീഴ്പ്പെടുത്തലിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ ഉള്‍വഹിക്കുന്നു. വായ് നോട്ടം എന്ന പദപ്രയോഗം തന്നെ നാട്ടുവഴക്കങ്ങളില്‍ ഇതു സംബന്ധമായി സ്ഥാനം പിടിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിനിമയിലേക്കും പൊതു മണ്ഡലത്തിലേക്കുമുള്ള സ്ത്രീയുടെ കടന്നുവരവിനെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ പരോക്ഷവും പ്രത്യക്ഷവുമായ അധികാരപ്രയോഗം കൂടിയാണ് ഈ നോട്ടം/കീഴ്പ്പെടുത്തല്‍ എന്ന പ്രക്രിയയും അതിന്റെ അനുബന്ധമായ ഗോസിപ്പുകളും.
എസ് എഫ് ഐ മുന്‍ സംസ്ഥാന പ്രസിഡണ്ട് സ: സിന്ധു ജോയ് പൈങ്കിളിക്കഥയിലെ നായികയാണെന്നും സമരങ്ങളില്‍ അപകടം പിണഞ്ഞത് വെറും അഭിനയമാണെന്നും, കൂടാതെ കാമുകനോടൊപ്പം വൈകുന്നേരങ്ങളില്‍ പാര്‍ക്കില്‍ കറങ്ങലും സിനിമ കാണലും മാത്രമേ പണിയുള്ളൂ എന്നും ജില്ലാ തല പ്രവര്‍ത്തകര്‍ ആക്ഷേപിച്ചു എന്നാണ് നേരിട്ടു കണ്ടതുപോലെ ഒരു പ്രധാന പത്രം ഗോസിപ്പുകോളത്തില്‍ എഴുതിവിട്ടത്. പൊതുജീവിതത്തിലേക്ക് സധൈര്യം പ്രവേശിക്കുന്ന സ്ത്രീകളെ അപവാദപ്രചാരണം നടത്തി ഒതുക്കി വീടിന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും ഇരുളടഞ്ഞ നാലതിര്‍ത്തിക്കുള്ളിലേക്ക് തിരിച്ചയക്കുക എന്ന പുരുഷാധിപത്യതന്ത്രമാണിവിടെ പ്രാവര്‍ത്തികമായത്.
'പൈതൃകങ്ങള്‍' കൊണ്ട് സമ്പന്നമായ ചരിത്രാഖ്യാനപദ്ധതികളുടെ ഗുണഭോക്താക്കളായ വര്‍ത്തമാന സമൂഹം സ്ത്രീകളെ സ്വന്തം ലൈംഗികാഭിരുചി തുറന്ന് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് വിലക്കി നിര്‍ത്തുന്നു. സ്വന്തം ശരീരത്തിനും മനസ്സിനും മേല്‍ യാതൊരു അധികാരവുമില്ലാത്ത ഉപഭോഗവസ്തു മാത്രമായിട്ടാണ് സ്ത്രീകളെ സമൂഹം പരിഗണിക്കുന്നത്. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിനും കടന്നാക്രമണത്തിനും ആധിപത്യത്തിനും വിധേയമാക്കപ്പെടുന്ന 'ചരക്കാ'യി നില്‍ക്കാനും ചലിക്കാനും മാത്രമാണ് സ്ത്രീകള്‍ക്കവകാശമുള്ളത്. പൊതുജീവിതത്തില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ഏതു സ്ത്രീകള്‍ക്കെതിരെയും ഇത്തരം അശ്ളീലകഥകള്‍ വെടിവട്ടം, പരദൂഷണം, എസ് എം എസ്, തീവണ്ടിക്കക്കൂസുകളിലെ ചുമരെഴുത്തുകള്‍, ഗോസിപ്പുകോളങ്ങള്‍ എന്നിവയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെന്നതാണ് സത്യം.
സ്ത്രീ/പുരുഷന്, നല്ല സ്ത്രീ/ചീത്ത സ്ത്രീ, കുടുംബിനി/വേശ്യ, കുടുംബിനി/പൊതു മണ്ഡലത്തിലെ സ്ത്രീ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ സ്റ്റീരിയോടൈപ്പ് ചെയ്യപ്പെടുകയും സിനിമകളിലും സീരിയലുകളിലും മറ്റ് മാധ്യമങ്ങളിലും ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്ത്രീത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഇത്തരം മാധ്യമാവതരണങ്ങള്‍ ഒരു അനൌപചാരിക വിദ്യാഭ്യാസപദ്ധതിയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാല്‍ ബോധ്യപ്പെടും. പഞ്ചാരയടി മുതല്‍ ശാരീരികാക്രമണങ്ങള്‍ വരെയുള്ള പൊതു സ്ഥലങ്ങളിലെ സ്ത്രീ പീഡനങ്ങള്‍, അവയെക്കുറിച്ചുള്ള നിറം പിടിപ്പിച്ച വാര്‍ത്തകള്‍, പത്ര/ടിവി പരസ്യങ്ങളിലും ബോര്‍ഡുകളിലുമുള്ള സ്ത്രീ ശരീരത്തിന്റെയും അവളുടെ സാമൂഹ്യ ധര്‍മത്തിന്റെയും ചിത്രീകരണം എന്നിവ അവളെ കേവലം ലൈംഗിക ഉപകരണം മാത്രമാക്കി പരിമിതപ്പെടുത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒരു വ്യവസായം എന്ന നിലയിലും കലാമാധ്യമം എന്ന നിലയിലും ചലച്ചിത്രമേഖലയുടെ ഘടന പരിശോധിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നിരവധി കാര്യങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നു വരും. സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തപരവും ആഖ്യാനപരവും ബിംബപരവുമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളും വ്യവഹാരങ്ങളും എപ്രകാരമാണ് രൂപപ്പെടുന്നതെന്നും ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നതെന്നും അപഗ്രഥിക്കേണ്ടതാണ്. തുല്യതക്കു വേണ്ടി നിലക്കൊള്ളുന്ന സ്ത്രീകളെ പാഠം പഠിപ്പിക്കുന്നതും പുരുഷന് കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നതുമായ ഇതിവൃത്തങ്ങളാണ് സിനിമയിലും സീരിയലിലും ജനപ്രിയമാകുന്നതെന്നു കാണാം. ത്യാഗം, പീഡനം, കരച്ചില്‍, കഴിവില്ലാത്ത ഭാര്യ അഥവാ അമ്മ എന്നീ ഘടകങ്ങള്‍ സീരിയലുകളില്‍ തുടരെ തുടരെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതു കാണാം.
നരവംശ ചരിത്രത്തിലെ തന്നെ സവിശേഷമായ ഒരു സംസ്കാര രൂപമാണ് സിനിമ. പുതിയ കാലത്തെ ഫോക്‍ലോറായ സിനിമ അതാത് നാടിന്റെ പ്രാദേശിക സംസ്കാരത്തെ ഉള്‍വഹിക്കുന്നുണ്ട്. അതാതു കാലത്തെ ജനപ്രിയതാരൂപീകരണത്തില്‍ സിനിമ ചെലുത്തുന്ന സ്വാധീനം നിര്‍ണായകമാണ്. ജനപ്രിയമായ സാമാന്യബോധം എന്ന അധീശത്വത്തിന്റെ ഭാഷയാണ് നമ്മുടെ ആഹ്ലാദത്തെ തീരുമാനിക്കുന്നത്. ആരാണ് എന്താണ് കാണുന്നത് എന്നും എങ്ങിനെയാണ് ആളുകള്‍ കാണുന്നത് എന്നുമുള്ള ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നു വരേണ്ടതുണ്ട്. ഈ ചോദ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന്, ഒരു സാമൂഹ്യ/സ്വകാര്യ കാഴ്ചവസ്തു (ഓബ്ജക്ട്) എന്ന നിലയില്‍ സ്ത്രീ ശരീരത്തെ/മനസ്സിനെ പരുവപ്പെടുത്തുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് അപഗ്രഥിക്കാന്‍ കഴിയും. അടുത്ത കാലത്തു നടന്ന സാരി / ചുരിദാര്‍ വിവാദവും മുണ്ട് / പാന്റ്സ് സംവാദവും തമ്മില്‍ താരതമ്യപ്പെടുത്തുക. സ്ത്രീ ശരീരം ഒരു ലൈംഗിക ഉപകരണമാണെന്നും പുരുഷന്റെ കാമാര്‍ത്തമായ കണ്ണുകളില്‍ നിന്ന് അതിനെ സംരക്ഷിച്ചു നിര്‍ത്തുകയാണ് വസ്ത്രത്തിന്റെ ധര്‍മ്മം എന്ന നിലയിലാണ് സാരി അഥവാ ചുരിദാര്‍ എന്ന വിഷയം കൈകാര്യം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. പാന്റ്സും മുണ്ടും തമ്മിലുള്ള തര്‍ക്കമാകട്ടെ, മതം, വര്‍ഗീയത, തനിമ തുടങ്ങിയ 'കൂടിയ' ഇനം വിഷയങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകൊണ്ടായിരുന്നു.
കാഴ്ചയുടെ ആഹ്ലാദത്തിന് രണ്ട് പ്രധാനപ്പെട്ട തലങ്ങളുണ്ട്. കാണുന്നതിലെ ആഹ്ലാദവും കാണപ്പെടുന്നതിലെ ആഹ്ലാദവുമാണത്. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടം എന്ന പ്രക്രിയയും വിശദമായി അപഗ്രഥിക്കാവുന്നതാണ്. സിനിമാതിയറ്റര്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന കൃത്രിമമായ ഇരുട്ടില്‍ നിഴലും വെളിച്ചവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യം ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരനായ കാണിയുടെ ആഹ്ലാദത്തെ പതിന്മടങ്ങ് വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. കാഴ്ചയിലൂടെ ലൈംഗിക ഉത്തേജനം തന്നെ സംഭവിക്കുന്നതായി മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞന്മാര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. സ്ത്രീ എന്നത് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കേണ്ടവളാണ് എന്ന ധാരണയും ഈ പ്രക്രിയയിലൂടെ വ്യവസ്ഥാപിതമാവുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളിലെ പാട്ടുരംഗങ്ങളുടെ വ്യവസ്ഥ ഈ നോട്ടം/ആഹ്ലാദം/ഉത്തേജനം എന്ന പ്രക്രിയക്കു വേണ്ടി മാത്രം നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നവയാണ്. വാക്കുകളുടെ ഘടന പോലും ഈ വ്യവസ്ഥയെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു. വിജയ് /അസിന്‍ ജോടികളുടെ ഹിറ്റ് സിനിമയായ പോക്കിരിയിലെ ഒരു പാട്ടിപ്രകാരമാണ്. എന്‍ ചെല്ലപ്പേര് ആപ്പിള്‍ നീ സൈസാ കടിച്ചുക്കോ, എന്‍ സ്വന്ത ഊര് ഊട്ടി എന്നെ സ്വെറ്ററാ പോട്ടുക്കോ, ദ്വയാര്‍ത്ഥ പ്രയോഗത്തിലൂടെ സ്ത്രീ ശരീരത്തെയും ലൈംഗികതയെയും ചരക്കുവത്ക്കരിക്കുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് ഇത്തരം ഗാനങ്ങളുടെ രചന/സംഗീതം/അവതരണം എന്ന് ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ ബോധ്യപ്പെടും. സിനിമ മുഴുവനായി കാണാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെടാത്തവര്‍ പോലും ഇത്തരം ഗാനരംഗങ്ങളോട് ആഭിമുഖ്യം കാണിക്കുന്നതായും അവ റിയാലിറ്റി ഷോകളിലൂടെ നൂറുവട്ടം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതായും കാണാം. പാട്ടിലെ ലൈംഗിക ദ്വയാര്‍ത്ഥ വരികള്‍ക്കനുസരിച്ചുള്ള ചുവടു വയ്പുകളും കുണുങ്ങലുകളുമാണ് ഗാനമേളകളിലും അതേ സ്റ്റേജിലരങ്ങേറുന്ന നൃത്തങ്ങളിലുമുള്ളത്. ആറാം തമ്പുരാന്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ മോഹന്‍ലാലിനോട് ജീവനുള്ള കമ്പിളി വേണോ എന്നു സുഹൃത്തായ സായികുമാര്‍ ചോദിക്കുന്നത് ഇതേ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ മറ്റൊരു വെളിപ്പെടലാണ്.
സൂപ്പര്‍ താരങ്ങള്‍ക്ക് പ്രായം കൂടി വരുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി താരതമ്യേന പ്രായം കുറഞ്ഞവരെ ഉള്‍പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പുറത്തു വരുന്ന കാമ്പസ് കഥകളുടെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് മലയാള സിനിമയില്‍ ഈയിടെയായി വന്‍ വരവേല്‍പ് ലഭിക്കുന്നുണ്ട്. ലാല്‍ ജോസ് സംവിധാനം ചെയ്ത ക്ലാസ്‌മേറ്റ്സ്(2006) അക്കൂട്ടത്തിലൊന്നാണ്. ക്ലാസ്‌മേറ്റ്സ് വമ്പിച്ച ഹിറ്റായിത്തീര്‍ന്നതെങ്ങനെ എന്നു പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ കൌതുകകരവും പരസ്പരവിരുദ്ധമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതുമായ നിഗമനങ്ങളിലാണ് നാം എത്തിച്ചേരുക. പഴയ കോളേജ് ജീവിതത്തിന്റെ ഓര്‍മകള്‍ പുതുക്കപ്പെടുന്നു എന്നതാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ വിജയത്തിനുപുറകിലെന്നാണ് ധാരാളമാളുകള്‍ കരുതുന്നത്. പുതുതായി റിലീസ് ചെയ്യുന്ന സിനിമയുടെ ഏതെങ്കിലുമൊരു ക്ലിപ്പിംഗ് ടെലിവിഷനില്‍ കാണിച്ചാല്‍ അത് സിനിമയുടെ വിജയത്തിന് പ്രതിബന്ധമായിത്തീരും എന്നു കരുതി അത് നിരോധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍ ക്ലാസ്മേറ്റ്സിലെ 'എന്റെ ഖല്‍ബിലെ' എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഗാനരംഗം തുടര്‍ച്ചയായി എല്ലാ ചാനലുകളിലും ആവര്‍ത്തിച്ചത് സിനിമയുടെ ജനപ്രിയതയെ വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. ഈ ഗാനം കേരളീയസംസ്ക്കാരത്തിലലിഞ്ഞുചേര്‍ന്നിട്ടുള്ള മാപ്പിളപ്പാട്ടു ശീലുകളില്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളതാണ്. കേട്ടു മടുത്ത അര്‍ദ്ധ-കര്‍ണാടക ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ഇത്തരം വഴിമാറലുകള്‍ പെട്ടെന്ന് ജനപ്രിയമാവുന്ന പതിവ് മുമ്പും മലയാളസിനിമയില്‍ (ലജ്ജാവതിയെ ഓര്‍ക്കുക) ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്.
എന്നാല്‍, കഥയിലൊളിപ്പിച്ചുവെച്ച ഊന്നലുകളിലൂടെ മുസ്ലിം ജീവിതത്തെ അപഹസിക്കുകയാണ് ക്ലാസ്‌മേറ്റ്സ് ചെയ്യുന്നത്. ബുര്‍ഖാ ധാരണത്തെ പരിഹസിക്കുന്ന ഒന്നിലധികം രംഗങ്ങള്‍ ഇതിന്റെ തെളിവാണ്. പെന്‍ഗ്വിന്‍ എന്നാണ് റസിയ(രാധിക) കളിയാക്കി വിളിക്കപ്പെടുന്നത്. തങ്ങളുടെ പെണ്‍കുട്ടി പ്രണയത്തിലകപ്പെട്ടു എന്നറിയുമ്പോള്‍ അവളെ പഠനത്തില്‍ നിന്ന് പിന്‍വലിക്കുന്ന മലയാളി മധ്യവര്‍ഗ കുടുംബ ശീലം തന്നെയാണ് റസിയയുടെയും താരാകുറുപ്പി(കാവ്യാമാധവന്‍)ന്റെയും കാര്യത്തിലും നടക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ പതിനഞ്ചുവര്‍ഷം കഴിയുമ്പോള്‍ എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നത്? താരാകുറുപ്പ് ലോകപ്രശസ്തയായ ഒരു നര്‍ത്തകിയായി തിളങ്ങുമ്പോള്‍, റസിയ മാനസികവിഭ്രാന്തിക്കടിപ്പെട്ട് ചത്തതിനൊക്കുമേ ജീവിച്ചിരിക്കിലും എന്ന അവസ്ഥയിലും. അതായത്, ആധുനികമായ ഒരു ജീവിത സാഹചര്യം പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന ഒന്നല്ല മുസ്ലിം സാമുദായികാവസ്ഥ എന്നാണ് പരോക്ഷമായി സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. വേഷത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ക്ലാസ്മേറ്റ്സിലെ റസിയയുടെ കഥാപാത്രത്തെയും അവളോടുള്ള സമീപനത്തിന്റെയും അവളുടെ മേല്‍ പതിക്കുന്ന നോട്ടത്തിന്റെയും സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളെ അപഗ്രഥിക്കാന്‍ സാധിക്കും. ഫ്രഞ്ച് കോളനി വാഴ്ചക്കെതിരായി നടന്ന മഹത്തായ അള്‍ജീരിയന്‍ സ്വാതന്ത്ര്യ സമരകാലത്ത് പര്‍ദ എങ്ങനെയാണ് ഒരു സ്വത്വ പ്രഖ്യാപനവും സമരായുധവുമായതെന്ന് ഫ്രാന്റ്സ് ഫാനന്‍ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.
പുരുഷന്റെ രക്ഷാകര്‍തൃത്വത്തില്‍ നിന്ന് പുറത്തുകടന്നാല്‍ സ്ത്രീജീവിതം പൊട്ടിച്ചിതറുമെന്ന ആശങ്കയാണ് അച്ഛനുറങ്ങാത്തവീടി(ലാല്‍ ജോസ്)നെ ഏറെക്കൂറെ യഥാതഥമായ അവതരണത്തിനൊടുവിലും അനാഥമാക്കുന്നത്. ക്ലാസ്‌മേറ്റ്സിനു ശേഷം പുതിയ തലമുറയെ ലക്ഷ്യമിട്ട് പുറത്തിറക്കിയ ചോക്കളേറ്റ് 2007ലെ വന്‍ വിജയങ്ങളിലൊന്നാണ്. കോമഡി ചിത്രങ്ങള്‍ മുമ്പുമെടുത്ത് വിജയിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ഷാഫിയാണ് സംവിധായകന്‍. മലയാള സിനിമയിലെ ഉദിച്ചുയരുന്ന പുതുതാരമായ പൃഥ്വിരാജിന് അനുരൂപമായ വിധത്തില്‍ തയ്പിച്ചുകൊടുത്ത വേഷമാണ് ശ്യാമിന്റേത്. പെണ്‍കുട്ടികള്‍ മാത്രം പഠിക്കുന്ന കോളേജില്‍ നിയമത്തിന്റെ പഴുതിലൂടെ കയറിപ്പറ്റിയ ശ്യാം തുടക്കത്തിലേ നായികയും വില്ലാളി വീരയുമായ റോമയുടെ ആന്‍ മാത്യുവിനോട് പറയുന്ന ഒരു വാചകമിതാണ്. ഞാന്‍ ഒന്നറിഞ്ഞ് പെരുമാറിയാല്‍ പിന്നെ നിനക്ക് പത്തു മാസം പണിയാവും. സ്ത്രീയെ ബലാത്സംഗത്തിലൂടെ തോല്‍പിക്കാമെന്ന പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ ആഗ്രഹചിന്ത പതിറ്റാണ്ടുകളായി നമ്മുടെ സിനിമയുടെയും ആപ്തവാക്യമാണ്. മീശമാധവനിലും ഇതേ വാചകം ഉണ്ടായിരുന്നു. പൃഥ്വിരാജിനെ പെറ്റിക്കോട്ടണിയിക്കുന്ന രംഗം ആഭാസകരമാണെന്നു തോന്നുമ്പോള്‍, സ്ത്രീകള്‍ക്ക് മേല്‍ക്കോയ്മ ഉണ്ടായാല്‍ ഇപ്രകാരമായിരിക്കുമെന്ന യുക്തിയാണ് പ്രയോഗിക്കുന്നത്. ഇതിവൃത്തം മുഴുവനായും ഉപയോഗിക്കുന്നത് പുരുഷത്വത്തിന്റെ മേല്‍ക്കോയ്മയെ അംഗീകരിപ്പിച്ചെടുക്കാനാണ്.
സിനിമകളിലെ കഥ മുന്നോട്ടു നീക്കുന്ന ചാലക ശക്തി എല്ലായ്പോഴും പുരുഷനാണെന്നു കാണാം. അധികാരകേന്ദ്രവും അവനാണ്. അതു കൊണ്ട് കാണി നായകനുമായി താദാത്മ്യപ്പെടാനും മിക്കപ്പോഴും ഒന്നായി അലിഞ്ഞു ചേരാനും പ്രേരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. നായകനെന്തു കാണുന്നുവോ അതാണ് കാണിയും കാണുന്നത്. കാണിയുടെ സ്ക്രീന്‍ സറൊഗേറ്റ് ആണ് നായകന്‍. ഈ നായകന്‍ എന്ന പ്രതിഭാസമാണ് ആഖ്യാനത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന ഡീപ് ഫോക്കസ്, ക്യാമറയുടെ സ്ഥാനങ്ങള്‍, ചലനങ്ങള്‍, എഡിറ്റിംഗ് എല്ലാം നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. സ്ത്രീ ശരീരം അവിടെ കുറ്റത്തിന്റെ വാഹകയായി പരിണമിക്കുന്നു. ക്ലോസപ്പുകളിലൂടെ അവളുടെ ശരീരത്തെ ഛിന്നഭിന്നമാക്കി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ഈ അവസ്ഥ പര്‍വതീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. മൂന്നു വ്യത്യസ്ത നോട്ടങ്ങളാണ് സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് സംഭവിക്കുന്നത് എന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഒന്നാമത്തേത്, സിനിമയിലെ ചലനങ്ങളെ രേഖപ്പെടുത്തുന്ന ക്യാമറയുടെ നോട്ടമാണ്. രണ്ടാമത്തേത്, പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെട്ട സിനിമ എന്ന ഉല്‍പ്പന്നത്തിന്മേലുള്ള കാണിയുടെ/കാണികളുടെ നോട്ടമാണ്. മൂന്നാമത്തേത്, തിരശ്ശീലയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന മായികയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനകത്തുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പരസ്പര നോട്ടങ്ങളാണ്. ആഖ്യാനപ്രധാനമായ ജനപ്രിയ സിനിമ ആദ്യത്തെ രണ്ട് നോട്ടങ്ങളെയും മൂന്നാമത്തേതിന് കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നു.
മുതലാളിത്തം നാടുവാഴിത്തവുമായി സന്ധി ചെയ്ത വിചിത്രമായ ഒരു അധികാരവാഴ്ചയാണ് ഇന്ത്യയിലുള്ളത്. ഈ കൂട്ടധികാരത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതിഫലനമാണ് സിനിമയിലും ടെലിവിഷനിലും തുടങ്ങി സംസാരത്തിലും നോട്ടത്തിലും വരെ പ്രതിനിധീകരിക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീ സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഈ പ്രതിനിധാനത്തെ അടിമുടി പൊളിച്ചെഴുതുന്ന ഒരു സാംസ്ക്കാരിക പ്രക്ഷോഭം പുരോഗമനവിശ്വാസികള്‍ക്ക് ഏറ്റെടുക്കാതെ വയ്യ.
Jean-Luc Godard
നോക്കു കൂലി ആവശ്യമില്ലാത്ത രണ്ടു തരം നോട്ടങ്ങള്‍ കേരളത്തില്‍ സജീവമാണ്. സ്ത്രീകള്‍ നേരിടുന്ന തുറിച്ചു നോട്ടവും ഒളിഞ്ഞുനോട്ടവുമാണത്. ഊഷ്മളവും ആരോഗ്യകരവുമായ സ്ത്രീ പുരുഷ ബന്ധങ്ങളുടെ അഭാവം എന്ന മൂലകാരണത്തിന്റെ രോഗലക്ഷണമായ ഈ അവസ്ഥ സ്ത്രീയുടെ അടിമത്തപദവിയെയും രണ്ടാം തരം പൌരത്വത്തെയും കൂടുതല്‍ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. തുല്യതയിലധിഷ്ഠിതമായ ആധുനിക ജനാധിപത്യ സമൂഹത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നതിനു വേണ്ടി പ്രയത്നിക്കുകയും പോരാടുകയും ചെയ്യുന്നവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതി കഠിനമായ പ്രയാസങ്ങളാണ് ഈ അവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. അതു കൊണ്ടു തന്നെ പരസ്പരാദരത്തോടു കൂടിയ മനുഷ്യ ബന്ധങ്ങള്‍ ആവിഷ്ക്കരിച്ചെടുക്കുക എന്ന രാഷ്ട്രീയ കര്‍ത്തവ്യത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഈ രംഗത്തെ സമരം തീവ്രതയോടെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടു പോകേണ്ടതുണ്ട്. സ്ത്രീയെ വിധേയപ്പെടുത്തുകയും കീഴ്പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നതിനോടൊപ്പം പുരുഷസമൂഹത്തിന്റെ സാമൂഹ്യവും സ്വകാര്യവുമായ ആഹ്ലാദത്തിനുള്ള ഒരുപാധിയും ഉപകരണവുമായി ചരക്കുവത്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്ന ഇരട്ടദൌത്യമാണ് ആധുനിക മാധ്യമങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. മലയാള സംസാര ഭാഷയില്‍ സ്ത്രീശരീരത്തിന് ചരക്ക് എന്ന് വിളിപ്പേരു തന്നെയുണ്ട്. കേരള സമൂഹത്തിന്റെ മുതലാളിത്ത വല്‍ക്കരണം പൂര്‍ണമായിട്ടില്ലെങ്കിലും ഈ വാക്‍പ്രയോഗത്തിന്റെ കാര്യത്തിലെങ്കിലും അത് പൂര്‍ണമായിക്കഴിഞ്ഞതായി കണക്കാക്കാം.
സിനിമ, ടെലിവിഷന്‍, ഇന്റര്‍ നെറ്റ്, പത്രങ്ങളും ആനുകാലികങ്ങളുമടക്കമുള്ള അച്ചടി മാധ്യമങ്ങള്‍, വേഷവിധാനം, ഫാഷന്‍, എന്നു തുടങ്ങി സാമാന്യ ജനങ്ങള്‍ പങ്കിട്ടു പോരുന്ന തമാശകളും പരദൂഷണങ്ങളും വരെ നോട്ടത്തിലൂടെയുള്ള കീഴ്പ്പെടുത്തലിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ ഉള്‍വഹിക്കുന്നു. വായ് നോട്ടം എന്ന പദപ്രയോഗം തന്നെ നാട്ടുവഴക്കങ്ങളില്‍ ഇതു സംബന്ധമായി സ്ഥാനം പിടിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിനിമയിലേക്കും പൊതു മണ്ഡലത്തിലേക്കുമുള്ള സ്ത്രീയുടെ കടന്നുവരവിനെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ പരോക്ഷവും പ്രത്യക്ഷവുമായ അധികാരപ്രയോഗം കൂടിയാണ് ഈ നോട്ടം/കീഴ്പ്പെടുത്തല്‍ എന്ന പ്രക്രിയയും അതിന്റെ അനുബന്ധമായ ഗോസിപ്പുകളും.
എസ് എഫ് ഐ മുന്‍ സംസ്ഥാന പ്രസിഡണ്ട് സ: സിന്ധു ജോയ് പൈങ്കിളിക്കഥയിലെ നായികയാണെന്നും സമരങ്ങളില്‍ അപകടം പിണഞ്ഞത് വെറും അഭിനയമാണെന്നും, കൂടാതെ കാമുകനോടൊപ്പം വൈകുന്നേരങ്ങളില്‍ പാര്‍ക്കില്‍ കറങ്ങലും സിനിമ കാണലും മാത്രമേ പണിയുള്ളൂ എന്നും ജില്ലാ തല പ്രവര്‍ത്തകര്‍ ആക്ഷേപിച്ചു എന്നാണ് നേരിട്ടു കണ്ടതുപോലെ ഒരു പ്രധാന പത്രം ഗോസിപ്പുകോളത്തില്‍ എഴുതിവിട്ടത്. പൊതുജീവിതത്തിലേക്ക് സധൈര്യം പ്രവേശിക്കുന്ന സ്ത്രീകളെ അപവാദപ്രചാരണം നടത്തി ഒതുക്കി വീടിന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും ഇരുളടഞ്ഞ നാലതിര്‍ത്തിക്കുള്ളിലേക്ക് തിരിച്ചയക്കുക എന്ന പുരുഷാധിപത്യതന്ത്രമാണിവിടെ പ്രാവര്‍ത്തികമായത്.
'പൈതൃകങ്ങള്‍' കൊണ്ട് സമ്പന്നമായ ചരിത്രാഖ്യാനപദ്ധതികളുടെ ഗുണഭോക്താക്കളായ വര്‍ത്തമാന സമൂഹം സ്ത്രീകളെ സ്വന്തം ലൈംഗികാഭിരുചി തുറന്ന് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് വിലക്കി നിര്‍ത്തുന്നു. സ്വന്തം ശരീരത്തിനും മനസ്സിനും മേല്‍ യാതൊരു അധികാരവുമില്ലാത്ത ഉപഭോഗവസ്തു മാത്രമായിട്ടാണ് സ്ത്രീകളെ സമൂഹം പരിഗണിക്കുന്നത്. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിനും കടന്നാക്രമണത്തിനും ആധിപത്യത്തിനും വിധേയമാക്കപ്പെടുന്ന 'ചരക്കാ'യി നില്‍ക്കാനും ചലിക്കാനും മാത്രമാണ് സ്ത്രീകള്‍ക്കവകാശമുള്ളത്. പൊതുജീവിതത്തില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ഏതു സ്ത്രീകള്‍ക്കെതിരെയും ഇത്തരം അശ്ളീലകഥകള്‍ വെടിവട്ടം, പരദൂഷണം, എസ് എം എസ്, തീവണ്ടിക്കക്കൂസുകളിലെ ചുമരെഴുത്തുകള്‍, ഗോസിപ്പുകോളങ്ങള്‍ എന്നിവയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെന്നതാണ് സത്യം.
സ്ത്രീ/പുരുഷന്, നല്ല സ്ത്രീ/ചീത്ത സ്ത്രീ, കുടുംബിനി/വേശ്യ, കുടുംബിനി/പൊതു മണ്ഡലത്തിലെ സ്ത്രീ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ സ്റ്റീരിയോടൈപ്പ് ചെയ്യപ്പെടുകയും സിനിമകളിലും സീരിയലുകളിലും മറ്റ് മാധ്യമങ്ങളിലും ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്ത്രീത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഇത്തരം മാധ്യമാവതരണങ്ങള്‍ ഒരു അനൌപചാരിക വിദ്യാഭ്യാസപദ്ധതിയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാല്‍ ബോധ്യപ്പെടും. പഞ്ചാരയടി മുതല്‍ ശാരീരികാക്രമണങ്ങള്‍ വരെയുള്ള പൊതു സ്ഥലങ്ങളിലെ സ്ത്രീ പീഡനങ്ങള്‍, അവയെക്കുറിച്ചുള്ള നിറം പിടിപ്പിച്ച വാര്‍ത്തകള്‍, പത്ര/ടിവി പരസ്യങ്ങളിലും ബോര്‍ഡുകളിലുമുള്ള സ്ത്രീ ശരീരത്തിന്റെയും അവളുടെ സാമൂഹ്യ ധര്‍മത്തിന്റെയും ചിത്രീകരണം എന്നിവ അവളെ കേവലം ലൈംഗിക ഉപകരണം മാത്രമാക്കി പരിമിതപ്പെടുത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒരു വ്യവസായം എന്ന നിലയിലും കലാമാധ്യമം എന്ന നിലയിലും ചലച്ചിത്രമേഖലയുടെ ഘടന പരിശോധിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നിരവധി കാര്യങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നു വരും. സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തപരവും ആഖ്യാനപരവും ബിംബപരവുമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളും വ്യവഹാരങ്ങളും എപ്രകാരമാണ് രൂപപ്പെടുന്നതെന്നും ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നതെന്നും അപഗ്രഥിക്കേണ്ടതാണ്. തുല്യതക്കു വേണ്ടി നിലക്കൊള്ളുന്ന സ്ത്രീകളെ പാഠം പഠിപ്പിക്കുന്നതും പുരുഷന് കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നതുമായ ഇതിവൃത്തങ്ങളാണ് സിനിമയിലും സീരിയലിലും ജനപ്രിയമാകുന്നതെന്നു കാണാം. ത്യാഗം, പീഡനം, കരച്ചില്‍, കഴിവില്ലാത്ത ഭാര്യ അഥവാ അമ്മ എന്നീ ഘടകങ്ങള്‍ സീരിയലുകളില്‍ തുടരെ തുടരെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതു കാണാം.
നരവംശ ചരിത്രത്തിലെ തന്നെ സവിശേഷമായ ഒരു സംസ്കാര രൂപമാണ് സിനിമ. പുതിയ കാലത്തെ ഫോക്‍ലോറായ സിനിമ അതാത് നാടിന്റെ പ്രാദേശിക സംസ്കാരത്തെ ഉള്‍വഹിക്കുന്നുണ്ട്. അതാതു കാലത്തെ ജനപ്രിയതാരൂപീകരണത്തില്‍ സിനിമ ചെലുത്തുന്ന സ്വാധീനം നിര്‍ണായകമാണ്. ജനപ്രിയമായ സാമാന്യബോധം എന്ന അധീശത്വത്തിന്റെ ഭാഷയാണ് നമ്മുടെ ആഹ്ലാദത്തെ തീരുമാനിക്കുന്നത്. ആരാണ് എന്താണ് കാണുന്നത് എന്നും എങ്ങിനെയാണ് ആളുകള്‍ കാണുന്നത് എന്നുമുള്ള ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നു വരേണ്ടതുണ്ട്. ഈ ചോദ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന്, ഒരു സാമൂഹ്യ/സ്വകാര്യ കാഴ്ചവസ്തു (ഓബ്ജക്ട്) എന്ന നിലയില്‍ സ്ത്രീ ശരീരത്തെ/മനസ്സിനെ പരുവപ്പെടുത്തുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് അപഗ്രഥിക്കാന്‍ കഴിയും. അടുത്ത കാലത്തു നടന്ന സാരി / ചുരിദാര്‍ വിവാദവും മുണ്ട് / പാന്റ്സ് സംവാദവും തമ്മില്‍ താരതമ്യപ്പെടുത്തുക. സ്ത്രീ ശരീരം ഒരു ലൈംഗിക ഉപകരണമാണെന്നും പുരുഷന്റെ കാമാര്‍ത്തമായ കണ്ണുകളില്‍ നിന്ന് അതിനെ സംരക്ഷിച്ചു നിര്‍ത്തുകയാണ് വസ്ത്രത്തിന്റെ ധര്‍മ്മം എന്ന നിലയിലാണ് സാരി അഥവാ ചുരിദാര്‍ എന്ന വിഷയം കൈകാര്യം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. പാന്റ്സും മുണ്ടും തമ്മിലുള്ള തര്‍ക്കമാകട്ടെ, മതം, വര്‍ഗീയത, തനിമ തുടങ്ങിയ 'കൂടിയ' ഇനം വിഷയങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകൊണ്ടായിരുന്നു.
കാഴ്ചയുടെ ആഹ്ലാദത്തിന് രണ്ട് പ്രധാനപ്പെട്ട തലങ്ങളുണ്ട്. കാണുന്നതിലെ ആഹ്ലാദവും കാണപ്പെടുന്നതിലെ ആഹ്ലാദവുമാണത്. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടം എന്ന പ്രക്രിയയും വിശദമായി അപഗ്രഥിക്കാവുന്നതാണ്. സിനിമാതിയറ്റര്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന കൃത്രിമമായ ഇരുട്ടില്‍ നിഴലും വെളിച്ചവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യം ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരനായ കാണിയുടെ ആഹ്ലാദത്തെ പതിന്മടങ്ങ് വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. കാഴ്ചയിലൂടെ ലൈംഗിക ഉത്തേജനം തന്നെ സംഭവിക്കുന്നതായി മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞന്മാര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. സ്ത്രീ എന്നത് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കേണ്ടവളാണ് എന്ന ധാരണയും ഈ പ്രക്രിയയിലൂടെ വ്യവസ്ഥാപിതമാവുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളിലെ പാട്ടുരംഗങ്ങളുടെ വ്യവസ്ഥ ഈ നോട്ടം/ആഹ്ലാദം/ഉത്തേജനം എന്ന പ്രക്രിയക്കു വേണ്ടി മാത്രം നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നവയാണ്. വാക്കുകളുടെ ഘടന പോലും ഈ വ്യവസ്ഥയെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു. വിജയ് /അസിന്‍ ജോടികളുടെ ഹിറ്റ് സിനിമയായ പോക്കിരിയിലെ ഒരു പാട്ടിപ്രകാരമാണ്. എന്‍ ചെല്ലപ്പേര് ആപ്പിള്‍ നീ സൈസാ കടിച്ചുക്കോ, എന്‍ സ്വന്ത ഊര് ഊട്ടി എന്നെ സ്വെറ്ററാ പോട്ടുക്കോ, ദ്വയാര്‍ത്ഥ പ്രയോഗത്തിലൂടെ സ്ത്രീ ശരീരത്തെയും ലൈംഗികതയെയും ചരക്കുവത്ക്കരിക്കുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് ഇത്തരം ഗാനങ്ങളുടെ രചന/സംഗീതം/അവതരണം എന്ന് ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ ബോധ്യപ്പെടും. സിനിമ മുഴുവനായി കാണാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെടാത്തവര്‍ പോലും ഇത്തരം ഗാനരംഗങ്ങളോട് ആഭിമുഖ്യം കാണിക്കുന്നതായും അവ റിയാലിറ്റി ഷോകളിലൂടെ നൂറുവട്ടം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതായും കാണാം. പാട്ടിലെ ലൈംഗിക ദ്വയാര്‍ത്ഥ വരികള്‍ക്കനുസരിച്ചുള്ള ചുവടു വയ്പുകളും കുണുങ്ങലുകളുമാണ് ഗാനമേളകളിലും അതേ സ്റ്റേജിലരങ്ങേറുന്ന നൃത്തങ്ങളിലുമുള്ളത്. ആറാം തമ്പുരാന്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ മോഹന്‍ലാലിനോട് ജീവനുള്ള കമ്പിളി വേണോ എന്നു സുഹൃത്തായ സായികുമാര്‍ ചോദിക്കുന്നത് ഇതേ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ മറ്റൊരു വെളിപ്പെടലാണ്.
സൂപ്പര്‍ താരങ്ങള്‍ക്ക് പ്രായം കൂടി വരുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി താരതമ്യേന പ്രായം കുറഞ്ഞവരെ ഉള്‍പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പുറത്തു വരുന്ന കാമ്പസ് കഥകളുടെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് മലയാള സിനിമയില്‍ ഈയിടെയായി വന്‍ വരവേല്‍പ് ലഭിക്കുന്നുണ്ട്. ലാല്‍ ജോസ് സംവിധാനം ചെയ്ത ക്ലാസ്‌മേറ്റ്സ്(2006) അക്കൂട്ടത്തിലൊന്നാണ്. ക്ലാസ്‌മേറ്റ്സ് വമ്പിച്ച ഹിറ്റായിത്തീര്‍ന്നതെങ്ങനെ എന്നു പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ കൌതുകകരവും പരസ്പരവിരുദ്ധമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതുമായ നിഗമനങ്ങളിലാണ് നാം എത്തിച്ചേരുക. പഴയ കോളേജ് ജീവിതത്തിന്റെ ഓര്‍മകള്‍ പുതുക്കപ്പെടുന്നു എന്നതാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ വിജയത്തിനുപുറകിലെന്നാണ് ധാരാളമാളുകള്‍ കരുതുന്നത്. പുതുതായി റിലീസ് ചെയ്യുന്ന സിനിമയുടെ ഏതെങ്കിലുമൊരു ക്ലിപ്പിംഗ് ടെലിവിഷനില്‍ കാണിച്ചാല്‍ അത് സിനിമയുടെ വിജയത്തിന് പ്രതിബന്ധമായിത്തീരും എന്നു കരുതി അത് നിരോധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍ ക്ലാസ്മേറ്റ്സിലെ 'എന്റെ ഖല്‍ബിലെ' എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഗാനരംഗം തുടര്‍ച്ചയായി എല്ലാ ചാനലുകളിലും ആവര്‍ത്തിച്ചത് സിനിമയുടെ ജനപ്രിയതയെ വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. ഈ ഗാനം കേരളീയസംസ്ക്കാരത്തിലലിഞ്ഞുചേര്‍ന്നിട്ടുള്ള മാപ്പിളപ്പാട്ടു ശീലുകളില്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളതാണ്. കേട്ടു മടുത്ത അര്‍ദ്ധ-കര്‍ണാടക ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ഇത്തരം വഴിമാറലുകള്‍ പെട്ടെന്ന് ജനപ്രിയമാവുന്ന പതിവ് മുമ്പും മലയാളസിനിമയില്‍ (ലജ്ജാവതിയെ ഓര്‍ക്കുക) ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്.
എന്നാല്‍, കഥയിലൊളിപ്പിച്ചുവെച്ച ഊന്നലുകളിലൂടെ മുസ്ലിം ജീവിതത്തെ അപഹസിക്കുകയാണ് ക്ലാസ്‌മേറ്റ്സ് ചെയ്യുന്നത്. ബുര്‍ഖാ ധാരണത്തെ പരിഹസിക്കുന്ന ഒന്നിലധികം രംഗങ്ങള്‍ ഇതിന്റെ തെളിവാണ്. പെന്‍ഗ്വിന്‍ എന്നാണ് റസിയ(രാധിക) കളിയാക്കി വിളിക്കപ്പെടുന്നത്. തങ്ങളുടെ പെണ്‍കുട്ടി പ്രണയത്തിലകപ്പെട്ടു എന്നറിയുമ്പോള്‍ അവളെ പഠനത്തില്‍ നിന്ന് പിന്‍വലിക്കുന്ന മലയാളി മധ്യവര്‍ഗ കുടുംബ ശീലം തന്നെയാണ് റസിയയുടെയും താരാകുറുപ്പി(കാവ്യാമാധവന്‍)ന്റെയും കാര്യത്തിലും നടക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ പതിനഞ്ചുവര്‍ഷം കഴിയുമ്പോള്‍ എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നത്? താരാകുറുപ്പ് ലോകപ്രശസ്തയായ ഒരു നര്‍ത്തകിയായി തിളങ്ങുമ്പോള്‍, റസിയ മാനസികവിഭ്രാന്തിക്കടിപ്പെട്ട് ചത്തതിനൊക്കുമേ ജീവിച്ചിരിക്കിലും എന്ന അവസ്ഥയിലും. അതായത്, ആധുനികമായ ഒരു ജീവിത സാഹചര്യം പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന ഒന്നല്ല മുസ്ലിം സാമുദായികാവസ്ഥ എന്നാണ് പരോക്ഷമായി സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. വേഷത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ക്ലാസ്മേറ്റ്സിലെ റസിയയുടെ കഥാപാത്രത്തെയും അവളോടുള്ള സമീപനത്തിന്റെയും അവളുടെ മേല്‍ പതിക്കുന്ന നോട്ടത്തിന്റെയും സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളെ അപഗ്രഥിക്കാന്‍ സാധിക്കും. ഫ്രഞ്ച് കോളനി വാഴ്ചക്കെതിരായി നടന്ന മഹത്തായ അള്‍ജീരിയന്‍ സ്വാതന്ത്ര്യ സമരകാലത്ത് പര്‍ദ എങ്ങനെയാണ് ഒരു സ്വത്വ പ്രഖ്യാപനവും സമരായുധവുമായതെന്ന് ഫ്രാന്റ്സ് ഫാനന്‍ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.
പുരുഷന്റെ രക്ഷാകര്‍തൃത്വത്തില്‍ നിന്ന് പുറത്തുകടന്നാല്‍ സ്ത്രീജീവിതം പൊട്ടിച്ചിതറുമെന്ന ആശങ്കയാണ് അച്ഛനുറങ്ങാത്തവീടി(ലാല്‍ ജോസ്)നെ ഏറെക്കൂറെ യഥാതഥമായ അവതരണത്തിനൊടുവിലും അനാഥമാക്കുന്നത്. ക്ലാസ്‌മേറ്റ്സിനു ശേഷം പുതിയ തലമുറയെ ലക്ഷ്യമിട്ട് പുറത്തിറക്കിയ ചോക്കളേറ്റ് 2007ലെ വന്‍ വിജയങ്ങളിലൊന്നാണ്. കോമഡി ചിത്രങ്ങള്‍ മുമ്പുമെടുത്ത് വിജയിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ഷാഫിയാണ് സംവിധായകന്‍. മലയാള സിനിമയിലെ ഉദിച്ചുയരുന്ന പുതുതാരമായ പൃഥ്വിരാജിന് അനുരൂപമായ വിധത്തില്‍ തയ്പിച്ചുകൊടുത്ത വേഷമാണ് ശ്യാമിന്റേത്. പെണ്‍കുട്ടികള്‍ മാത്രം പഠിക്കുന്ന കോളേജില്‍ നിയമത്തിന്റെ പഴുതിലൂടെ കയറിപ്പറ്റിയ ശ്യാം തുടക്കത്തിലേ നായികയും വില്ലാളി വീരയുമായ റോമയുടെ ആന്‍ മാത്യുവിനോട് പറയുന്ന ഒരു വാചകമിതാണ്. ഞാന്‍ ഒന്നറിഞ്ഞ് പെരുമാറിയാല്‍ പിന്നെ നിനക്ക് പത്തു മാസം പണിയാവും. സ്ത്രീയെ ബലാത്സംഗത്തിലൂടെ തോല്‍പിക്കാമെന്ന പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ ആഗ്രഹചിന്ത പതിറ്റാണ്ടുകളായി നമ്മുടെ സിനിമയുടെയും ആപ്തവാക്യമാണ്. മീശമാധവനിലും ഇതേ വാചകം ഉണ്ടായിരുന്നു. പൃഥ്വിരാജിനെ പെറ്റിക്കോട്ടണിയിക്കുന്ന രംഗം ആഭാസകരമാണെന്നു തോന്നുമ്പോള്‍, സ്ത്രീകള്‍ക്ക് മേല്‍ക്കോയ്മ ഉണ്ടായാല്‍ ഇപ്രകാരമായിരിക്കുമെന്ന യുക്തിയാണ് പ്രയോഗിക്കുന്നത്. ഇതിവൃത്തം മുഴുവനായും ഉപയോഗിക്കുന്നത് പുരുഷത്വത്തിന്റെ മേല്‍ക്കോയ്മയെ അംഗീകരിപ്പിച്ചെടുക്കാനാണ്.
സിനിമകളിലെ കഥ മുന്നോട്ടു നീക്കുന്ന ചാലക ശക്തി എല്ലായ്പോഴും പുരുഷനാണെന്നു കാണാം. അധികാരകേന്ദ്രവും അവനാണ്. അതു കൊണ്ട് കാണി നായകനുമായി താദാത്മ്യപ്പെടാനും മിക്കപ്പോഴും ഒന്നായി അലിഞ്ഞു ചേരാനും പ്രേരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. നായകനെന്തു കാണുന്നുവോ അതാണ് കാണിയും കാണുന്നത്. കാണിയുടെ സ്ക്രീന്‍ സറൊഗേറ്റ് ആണ് നായകന്‍. ഈ നായകന്‍ എന്ന പ്രതിഭാസമാണ് ആഖ്യാനത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന ഡീപ് ഫോക്കസ്, ക്യാമറയുടെ സ്ഥാനങ്ങള്‍, ചലനങ്ങള്‍, എഡിറ്റിംഗ് എല്ലാം നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. സ്ത്രീ ശരീരം അവിടെ കുറ്റത്തിന്റെ വാഹകയായി പരിണമിക്കുന്നു. ക്ലോസപ്പുകളിലൂടെ അവളുടെ ശരീരത്തെ ഛിന്നഭിന്നമാക്കി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ഈ അവസ്ഥ പര്‍വതീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. മൂന്നു വ്യത്യസ്ത നോട്ടങ്ങളാണ് സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് സംഭവിക്കുന്നത് എന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഒന്നാമത്തേത്, സിനിമയിലെ ചലനങ്ങളെ രേഖപ്പെടുത്തുന്ന ക്യാമറയുടെ നോട്ടമാണ്. രണ്ടാമത്തേത്, പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെട്ട സിനിമ എന്ന ഉല്‍പ്പന്നത്തിന്മേലുള്ള കാണിയുടെ/കാണികളുടെ നോട്ടമാണ്. മൂന്നാമത്തേത്, തിരശ്ശീലയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന മായികയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനകത്തുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പരസ്പര നോട്ടങ്ങളാണ്. ആഖ്യാനപ്രധാനമായ ജനപ്രിയ സിനിമ ആദ്യത്തെ രണ്ട് നോട്ടങ്ങളെയും മൂന്നാമത്തേതിന് കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നു.
മുതലാളിത്തം നാടുവാഴിത്തവുമായി സന്ധി ചെയ്ത വിചിത്രമായ ഒരു അധികാരവാഴ്ചയാണ് ഇന്ത്യയിലുള്ളത്. ഈ കൂട്ടധികാരത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതിഫലനമാണ് സിനിമയിലും ടെലിവിഷനിലും തുടങ്ങി സംസാരത്തിലും നോട്ടത്തിലും വരെ പ്രതിനിധീകരിക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീ സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഈ പ്രതിനിധാനത്തെ അടിമുടി പൊളിച്ചെഴുതുന്ന ഒരു സാംസ്ക്കാരിക പ്രക്ഷോഭം പുരോഗമനവിശ്വാസികള്‍ക്ക് ഏറ്റെടുക്കാതെ വയ്യ.
Subscribe to:
Posts (Atom)