Thursday, December 29, 2011
ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിന്റെ രാഷ്ട്ര നിര്മാണം
ആണ് കാണികളില് വിഭ്രമം ജനിപ്പിക്കുന്ന വിധത്തില്, മാധ്യമങ്ങളിലൂടെ വന് കോലാഹലങ്ങള് ബോധപൂര്വം സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടാണ് ദ ഡേര്ട്ടി പിക്ച്ചര് എന്ന ഹിന്ദി സിനിമ പ്രദര്ശനത്തിനെത്തിയത്. ആദ്യ മൂന്നു ദിവസം കൊണ്ടു തന്നെ മുപ്പതു കോടി രൂപ ബോക്സാപ്പീസില് നിന്ന് ഈ 'വൃത്തികെട്ട ചിത്രം' നേടിയെടുത്തു എന്നാണ് പണ്ഡിറ്റുകള് റിപ്പോര്ടു ചെയ്യുന്നത്. എണ്പതുകളില് തെന്നിന്ത്യന് സിനിമയില് മാദകറാണിപ്പട്ടമുണ്ടായിരുന്ന സില്ക്ക് സ്മിതയുടെ വിജയ-പരാജയ കഥയാണ് സിനിമക്കാസ്പദം എന്ന പ്രചാരണവും ആദ്യമേ അഴിച്ചു വിട്ടിരുന്നു. സിനിമ എന്ന ആണ്നോട്ട വികൃതിയുടെ വിഗ്രഹവും ഇരയുമായി ഒരേ സമയം ആഘോഷിക്കപ്പെടുകയും പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്ത സ്ത്രൈണശരീരങ്ങളില് ഒന്നായിരുന്നു സില്ക്ക് സ്മിതയുടേതും. എന്നാലതു മാത്രമായിരുന്നില്ല. കൊടി കുത്തി വാണ പല പുരുഷ താരപദവികളുടെയും കമ്പോള മൂല്യങ്ങളെ അവള് വെല്ലുവിളിക്കുകയും ഇടിച്ചു താഴ്ത്തുകയും വലിച്ചു കീറി ചവറ്റുകുട്ടയിലിടുകയും ചെയ്തു. അറുപതും എഴുപതും വയസ്സുള്ള താരരാജാക്കന്മാര്, വില്ലന്മാരെ പിടികൂടാന് പോകുമ്പോള് വില്ലന് എന്ന സദാചാര വിരുദ്ധ പരിഷ മുക്കാലും നഗ്നയായ ഒരു 'ഒരുമ്പെട്ടവളു'മൊത്ത് കാബറെ നൃത്തമാടുകയായിരിക്കും. നൃത്തം കഴിയുന്നതു വരെയും താരരാജാവും ക്യാമറയും ഒപ്പം കാമാര്ത്തനായ കാണിയും അവളുടെ ശരീരത്തെ നയനഭോഗം ചെയ്ത് ഉന്മാദഭരിതരാകും. പൊടുന്നനെ, സംവിധായകന്റെയും അയാളെ സാധ്യമാക്കിയ സദാചാരപൊലീസിന്റെയും ഫോര്മുല പ്രകാരം, താരനായകന് സട കുടഞ്ഞെണീക്കുകയും ആ കാമക്കൂത്താട്ടത്തെ നിമിഷാര്ധം കൊണ്ട് അവസാനിപ്പിച്ച് വില്ലനെ സംഘട്ടനത്തിലൂടെ കീഴ്പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു(രവീന്ദ്രന്റെ(ചിന്ത രവി) നിരീക്ഷണത്തോട് കടപ്പാട്). ഇതിനിടയില്, മുക്കാലും നഗ്നയായ ഐറ്റം ഡാന്സര്ക്ക് ഒരു ഷാള് കൊടുക്കാനും സദാചാരപൊലീസുകാരനായ നായകന് മറക്കാറില്ല. ഇത്തരത്തിലുള്ള നൂറു കണക്കിന് ഐറ്റം ഡാന്സുകളില് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട്, ആദ്യം കാണിയുടെ കാമോത്തേജനത്തിനും പുറകെ സദാചാരപൊലീസിംഗിനും വിധേയരായി പുറന്തള്ളപ്പെടുന്ന നിരവധി ശരീരവില്പനക്കാരികളിലൊരാളായി ഒടുങ്ങുന്നതിനു പകരം സില്ക്ക് സ്മിത, താരരാജാക്കന്മാരുടെ സിംഹാസനങ്ങളുടെ കാലിളക്കി എന്നതാണ് ചരിത്രം. താരസിംഹങ്ങളുടെ സ്ക്രീന് സാന്നിദ്ധ്യം അളന്ന് തീരുമാനിച്ചിരുന്ന തെന്നിന്ത്യന് കമ്പോള സിനിമയുടെ വിപണിമൂല്യം, അതിനു പകരം സില്ക്ക് സ്മിതയുടെ ഡേറ്റിനു വേണ്ടി കാത്തിരുന്നു. ആ അട്ടിമറി നിഷ്ക്കരുണം രേഖപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ ദ ഡേര്ട്ടി പിക്ച്ചര് ഇത്തരത്തിലുള്ള മുന്ശ്രമങ്ങളില് നിന്ന് ഒരു പടി മുന്നോട്ട് സഞ്ചരിക്കുന്നുണ്ട്.
സാമൂഹികഭാവനയെ അടക്കിഭരിച്ചുകൊണ്ട് ആള്ക്കൂട്ട ആഹ്ളാദത്തിന്റെ പരകോടിയിലാണ് സില്ക്ക് ഏതാനും വര്ഷങ്ങള് നിലനിന്നത്. നര്ത്തകിയുടെയും അഭിസാരികയുടെയും വെപ്പാട്ടിയുടെയും മറ്റും മറ്റും റോളുകളില് നിറഞ്ഞു നിന്ന് തെന്നിന്ത്യന് സിനിമയുടെ മൊത്തം ഇതിവൃത്തപരികല്പനയെ തന്നെ സില്ക്ക് വര്ഷങ്ങളോളം നിയന്ത്രിച്ചു. മധ്യവര്ഗത്താല് നിര്ണീതമാകുന്ന ഇന്ത്യന് സദാചാരസങ്കല്പത്തിന്റെ നിഗൂഢമായ പ്രകോപനമായിരുന്നു സില്ക്ക്. സില്ക്ക് വെളിപ്പെടുത്തുകയും ആവിഷ്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്ത സ്ത്രൈണശരീരത്തെ പരസ്യമായി ഇന്ത്യന് പുരുഷപ്രത്യയശാസ്ത്രം തള്ളിപ്പറയുകയും രഹസ്യമായി അഭിനിവേശം ചെയ്യുകയും ചെയ്തു. ഇന്ത്യന് പുരുഷത്വത്തിന്റെ ഇരട്ട ബോധത്തിന്റെ ഉത്പന്നമായിരുന്നു സില്ക്ക് സ്മിത എന്ന സക്കറിയയുടെ നിരീക്ഷണം(ഇക്കണോമിക് ടൈംസ്) ശ്രദ്ധേയമാണ്. അവളുടെ ശരീരം തന്നെയായിരുന്നു അവളുടെ ആശയവും സന്ദേശവും. ഇതാ ഒളിഞ്ഞു നോക്കിയും തുറിച്ചു നോക്കിയും തൃപ്തിയടയുവിന് എന്ന ആഹ്വാനത്തോടെ അവള് പുരുഷകാണിക്കു മുമ്പില് അവതീര്ണയായി. അവളുടെ കണ്ണുകളില് നിരാസക്തി പ്രകടമായിരുന്നു; എന്നാല് പുരുഷകാണിയെ ത്രസിപ്പിക്കുന്ന വശ്യത അഭിനയിച്ചു ഫലിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ടായിരുന്നു. അവള് തന്റെ കാമോത്തേജനപരമായ നടനത്തിലൂടെയും നൃത്തത്തിലൂടെയും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തിയത്, ഇന്ത്യന് സ്ത്രീത്വത്തെയെന്നതിലുപരി പുരുഷത്വത്തിന്റെ അഭിമുഖീകരണത്തെയായിരുന്നു. പുരുഷത്വം കാണാന് കൊതിച്ചതും എന്നാല് തുറന്നു പറയാന് ഭയക്കുന്നതുമായ സ്ത്രൈണ ലൈംഗികതയുടെ തുറസ്സുകളെയും മറവുകളെയും അവള് നിഷ്പ്രയാസം പ്രദര്ശിപ്പിച്ചു. ലക്ഷക്കണക്കിന് പുരുഷന്മാരുടെ മനസ്സുകളില് (സിനിമാ പാട്ടെഴുത്തുകാരുടെ വാക്കുകള് കടമെടുത്താല്, ഹൃദയങ്ങളിലും കരളുകളിലും) അവള് തീ കോരിയിട്ടു. ലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ചും കാമത്തെ സംബന്ധിച്ചും ഇന്ത്യന് പുരുഷത്വം രഹസ്യമായി വെച്ചു പുലര്ത്തിപ്പോന്ന അഭിനിവേശങ്ങളെ സില്ക്ക് നേരിടുകയും വിമോചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. പുരുഷത്വത്തിന്റെ ഉള്ളില് കിടന്ന് വെന്തു പൊള്ളിയ നിഗൂഢമായ ആസക്തികളെ, തുണിയഴിച്ചു കാണിച്ചും മുലയും മൂടും കുലുക്കി നൃത്തമാടിയും അവള് ആഭിചാരപ്രക്രിയയിലൂടെ വിമോചിപ്പിച്ചു. സിനിമാകച്ചവടക്കാര്ക്കായി സ്വയം വിട്ടുകൊടുക്കപ്പെട്ട ഒരു ചരക്കായിരുന്ന സില്ക്കെങ്കിലും, ആത്യന്തികമായി അവളുടെ പ്രകടനത്തിന്റെ അഗ്നിയെ നിയന്ത്രണവിധേയമാക്കാന് അവര്ക്കും സാധ്യമാകുമായിരുന്നില്ല. നിങ്ങള് അഭിനിവേശം കൊണ്ടത് ഒരു തീക്കട്ടയെ നോക്കിക്കൊണ്ടായിരുന്നു എന്നോര്മപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് അവള് സ്വയം ഹത്യ നടത്തിയതും ഈ അനിയന്ത്രിതത്വത്തിന്റെ വെളിപ്പെടലായിരുന്നു.
ഡേര്ട്ടി പിക്ച്ചറിലെ രേഖപ്പെടുത്തല് പ്രക്രിയയില് ഒരു കാര്യം കൂടി സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ലൈംഗികാടിച്ചമര്ത്തലിന് വിധേയരാകുന്ന കോടിക്കണക്കിന് ഇന്ത്യന് ആണുങ്ങളുടെ പ്രതീതി-കാമപൂര്ത്തീകരണ സ്ഥലമായിട്ടാണ് ഇന്ത്യന് സിനിമ എല്ലായ്പോഴും പ്രവര്ത്തിക്കുന്നതെന്ന യാഥാര്ത്ഥ്യവും വെളിപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്, ലോകത്തിലേക്കും വെച്ച് ഏറ്റവും കാമോത്തേജനപരമായ (മോസ്റ് ഇറോട്ടിക്) സിനിമ ഇന്ത്യന് സിനിമയാണെന്ന നിരീക്ഷണം പ്രസക്തമാകുന്നത്. ഈ വെളിപ്പെടുത്തല് നടത്തുന്നത്, കാമോത്തേജനപരമായ കമ്പോള സിനിമയുടെ അതേ ആവിഷ്ക്കാരശൈലി(ഇഡിയം) തന്നെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണെന്നതാണ് ദ ഡേര്ട്ടി പിക്ച്ചറിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പരിമിതിയും വൈരുദ്ധ്യവും. ലൈസന്സ് കിട്ടിക്കഴിഞ്ഞു;ഇനി എത്ര വേണമെങ്കിലും തുറന്നുകാണിക്കാം എന്ന നിലക്ക് ഈ അവസരം സംവിധായകന് മിലന് ലുത്രിയ ദുരുപയോഗപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടെന്ന ശശി ബലിഗയുടെ(ദ ഹിന്ദു ബിസിനസ് ലൈന്) കുറ്റപ്പെടുത്തല് തള്ളിക്കളയാനാവില്ല. നസീറുദ്ദീന് ഷാ അടക്കമുള്ളവരുടെ ഗംഭീരമായ അഭിനയങ്ങളെ നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്ന വിദ്യാബാലന്റെ അഭൂതപൂര്വമായ പ്രകടനത്തിന്റെ പ്രസക്തി എന്നാല് കുറയുന്നുമില്ല.
ആന്ധ്രയിലെ ഏതോ ഒരു കുഗ്രാമത്തില് നിന്ന് സിനിമയിലഭിനയിക്കാനുള്ള തീവ്രമായ അഭിവാഞ്ഛയോടെയാണ് രേഷ്മ എന്ന ആ പെണ്കുട്ടി ചെന്നൈ(അന്നത്തെ മദിരാശി)യിലെത്തുന്നത്. കോടമ്പാക്കം തെരുവോരത്തെ ചായക്കടയില് പണിയെടുത്ത് ചേരിയില് താമസിച്ച് അവള് എക്സ്ട്രയായി സിനിമയില് കയറിക്കൂടുന്നുണ്ടെങ്കിലും തുടര്ച്ചയായ അവഹേളനങ്ങള്ക്ക് പാത്രമാകുന്നു. നിരനിരയായി നില്ക്കുന്ന പെണ് എക്സ്ട്രകളില് അവളൊഴിച്ച് എല്ലാവരെയും ചിത്രീകരണത്തിനായി തെരഞ്ഞെടുത്തപ്പോഴും അവള് പുറന്തള്ളപ്പെടുന്നു. എന്താണ് കാരണം എന്ന് കങ്കാണിയോട് ചോദിക്കുമ്പോള്, ഇന്നത്തെ പശിയടക്കാന് അഞ്ചു രൂപ ഭിക്ഷ കൊടുത്ത് അവളെ പരിഹസിക്കുകയാണയാള്. സിനിമയുടെ ഗ്ളാമറിനു പുറകിലുള്ള ഇത്തരം അഴുകിയ സത്യങ്ങള് പല പ്രാവശ്യം പുറത്തു വന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, വിദ്യാബാലന്റെ നൂതനത്വമാര്ന്ന അഭിനയമികവ് കൊണ്ട് ഈ രംഗം ശ്രദ്ധേയമായിട്ടുണ്ട്.
ഏറ്റവും സവിശേഷമായ കാര്യം അതല്ല. ആണ് നോട്ടത്തിന്റെ വിഗ്രഹവത്ക്കരണത്തിലൂടെ പൊന്തിപ്പറക്കുന്ന സില്ക്കിന്റെ താരപദവി, എല്ലാ പുരുഷസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളെയും അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് സ്വയം വീണുടയുന്നത് എന്നതാണത്. കാമപൂര്ത്തീകരണത്തിനായി ഒരാളും (സൂര്യ/നസീറുദ്ദീന് ഷാ), പ്രണയത്തിനായി രണ്ടാമത്തെയാളും(നന്ദ/തുഷാര് കപൂര്), വെറുപ്പിനു വേണ്ടി മൂന്നാമത്തെയാളും (ഏബ്രഹാം/ഇമ്റാന് ഹാശ്മി) അവളെ മനസ്സിലും ശരീരത്തിലും കൊണ്ടു നടക്കുന്നു. അവരെയെല്ലാവരെയും പല തരത്തില് പല ഘട്ടങ്ങളിലായി അപ്രസക്തരാക്കിക്കൊണ്ടാണ് തന്റെ സാന്നിദ്ധ്യവും തിരോധാനവും അവള് ആഘോഷിക്കുന്നത്. അതോടൊപ്പം, ആണ് കാണി എന്ന അസംതൃപ്തനും കാമോത്തേജിതനുമായ രാക്ഷസരൂപവും ശിഥിലമാകുന്നു. വിനോദം, വിനോദം, വിനോദം (എന്റര്ടെയിന്മെന്റ്, എന്റര്ടെയിന്മെന്റ്, എന്റര്ടെയിന്മെന്റ്) മാത്രമാണ് സിനിമ എന്നും ഞാന് വിനോദമാണെന്നുമുള്ള സില്ക്കി(രേഷ്മ)ന്റെ ആപ്തവാക്യം സിനിമ ശുദ്ധ കലയാണെന്ന ധാരണയുമായി നടക്കുന്ന സംവിധായകനെ ഞെട്ടിക്കുന്നുണ്ട്. സ്വന്തം ശരീരവും അതിന്റെ ലൈംഗികധര്മവും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് നടി നടത്തുന്ന ഒരു തേരോട്ടമാണ് സിനിമ എന്നാണ് വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. സ്ത്രൈണ ലൈംഗികത ഒരേ സമയം അവളുടെ വിമോചനത്തിനുള്ള മാര്ഗവും തടവറയുമായി പരിണമിക്കുന്നു.
ഇന്ത്യന് സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ വില്പന ഘടകം, മൃദു ലൈംഗികത(സോഫ്റ്റ് പോണ്) തന്നെയാണ്. മദിരാശിയിലെത്തിയ നാളുകളിലൊന്നില്, തൊട്ടടുത്ത മുറിയില് സംഭോഗത്തിലേര്പ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഭാര്യാഭര്ത്താക്കന്മാര്ക്ക് ശബ്ദ പശ്ചാത്തലമൊരുക്കിക്കൊണ്ട് 'ഊ ആ' എന്ന് ഡബ്ബ് ചെയ്യുന്ന നായികയുടെ പ്രവൃത്തി ചിന്തോദ്ദീപകമാണ്. മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ എല്ലാ സദാചാര ആവരണങ്ങളും അഴിഞ്ഞുവീഴുന്ന സ്വയം വെളിപ്പെടുത്തലായി ഈ ശബ്ദമിശ്രണം അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നു. തുണിയഴിച്ചഭിനയിക്കുന്നതിന്റെ പേരില് പിന്നീട് പശ്ചാത്താപവിവശയായി, സ്വയം പഴിക്കുന്ന ഒരാളായിരുന്നില്ല സില്ക്ക് സ്മിത എന്നതാണ് ഇരട്ടമുഖമുള്ള പുരുഷലോകത്തെ പ്രകോപിപ്പിച്ചത്. തന്റെ ശരീരത്തിന്മേല് പതിക്കുന്ന നോട്ടത്തിലൂടെ, ഒരു സമൂഹം കാമപൂര്ത്തീകരണവും പ്രതീതിവിജയങ്ങളും നേടുന്നു എന്ന കൃത്യമായ തിരിച്ചറിവോടെയാണവള് തിരശ്ശീല കീഴടക്കിയത്. ഈ കീഴടക്കല് അതു കൊണ്ടു തന്നെ, ഇരുട്ടില് കാര്യം സാധിക്കുകയും വെളിച്ചത്തില് തള്ളിപ്പറയുകയും ചെയ്യുന്ന സദാചാരപ്പൊലീസിനെ പിച്ചിച്ചീന്തി.
എന്നാല്, പുരുഷലോകത്തിന്മേല് നടത്തുന്ന ഈ വിജയ രഥയാത്ര സ്വന്തം വ്യക്തിത്വത്തെയും ശരീരത്തെയും മനസ്സിനെയും ആത്മാഭിമാനത്തെയും എല്ലാം നശിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന തിരിച്ചറിവില് സില്ക്ക് എത്തിച്ചേരുന്നുമുണ്ട്. പ്രണയം പോയിട്ട്, സൌഹൃദപൂര്ണവും പ്രാകൃതികവുമായ കാമം പോലും അവള്ക്ക് നിഷേധിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു രംഗം ഹൃദയഭേദകമാണ്. സൂപ്പര്താരമായ സൂര്യയുടെ ഫാം ഹൌസില് അയാളും അവളും തമ്മില് രതിയിലേര്പ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കെ, പൊടുന്നനെ വാതിലില് മുട്ടു കേള്ക്കുന്നു. അതയാളുടെ ഭാര്യയായിരുന്നു. എത്ര വൃത്തികെട്ട ജീവിതം ജീവിക്കുമ്പോഴും വിവാഹം എന്ന സുഘടിതവ്യവസ്ഥയിലേക്ക് മടങ്ങിപ്പോവേണ്ടയാളാണ് ഇന്ത്യന് പുരുഷന് എന്ന ആത്യന്തിക സത്യത്തെ പുനരാനയിക്കുന്നതാണ് ഈ രംഗം. ഭാര്യയുടേത് ഉദാത്തമായ കുലീനധര്മവും, അഭിസാരിണിയുടേത് രഹസ്യ പ്രണയത്തിന്റെയും ആസക്തിയുടെയും വന്യഭാവനകളുടെയും അപരയാഥാര്ത്ഥ്യവുമാണെന്ന കുടുംബത്തിനകം/പുറം എന്ന ധാരണ തന്നെയാണ് ആത്യന്തികമായി പ്രാവര്ത്തികമാകുന്നത്. ഭാര്യയില് നിന്നൊളിക്കാനായി സില്ക്ക്, കുളിമുറിയില് ആ രാത്രി മുഴുവന് ഒളിച്ചിരിക്കേണ്ടി വരുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള നിരവധി ഒറ്റപ്പെടലുകളും തിരിച്ചടികളും, അവളെ മദ്യത്തിനും സിഗരറ്റിനും അടിമയാക്കുന്നു. മാത്രമല്ല, ശരീരത്തിന്റെ ഒടിവുകളും വളവുകള്ക്കും (മുതലാളിത്ത ഭാഷയില് പറഞ്ഞാല് അഴകളവുകള്) സംഭവിക്കുന്ന രൂപഭേദങ്ങളെ തുടര്ന്ന് അവള് കാഴ്ചാ കച്ചവടത്തിന് കൊള്ളാത്തവളുമാകുന്നു. ഈ അപരിഹാര്യമായ വീഴ്ചകളാണ് അവളെ ആത്മഹത്യയിലേക്ക് നയിക്കുന്നത്. ഒരു സ്ത്രീയുടെ ശരീരം എല്ലായ്പോഴും പുരുഷന്റെ മനസ്സില് കുറ്റവാഹകയായി പ്രവര്ത്തിക്കുന്ന ഒരു വൃത്തികെട്ട ചിത്രമാണെന്ന് നസീറുദ്ദീന് ഷായുടെ പക്കല് നിന്ന് പുരസ്കാരം മേടിച്ചതിനു ശേഷം നടത്തുന്ന പ്രകോപനാത്മകമായ പ്രസംഗത്തില് സില്ക്ക് തുറന്നടിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ വൃത്തികെട്ട രഹസ്യത്തെ സിനിമ തീരും മുമ്പ് കാണിസംഘം ശിക്ഷിച്ചു പരിഹരിക്കുകയും ചെയ്യും.
ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ദൃഷ്ടിയെ ആഘോഷിക്കാനുള്ള ഒരു കാരണമായിട്ടാണ് ഡേര്ട്ടി പിക്ച്ചര് പ്രവര്ത്തിക്കുന്നത്. സില്ക്കിന്റെ സൌന്ദര്യം ആരംഭിക്കുന്നത് അവളുടെ മാതാപിതാക്കള് ഉത്പാദിപ്പിച്ച ഒരു പെണ്ശരീരം എന്ന നിലയില് നിന്നല്ല. ക്യാമറ അവളുടെ മേല് പതിക്കുന്നതു മുതല്ക്കാണ് അവളുടെ സൌന്ദര്യം ആരംഭിക്കുന്നത്. വെളിച്ചം അവളെ നിര്മിച്ചെടുക്കുകയും, കാണിയുടെ കണ്ണുകള് അവളെ ഉപഭോഗം ചെയ്തു തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് അവള് തുടങ്ങുന്നത്. ഈ താരജന്മം തന്നെ അവളുടെ(ഏതു നടിയുടെയും) വിജയവും ആത്യന്തികമായ വന് പരാജയവുമായി പരിണമിക്കുന്നു. ആണ്നോട്ടമാണവളെ കണ്ടു പിടിക്കുന്നതും ഉപഭോഗം ചെയ്യുന്നതും ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നതും. ലക്ഷക്കണക്കിന് ആണുങ്ങളുടെ കണ്ണിലൂടെയാണ് അവള് ജീവിക്കുന്നത്. ഈ ജീവിതമാണ് നടിയുടെ ആത്യന്തികമായ ദൌര്ബല്യമെന്ന തിരിച്ചറിവിലേക്കാണ് അവസാന ഘട്ടത്തില് അവളെത്തിച്ചേരുന്നത്. കണ്ണിനു മുമ്പില് മാത്രമാണ് അവള് നിലനില്ക്കുന്നത്. കണ്ണുകള് തെന്നിമാറുമ്പോള്, താരം ഇല്ലാതാവുന്നു. സാമൂഹിക കാഴ്ചയുടെ ഈ തെന്നിമാറലാണ് അവളെ ആത്മഹത്യയിലേക്ക് നയിക്കുന്നത്.
Monday, December 19, 2011
അദൃശ്യത്തിനെതിരെ ദൃശ്യം
ഡിജിറ്റല് കാലത്തെ മാനവികത
എണ്പതുകളില്, കമ്പ്യൂട്ടറുകളും കമ്പ്യൂട്ടര്വത്ക്കരണവും വ്യാപകമായിത്തുടങ്ങിയ കാലം. നീതിബോധമില്ലാത്ത കമ്പ്യൂട്ടര്വത്ക്കരണത്തെ ഇടതുപക്ഷ ട്രേഡ് യൂണിയനുകള് വിമര്ശനാത്മകമായിട്ടാണ് സമീപിച്ചത്. അക്കാലത്തുയര്ന്നുകേട്ട പ്രധാന മുദ്രാവാക്യങ്ങളിലൊന്നിപ്രകാരമായിരുന്നു: പണിയെത്തിക്കൂ കൈകളിലാദ്യം, പിന്നീടാകാം കമ്പ്യൂട്ടര്. അതായത്, തൊഴില് മേഖലയില് നിന്ന് തൊഴിലാളികളെ കമ്പ്യൂട്ടര് വ്യാപകമായി പുറന്തള്ളുമെന്ന ഭീതിയായിരുന്നു ആ സമരത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം. പിന്നീട് പല മാറ്റങ്ങളും സംഭവിച്ചു. കമ്പ്യൂട്ടര് പേന പോലെ എല്ലാവര്ക്കും അത്യാവശ്യമായ ഒരു ഉപകരണമായി പരക്കെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. അപ്പോള്, ഇടതുപക്ഷം യാഥാസ്ഥിതികരാണെന്നും കാലത്തിന്റെ മാറ്റങ്ങളോട് പുറന്തിരിഞ്ഞു നില്ക്കുന്നവരാണെന്നുമുള്ള വിമര്ശനം ഉയര്ന്നുവന്നു. ആ വിമര്ശനത്തിന്റെ ശരിതെറ്റുകള് പരിശോധിക്കാനോ അതിനെ ന്യായീകരിക്കാനോ പ്രതിരോധിക്കാനോ ഈ ലേഖനത്തിലൂടെ മുതിരുന്നില്ല; അതല്ല ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ഉദ്ദേശ്യവും. ഇടതുപക്ഷം ഉയര്ത്തിയ മുദ്രാവാക്യം, കമ്പ്യൂട്ടര്വത്ക്കരിച്ച; കുറെക്കൂടി കൃത്യമായി വ്യവഹരിച്ചാല് ഡിജിറ്റലനന്തര സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില് ഒന്നു പരിശോധിച്ചു നോക്കുക. ഇന്ത്യന് സിനിമയില് നിര്ബന്ധമുള്ള ഗാന-നൃത്ത രംഗങ്ങളില് നായകനും നായികയും പാടാനും ആടാനും തുടങ്ങിക്കഴിഞ്ഞാല് അവര്ക്കു പുറകിലും ചുറ്റിലുമായി നിറയെ പുരുഷ-സ്ത്രീ എക്സ്ട്രകള് ആടിപ്പാടുന്നത് പതിവാണ്. ഡിജിറ്റല് കാലഘട്ടം വന്നതോടെ ഈ എക്സ്ട്രകള്ക്ക് പകരം നായകന്റെയും നായികയുടെയും നിരവധി ഡിജിറ്റല് പതിപ്പുകളാണ് നൃത്തം ചെയ്യുന്നത്. അതായത്, മനുഷ്യരുടെ തൊഴില് കമ്പ്യൂട്ടര് നഷ്ടപ്പെടുത്തുമെന്ന് ഇപ്പോള് തെളിഞ്ഞില്ലേ! അഥവാ ലെവ് മനോവിച്ച് പറയുന്നതു പോലെ സിനിമ കമ്പ്യൂട്ടറിന്റെ ഒരു അടിമയായി പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നു. മറ്റൊരു രീതിയില് വിശദീകരിച്ചാല്, സിനിമ എന്ന നാളിതുവരെ മനുഷ്യരുടെയും പ്രകൃതിയുടെയും ആഖ്യാനമായിരുന്ന ഒരു വ്യവഹാരവ്യവസ്ഥ ഇനി അപ്രകാരമായിരിക്കില്ല. അത്, ഡിജിറ്റല് നിര്മിതികളും ഇടപെടലുകളും പൂര്ത്തീകരണങ്ങളും പാഠങ്ങളുമായി മുഴുവന് മാറിമറിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.
ലോകത്തിലും സമൂഹത്തിലും നമ്മളും ഉള്പ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന തോന്നലിലൂടെ കടന്നുപോകാന് പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതു കൊണ്ടാണ് മാധ്യമം അഥവാ മാധ്യമങ്ങള് മനുഷ്യര്ക്ക് പ്രിയങ്കരങ്ങളായ കൂട്ടാളികളായി നിലനില്ക്കുന്നതും കൂടെ യാത്രയാകുന്നതും. ദൃശ്യ-ശബ്ദ-ലിഖിത- സൂചനകളിലൂടെ പ്രവര്ത്തിക്കുകയും പ്രതിപ്രവര്ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നിരവധിയായ മാധ്യമങ്ങളുടെ അഭൂതപൂര്വവും അത്യത്ഭുതകരവുമായ സംയോജന(കണ്വെര്ജന്സ്)മാണ് പുതിയ കാലഘട്ടത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രകടമായ സവിശേഷത. നാടകം, ചിത്രകല, ആനിമേഷന്, വീഡിയോ, ഫിലിം എന്നീ മാധ്യമങ്ങള് എല്ലാം സംയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഡിജിറ്റല് സിനിമ അഥവാ ഡിജിറ്റല് കാലത്തെ സിനിമ രൂപപ്പെടുന്നത്. സിനിമക്കു മുന്പും പിന്പുമുള്ള പ്രധാന മാധ്യമങ്ങളായ പത്രവും റേഡിയോവും സാഹിത്യവും ടേപ്പ് റിക്കാര്ഡറും ടെലിവിഷനും ഇന്റര്നെറ്റും വീഡിയോ ഗെയിമുകളും മൊബൈലും എല്ലാം കൂടിക്കുഴയുന്ന സാഹചര്യവും സംജാതമായിട്ടുണ്ട്. കണ്വെര്ജന്സിന്റെ കാലഘട്ടത്തില്; വ്യക്തികള്ക്കുള്ള സാങ്കേതികവിദ്യാലഭ്യത വന് തോതില് വര്ദ്ധിക്കുകയും സാങ്കേതികവിദ്യയും സാങ്കേതികമാധ്യമ സംവിധാനങ്ങളും അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള സാമൂഹ്യ സംഘടനാ സംവിധാനങ്ങള് കൂടുതല് കൂടുതല് സ്വാധീനപരവും പ്രബലവുമായിത്തീരുകയും ചെയ്യും. അതോടൊപ്പം, ഭരണകൂടത്തിന്റെ(ങ്ങളുടെ) മര്ദനവ്യവസ്ഥയും കോര്പ്പറേറ്റുകളുടെ ലോകക്രമവും അതിവേഗത്തില് സാധൂകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യും. വിഷമകരവും സങ്കീര്ണവുമായ ഈ ഡിജിറ്റല് സാഹചര്യത്തില്, മാനവികമൂല്യങ്ങള് കേടു കൂടാതെയും കൂടുതല് സ്വാതന്ത്ര്യപൂര്ണമായും എപ്രകാരം നിലനിര്ത്താനും പരിപോഷിപ്പിക്കാനും പറ്റും എന്നതു തന്നെയാണ് ജനാധിപത്യവാദികളായ വിമര്ശകരുടെ ഉത്ക്കണ്ഠ.
മാധ്യമങ്ങളുടെ അധീശത്വം യാഥാര്ത്ഥ്യമായിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കെ, അതിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും രാഷ്ട്രീയപരവും ഘടനാപരവും പ്രാതിനിധ്യപരവുമായ മാനങ്ങള് നിരന്തരമായ വിശകലനങ്ങള്ക്കും വിമര്ശനപ്രക്രിയകള്ക്കും വിധേയമാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. കൂടുതല് ചിന്താശീലപരവും ജനാധിപത്യപരവും പരീക്ഷണാത്മകവും സര്ഗാത്മകവുമായ മാധ്യമവ്യവഹാരങ്ങളും ദര്ശനവും ആണ് മുന്കാലത്തെന്നതു പോലെ ഡിജിറ്റല് കാലത്തും നമ്മുടെ ലക്ഷ്യബോധത്തെ നിര്ണയിക്കേണ്ടത്.
പഴമയെ കൊട്ടിഘോഷിക്കുന്ന സ്വഭാവക്കാരായ നൊസ്റാല്ജിക് കവികള്ക്കും പ്രൊഫഷനല് സാംസ്ക്കാരിക പ്രഭാഷകര്ക്കും മാധ്യമവിമര്ശനപ്പട്ടം എല്പ്പിച്ചുകൊടുത്തതിന്റെ അപകടവും വേദനയും നാം വേണ്ടത്ര അനുഭവിച്ചു കഴിഞ്ഞു. സിനിമ പ്രചാരത്തിലായ കാലത്ത്, അവര് വായന മരിക്കുന്നു എന്നാര്ത്തു നിലവിളിച്ചു. റേഡിയോ കേള്ക്കുന്നവരെ ചൂണ്ടി അവര് പറഞ്ഞു - കേള്ക്കുകയല്ല, വായിക്കുകയാണ് വേണ്ടത്; അപ്പോള് മാത്രമേ ആഴത്തിലുള്ള അനുഭവങ്ങളിലേക്കും ഭാവനകളിലേക്കും നിങ്ങള്ക്ക് ഊളിയിടാന് സാധിക്കൂ! ടെലിവിഷന് വ്യാപകമായതോടെ, അവര് സിനിമാ സംരക്ഷണപ്രസ്ഥാനവുമായി ഇറങ്ങിത്തിരിച്ചു. കാണുകയാണെങ്കില്, സിനിമ തിയറ്ററില് പോയി കാണണം. സിനിമ ഉറച്ച നോട്ടത്തെയും(ഗെയ്സ്), ടെലിവിഷന് പാഞ്ഞുള്ള ഒറ്റനോട്ടത്തെയും(ഗ്ളാന്സ്) ആണ് അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത് എന്നതിനാല് രണ്ടും നിലനിന്നുകൊള്ളും എന്ന് ഭാവിയിലേക്ക് നോക്കിക്കാണാന് ഈ ഭീതിപരത്തല് ആത്മാക്കള്ക്ക് സാധ്യമായില്ല.
ഇന്റര്നെറ്റ് തരംഗങ്ങള് സൃഷ്ടിച്ചപ്പോള് ഇക്കൂട്ടര് അതിനെതിരെ ടെലിവിഷനിലൂടെയടക്കം രംഗത്തു വന്നു. ഇന്റര്നെറ്റിന് മലയാളികളുടെ സംഭാവന എന്താണെന്നു ചോദിച്ചാല് ലഭിക്കുന്ന മറുപടി ഗ്രഹണ സിദ്ധാന്തം എന്നായിരിക്കും. ചുമരിന് സമാന്തരമായി സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുന്ന കമ്പ്യൂട്ടര് മോണിറ്ററിന് മുന്വശത്തിരിക്കുന്ന കുട്ടിയുടെ പുറകില് രക്ഷിതാവ് എല്ലായ്പോഴും നിലയുറപ്പിച്ചുകൊള്ളണമെന്നാണ് ഗ്രഹണ സിദ്ധാന്തം ശഠിക്കുന്നത്.
സൂര്യനും ചന്ദ്രനും ഭൂമിയും നേര്രേഖയില് വരുന്നതുപോലെയായിരിക്കണം; മോണിറ്റര്, കുട്ടി, രക്ഷിതാവ് എന്നിവര് നിലയുറപ്പിക്കേണ്ടത്. ഇന്റര്നെറ്റ് മുഴുവനും കുട്ടികളെ നശിപ്പിക്കുന്ന അശ്ളീലമാണെന്ന് പരത്തിയെഴുതുന്ന എത്ര മാത്രം ലേഖനങ്ങളാണ് ദിനപത്രങ്ങളുടെ വിദ്യാഭ്യാസ പുള്ളൌട്ടുകളിലും വനിതാ മാസികകളിലും ടെലിവിഷനിലുമായി നാം വായിച്ചും കണ്ടും ബോധം കെട്ടിട്ടുള്ളത്! ഇന്റര്നെറ്റിനു പുറകെ മൊബൈല് ഫോണ് എല്ലാവരുടെയും പ്രിയപ്പെട്ട ഉപകരണവും സുഹൃത്തുമായി മാറിയപ്പോള്, അതാ വരുന്നു പുതിയ ഭീഷണികള്. ഒരു ഭാഗത്ത്, മൊബൈല് ഫോണ് ചെവി മുതല് തലച്ചോറും ഹൃദയവും വരെ നശിപ്പിക്കുമെന്ന 'ആരോഗ്യവിദഗ്ദ്ധരു'ടെ സചിത്ര വ്യാഖ്യാനങ്ങള് ഇ മെയിലിലൂടെ പരക്കുന്നു. മറുഭാഗത്ത്, കൌമാരക്കാരെയും വീട്ടമ്മമാരെയും മൊബൈല് ലൈംഗിക അരാജകത്വത്തിലേക്ക് നയിക്കുമെന്ന സദാചാര ഗീര്വാണങ്ങളും. ആകെ തുലഞ്ഞു എന്നു പറഞ്ഞാല് മതിയല്ലോ!
ഡിജിറ്റല് മാധ്യമങ്ങളും ഡിജിറ്റല് സിനിമയും സിനിമയിലെ ഡിജിറ്റല് ഇടപെടലുകളും, മനുഷ്യ സമൂഹത്തെ നന്മയിലേക്കോ തിന്മയിലേക്കോ ചുമ്മാതങ്ങ് നയിക്കുമെന്ന കേവലവും ലളിതവത്കൃതവുമായ വാദങ്ങളുടെ പുറകെ നാം പോകേണ്ടതില്ലെന്നു തന്നെയാണ് ഈ 'ഭീകരമായ' മുന്നനുഭവങ്ങള് തെളിയിക്കുന്നത്. ഡിജിറ്റല് വിപ്ളവത്തെ നേര്ക്കു നേര് അഭിമുഖീകരിക്കുകയും ദൃശ്യസങ്കല്പനത്തിനും സൈദ്ധാന്തീകരണത്തിനും വിധേയമാക്കി കൂടുതല് സുവ്യക്തമാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തരത്തിലുള്ള സൌന്ദര്യാത്മകവും സാങ്കേതികവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ പഠനങ്ങള്ക്കും വിശകലനങ്ങള്ക്കുമായിരിക്കണം നാം മുതിരേണ്ടത് എന്നര്ത്ഥം. യാഥാര്ത്ഥ്യം/ഭാവന, കാലം/സ്ഥലം, പുരുഷന്/സ്ത്രീ, സ്വന്തം/അന്യം, ശരീരം/ആത്മാവ്, അനലോഗ്/ഡിജിറ്റല്, കല/കച്ചവടം, എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച ജ്ഞാനമീമാംസാപരമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളെയും നിര്ണയനങ്ങളെയും ഡിജിറ്റല് കാലഘട്ടം അപനിര്മാണം ചെയ്യുകയും പുനക്രോഡീകരിക്കുകയും പുനരാവിഷ്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. രൂപം, ഉപയോഗ്യത, ആവിഷ്ക്കാരം, സൌന്ദര്യം എന്നീ കലാ-മാധ്യമ പ്രക്രിയയുടെ ചലനനിയമങ്ങളെയെല്ലാം ഡിജിറ്റല് മാധ്യമം പുനക്രമീകരിക്കുന്നുണ്ട്. അല്ത്തൂസറിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര മര്ദന-ഭരണകൂട ഉപകരണം(ഐഡിയോളജിക്കല് സ്റേറ്റ് അപ്പാരറ്റസ്) എന്ന പ്രയോഗത്തെ കുറച്ചു കൂടി പരിഷ്ക്കരിച്ച് പ്രത്യയശാസ്ത്ര കോര്പ്പറേറ്റ് ഉപകരണം (ഐഡിയോളജിക്കല് കോര്പ്പറേറ്റ് അപ്പാരറ്റസ്) എന്നാണ് കണ്വെര്ജന്സിനു ശേഷമുള്ള നവമാധ്യമങ്ങളെ വിശേഷിപ്പിക്കാന് അന്ന എവറെറ്റ് സ്വീകരിക്കുന്ന പ്രതിനിധാനം. മാധ്യമങ്ങളുടെ അധികാര സ്വഭാവവും മര്ദനപരതയും കൃത്യമായി ബോധ്യപ്പെടുമ്പോള് തന്നെ അവയുടെ വിമോചനസാധ്യതകളെയും നാം അതേ അളവില് തിരിച്ചറിയണം. എല്ലാ കലകളിലും വെച്ച് സിനിമയാണ് ഏറ്റവും മഹത്തരം എന്ന ലെനിന്റെ പ്രഘോഷണവും, 1932ല് ബെര്ത്രോള്ഡ് ബ്രെഹ്റ്റ് എഴുതിയ 'ആശയ വിനിമയത്തിനുള്ള ഒരുപകരണം എന്ന നിലക്ക് റേഡിയോ' (ദ റേഡിയോ ആസ് ആന് അപ്പാരറ്റസ് ഓഫ് കമ്യൂണിക്കേഷന് ) എന്ന മാനിഫെസ്റോയുമായിരിക്കണം ഇക്കാര്യത്തില് നമുക്ക് മാതൃക. ഒരു മാധ്യമത്തില് നിന്ന് അടുത്തതിലേക്ക് എന്ന വണ്ണമുള്ള ചരിത്രപരമായ നൈരന്തര്യം; മുതലാളിത്തത്തിനെന്നതു പോലെ ജനാധിപത്യവത്ക്കരണത്തിനും അനിവാര്യമാണെന്ന് നാം തിരിച്ചറിഞ്ഞേ മതിയാകൂ.
രസതന്ത്ര-ജൈവയുദ്ധങ്ങള്ക്കും മനുഷ്യ ജെനോം മാപ്പിംഗിനും യൂണിവേഴ്സല് ഐഡിക്കും വേണ്ടിയാണ് സാമ്രാജ്യത്വം ഡിജിറ്റല് ഗവേഷണങ്ങളെ വഴി തിരിച്ചു വിടുന്നതെങ്കില്, മുത്തലിക്കിനെതിരായ പിങ്ക് ജഡ്ഡി പ്രചരണം മുതല് മുല്ലപ്പൂ വിപ്ളവവും വാള് സ്ട്രീറ്റ് പിടിച്ചെടുക്കലും വരെയുള്ള പുതിയ ജനാധിപത്യ-സ്വാതന്ത്ര്യ സമരങ്ങള്ക്കാണ് ജനാധിപത്യ വാദികള് ഡിജിറ്റല് കാലഘട്ടത്തെ ഉപയുക്തമാക്കുന്നത്. മൈക്കിള് മൂര് മുതല് ആനന്ദ് പട്വര്ദ്ധനും രാകേശ് ശര്മയും വരെയുള്ളവരുടെ ജനാധിപത്യത്തിലും സ്വാതന്ത്ര്യബോധത്തിലുമൂന്നിയ ഡോക്കുമെന്ററികളും ഡിജിറ്റല് സാധ്യതകളുടെ ഗുണപരതയെ ഉയര്ത്തിക്കാണിക്കുന്നു. യന്ത്രങ്ങള് മനുഷ്യരെ അപ്രസക്തരാക്കുമെന്ന കേവല ഭീതിയെ, അദൃശ്യവത്ക്കരണത്തിനെതിരെ ദൃശ്യവത്ക്കരണം എന്ന മുദ്രാവാക്യം കൊണ്ടാണ് ഡിജിറ്റല് സമരഭടന്മാര് നേരിടുന്നത്.
കോര്പ്പറേറ്റുകളുടെ ബ്രാന്ഡ് അംബാസഡര്മാരായി നിയമിക്കപ്പെടുന്ന സൂപ്പര് താരങ്ങളുടെ വിലകൂടിയ സമയവും അവരെ ചിത്രീകരണസ്ഥലത്തെത്തിക്കുന്നതിനുള്ള പാടും മറ്റും കണക്കിലെടുക്കുമ്പോള് അവര്ക്ക് നിശ്ചിത പ്രതിഫലം കൊടുത്തതിനു ശേഷം, അവരുടെ ഡിജിറ്റല് ക്ളോണുകള് ഉപയോഗിച്ച് പരസ്യങ്ങള് ചിത്രീകരിക്കുകയാണ് ലാഭകരം എന്ന് പരസ്യനിര്മാതാക്കള് കണ്ടെത്തിക്കഴിഞ്ഞു. മനുഷ്യ ശരീരവും യന്ത്രവും തമ്മിലുള്ള ഒരു സംലയനത്തിന്റെ സാംസ്ക്കാരികമാനങ്ങള് ഭീതിയുണര്ത്തുന്നതാണ്. മാട്രിക്സും അവതാറും മുതല് എന്തിരനും രാ.വണ്ണും സൃഷ്ടിച്ച വിനോദതരംഗങ്ങളില് ഈ സംലയനം മുഖ്യ ഘടകമായിരുന്നു. ഉത്തര മാനുഷിക (പോസ്റ് ഹ്യൂമന്) സാഹചര്യം എന്ന് പോലും ഈ കാലത്തെ നിര്വചിക്കേണ്ടിവന്നേക്കും.
ഡിജിറ്റല് കാലഘട്ടത്തില് മനുഷ്യശരീരത്തിന്റെ പവിത്രത നഷ്ടമായേക്കും എന്ന ഭീതി പോലെത്തന്നെയാണ്, കല എന്ന സങ്കല്പനത്തിന് ഈ അതിസാങ്കേതിക പരിസരത്തില് നിലനില്പുണ്ടോ എന്ന സംശയവും. 1960കളില് തന്നെ ഉത്തര രൂപവാദം (പോസ്റ് ഫോര്മലിസം) പോലുള്ള അന്വേഷണങ്ങള് കലയുടെ അസ്തിത്വത്തെ സംശയാസ്പദമാക്കി. സൌന്ദര്യവാദത്തിന്റെയും ആധുനികതയുടെയും ധാര്മിക ന്യായങ്ങളെ ഘടനാനന്തരവാദവും ഉത്തരാധുനികതയും അപ്രസക്തമാക്കി. കലയുടെയും സൌന്ദര്യത്തിന്റെയും അപ്രമാദിത്വത്തെയും സാര്വകാലിക-സാര്വജനീന നാട്യങ്ങളെയും അട്ടിമറിക്കാന് ഈ വാദങ്ങള് സഹായകമായി എങ്കിലും അവ പുതിയ യാഥാസ്ഥിതികത്വങ്ങളും മഹാഖ്യാനങ്ങളും ആയി പരിണമിക്കുന്നില്ലേ എന്ന സംശയവും അസ്ഥാനത്തല്ല. അക്കാദമികവും സാംസ്ക്കാരികമാത്രവുമായ വിചാരങ്ങള്ക്കും പരിശോധനകള്ക്കും ഗവേഷണങ്ങള്ക്കും മാത്രമായി സൌന്ദര്യത്തെ പരിമിതപ്പെടുത്താനാവില്ലെന്നും, വാണിജ്യവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ജനപ്രിയതയെ വന് തോതിലും കൂടുതല് ലാഭകരമായ വിധത്തിലും കൈവശപ്പെടുത്തുകയും മുതലെടുക്കുകയും വിതരണം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന വ്യാവസായികതയിലേക്ക് സംസ്ക്കാരം പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നുവെന്നതുമാണ് യാഥാര്ത്ഥ്യം. ഡിജിറ്റല് മാധ്യമത്തിലെ കലാപരത, വര്ത്തമാനകാല സംസ്ക്കാരത്തെ അടിസ്ഥാനപരമായി തന്നെ പരിഗണിക്കാതെ വിലയിരുത്താനാവില്ലെന്നാണ് പറഞ്ഞു വരുന്നത്. ഡിജിറ്റല് കാലഘട്ടത്തിലെ ശൈലി എന്നത് സാംസ്ക്കാരിക മൂലധനത്തിന്റെ രൂപവും ഭാവവുമാണ്. കലാ-മാധ്യമ-ഡിസൈന് സ്കൂളുകളില് നിന്ന് പുറത്തു വരുന്ന ഭാവനാ സമ്പന്നരും പ്രതിഭാധനരുമായ ചെറുപ്പക്കാര് കലാപരീക്ഷണങ്ങള്ക്കു വേണ്ടി മാത്രം ജീവിതം മാറ്റി വെക്കേണ്ടതില്ലാത്തവിധത്തില് അവരെ കോര്പ്പറേറ്റ് വ്യവസായം പിടികൂടിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. കമ്പ്യൂട്ടര് നിര്മിത ഇമേജുകളും ആനിമേഷനും ചലനഗ്രാഫിക്സും സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാനായി വ്യാവസായിക-വാണിജ്യ ലോകം അവരെ ഒഴിവില്ലാത്ത തരത്തില് ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. കലയും കച്ചവടവുമെന്നതു പോലെ, കലയും ശാസ്ത്രവും തമ്മിലുള്ള പിളര്പ്പും അദൃശ്യമാവുന്ന സാഹചര്യമാണ് ഡിജിറ്റല് യുഗത്തില് സംജാതമായിരിക്കുന്നത്. നവോത്ഥാന കാലഘട്ടത്തിലെ മഹാപ്രതിഭ ലിയോനാര്ദോ ഡാവിഞ്ചി, ഒരേ സമയം ഒരു ശാസ്ത്രജ്ഞനും കലാകാരനും സാങ്കേതികവിദഗ്ദ്ധനുമായിരുന്നു. ഡിജിറ്റല് കാലത്തെ കലാകാരനും കലാകാരിയും ഇതേ വിധത്തിലുള്ള ബഹുമുഖ പ്രതിഭകളായിരുന്നേ മതിയാകൂ. മാത്രമല്ല, പുതിയ കാലത്തെ ആസ്വാദകരും ഇത്തരത്തില് ബഹുമുഖത്തിലുള്ള രൂപഭാവങ്ങളെ ഉള്ക്കൊള്ളാന് കഴിയുന്നവരാകണം. വിചാര-വിശകലന മാതൃകാപരിസരം മുഴുവനായി മാറിത്തീര്ത്തിന്നിരിക്കുന്നുവെന്ന് സാരം.
സംസ്ക്കാരവും പ്രാദേശികതയും വംശീയതയും എപ്രകാരമാണ് ഡിജിറ്റല്/മനുഷ്യേതര സന്ദര്ഭത്തില് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുക എന്ന ഉത്ക്കണ്ഠ ഇതിനൊക്കെ ശേഷവും സജീവമായി നിലനില്ക്കുന്നു. സംഗീതത്തിന്റെ കാര്യമെടുക്കുക. ശുദ്ധമായ വായ് പാട്ടും പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ളതും സ്വതന്ത്രവുമായ ഉപകരണ സംഗീതവും അപ്രസക്തവും അനാവശ്യവുമാകുന്ന വിധത്തില് എന്തും ഏതു വിധേനയും മിക്സ് ചെയ്യുകയും പുനരാവിഷ്ക്കരിക്കുകയും പുനക്രമീകരിക്കുകയും ചെയ്യാന് സാധ്യമായ അനന്ത സാധ്യതകളാണ് ഡിജിറ്റല് യുഗം തുറന്നിട്ടിരിക്കുന്നത്. ഓരോ സമുദായത്തിന്റെയും വംശത്തിന്റെയും പ്രദേശത്തിന്റെയും പാട്ടുകളെ മറ്റുള്ളവരെക്കൊണ്ടു കൂടി പാടിക്കുകയും കേള്പ്പിക്കുകയും ചെയ്ത ലോകമാനവികതയുടെയും ജനപ്രിയതയുടെയും ഒന്നാം ഘട്ടം കടന്ന് ഡിജിറ്റല് സംഗീത യുഗം, പുതിയ ജനപ്രിയതയെയും അതുവഴി പുതിയ മനുഷ്യകുലത്തെയും സൃഷ്ടിക്കാന് മാത്രം ശക്തമായി പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നു. അതുവഴി, ദൃശ്യകല എന്ന അര്ത്ഥത്തില് സാമാന്യമായി സങ്കല്പ്പിക്കപ്പെടുകയും നിര്വഹിക്കപ്പെടുകയും ആസ്വദിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു പോന്നിരുന്ന സിനിമ അടക്കമുള്ള ആധുനിക മാധ്യമങ്ങളെ ശബ്ദത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില് പരിചരിക്കപ്പെടേണ്ട സാഹചര്യമാണ് രൂപപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.
എഴുത്തുകാരന് അഥവാ കലാ സ്രഷ്ടാവ് എന്ന അതിരൂപത്തെ ഡിജിറ്റല് കാലഘട്ടം കരിച്ചു കളയുന്നു. പലര് ചേര്ന്ന് രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ശില്പമായി മാത്രമേ ഡിജിറ്റല് കലക്ക് രൂപപ്പെടാനാവുകയുള്ളൂ. തീര്ന്നില്ല, ആസ്വാദകര്ക്ക് പ്രതിപ്രവര്ത്തനത്തിനുള്ള (ഇന്ററാക്റ്റീവ്) സാധ്യതകള് കൂടി ലഭ്യമാവുന്ന തരത്തിലാണ് പുതിയ കാലത്തെ ഡിജിറ്റല് കല വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. മറ്റൊരു രീതിയില് പറഞ്ഞാല്; അടഞ്ഞ കലാരൂപങ്ങള്ക്കു പകരം, തുറന്ന കലാ പാഠങ്ങളായിരിക്കും ഡിജിറ്റല് കാലത്തുണ്ടാകുക. സ്രഷ്ടാക്കള് നിശ്ചയിച്ചിരിക്കുന്ന അനുപാതങ്ങള്(പരാമീറ്ററുകള്) അനുവാചകര് മാറ്റിമറിക്കുമ്പോള് വാകുലപ്പെടേണ്ടതില്ലെന്നു സാരം. എല്ലാ പുതിയ സാങ്കേതിക വിസ്ഫോടനങ്ങളും മാറ്റം ഉണ്ടാക്കുമെന്ന വിശ്വാസം ശരി വെക്കുന്ന തരത്തില് തന്നെയാണ് ഡിജിറ്റല് കാലഘട്ടവും കാര്യങ്ങളെ മാറ്റി മറിച്ചിരിക്കുന്നത്. എന്നാല്, ഭൂതകാലവുമായി മുഴുവന് അര്ത്ഥത്തില് വിടുതല് പ്രാപിച്ച ഒരവസ്ഥയായി ഈ പരിണാമാനന്തര കാലത്തെ നിരൂപിക്കേണ്ടതുമില്ല. വീണ്ടും ബ്രെഹ്റ്റ് പറഞ്ഞതിലേക്ക് തിരിച്ചു വരാം. മുതലാളിത്ത കോര്പ്പറേഷനുകള് ഉണ്ടാക്കുകയും വില്ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സാങ്കേതിക വിസ്മയങ്ങളില് കണ്ണഞ്ചിപ്പോകാതെ, അതേ സാങ്കേതികപ്പുതുമയെ ഗുണകരവും പുരോഗമനപരവുമായ സാമൂഹ്യ മാറ്റത്തിനായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയാണ് വേണ്ടത്.
ചലച്ചിത്ര വിമര്ശനത്തിന്റെ വിചാരപരിസരത്തെയും ഡിജിറ്റല് കാലഘട്ടം മാറ്റിത്തീര്ത്തുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. സൌന്ദര്യം, ഇതിവൃത്തം, പ്രത്യയശാസ്ത്രം, പ്രതിനിധാനം എന്നീ ഘടകങ്ങളാണ് ചലച്ചിത്ര വിമര്ശനം സാമാന്യമായി അന്വേഷിച്ചു പോന്നിരുന്നത്. സങ്കീര്ണത, സന്ദിഗ്ദ്ധത, സാന്ദ്രത, വിവരങ്ങളുടെ ആധിക്യം എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിഷയങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കാനും വിശകലനം ചെയ്യാനും ഏതായാലും പഴയ രീതികള് മതിയാവില്ല. അക്കാദമികളിലെയും സര്വകലാശാലകളിലെയും പുസ്തകങ്ങളിലെയും ചലച്ചിത്ര വിമര്ശന സിദ്ധാന്തങ്ങള് പലതും അസ്ഥിരീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. വരേണ്യത/ജനകീയത, ജനപ്രിയത/ജനകീയത എന്നിങ്ങനെയുള്ള രണ്ടു ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെയെങ്കിലും അടിസ്ഥാനങ്ങളെ ഡിജിറ്റല് കാലം മാറ്റിത്തീര്ത്തു കഴിഞ്ഞു. പ്രതിനിധാനം, ആഹ്ളാദം, ഉപഭോഗം എന്നീ അവസ്ഥകളില് ഒതുങ്ങിയിരുന്ന സാമാന്യജനങ്ങളിലാരും ഏതു സമയവും സ്രഷ്ടാവായിത്തീരുന്ന ഘട്ടമാണ് ഉരുത്തിരിഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. ബഹുജനമാധ്യമ(മാസ് മീഡിയ) ങ്ങളുടെ ഉത്പാദന-വിതരണ-ആസ്വാദന പ്രക്രിയകളും തകിടം മറിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. സിദ്ധാന്തവും പ്രയോഗവും തമ്മിലുള്ള വിടവുകള് മുന്കാലത്തെന്നതു പോലെ ഇപ്പോഴുമുണ്ട്.
സിനിമ എന്ന സാങ്കേതിക രൂപം കണ്ടു പിടിക്കുന്നതിനും എത്രയോ മുമ്പു തന്നെ, യാഥാര്ത്ഥ്യത്തിന്റെ സമ്പൂര്ണമായ പ്രതിനിധാനം രൂപപ്പെടുത്താന് മനുഷ്യര് ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നു. നിശ്ശബ്ദ സിനിമ വളര്ന്ന് ശബ്ദവും വര്ണവും ത്രിമാനവും മറ്റും ഉള്ച്ചേര്ത്ത് ഇപ്പോഴെത്തി നില്ക്കുന്ന അവസ്ഥ പരിപൂര്ണതയിലെത്തിയെന്ന് നമുക്ക് തോന്നുമെങ്കിലും ഇനിയും അതിന്റെ പരിണാമങ്ങള് ഏതു വിധത്തിലായിരിക്കും എന്നു പ്രവചിക്ക വയ്യ. ആന്ദ്രേ ബാസിന് പറയുന്നതു പോലെ, സിനിമ ഇനിയും കണ്ടു പിടിക്കപ്പെടേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഡിജിറ്റല് മാധ്യമങ്ങളുടെ സാങ്കേതിക മുന്നേറ്റം, പരിപൂര്ണ സിനിമ എന്ന ലക്ഷ്യത്തിലേക്ക് ദൂരം കുറച്ചു എന്ന് കരുതാവുന്നതാണ്. കലാകാരന്റെ ഇടപെടലും കാലത്തിന്റെ അസാധ്യമായ തിരിച്ചു പോക്കും ബാധ്യതയാവാത്ത വിധത്തില്, ലോകത്തെ അതിന്റെ തന്നെ ഇമേജായി പുനര് നിര്മിക്കാന് മനുഷ്യര് ആഗ്രഹിക്കുന്നതാണ് സമഗ്ര സിനിമ എന്നാണ് ബാസിന് നിര്വചിക്കുന്നത്. മുഴുവന് ലോകത്തെയും ഇന്റര്നെറ്റിലൂടെ തൊട്ടും കണ്ടും കേട്ടും അറിയാനാകുകയും, അനലോഗ് ഇമേജ് നിര്മിതിയുടെ കാലതാമസങ്ങള്ക്ക് കാത്തു നില്ക്കാതെ ഉപഗ്രഹങ്ങളിലൂടെയും കേബിളുകളിലൂടെയും വയര്ലെസ്സായും അപ്പപ്പോള് ലോകം നമുക്കു മുമ്പിലും നമുക്കിടയിലും സ്ഥിതി ചെയ്യുകയും ചലിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതു തന്നെയല്ലേ പരിപൂര്ണത? റുഡോള്ഫ് ആര്ണ്ഹീം 1933ല് തന്നെ മുന്നറിയിപ്പു തന്നതു പോലെ; ഈ പരിപൂര്ണ സിനിമക്കൊപ്പം, നിശ്ശബ്ദ/ശബ്ദ/വര്ണ സിനിമകള്ക്കു കൂടി നില്ക്കാന് അവസരം കൊടുത്തില്ലെങ്കില് കാര്യങ്ങള് ദുരന്താത്മകമായിത്തീര്ന്നേക്കും. മനുഷ്യരുടെ നഗ്ന നേത്രങ്ങള്ക്ക് അസാധ്യമായ തരത്തിലുള്ള ഒരു കാഴ്ചയും ദര്ശനവുമാണ് സിനിമ എന്ന കലാരൂപം രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്തത്. ആ അമാനുഷിക ദര്ശനവും കൂടി ചേരുമ്പോഴാണ് ആധുനിക കാലത്തെ മാനവികത കൂടുതല് വികസിതമാവുന്നത്. ഡിജിറ്റല് കാലത്തും അത് അപ്രകാരം തന്നെയായിരിക്കും.
എണ്പതുകളില്, കമ്പ്യൂട്ടറുകളും കമ്പ്യൂട്ടര്വത്ക്കരണവും വ്യാപകമായിത്തുടങ്ങിയ കാലം. നീതിബോധമില്ലാത്ത കമ്പ്യൂട്ടര്വത്ക്കരണത്തെ ഇടതുപക്ഷ ട്രേഡ് യൂണിയനുകള് വിമര്ശനാത്മകമായിട്ടാണ് സമീപിച്ചത്. അക്കാലത്തുയര്ന്നുകേട്ട പ്രധാന മുദ്രാവാക്യങ്ങളിലൊന്നിപ്രകാരമായിരുന്നു: പണിയെത്തിക്കൂ കൈകളിലാദ്യം, പിന്നീടാകാം കമ്പ്യൂട്ടര്. അതായത്, തൊഴില് മേഖലയില് നിന്ന് തൊഴിലാളികളെ കമ്പ്യൂട്ടര് വ്യാപകമായി പുറന്തള്ളുമെന്ന ഭീതിയായിരുന്നു ആ സമരത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം. പിന്നീട് പല മാറ്റങ്ങളും സംഭവിച്ചു. കമ്പ്യൂട്ടര് പേന പോലെ എല്ലാവര്ക്കും അത്യാവശ്യമായ ഒരു ഉപകരണമായി പരക്കെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. അപ്പോള്, ഇടതുപക്ഷം യാഥാസ്ഥിതികരാണെന്നും കാലത്തിന്റെ മാറ്റങ്ങളോട് പുറന്തിരിഞ്ഞു നില്ക്കുന്നവരാണെന്നുമുള്ള വിമര്ശനം ഉയര്ന്നുവന്നു. ആ വിമര്ശനത്തിന്റെ ശരിതെറ്റുകള് പരിശോധിക്കാനോ അതിനെ ന്യായീകരിക്കാനോ പ്രതിരോധിക്കാനോ ഈ ലേഖനത്തിലൂടെ മുതിരുന്നില്ല; അതല്ല ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ഉദ്ദേശ്യവും. ഇടതുപക്ഷം ഉയര്ത്തിയ മുദ്രാവാക്യം, കമ്പ്യൂട്ടര്വത്ക്കരിച്ച; കുറെക്കൂടി കൃത്യമായി വ്യവഹരിച്ചാല് ഡിജിറ്റലനന്തര സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില് ഒന്നു പരിശോധിച്ചു നോക്കുക. ഇന്ത്യന് സിനിമയില് നിര്ബന്ധമുള്ള ഗാന-നൃത്ത രംഗങ്ങളില് നായകനും നായികയും പാടാനും ആടാനും തുടങ്ങിക്കഴിഞ്ഞാല് അവര്ക്കു പുറകിലും ചുറ്റിലുമായി നിറയെ പുരുഷ-സ്ത്രീ എക്സ്ട്രകള് ആടിപ്പാടുന്നത് പതിവാണ്. ഡിജിറ്റല് കാലഘട്ടം വന്നതോടെ ഈ എക്സ്ട്രകള്ക്ക് പകരം നായകന്റെയും നായികയുടെയും നിരവധി ഡിജിറ്റല് പതിപ്പുകളാണ് നൃത്തം ചെയ്യുന്നത്. അതായത്, മനുഷ്യരുടെ തൊഴില് കമ്പ്യൂട്ടര് നഷ്ടപ്പെടുത്തുമെന്ന് ഇപ്പോള് തെളിഞ്ഞില്ലേ! അഥവാ ലെവ് മനോവിച്ച് പറയുന്നതു പോലെ സിനിമ കമ്പ്യൂട്ടറിന്റെ ഒരു അടിമയായി പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നു. മറ്റൊരു രീതിയില് വിശദീകരിച്ചാല്, സിനിമ എന്ന നാളിതുവരെ മനുഷ്യരുടെയും പ്രകൃതിയുടെയും ആഖ്യാനമായിരുന്ന ഒരു വ്യവഹാരവ്യവസ്ഥ ഇനി അപ്രകാരമായിരിക്കില്ല. അത്, ഡിജിറ്റല് നിര്മിതികളും ഇടപെടലുകളും പൂര്ത്തീകരണങ്ങളും പാഠങ്ങളുമായി മുഴുവന് മാറിമറിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.
ലോകത്തിലും സമൂഹത്തിലും നമ്മളും ഉള്പ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന തോന്നലിലൂടെ കടന്നുപോകാന് പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതു കൊണ്ടാണ് മാധ്യമം അഥവാ മാധ്യമങ്ങള് മനുഷ്യര്ക്ക് പ്രിയങ്കരങ്ങളായ കൂട്ടാളികളായി നിലനില്ക്കുന്നതും കൂടെ യാത്രയാകുന്നതും. ദൃശ്യ-ശബ്ദ-ലിഖിത- സൂചനകളിലൂടെ പ്രവര്ത്തിക്കുകയും പ്രതിപ്രവര്ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നിരവധിയായ മാധ്യമങ്ങളുടെ അഭൂതപൂര്വവും അത്യത്ഭുതകരവുമായ സംയോജന(കണ്വെര്ജന്സ്)മാണ് പുതിയ കാലഘട്ടത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രകടമായ സവിശേഷത. നാടകം, ചിത്രകല, ആനിമേഷന്, വീഡിയോ, ഫിലിം എന്നീ മാധ്യമങ്ങള് എല്ലാം സംയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഡിജിറ്റല് സിനിമ അഥവാ ഡിജിറ്റല് കാലത്തെ സിനിമ രൂപപ്പെടുന്നത്. സിനിമക്കു മുന്പും പിന്പുമുള്ള പ്രധാന മാധ്യമങ്ങളായ പത്രവും റേഡിയോവും സാഹിത്യവും ടേപ്പ് റിക്കാര്ഡറും ടെലിവിഷനും ഇന്റര്നെറ്റും വീഡിയോ ഗെയിമുകളും മൊബൈലും എല്ലാം കൂടിക്കുഴയുന്ന സാഹചര്യവും സംജാതമായിട്ടുണ്ട്. കണ്വെര്ജന്സിന്റെ കാലഘട്ടത്തില്; വ്യക്തികള്ക്കുള്ള സാങ്കേതികവിദ്യാലഭ്യത വന് തോതില് വര്ദ്ധിക്കുകയും സാങ്കേതികവിദ്യയും സാങ്കേതികമാധ്യമ സംവിധാനങ്ങളും അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള സാമൂഹ്യ സംഘടനാ സംവിധാനങ്ങള് കൂടുതല് കൂടുതല് സ്വാധീനപരവും പ്രബലവുമായിത്തീരുകയും ചെയ്യും. അതോടൊപ്പം, ഭരണകൂടത്തിന്റെ(ങ്ങളുടെ) മര്ദനവ്യവസ്ഥയും കോര്പ്പറേറ്റുകളുടെ ലോകക്രമവും അതിവേഗത്തില് സാധൂകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യും. വിഷമകരവും സങ്കീര്ണവുമായ ഈ ഡിജിറ്റല് സാഹചര്യത്തില്, മാനവികമൂല്യങ്ങള് കേടു കൂടാതെയും കൂടുതല് സ്വാതന്ത്ര്യപൂര്ണമായും എപ്രകാരം നിലനിര്ത്താനും പരിപോഷിപ്പിക്കാനും പറ്റും എന്നതു തന്നെയാണ് ജനാധിപത്യവാദികളായ വിമര്ശകരുടെ ഉത്ക്കണ്ഠ.
മാധ്യമങ്ങളുടെ അധീശത്വം യാഥാര്ത്ഥ്യമായിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കെ, അതിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും രാഷ്ട്രീയപരവും ഘടനാപരവും പ്രാതിനിധ്യപരവുമായ മാനങ്ങള് നിരന്തരമായ വിശകലനങ്ങള്ക്കും വിമര്ശനപ്രക്രിയകള്ക്കും വിധേയമാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. കൂടുതല് ചിന്താശീലപരവും ജനാധിപത്യപരവും പരീക്ഷണാത്മകവും സര്ഗാത്മകവുമായ മാധ്യമവ്യവഹാരങ്ങളും ദര്ശനവും ആണ് മുന്കാലത്തെന്നതു പോലെ ഡിജിറ്റല് കാലത്തും നമ്മുടെ ലക്ഷ്യബോധത്തെ നിര്ണയിക്കേണ്ടത്.
പഴമയെ കൊട്ടിഘോഷിക്കുന്ന സ്വഭാവക്കാരായ നൊസ്റാല്ജിക് കവികള്ക്കും പ്രൊഫഷനല് സാംസ്ക്കാരിക പ്രഭാഷകര്ക്കും മാധ്യമവിമര്ശനപ്പട്ടം എല്പ്പിച്ചുകൊടുത്തതിന്റെ അപകടവും വേദനയും നാം വേണ്ടത്ര അനുഭവിച്ചു കഴിഞ്ഞു. സിനിമ പ്രചാരത്തിലായ കാലത്ത്, അവര് വായന മരിക്കുന്നു എന്നാര്ത്തു നിലവിളിച്ചു. റേഡിയോ കേള്ക്കുന്നവരെ ചൂണ്ടി അവര് പറഞ്ഞു - കേള്ക്കുകയല്ല, വായിക്കുകയാണ് വേണ്ടത്; അപ്പോള് മാത്രമേ ആഴത്തിലുള്ള അനുഭവങ്ങളിലേക്കും ഭാവനകളിലേക്കും നിങ്ങള്ക്ക് ഊളിയിടാന് സാധിക്കൂ! ടെലിവിഷന് വ്യാപകമായതോടെ, അവര് സിനിമാ സംരക്ഷണപ്രസ്ഥാനവുമായി ഇറങ്ങിത്തിരിച്ചു. കാണുകയാണെങ്കില്, സിനിമ തിയറ്ററില് പോയി കാണണം. സിനിമ ഉറച്ച നോട്ടത്തെയും(ഗെയ്സ്), ടെലിവിഷന് പാഞ്ഞുള്ള ഒറ്റനോട്ടത്തെയും(ഗ്ളാന്സ്) ആണ് അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത് എന്നതിനാല് രണ്ടും നിലനിന്നുകൊള്ളും എന്ന് ഭാവിയിലേക്ക് നോക്കിക്കാണാന് ഈ ഭീതിപരത്തല് ആത്മാക്കള്ക്ക് സാധ്യമായില്ല.
ഇന്റര്നെറ്റ് തരംഗങ്ങള് സൃഷ്ടിച്ചപ്പോള് ഇക്കൂട്ടര് അതിനെതിരെ ടെലിവിഷനിലൂടെയടക്കം രംഗത്തു വന്നു. ഇന്റര്നെറ്റിന് മലയാളികളുടെ സംഭാവന എന്താണെന്നു ചോദിച്ചാല് ലഭിക്കുന്ന മറുപടി ഗ്രഹണ സിദ്ധാന്തം എന്നായിരിക്കും. ചുമരിന് സമാന്തരമായി സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുന്ന കമ്പ്യൂട്ടര് മോണിറ്ററിന് മുന്വശത്തിരിക്കുന്ന കുട്ടിയുടെ പുറകില് രക്ഷിതാവ് എല്ലായ്പോഴും നിലയുറപ്പിച്ചുകൊള്ളണമെന്നാണ് ഗ്രഹണ സിദ്ധാന്തം ശഠിക്കുന്നത്.
സൂര്യനും ചന്ദ്രനും ഭൂമിയും നേര്രേഖയില് വരുന്നതുപോലെയായിരിക്കണം; മോണിറ്റര്, കുട്ടി, രക്ഷിതാവ് എന്നിവര് നിലയുറപ്പിക്കേണ്ടത്. ഇന്റര്നെറ്റ് മുഴുവനും കുട്ടികളെ നശിപ്പിക്കുന്ന അശ്ളീലമാണെന്ന് പരത്തിയെഴുതുന്ന എത്ര മാത്രം ലേഖനങ്ങളാണ് ദിനപത്രങ്ങളുടെ വിദ്യാഭ്യാസ പുള്ളൌട്ടുകളിലും വനിതാ മാസികകളിലും ടെലിവിഷനിലുമായി നാം വായിച്ചും കണ്ടും ബോധം കെട്ടിട്ടുള്ളത്! ഇന്റര്നെറ്റിനു പുറകെ മൊബൈല് ഫോണ് എല്ലാവരുടെയും പ്രിയപ്പെട്ട ഉപകരണവും സുഹൃത്തുമായി മാറിയപ്പോള്, അതാ വരുന്നു പുതിയ ഭീഷണികള്. ഒരു ഭാഗത്ത്, മൊബൈല് ഫോണ് ചെവി മുതല് തലച്ചോറും ഹൃദയവും വരെ നശിപ്പിക്കുമെന്ന 'ആരോഗ്യവിദഗ്ദ്ധരു'ടെ സചിത്ര വ്യാഖ്യാനങ്ങള് ഇ മെയിലിലൂടെ പരക്കുന്നു. മറുഭാഗത്ത്, കൌമാരക്കാരെയും വീട്ടമ്മമാരെയും മൊബൈല് ലൈംഗിക അരാജകത്വത്തിലേക്ക് നയിക്കുമെന്ന സദാചാര ഗീര്വാണങ്ങളും. ആകെ തുലഞ്ഞു എന്നു പറഞ്ഞാല് മതിയല്ലോ!
ഡിജിറ്റല് മാധ്യമങ്ങളും ഡിജിറ്റല് സിനിമയും സിനിമയിലെ ഡിജിറ്റല് ഇടപെടലുകളും, മനുഷ്യ സമൂഹത്തെ നന്മയിലേക്കോ തിന്മയിലേക്കോ ചുമ്മാതങ്ങ് നയിക്കുമെന്ന കേവലവും ലളിതവത്കൃതവുമായ വാദങ്ങളുടെ പുറകെ നാം പോകേണ്ടതില്ലെന്നു തന്നെയാണ് ഈ 'ഭീകരമായ' മുന്നനുഭവങ്ങള് തെളിയിക്കുന്നത്. ഡിജിറ്റല് വിപ്ളവത്തെ നേര്ക്കു നേര് അഭിമുഖീകരിക്കുകയും ദൃശ്യസങ്കല്പനത്തിനും സൈദ്ധാന്തീകരണത്തിനും വിധേയമാക്കി കൂടുതല് സുവ്യക്തമാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തരത്തിലുള്ള സൌന്ദര്യാത്മകവും സാങ്കേതികവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ പഠനങ്ങള്ക്കും വിശകലനങ്ങള്ക്കുമായിരിക്കണം നാം മുതിരേണ്ടത് എന്നര്ത്ഥം. യാഥാര്ത്ഥ്യം/ഭാവന, കാലം/സ്ഥലം, പുരുഷന്/സ്ത്രീ, സ്വന്തം/അന്യം, ശരീരം/ആത്മാവ്, അനലോഗ്/ഡിജിറ്റല്, കല/കച്ചവടം, എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച ജ്ഞാനമീമാംസാപരമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളെയും നിര്ണയനങ്ങളെയും ഡിജിറ്റല് കാലഘട്ടം അപനിര്മാണം ചെയ്യുകയും പുനക്രോഡീകരിക്കുകയും പുനരാവിഷ്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. രൂപം, ഉപയോഗ്യത, ആവിഷ്ക്കാരം, സൌന്ദര്യം എന്നീ കലാ-മാധ്യമ പ്രക്രിയയുടെ ചലനനിയമങ്ങളെയെല്ലാം ഡിജിറ്റല് മാധ്യമം പുനക്രമീകരിക്കുന്നുണ്ട്. അല്ത്തൂസറിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര മര്ദന-ഭരണകൂട ഉപകരണം(ഐഡിയോളജിക്കല് സ്റേറ്റ് അപ്പാരറ്റസ്) എന്ന പ്രയോഗത്തെ കുറച്ചു കൂടി പരിഷ്ക്കരിച്ച് പ്രത്യയശാസ്ത്ര കോര്പ്പറേറ്റ് ഉപകരണം (ഐഡിയോളജിക്കല് കോര്പ്പറേറ്റ് അപ്പാരറ്റസ്) എന്നാണ് കണ്വെര്ജന്സിനു ശേഷമുള്ള നവമാധ്യമങ്ങളെ വിശേഷിപ്പിക്കാന് അന്ന എവറെറ്റ് സ്വീകരിക്കുന്ന പ്രതിനിധാനം. മാധ്യമങ്ങളുടെ അധികാര സ്വഭാവവും മര്ദനപരതയും കൃത്യമായി ബോധ്യപ്പെടുമ്പോള് തന്നെ അവയുടെ വിമോചനസാധ്യതകളെയും നാം അതേ അളവില് തിരിച്ചറിയണം. എല്ലാ കലകളിലും വെച്ച് സിനിമയാണ് ഏറ്റവും മഹത്തരം എന്ന ലെനിന്റെ പ്രഘോഷണവും, 1932ല് ബെര്ത്രോള്ഡ് ബ്രെഹ്റ്റ് എഴുതിയ 'ആശയ വിനിമയത്തിനുള്ള ഒരുപകരണം എന്ന നിലക്ക് റേഡിയോ' (ദ റേഡിയോ ആസ് ആന് അപ്പാരറ്റസ് ഓഫ് കമ്യൂണിക്കേഷന് ) എന്ന മാനിഫെസ്റോയുമായിരിക്കണം ഇക്കാര്യത്തില് നമുക്ക് മാതൃക. ഒരു മാധ്യമത്തില് നിന്ന് അടുത്തതിലേക്ക് എന്ന വണ്ണമുള്ള ചരിത്രപരമായ നൈരന്തര്യം; മുതലാളിത്തത്തിനെന്നതു പോലെ ജനാധിപത്യവത്ക്കരണത്തിനും അനിവാര്യമാണെന്ന് നാം തിരിച്ചറിഞ്ഞേ മതിയാകൂ.
രസതന്ത്ര-ജൈവയുദ്ധങ്ങള്ക്കും മനുഷ്യ ജെനോം മാപ്പിംഗിനും യൂണിവേഴ്സല് ഐഡിക്കും വേണ്ടിയാണ് സാമ്രാജ്യത്വം ഡിജിറ്റല് ഗവേഷണങ്ങളെ വഴി തിരിച്ചു വിടുന്നതെങ്കില്, മുത്തലിക്കിനെതിരായ പിങ്ക് ജഡ്ഡി പ്രചരണം മുതല് മുല്ലപ്പൂ വിപ്ളവവും വാള് സ്ട്രീറ്റ് പിടിച്ചെടുക്കലും വരെയുള്ള പുതിയ ജനാധിപത്യ-സ്വാതന്ത്ര്യ സമരങ്ങള്ക്കാണ് ജനാധിപത്യ വാദികള് ഡിജിറ്റല് കാലഘട്ടത്തെ ഉപയുക്തമാക്കുന്നത്. മൈക്കിള് മൂര് മുതല് ആനന്ദ് പട്വര്ദ്ധനും രാകേശ് ശര്മയും വരെയുള്ളവരുടെ ജനാധിപത്യത്തിലും സ്വാതന്ത്ര്യബോധത്തിലുമൂന്നിയ ഡോക്കുമെന്ററികളും ഡിജിറ്റല് സാധ്യതകളുടെ ഗുണപരതയെ ഉയര്ത്തിക്കാണിക്കുന്നു. യന്ത്രങ്ങള് മനുഷ്യരെ അപ്രസക്തരാക്കുമെന്ന കേവല ഭീതിയെ, അദൃശ്യവത്ക്കരണത്തിനെതിരെ ദൃശ്യവത്ക്കരണം എന്ന മുദ്രാവാക്യം കൊണ്ടാണ് ഡിജിറ്റല് സമരഭടന്മാര് നേരിടുന്നത്.
കോര്പ്പറേറ്റുകളുടെ ബ്രാന്ഡ് അംബാസഡര്മാരായി നിയമിക്കപ്പെടുന്ന സൂപ്പര് താരങ്ങളുടെ വിലകൂടിയ സമയവും അവരെ ചിത്രീകരണസ്ഥലത്തെത്തിക്കുന്നതിനുള്ള പാടും മറ്റും കണക്കിലെടുക്കുമ്പോള് അവര്ക്ക് നിശ്ചിത പ്രതിഫലം കൊടുത്തതിനു ശേഷം, അവരുടെ ഡിജിറ്റല് ക്ളോണുകള് ഉപയോഗിച്ച് പരസ്യങ്ങള് ചിത്രീകരിക്കുകയാണ് ലാഭകരം എന്ന് പരസ്യനിര്മാതാക്കള് കണ്ടെത്തിക്കഴിഞ്ഞു. മനുഷ്യ ശരീരവും യന്ത്രവും തമ്മിലുള്ള ഒരു സംലയനത്തിന്റെ സാംസ്ക്കാരികമാനങ്ങള് ഭീതിയുണര്ത്തുന്നതാണ്. മാട്രിക്സും അവതാറും മുതല് എന്തിരനും രാ.വണ്ണും സൃഷ്ടിച്ച വിനോദതരംഗങ്ങളില് ഈ സംലയനം മുഖ്യ ഘടകമായിരുന്നു. ഉത്തര മാനുഷിക (പോസ്റ് ഹ്യൂമന്) സാഹചര്യം എന്ന് പോലും ഈ കാലത്തെ നിര്വചിക്കേണ്ടിവന്നേക്കും.
ഡിജിറ്റല് കാലഘട്ടത്തില് മനുഷ്യശരീരത്തിന്റെ പവിത്രത നഷ്ടമായേക്കും എന്ന ഭീതി പോലെത്തന്നെയാണ്, കല എന്ന സങ്കല്പനത്തിന് ഈ അതിസാങ്കേതിക പരിസരത്തില് നിലനില്പുണ്ടോ എന്ന സംശയവും. 1960കളില് തന്നെ ഉത്തര രൂപവാദം (പോസ്റ് ഫോര്മലിസം) പോലുള്ള അന്വേഷണങ്ങള് കലയുടെ അസ്തിത്വത്തെ സംശയാസ്പദമാക്കി. സൌന്ദര്യവാദത്തിന്റെയും ആധുനികതയുടെയും ധാര്മിക ന്യായങ്ങളെ ഘടനാനന്തരവാദവും ഉത്തരാധുനികതയും അപ്രസക്തമാക്കി. കലയുടെയും സൌന്ദര്യത്തിന്റെയും അപ്രമാദിത്വത്തെയും സാര്വകാലിക-സാര്വജനീന നാട്യങ്ങളെയും അട്ടിമറിക്കാന് ഈ വാദങ്ങള് സഹായകമായി എങ്കിലും അവ പുതിയ യാഥാസ്ഥിതികത്വങ്ങളും മഹാഖ്യാനങ്ങളും ആയി പരിണമിക്കുന്നില്ലേ എന്ന സംശയവും അസ്ഥാനത്തല്ല. അക്കാദമികവും സാംസ്ക്കാരികമാത്രവുമായ വിചാരങ്ങള്ക്കും പരിശോധനകള്ക്കും ഗവേഷണങ്ങള്ക്കും മാത്രമായി സൌന്ദര്യത്തെ പരിമിതപ്പെടുത്താനാവില്ലെന്നും, വാണിജ്യവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ജനപ്രിയതയെ വന് തോതിലും കൂടുതല് ലാഭകരമായ വിധത്തിലും കൈവശപ്പെടുത്തുകയും മുതലെടുക്കുകയും വിതരണം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന വ്യാവസായികതയിലേക്ക് സംസ്ക്കാരം പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നുവെന്നതുമാണ് യാഥാര്ത്ഥ്യം. ഡിജിറ്റല് മാധ്യമത്തിലെ കലാപരത, വര്ത്തമാനകാല സംസ്ക്കാരത്തെ അടിസ്ഥാനപരമായി തന്നെ പരിഗണിക്കാതെ വിലയിരുത്താനാവില്ലെന്നാണ് പറഞ്ഞു വരുന്നത്. ഡിജിറ്റല് കാലഘട്ടത്തിലെ ശൈലി എന്നത് സാംസ്ക്കാരിക മൂലധനത്തിന്റെ രൂപവും ഭാവവുമാണ്. കലാ-മാധ്യമ-ഡിസൈന് സ്കൂളുകളില് നിന്ന് പുറത്തു വരുന്ന ഭാവനാ സമ്പന്നരും പ്രതിഭാധനരുമായ ചെറുപ്പക്കാര് കലാപരീക്ഷണങ്ങള്ക്കു വേണ്ടി മാത്രം ജീവിതം മാറ്റി വെക്കേണ്ടതില്ലാത്തവിധത്തില് അവരെ കോര്പ്പറേറ്റ് വ്യവസായം പിടികൂടിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. കമ്പ്യൂട്ടര് നിര്മിത ഇമേജുകളും ആനിമേഷനും ചലനഗ്രാഫിക്സും സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാനായി വ്യാവസായിക-വാണിജ്യ ലോകം അവരെ ഒഴിവില്ലാത്ത തരത്തില് ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. കലയും കച്ചവടവുമെന്നതു പോലെ, കലയും ശാസ്ത്രവും തമ്മിലുള്ള പിളര്പ്പും അദൃശ്യമാവുന്ന സാഹചര്യമാണ് ഡിജിറ്റല് യുഗത്തില് സംജാതമായിരിക്കുന്നത്. നവോത്ഥാന കാലഘട്ടത്തിലെ മഹാപ്രതിഭ ലിയോനാര്ദോ ഡാവിഞ്ചി, ഒരേ സമയം ഒരു ശാസ്ത്രജ്ഞനും കലാകാരനും സാങ്കേതികവിദഗ്ദ്ധനുമായിരുന്നു. ഡിജിറ്റല് കാലത്തെ കലാകാരനും കലാകാരിയും ഇതേ വിധത്തിലുള്ള ബഹുമുഖ പ്രതിഭകളായിരുന്നേ മതിയാകൂ. മാത്രമല്ല, പുതിയ കാലത്തെ ആസ്വാദകരും ഇത്തരത്തില് ബഹുമുഖത്തിലുള്ള രൂപഭാവങ്ങളെ ഉള്ക്കൊള്ളാന് കഴിയുന്നവരാകണം. വിചാര-വിശകലന മാതൃകാപരിസരം മുഴുവനായി മാറിത്തീര്ത്തിന്നിരിക്കുന്നുവെന്ന് സാരം.
സംസ്ക്കാരവും പ്രാദേശികതയും വംശീയതയും എപ്രകാരമാണ് ഡിജിറ്റല്/മനുഷ്യേതര സന്ദര്ഭത്തില് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുക എന്ന ഉത്ക്കണ്ഠ ഇതിനൊക്കെ ശേഷവും സജീവമായി നിലനില്ക്കുന്നു. സംഗീതത്തിന്റെ കാര്യമെടുക്കുക. ശുദ്ധമായ വായ് പാട്ടും പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ളതും സ്വതന്ത്രവുമായ ഉപകരണ സംഗീതവും അപ്രസക്തവും അനാവശ്യവുമാകുന്ന വിധത്തില് എന്തും ഏതു വിധേനയും മിക്സ് ചെയ്യുകയും പുനരാവിഷ്ക്കരിക്കുകയും പുനക്രമീകരിക്കുകയും ചെയ്യാന് സാധ്യമായ അനന്ത സാധ്യതകളാണ് ഡിജിറ്റല് യുഗം തുറന്നിട്ടിരിക്കുന്നത്. ഓരോ സമുദായത്തിന്റെയും വംശത്തിന്റെയും പ്രദേശത്തിന്റെയും പാട്ടുകളെ മറ്റുള്ളവരെക്കൊണ്ടു കൂടി പാടിക്കുകയും കേള്പ്പിക്കുകയും ചെയ്ത ലോകമാനവികതയുടെയും ജനപ്രിയതയുടെയും ഒന്നാം ഘട്ടം കടന്ന് ഡിജിറ്റല് സംഗീത യുഗം, പുതിയ ജനപ്രിയതയെയും അതുവഴി പുതിയ മനുഷ്യകുലത്തെയും സൃഷ്ടിക്കാന് മാത്രം ശക്തമായി പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നു. അതുവഴി, ദൃശ്യകല എന്ന അര്ത്ഥത്തില് സാമാന്യമായി സങ്കല്പ്പിക്കപ്പെടുകയും നിര്വഹിക്കപ്പെടുകയും ആസ്വദിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു പോന്നിരുന്ന സിനിമ അടക്കമുള്ള ആധുനിക മാധ്യമങ്ങളെ ശബ്ദത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില് പരിചരിക്കപ്പെടേണ്ട സാഹചര്യമാണ് രൂപപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.
എഴുത്തുകാരന് അഥവാ കലാ സ്രഷ്ടാവ് എന്ന അതിരൂപത്തെ ഡിജിറ്റല് കാലഘട്ടം കരിച്ചു കളയുന്നു. പലര് ചേര്ന്ന് രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ശില്പമായി മാത്രമേ ഡിജിറ്റല് കലക്ക് രൂപപ്പെടാനാവുകയുള്ളൂ. തീര്ന്നില്ല, ആസ്വാദകര്ക്ക് പ്രതിപ്രവര്ത്തനത്തിനുള്ള (ഇന്ററാക്റ്റീവ്) സാധ്യതകള് കൂടി ലഭ്യമാവുന്ന തരത്തിലാണ് പുതിയ കാലത്തെ ഡിജിറ്റല് കല വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. മറ്റൊരു രീതിയില് പറഞ്ഞാല്; അടഞ്ഞ കലാരൂപങ്ങള്ക്കു പകരം, തുറന്ന കലാ പാഠങ്ങളായിരിക്കും ഡിജിറ്റല് കാലത്തുണ്ടാകുക. സ്രഷ്ടാക്കള് നിശ്ചയിച്ചിരിക്കുന്ന അനുപാതങ്ങള്(പരാമീറ്ററുകള്) അനുവാചകര് മാറ്റിമറിക്കുമ്പോള് വാകുലപ്പെടേണ്ടതില്ലെന്നു സാരം. എല്ലാ പുതിയ സാങ്കേതിക വിസ്ഫോടനങ്ങളും മാറ്റം ഉണ്ടാക്കുമെന്ന വിശ്വാസം ശരി വെക്കുന്ന തരത്തില് തന്നെയാണ് ഡിജിറ്റല് കാലഘട്ടവും കാര്യങ്ങളെ മാറ്റി മറിച്ചിരിക്കുന്നത്. എന്നാല്, ഭൂതകാലവുമായി മുഴുവന് അര്ത്ഥത്തില് വിടുതല് പ്രാപിച്ച ഒരവസ്ഥയായി ഈ പരിണാമാനന്തര കാലത്തെ നിരൂപിക്കേണ്ടതുമില്ല. വീണ്ടും ബ്രെഹ്റ്റ് പറഞ്ഞതിലേക്ക് തിരിച്ചു വരാം. മുതലാളിത്ത കോര്പ്പറേഷനുകള് ഉണ്ടാക്കുകയും വില്ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സാങ്കേതിക വിസ്മയങ്ങളില് കണ്ണഞ്ചിപ്പോകാതെ, അതേ സാങ്കേതികപ്പുതുമയെ ഗുണകരവും പുരോഗമനപരവുമായ സാമൂഹ്യ മാറ്റത്തിനായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയാണ് വേണ്ടത്.
ചലച്ചിത്ര വിമര്ശനത്തിന്റെ വിചാരപരിസരത്തെയും ഡിജിറ്റല് കാലഘട്ടം മാറ്റിത്തീര്ത്തുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. സൌന്ദര്യം, ഇതിവൃത്തം, പ്രത്യയശാസ്ത്രം, പ്രതിനിധാനം എന്നീ ഘടകങ്ങളാണ് ചലച്ചിത്ര വിമര്ശനം സാമാന്യമായി അന്വേഷിച്ചു പോന്നിരുന്നത്. സങ്കീര്ണത, സന്ദിഗ്ദ്ധത, സാന്ദ്രത, വിവരങ്ങളുടെ ആധിക്യം എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിഷയങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കാനും വിശകലനം ചെയ്യാനും ഏതായാലും പഴയ രീതികള് മതിയാവില്ല. അക്കാദമികളിലെയും സര്വകലാശാലകളിലെയും പുസ്തകങ്ങളിലെയും ചലച്ചിത്ര വിമര്ശന സിദ്ധാന്തങ്ങള് പലതും അസ്ഥിരീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. വരേണ്യത/ജനകീയത, ജനപ്രിയത/ജനകീയത എന്നിങ്ങനെയുള്ള രണ്ടു ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെയെങ്കിലും അടിസ്ഥാനങ്ങളെ ഡിജിറ്റല് കാലം മാറ്റിത്തീര്ത്തു കഴിഞ്ഞു. പ്രതിനിധാനം, ആഹ്ളാദം, ഉപഭോഗം എന്നീ അവസ്ഥകളില് ഒതുങ്ങിയിരുന്ന സാമാന്യജനങ്ങളിലാരും ഏതു സമയവും സ്രഷ്ടാവായിത്തീരുന്ന ഘട്ടമാണ് ഉരുത്തിരിഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. ബഹുജനമാധ്യമ(മാസ് മീഡിയ) ങ്ങളുടെ ഉത്പാദന-വിതരണ-ആസ്വാദന പ്രക്രിയകളും തകിടം മറിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. സിദ്ധാന്തവും പ്രയോഗവും തമ്മിലുള്ള വിടവുകള് മുന്കാലത്തെന്നതു പോലെ ഇപ്പോഴുമുണ്ട്.
സിനിമ എന്ന സാങ്കേതിക രൂപം കണ്ടു പിടിക്കുന്നതിനും എത്രയോ മുമ്പു തന്നെ, യാഥാര്ത്ഥ്യത്തിന്റെ സമ്പൂര്ണമായ പ്രതിനിധാനം രൂപപ്പെടുത്താന് മനുഷ്യര് ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നു. നിശ്ശബ്ദ സിനിമ വളര്ന്ന് ശബ്ദവും വര്ണവും ത്രിമാനവും മറ്റും ഉള്ച്ചേര്ത്ത് ഇപ്പോഴെത്തി നില്ക്കുന്ന അവസ്ഥ പരിപൂര്ണതയിലെത്തിയെന്ന് നമുക്ക് തോന്നുമെങ്കിലും ഇനിയും അതിന്റെ പരിണാമങ്ങള് ഏതു വിധത്തിലായിരിക്കും എന്നു പ്രവചിക്ക വയ്യ. ആന്ദ്രേ ബാസിന് പറയുന്നതു പോലെ, സിനിമ ഇനിയും കണ്ടു പിടിക്കപ്പെടേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഡിജിറ്റല് മാധ്യമങ്ങളുടെ സാങ്കേതിക മുന്നേറ്റം, പരിപൂര്ണ സിനിമ എന്ന ലക്ഷ്യത്തിലേക്ക് ദൂരം കുറച്ചു എന്ന് കരുതാവുന്നതാണ്. കലാകാരന്റെ ഇടപെടലും കാലത്തിന്റെ അസാധ്യമായ തിരിച്ചു പോക്കും ബാധ്യതയാവാത്ത വിധത്തില്, ലോകത്തെ അതിന്റെ തന്നെ ഇമേജായി പുനര് നിര്മിക്കാന് മനുഷ്യര് ആഗ്രഹിക്കുന്നതാണ് സമഗ്ര സിനിമ എന്നാണ് ബാസിന് നിര്വചിക്കുന്നത്. മുഴുവന് ലോകത്തെയും ഇന്റര്നെറ്റിലൂടെ തൊട്ടും കണ്ടും കേട്ടും അറിയാനാകുകയും, അനലോഗ് ഇമേജ് നിര്മിതിയുടെ കാലതാമസങ്ങള്ക്ക് കാത്തു നില്ക്കാതെ ഉപഗ്രഹങ്ങളിലൂടെയും കേബിളുകളിലൂടെയും വയര്ലെസ്സായും അപ്പപ്പോള് ലോകം നമുക്കു മുമ്പിലും നമുക്കിടയിലും സ്ഥിതി ചെയ്യുകയും ചലിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതു തന്നെയല്ലേ പരിപൂര്ണത? റുഡോള്ഫ് ആര്ണ്ഹീം 1933ല് തന്നെ മുന്നറിയിപ്പു തന്നതു പോലെ; ഈ പരിപൂര്ണ സിനിമക്കൊപ്പം, നിശ്ശബ്ദ/ശബ്ദ/വര്ണ സിനിമകള്ക്കു കൂടി നില്ക്കാന് അവസരം കൊടുത്തില്ലെങ്കില് കാര്യങ്ങള് ദുരന്താത്മകമായിത്തീര്ന്നേക്കും. മനുഷ്യരുടെ നഗ്ന നേത്രങ്ങള്ക്ക് അസാധ്യമായ തരത്തിലുള്ള ഒരു കാഴ്ചയും ദര്ശനവുമാണ് സിനിമ എന്ന കലാരൂപം രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്തത്. ആ അമാനുഷിക ദര്ശനവും കൂടി ചേരുമ്പോഴാണ് ആധുനിക കാലത്തെ മാനവികത കൂടുതല് വികസിതമാവുന്നത്. ഡിജിറ്റല് കാലത്തും അത് അപ്രകാരം തന്നെയായിരിക്കും.
Thursday, December 1, 2011
മലയാളസിനിമയില് സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റിന്റെ കാലം
മലയാള സിനിമാവ്യവസായത്തിലും കേരളത്തിലെ സിനിമാശാലകളിലുമായി ഇപ്പോള് സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രശ്നങ്ങള് കൂട്ടി വായിച്ചാല് പിടിവിട്ട പട്ടം പോലെ കളി കാര്യമായിരിക്കുന്നു എന്നു ബോധ്യപ്പെടും. ദീപാവലി സീസണില് സൂപ്പര് താരങ്ങളുടേതടക്കമുള്ള പ്രധാനപ്പെട്ട റിലീസുകള് മാറ്റിവെക്കേണ്ട വിധത്തില് തമിഴ്, ഹിന്ദി സിനിമകളുടെ ആധിപത്യത്തിന് കേരളത്തിലെ തിയറ്ററുകള് വിട്ടുകൊടുക്കേണ്ടി വന്നു. 'അന്യഭാഷാ സിനിമകള് മലയാളത്തെ ആക്രമിച്ചു' എന്നൊക്കെയുള്ള അഭൂതപൂര്വമായ തലക്കെട്ടുകളോടെയാണ് ചില പത്രങ്ങള് ഇക്കാര്യം റിപ്പോര്ട് ചെയ്തത്. കഴിഞ്ഞ കുറച്ചു കാലമായി രൂപപ്പെട്ടു വരുന്ന കേരളം/മലയാളം എന്ന തരത്തില് ഉപരിപ്ളവമായ വ്യാജാഭിമാനബോധത്തിന് കീഴ്പ്പെട്ടുകൊണ്ടുള്ള ഒരു വിദ്വേഷമനോഭാവത്തോടെ ഈ പ്രശ്നത്തെ സമീപിക്കുന്നത് ഒരു നിലക്കും ഗുണം ചെയ്യില്ല. പുതിയ മലയാള സിനിമകള് റിലീസ് ചെയ്യുന്നതിന് സഹകരിക്കില്ല എന്ന തിയറ്ററുടമകളിലൊരു വിഭാഗത്തിന്റെ തീരുമാനത്തെ തുടര്ന്ന് മറ്റു ഭാഷകളില് നിന്നുള്ള സിനിമകളും ഈ സംഘടനക്കാര്ക്ക് കൊടുക്കുന്നില്ലെന്ന പ്രതികാര നടപടിയാണ് വിതരണക്കാരുടെ സംഘടന സ്വീകരിച്ചത്. രണ്ടു തീരുമാനവും വേണ്ടത്ര ആലോചനയില്ലാതെയും പരസ്പരബഹുമാനമില്ലാതെയും ജനാധിപത്യബോധമില്ലാതെയും എടുത്തതാണെന്ന് വ്യക്തം. ഇപ്പോള്, മലയാള സിനിമ റിലീസ് ചെയ്യേണ്ടതില്ലെന്ന തീരുമാനമെടുത്ത സംഘടനയില് പെട്ട ചില തിയറ്ററുകളില്(ഉദാഹരണം- എറണാകുളം കവിത) ചില യുവജനസംഘടനാ പ്രവര്ത്തകര് അക്രമം കാണിച്ചു എന്നും റിപ്പോര്ടുകളുണ്ട്. ഏറ്റവും അപലപനീയമായ രീതിയിലേക്കാണ് പ്രശ്നങ്ങള് വഴി തിരിഞ്ഞു പോകുന്നതെന്നാണ് ഇതു കാണിക്കുന്നത്. ഏറ്റവും അവസാനം മലയാള സിനിമാ നിര്മാണം നിര്ത്തിവെക്കാന് പ്രൊഡ്യൂസേഴ്സ് അസോസിയേഷനും തീരുമാനിച്ചിരിക്കുകയാണ്. സമരത്തിലില്ലാത്തത്, സാങ്കേതികവിദഗ്ദ്ധരുടെ സംഘടനയായ ഫെഫ്ക്കയും അഭിനേതാക്കളുടെ സംഘടനയായ അമ്മയും മാത്രമാണ്.
കഴിഞ്ഞ നാലഞ്ചു വര്ഷമായി നോമ്പുകാലത്തായിരുന്നു ഓണം എന്നതിനാല്, മലയാള സിനിമയുടെ വിളവെടുപ്പു സീസണാഘോഷിക്കാന് കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. 2011ല് സ്ഥിതി മാറി. മുസ്ളിങ്ങള് പൊതുവെ യാഥാസ്ഥിതികരും മതമൌലികവാദികളുമാണെന്നും അതിനാല്, ആധുനിക മാധ്യമമായ സിനിമയോടവര്ക്ക് വിരോധമാണെന്നും ഒരു ഭാഗത്ത് ആക്ഷേപിക്കുകയും; മറു ഭാഗത്ത്, മൃദു ഹിന്ദുത്വ പൊതുബോധത്തിന് കീഴ്പെട്ടുകൊണ്ട് മുസ്ളിങ്ങളെ പൈശാചികവത്ക്കരിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള ഇതിവൃത്ത-ആഖ്യാന പദ്ധതികള് നിരന്തരമായി ആവര്ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മലയാളത്തിലെ മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട പ്രേക്ഷകര് മുസ്ളിങ്ങള് തന്നെയാണെന്ന കാര്യം, നോമ്പുകാലത്ത് സിനിമ റിലീസ് ചെയ്താല് കലക്ഷന് കുറവായിരിക്കും എന്ന വസ്തുതയിലൂടെ കൃത്യമായി വെളിവാക്കപ്പെട്ട സീസണുകളാണ് കടന്നു പോയത്. എന്നാല്, 2011ല് ചെറിയ പെരുന്നാളിന് ശേഷം ഓണം വന്നപ്പോഴും കേരളത്തിലെ സിനിമാവ്യവസായത്തിന് അതിന്റെ ഗുണം പൂര്ണതോതില് മുതലെടുക്കാനായില്ല. കേരളത്തിലെ 130ലധികം തിയറ്ററുകള് ഓണക്കാലത്ത് അടഞ്ഞു കിടന്നു. കേരള സിനി എക്സിബിറ്റേഴ്സ് അസോസിയേഷനിലംഗത്വമെടുത്ത ബി ക്ളാസ് തിയറ്ററുകളാണ് അടഞ്ഞു കിടന്നത്. വടക്കാഞ്ചേരി, പട്ടാമ്പി, ഒറ്റപ്പാലം പോലുള്ള പട്ടണങ്ങളിലെ തിയറ്ററുകള് അടഞ്ഞുകിടക്കുന്നത് ഞാന് തന്നെ നേരില് കാണുകയുണ്ടായി.
സിനിമയുടെ ചുമതലയുള്ള മന്ത്രി കെ ബി ഗണേഷ്കുമാറിന്റെ നേതൃത്വത്തില് നടത്തിയ ചര്ച്ചയിലെ ധാരണ പ്രകാരം; എ സി, ഡി ടി എസ്, കഫെറ്റേറിയ, വൃത്തിയുള്ള മൂത്രപ്പുരകള് പോലുള്ള ആധുനിക സംവിധാനങ്ങള് ഏര്പ്പെടുത്തുന്ന ഏതു തിയറ്ററിലും റിലീസ് അനുവദിക്കുമെന്നായിരുന്നു തീരുമാനം. ഇതനുസരിച്ച്, ലക്ഷക്കണക്കിന് രൂപ മുടക്കി ഇത്തരം സംവിധാനങ്ങളേര്പ്പെടുത്തിയ തിയറ്ററുകള്ക്ക് റിലീസ് ചിത്രങ്ങള് കൊടുക്കാന് പാടില്ലെന്ന നിലപാടാണ് കേരള ഫിലിം എക്സിബിറ്റേഴ്സ് ഫെഡറേഷന് എടുത്തത്. ഇതിന് കാരണമായി അവര് പറയുന്നത്, മലയാള സിനിമകള് നിര്മാണമാരംഭിക്കുമ്പോള് തന്നെ തങ്ങളുടെ പക്കല് നിന്ന് രണ്ടും മൂന്നും അഞ്ചും ലക്ഷം രൂപ വീതം അഡ്വാന്സായി പിരിച്ചെടുക്കാറുണ്ടെന്നും അത് തിരിച്ചു പിടിക്കാനുള്ള ഏക അവസരം ചിത്രങ്ങള് റിലീസ് ചെയ്യുമ്പോഴാണെന്നാണെന്നുമാണ്. തങ്ങളുടെ തിയറ്ററുകളില് സിനിമ കാണാനെത്താറുള്ളവരുടെ വീടിനടുത്തുള്ള തിയറ്ററുകളിലും അതേ ചിത്രം റിലീസ് ചെയ്താല് അവര് യാത്ര ചെയ്ത് തങ്ങളുടെ എ ക്ളാസ് തിയറ്ററില് വരില്ലെന്നും അതു മൂലം തങ്ങള്ക്ക് സംഭവിക്കുന്ന നഷ്ടം സഹിക്കാനാവില്ലെന്നും ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയാണ് വൈഡ് റിലീസ് അവര് തടയുന്നത്. സത്യത്തില്, വൈഡ് റിലീസ് മുമ്പൊരിക്കല് നടപ്പിലായതാണ്. ഇത് വൈഡ് വൈഡ് റിലീസാണ്. വ്യാജ സിഡിയായും ഡൌണ്ലോഡിംഗ് ഡാറ്റയായും പുതിയ സിനിമകള് വളരെ പെട്ടെന്ന് രൂപാന്തരം പ്രാപിക്കുന്നതിനാല്, വ്യാപകമായുള്ള റിലീസ് മാത്രമേ പോംവഴിയായുള്ളൂ എന്നതിനാലാണ് തങ്ങള് വൈഡ് റിലീസ് ആവശ്യപ്പെടുന്നതെന്നാണ് ബി ക്ളാസുകാര് പറയുന്നത്. ഏതായാലും, നൂറ്റി മുപ്പതിലധികം തിയറ്ററുകളില് ഓണം റിലീസ് പോയിട്ട് ഓണക്കാലത്ത് സിനിമാപ്രദര്ശനം തന്നെ ഇല്ലാതായതിലൂടെ; ആനന്ദത്തിന്റെ വ്യാപനം എത്ര കണ്ട് തടയപ്പെട്ടു എന്നും വളര്ച്ചയുള്ളതോ അതോ വളര്ച്ച മുറ്റിയതോ ആയ ഒരു കലാ-വ്യവസായത്തിന്റെ നിലനില്പിന് ഇത്തരം വഴിമുടക്കുകള് എത്ര കണ്ട് വിഘാതമുണ്ടാക്കും എന്നും വിശദമായി വിലയിരുത്തപ്പെടുകയുണ്ടായില്ല.
ഇപ്പോള്, കേരള ഫിലിം എക്സിബിറ്റേഴ്സ് ഫെഡറേഷന് അവരുടെ തിയറ്ററുകളിലും നിസ്സഹകരണ സമരം ആരംഭിച്ചിരിക്കുന്നു. നവംബര് 1 മുതല്, പുതിയ മലയാള സിനിമകള് റിലീസ് ചെയ്യില്ല എന്നാണവരുടെ നിലപാട്. അതിനെ തുടര്ന്നാണ്, ഈ തിയറ്ററുകള്ക്ക് ഒരു പടവും നല്കുന്നില്ലെന്ന് ഫിലിം ഡിസ്ട്രിബ്യൂട്ടേഴസ് അസോസിയേഷന് തീരുമാനിച്ചത്. മള്ട്ടിപ്പിള് സിറോസിസ് ബാധിച്ച രോഗിയുടെ ശരീരം പോലെയാണ് മലയാള സിനിമയുടെ പ്രദര്ശനവ്യവസായം. ഏതു രോഗത്തിന് ചികിത്സ ചെയ്യണമെന്നറിയില്ല. മാത്രമല്ല, ഒരു രോഗത്തിന് ചികിത്സിക്കുമ്പോള് മറ്റൊരു രോഗം മൂര്ഛിക്കുകയും ചെയ്യും. തിയറ്റര് വൃത്തിയായി സൂക്ഷിക്കുന്നതിന് രണ്ടു രൂപ സര്വീസ് ചാര്ജ് ഓരോ ടിക്കറ്റിന്മേലും ഈടാക്കിക്കൊള്ളാന് സര്ക്കാര് അനുവദിച്ചതിനെ തുടര്ന്ന് കഴിഞ്ഞ എത്രയോ വര്ഷങ്ങളായി ഈ സംഖ്യ വാങ്ങി തിയറ്റര് മുതലാളിമാര് കീശയിലിടുകയല്ലാതെ, ബഹുഭൂരിപക്ഷം തിയറ്ററുകളും വൃത്തിയായി സൂക്ഷിക്കാറേയില്ല. തീവണ്ടിക്കക്കൂസുകള്ക്ക് സമാനമായിട്ടാണ് ആണ് കാണികളില് വലിയൊരു വിഭാഗം തിയറ്ററുകളെ പരിഗണിക്കുന്നത്. ബീവറേജസില് നിന്ന് ക്വാര്ട്ടറോ ഹാഫോ വാങ്ങി, ഇരുളിന്റെ ഏതെങ്കിലും ഒരു മറയിലിരുന്ന് അത് വെള്ളം കൂട്ടിയും സോഡ കൂട്ടിയും കൂട്ടാതെയും അച്ചാര് നക്കിയും വിഴുങ്ങിയതിനു ശേഷം ലഹരി ഇറങ്ങുന്നതു വരെ ഒരു ഗുമ്മിനാണ് തിയറ്ററിലെ സമയം ഇക്കൂട്ടര് തള്ളി നീക്കുന്നത്. ഈയടുത്ത കാലത്ത് രണ്ട് സെക്കന്റ് ഷോകളില് (ഭക്തജനങ്ങളുടെ ശ്രദ്ധക്ക്, വീരപുത്രന്) ഈ അധ:സ്ഥിത മദ്യപാനികളുടെ പീഡനം ഞാന് ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടി വന്നു. ഇത്രയും സമയം നടികളുടെ ഗുഹ്യാവയവങ്ങളെക്കുറിച്ചും മറ്റുമായി ഉച്ചത്തില് കമന്റടിക്കുന്ന ശബ്ദാക്രമികളുടെ വെളിമ്പ്രദേശമായി തിയറ്ററിലെ ഇരുട്ട് മാറിത്തീരുന്നു.
ഇക്കൂട്ടര് തന്നെയാണ്, സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റിന്റെ ആഭാസ സിനിമയിലും കേറി വിളയുന്നത്. പല തരത്തിലുള്ള അടിച്ചമര്ത്തലുകള്ക്ക് വിധേയരാവുന്ന ആളുകള് അതിനോട് പ്രതികരിക്കാനോ കൃത്യമായ പരിഹാരം കാണാനോ കഴിയാതെ ഉഴലുന്നുണ്ട്. ഇത്തരക്കാരുടെ സ്ഥിരവും താല്ക്കാലികവുമായ മാനസിക വൈകല്യങ്ങളാണ്, തീവണ്ടിക്കക്കൂസുകളിലെ ചുമരെഴുത്തുകളായും ചിത്രങ്ങളായും പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെടാറുള്ളത്. അതേ തോതിലുള്ള പ്രകടനമാണ് സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റിന്റെ ആഭാസ സിനിമയായ കൃഷ്ണനും രാധയും പ്രദര്ശിപ്പിക്കുന്ന ഏതാനും തിയറ്ററുകളിലും നടക്കുന്നത്. നാടന് ഭാഷയില് പറഞ്ഞാല്, രണ്ടു രണ്ടര മണിക്കൂര് അര്മാദിക്കാനുള്ള അവസരമായിട്ടാണ് ബഹുഭൂരിപക്ഷവും ഇതിനെ കാണുന്നത്. യുട്യൂബിലും മറ്റും പോസ്റ് ചെയ്തിട്ടുള്ള സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റ് സിനിമയിലെ ഗാനരംഗങ്ങള്ക്കും ടി വി ചാനല് അഭിമുഖങ്ങള്ക്കും താഴെയുള്ള നൂറു കണക്കിന് കമന്റുകള് തീവണ്ടിക്കക്കൂസ് നിലവാരത്തിലുള്ളവയാണ്. ഏതോ യുവാക്കള്, മാധ്യമപ്രവര്ത്തകരെന്ന വ്യാജേന പണ്ഡിറ്റിനെ ഫോണില് ബന്ധപ്പെട്ട് തെറി വിളിക്കുന്ന യു ട്യൂബ് പോസ്റിന് നാലു ലക്ഷത്തോളം ഹിറ്റുകള് ലഭിച്ചു കഴിഞ്ഞു. ഈ തെറിവിളിയിലുള്ള പദങ്ങള് ഉപയോഗിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും മലയാളം ടി വി ചാനലവതാരകരും അവര് ക്ഷണിച്ചു വരുത്തിയ ഏതാനും മുഖ്യധാരാ സിനിമാക്കാരും സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റിനെ കൊന്നു കൊലവിളിക്കുന്നതും ഇതേ മനോഭാവത്തോടെ തന്നെ. ഓവര്കോട്ടിട്ട് അഭിനയിക്കുകയും സ്റുഡിയോയില് വന്നിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പണ്ഡിറ്റിനെ നോക്കി, ഇയാള് കോട്ടിട്ടാണോ കുളിക്കുന്നത് എന്നാണ് സാള്ട്ട് എന് പെപ്പറിലൂടെ കോമഡിക്കാരനായി എന്ന് സ്വയം വിചാരിക്കുന്ന ബാബുരാജ് ചോദിക്കുന്നത്(മനോരമ-നിയന്ത്രണരേഖ). ചാനലുകളില് വാര്ത്ത വായിക്കുകയും ഇത്തരം സംവാദപരിപാടികളില് അവതാരകരായി വിലസുകയും ചെയ്യുന്നവരോട് തിരിഞ്ഞ് ഇതു ചോദിക്കാത്തതെന്ത്? മലയാള സിനിമാ വ്യവസായം ആത്മഹത്യ ചെയ്യാന് തീരുമാനിച്ചു എന്നു വേണമെങ്കില് അതിവാദപരമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്ന രീതിയിലേക്ക്, പ്രശ്നങ്ങള് ഗുരുതരമായി പരിണമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. അത്തരമൊരു ആത്മഹത്യക്ക് വേണ്ടി നിര്മിച്ചെടുത്ത് സ്വയം വിഴുങ്ങുന്ന വിഷക്കായയുടെ നിയോഗമാണ് സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റിന്റെ സിനിമയും ടിയാന്റെ അഭിമുഖങ്ങളും എന്നും നിരീക്ഷിക്കുന്നതില് അനൌചിത്യമില്ല. ഭ്രാന്തവേഗത്തിലോടിയ ഒരു ബസ് വഴിപോക്കനെ ഇടിച്ചു താഴെയിടുമ്പോള്, ബസിലിരിക്കുന്ന മുഴുവന് ആളുകളും ആ വഴിപോക്കനെ തെറിവിളിക്കുകയാണെങ്കില്, അതാണിപ്പോള് പണ്ഡിറ്റിനെതിരെ നടക്കുന്നത് എന്നാണ് ബി അബൂബക്കര് കൃത്യമായി നിരീക്ഷിക്കുന്നത്(മലയാള് ഡോട്ട് എ എം).
മലയാള സിനിമയെ താങ്കള്(സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റ്) പരിപൂര്ണമായി നശിപ്പിക്കരുതെന്നും, കന്നഡയിലും മറാത്തിയിലും പ്രാദേശിക സിനിമ മുഴുവനായി നശിച്ചു എന്നും ബാബുരാജ് മനോരമ-നിയന്ത്രണരേഖയില് വിലപിക്കുന്നതു കണ്ടു. മറാത്തിയില് ഒരിക്കലില്ലാതായ പ്രാദേശിക സിനിമ കഴിഞ്ഞ ഏതാനും വര്ഷങ്ങളായി ശക്തമായി തിരിച്ചു വന്നിരിക്കുകയാണ്. അതു പോലെ, ബാബുരാജ്(മനുഷ്യമൃഗം) മുതല് സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റ് വരെയുള്ളവര് ശ്രമിച്ച് മലയാള സിനിമ(അതിന്റെ ഇപ്പോഴത്തെ അവസ്ഥ) ഇല്ലാതാക്കിയാല്; മലയാളികളുടെയും കേരളീയരുടെയും സ്വാഭിമാനബോധം പുതിയ മലയാള സിനിമയെ രൂപീകരിക്കുമെന്ന് ശുഭാപ്തിവിശ്വാസം പുലര്ത്തുന്നതാണ് ഇപ്പോഴത്തെ ഭീകരത അനുഭവിക്കുന്നതിലും ഭേദം.
കഴിഞ്ഞ ഏതാനും ദശകങ്ങളായി നിലനില്ക്കുകയും വളരുകയോ തളരുകയോ ചെയ്യുന്നതായി വിലയിരുത്തപ്പെടുകയും ചെയ്ത 'മലയാള സിനിമ' എന്നത് കേവലം ഒരു കുമിള മാത്രമായിരുന്നുവെന്ന് ഇപ്പോള് തിരിച്ചറിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഈ കുമിള കുത്തിപ്പൊട്ടിച്ച മൊട്ടു സൂചിയാണ് സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റ്. മലയാളത്തിലിറങ്ങുന്ന ഏതു ചപ്പുചവറു സിനിമയും ലോകോത്തരം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രവിശേഷം, സിനിമാഡയറി, മൂവിബസാര്, ഫിലിം ന്യൂസ്, ഫുള് ടിക്കറ്റ്, പുത്തന്പടം, സിനിമ ടുഡേ തുടങ്ങിയ പല പേരുകളില് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന പരിപാടികളിലൂടെ വിശ്വാസ്യത നഷ്ടമായ ചാനലുകാര് എല്ലാവരും ഒരേ പോലെ സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റിനെ കീറിമുറിച്ചത് തികച്ചും മനുഷ്യത്വരഹിതമായ രീതിയിലായിരുന്നു. എന്നാല്, ആവശ്യത്തിലധികം തൊലിക്കട്ടിയുള്ളതിനാല് അദ്ദേഹത്തെ ഒന്നും ചെയ്യാന് അവര്ക്ക് സാധ്യമായില്ല. ശുദ്ധാത്മാക്കള്ക്കു പകരം നല്ല തൊലിക്കട്ടിയുള്ളവര്ക്കു മാത്രമേ മലയാള സിനിമാക്കാരോടും ചാനലുകാരോടും പിടിച്ചു നില്ക്കാന് കഴിയൂ എന്നാണീ സംഭവം വ്യക്തമാക്കുന്നത്. മലയാള സിനിമയില് നിലനില്ക്കുന്ന എല്ലാ കൊലകൊമ്പന് സംഘടനകളെയും ഒറ്റക്ക് വെല്ലുവിളിച്ചാണ് പണ്ഡിറ്റ് തന്റെ സിനിമ തിയറ്ററുകളിലെത്തിച്ചത് എന്നത് അത്ഭുതകരമാണ്. ഈ സംഘടനകളെല്ലാം തന്നെ സിനിമ-വ്യവസായ-തൊഴിലാളി-കാണി വിരുദ്ധമായി വീണ്ടും മുന്നോട്ട് പോകുകയാണെങ്കില് വൈകാതെ അപ്രസക്തമായിത്തീരും എന്നാണ് തെളിയിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.
കഴിഞ്ഞ നാലഞ്ചു വര്ഷമായി നോമ്പുകാലത്തായിരുന്നു ഓണം എന്നതിനാല്, മലയാള സിനിമയുടെ വിളവെടുപ്പു സീസണാഘോഷിക്കാന് കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. 2011ല് സ്ഥിതി മാറി. മുസ്ളിങ്ങള് പൊതുവെ യാഥാസ്ഥിതികരും മതമൌലികവാദികളുമാണെന്നും അതിനാല്, ആധുനിക മാധ്യമമായ സിനിമയോടവര്ക്ക് വിരോധമാണെന്നും ഒരു ഭാഗത്ത് ആക്ഷേപിക്കുകയും; മറു ഭാഗത്ത്, മൃദു ഹിന്ദുത്വ പൊതുബോധത്തിന് കീഴ്പെട്ടുകൊണ്ട് മുസ്ളിങ്ങളെ പൈശാചികവത്ക്കരിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള ഇതിവൃത്ത-ആഖ്യാന പദ്ധതികള് നിരന്തരമായി ആവര്ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മലയാളത്തിലെ മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട പ്രേക്ഷകര് മുസ്ളിങ്ങള് തന്നെയാണെന്ന കാര്യം, നോമ്പുകാലത്ത് സിനിമ റിലീസ് ചെയ്താല് കലക്ഷന് കുറവായിരിക്കും എന്ന വസ്തുതയിലൂടെ കൃത്യമായി വെളിവാക്കപ്പെട്ട സീസണുകളാണ് കടന്നു പോയത്. എന്നാല്, 2011ല് ചെറിയ പെരുന്നാളിന് ശേഷം ഓണം വന്നപ്പോഴും കേരളത്തിലെ സിനിമാവ്യവസായത്തിന് അതിന്റെ ഗുണം പൂര്ണതോതില് മുതലെടുക്കാനായില്ല. കേരളത്തിലെ 130ലധികം തിയറ്ററുകള് ഓണക്കാലത്ത് അടഞ്ഞു കിടന്നു. കേരള സിനി എക്സിബിറ്റേഴ്സ് അസോസിയേഷനിലംഗത്വമെടുത്ത ബി ക്ളാസ് തിയറ്ററുകളാണ് അടഞ്ഞു കിടന്നത്. വടക്കാഞ്ചേരി, പട്ടാമ്പി, ഒറ്റപ്പാലം പോലുള്ള പട്ടണങ്ങളിലെ തിയറ്ററുകള് അടഞ്ഞുകിടക്കുന്നത് ഞാന് തന്നെ നേരില് കാണുകയുണ്ടായി.
സിനിമയുടെ ചുമതലയുള്ള മന്ത്രി കെ ബി ഗണേഷ്കുമാറിന്റെ നേതൃത്വത്തില് നടത്തിയ ചര്ച്ചയിലെ ധാരണ പ്രകാരം; എ സി, ഡി ടി എസ്, കഫെറ്റേറിയ, വൃത്തിയുള്ള മൂത്രപ്പുരകള് പോലുള്ള ആധുനിക സംവിധാനങ്ങള് ഏര്പ്പെടുത്തുന്ന ഏതു തിയറ്ററിലും റിലീസ് അനുവദിക്കുമെന്നായിരുന്നു തീരുമാനം. ഇതനുസരിച്ച്, ലക്ഷക്കണക്കിന് രൂപ മുടക്കി ഇത്തരം സംവിധാനങ്ങളേര്പ്പെടുത്തിയ തിയറ്ററുകള്ക്ക് റിലീസ് ചിത്രങ്ങള് കൊടുക്കാന് പാടില്ലെന്ന നിലപാടാണ് കേരള ഫിലിം എക്സിബിറ്റേഴ്സ് ഫെഡറേഷന് എടുത്തത്. ഇതിന് കാരണമായി അവര് പറയുന്നത്, മലയാള സിനിമകള് നിര്മാണമാരംഭിക്കുമ്പോള് തന്നെ തങ്ങളുടെ പക്കല് നിന്ന് രണ്ടും മൂന്നും അഞ്ചും ലക്ഷം രൂപ വീതം അഡ്വാന്സായി പിരിച്ചെടുക്കാറുണ്ടെന്നും അത് തിരിച്ചു പിടിക്കാനുള്ള ഏക അവസരം ചിത്രങ്ങള് റിലീസ് ചെയ്യുമ്പോഴാണെന്നാണെന്നുമാണ്. തങ്ങളുടെ തിയറ്ററുകളില് സിനിമ കാണാനെത്താറുള്ളവരുടെ വീടിനടുത്തുള്ള തിയറ്ററുകളിലും അതേ ചിത്രം റിലീസ് ചെയ്താല് അവര് യാത്ര ചെയ്ത് തങ്ങളുടെ എ ക്ളാസ് തിയറ്ററില് വരില്ലെന്നും അതു മൂലം തങ്ങള്ക്ക് സംഭവിക്കുന്ന നഷ്ടം സഹിക്കാനാവില്ലെന്നും ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയാണ് വൈഡ് റിലീസ് അവര് തടയുന്നത്. സത്യത്തില്, വൈഡ് റിലീസ് മുമ്പൊരിക്കല് നടപ്പിലായതാണ്. ഇത് വൈഡ് വൈഡ് റിലീസാണ്. വ്യാജ സിഡിയായും ഡൌണ്ലോഡിംഗ് ഡാറ്റയായും പുതിയ സിനിമകള് വളരെ പെട്ടെന്ന് രൂപാന്തരം പ്രാപിക്കുന്നതിനാല്, വ്യാപകമായുള്ള റിലീസ് മാത്രമേ പോംവഴിയായുള്ളൂ എന്നതിനാലാണ് തങ്ങള് വൈഡ് റിലീസ് ആവശ്യപ്പെടുന്നതെന്നാണ് ബി ക്ളാസുകാര് പറയുന്നത്. ഏതായാലും, നൂറ്റി മുപ്പതിലധികം തിയറ്ററുകളില് ഓണം റിലീസ് പോയിട്ട് ഓണക്കാലത്ത് സിനിമാപ്രദര്ശനം തന്നെ ഇല്ലാതായതിലൂടെ; ആനന്ദത്തിന്റെ വ്യാപനം എത്ര കണ്ട് തടയപ്പെട്ടു എന്നും വളര്ച്ചയുള്ളതോ അതോ വളര്ച്ച മുറ്റിയതോ ആയ ഒരു കലാ-വ്യവസായത്തിന്റെ നിലനില്പിന് ഇത്തരം വഴിമുടക്കുകള് എത്ര കണ്ട് വിഘാതമുണ്ടാക്കും എന്നും വിശദമായി വിലയിരുത്തപ്പെടുകയുണ്ടായില്ല.
ഇപ്പോള്, കേരള ഫിലിം എക്സിബിറ്റേഴ്സ് ഫെഡറേഷന് അവരുടെ തിയറ്ററുകളിലും നിസ്സഹകരണ സമരം ആരംഭിച്ചിരിക്കുന്നു. നവംബര് 1 മുതല്, പുതിയ മലയാള സിനിമകള് റിലീസ് ചെയ്യില്ല എന്നാണവരുടെ നിലപാട്. അതിനെ തുടര്ന്നാണ്, ഈ തിയറ്ററുകള്ക്ക് ഒരു പടവും നല്കുന്നില്ലെന്ന് ഫിലിം ഡിസ്ട്രിബ്യൂട്ടേഴസ് അസോസിയേഷന് തീരുമാനിച്ചത്. മള്ട്ടിപ്പിള് സിറോസിസ് ബാധിച്ച രോഗിയുടെ ശരീരം പോലെയാണ് മലയാള സിനിമയുടെ പ്രദര്ശനവ്യവസായം. ഏതു രോഗത്തിന് ചികിത്സ ചെയ്യണമെന്നറിയില്ല. മാത്രമല്ല, ഒരു രോഗത്തിന് ചികിത്സിക്കുമ്പോള് മറ്റൊരു രോഗം മൂര്ഛിക്കുകയും ചെയ്യും. തിയറ്റര് വൃത്തിയായി സൂക്ഷിക്കുന്നതിന് രണ്ടു രൂപ സര്വീസ് ചാര്ജ് ഓരോ ടിക്കറ്റിന്മേലും ഈടാക്കിക്കൊള്ളാന് സര്ക്കാര് അനുവദിച്ചതിനെ തുടര്ന്ന് കഴിഞ്ഞ എത്രയോ വര്ഷങ്ങളായി ഈ സംഖ്യ വാങ്ങി തിയറ്റര് മുതലാളിമാര് കീശയിലിടുകയല്ലാതെ, ബഹുഭൂരിപക്ഷം തിയറ്ററുകളും വൃത്തിയായി സൂക്ഷിക്കാറേയില്ല. തീവണ്ടിക്കക്കൂസുകള്ക്ക് സമാനമായിട്ടാണ് ആണ് കാണികളില് വലിയൊരു വിഭാഗം തിയറ്ററുകളെ പരിഗണിക്കുന്നത്. ബീവറേജസില് നിന്ന് ക്വാര്ട്ടറോ ഹാഫോ വാങ്ങി, ഇരുളിന്റെ ഏതെങ്കിലും ഒരു മറയിലിരുന്ന് അത് വെള്ളം കൂട്ടിയും സോഡ കൂട്ടിയും കൂട്ടാതെയും അച്ചാര് നക്കിയും വിഴുങ്ങിയതിനു ശേഷം ലഹരി ഇറങ്ങുന്നതു വരെ ഒരു ഗുമ്മിനാണ് തിയറ്ററിലെ സമയം ഇക്കൂട്ടര് തള്ളി നീക്കുന്നത്. ഈയടുത്ത കാലത്ത് രണ്ട് സെക്കന്റ് ഷോകളില് (ഭക്തജനങ്ങളുടെ ശ്രദ്ധക്ക്, വീരപുത്രന്) ഈ അധ:സ്ഥിത മദ്യപാനികളുടെ പീഡനം ഞാന് ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടി വന്നു. ഇത്രയും സമയം നടികളുടെ ഗുഹ്യാവയവങ്ങളെക്കുറിച്ചും മറ്റുമായി ഉച്ചത്തില് കമന്റടിക്കുന്ന ശബ്ദാക്രമികളുടെ വെളിമ്പ്രദേശമായി തിയറ്ററിലെ ഇരുട്ട് മാറിത്തീരുന്നു.
ഇക്കൂട്ടര് തന്നെയാണ്, സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റിന്റെ ആഭാസ സിനിമയിലും കേറി വിളയുന്നത്. പല തരത്തിലുള്ള അടിച്ചമര്ത്തലുകള്ക്ക് വിധേയരാവുന്ന ആളുകള് അതിനോട് പ്രതികരിക്കാനോ കൃത്യമായ പരിഹാരം കാണാനോ കഴിയാതെ ഉഴലുന്നുണ്ട്. ഇത്തരക്കാരുടെ സ്ഥിരവും താല്ക്കാലികവുമായ മാനസിക വൈകല്യങ്ങളാണ്, തീവണ്ടിക്കക്കൂസുകളിലെ ചുമരെഴുത്തുകളായും ചിത്രങ്ങളായും പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെടാറുള്ളത്. അതേ തോതിലുള്ള പ്രകടനമാണ് സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റിന്റെ ആഭാസ സിനിമയായ കൃഷ്ണനും രാധയും പ്രദര്ശിപ്പിക്കുന്ന ഏതാനും തിയറ്ററുകളിലും നടക്കുന്നത്. നാടന് ഭാഷയില് പറഞ്ഞാല്, രണ്ടു രണ്ടര മണിക്കൂര് അര്മാദിക്കാനുള്ള അവസരമായിട്ടാണ് ബഹുഭൂരിപക്ഷവും ഇതിനെ കാണുന്നത്. യുട്യൂബിലും മറ്റും പോസ്റ് ചെയ്തിട്ടുള്ള സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റ് സിനിമയിലെ ഗാനരംഗങ്ങള്ക്കും ടി വി ചാനല് അഭിമുഖങ്ങള്ക്കും താഴെയുള്ള നൂറു കണക്കിന് കമന്റുകള് തീവണ്ടിക്കക്കൂസ് നിലവാരത്തിലുള്ളവയാണ്. ഏതോ യുവാക്കള്, മാധ്യമപ്രവര്ത്തകരെന്ന വ്യാജേന പണ്ഡിറ്റിനെ ഫോണില് ബന്ധപ്പെട്ട് തെറി വിളിക്കുന്ന യു ട്യൂബ് പോസ്റിന് നാലു ലക്ഷത്തോളം ഹിറ്റുകള് ലഭിച്ചു കഴിഞ്ഞു. ഈ തെറിവിളിയിലുള്ള പദങ്ങള് ഉപയോഗിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും മലയാളം ടി വി ചാനലവതാരകരും അവര് ക്ഷണിച്ചു വരുത്തിയ ഏതാനും മുഖ്യധാരാ സിനിമാക്കാരും സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റിനെ കൊന്നു കൊലവിളിക്കുന്നതും ഇതേ മനോഭാവത്തോടെ തന്നെ. ഓവര്കോട്ടിട്ട് അഭിനയിക്കുകയും സ്റുഡിയോയില് വന്നിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പണ്ഡിറ്റിനെ നോക്കി, ഇയാള് കോട്ടിട്ടാണോ കുളിക്കുന്നത് എന്നാണ് സാള്ട്ട് എന് പെപ്പറിലൂടെ കോമഡിക്കാരനായി എന്ന് സ്വയം വിചാരിക്കുന്ന ബാബുരാജ് ചോദിക്കുന്നത്(മനോരമ-നിയന്ത്രണരേഖ). ചാനലുകളില് വാര്ത്ത വായിക്കുകയും ഇത്തരം സംവാദപരിപാടികളില് അവതാരകരായി വിലസുകയും ചെയ്യുന്നവരോട് തിരിഞ്ഞ് ഇതു ചോദിക്കാത്തതെന്ത്? മലയാള സിനിമാ വ്യവസായം ആത്മഹത്യ ചെയ്യാന് തീരുമാനിച്ചു എന്നു വേണമെങ്കില് അതിവാദപരമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്ന രീതിയിലേക്ക്, പ്രശ്നങ്ങള് ഗുരുതരമായി പരിണമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. അത്തരമൊരു ആത്മഹത്യക്ക് വേണ്ടി നിര്മിച്ചെടുത്ത് സ്വയം വിഴുങ്ങുന്ന വിഷക്കായയുടെ നിയോഗമാണ് സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റിന്റെ സിനിമയും ടിയാന്റെ അഭിമുഖങ്ങളും എന്നും നിരീക്ഷിക്കുന്നതില് അനൌചിത്യമില്ല. ഭ്രാന്തവേഗത്തിലോടിയ ഒരു ബസ് വഴിപോക്കനെ ഇടിച്ചു താഴെയിടുമ്പോള്, ബസിലിരിക്കുന്ന മുഴുവന് ആളുകളും ആ വഴിപോക്കനെ തെറിവിളിക്കുകയാണെങ്കില്, അതാണിപ്പോള് പണ്ഡിറ്റിനെതിരെ നടക്കുന്നത് എന്നാണ് ബി അബൂബക്കര് കൃത്യമായി നിരീക്ഷിക്കുന്നത്(മലയാള് ഡോട്ട് എ എം).
മലയാള സിനിമയെ താങ്കള്(സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റ്) പരിപൂര്ണമായി നശിപ്പിക്കരുതെന്നും, കന്നഡയിലും മറാത്തിയിലും പ്രാദേശിക സിനിമ മുഴുവനായി നശിച്ചു എന്നും ബാബുരാജ് മനോരമ-നിയന്ത്രണരേഖയില് വിലപിക്കുന്നതു കണ്ടു. മറാത്തിയില് ഒരിക്കലില്ലാതായ പ്രാദേശിക സിനിമ കഴിഞ്ഞ ഏതാനും വര്ഷങ്ങളായി ശക്തമായി തിരിച്ചു വന്നിരിക്കുകയാണ്. അതു പോലെ, ബാബുരാജ്(മനുഷ്യമൃഗം) മുതല് സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റ് വരെയുള്ളവര് ശ്രമിച്ച് മലയാള സിനിമ(അതിന്റെ ഇപ്പോഴത്തെ അവസ്ഥ) ഇല്ലാതാക്കിയാല്; മലയാളികളുടെയും കേരളീയരുടെയും സ്വാഭിമാനബോധം പുതിയ മലയാള സിനിമയെ രൂപീകരിക്കുമെന്ന് ശുഭാപ്തിവിശ്വാസം പുലര്ത്തുന്നതാണ് ഇപ്പോഴത്തെ ഭീകരത അനുഭവിക്കുന്നതിലും ഭേദം.
കഴിഞ്ഞ ഏതാനും ദശകങ്ങളായി നിലനില്ക്കുകയും വളരുകയോ തളരുകയോ ചെയ്യുന്നതായി വിലയിരുത്തപ്പെടുകയും ചെയ്ത 'മലയാള സിനിമ' എന്നത് കേവലം ഒരു കുമിള മാത്രമായിരുന്നുവെന്ന് ഇപ്പോള് തിരിച്ചറിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഈ കുമിള കുത്തിപ്പൊട്ടിച്ച മൊട്ടു സൂചിയാണ് സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റ്. മലയാളത്തിലിറങ്ങുന്ന ഏതു ചപ്പുചവറു സിനിമയും ലോകോത്തരം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രവിശേഷം, സിനിമാഡയറി, മൂവിബസാര്, ഫിലിം ന്യൂസ്, ഫുള് ടിക്കറ്റ്, പുത്തന്പടം, സിനിമ ടുഡേ തുടങ്ങിയ പല പേരുകളില് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന പരിപാടികളിലൂടെ വിശ്വാസ്യത നഷ്ടമായ ചാനലുകാര് എല്ലാവരും ഒരേ പോലെ സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റിനെ കീറിമുറിച്ചത് തികച്ചും മനുഷ്യത്വരഹിതമായ രീതിയിലായിരുന്നു. എന്നാല്, ആവശ്യത്തിലധികം തൊലിക്കട്ടിയുള്ളതിനാല് അദ്ദേഹത്തെ ഒന്നും ചെയ്യാന് അവര്ക്ക് സാധ്യമായില്ല. ശുദ്ധാത്മാക്കള്ക്കു പകരം നല്ല തൊലിക്കട്ടിയുള്ളവര്ക്കു മാത്രമേ മലയാള സിനിമാക്കാരോടും ചാനലുകാരോടും പിടിച്ചു നില്ക്കാന് കഴിയൂ എന്നാണീ സംഭവം വ്യക്തമാക്കുന്നത്. മലയാള സിനിമയില് നിലനില്ക്കുന്ന എല്ലാ കൊലകൊമ്പന് സംഘടനകളെയും ഒറ്റക്ക് വെല്ലുവിളിച്ചാണ് പണ്ഡിറ്റ് തന്റെ സിനിമ തിയറ്ററുകളിലെത്തിച്ചത് എന്നത് അത്ഭുതകരമാണ്. ഈ സംഘടനകളെല്ലാം തന്നെ സിനിമ-വ്യവസായ-തൊഴിലാളി-കാണി വിരുദ്ധമായി വീണ്ടും മുന്നോട്ട് പോകുകയാണെങ്കില് വൈകാതെ അപ്രസക്തമായിത്തീരും എന്നാണ് തെളിയിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.
Saturday, November 19, 2011
ഞങ്ങടെ പോലീസ് ഞങ്ങളെ തല്ല്യാല് നിങ്ങക്കെന്താ?
ഇന്ത്യയുടെ മുന് രാഷ്ട്രപതി ഡോ. എ പി ജെ അബ്ദുള് കലാമിനെ ന്യൂയോര്ക്കിലെ ജോണ് എഫ് കെന്നഡി വിമാനത്താവളത്തില് വെച്ച് കഴിഞ്ഞ സെപ്തംബര് 29ന് അമേരിക്കന് സുരക്ഷാ ഉദ്യോഗസ്ഥര് വസ്ത്രമഴിച്ച് ദേഹപരിശോധന നടത്തി അപമാനിച്ച സംഭവം തീര്ത്തും ലജ്ജാകരവും അപലപനീയവുമാണ്. ബന്ധപ്പെട്ടവര് ഈ സംഭവം മൂടിവെച്ചെങ്കിലും മൂന്നു നാലാഴ്ചക്കകം വിവരം പുറത്തു വന്നു. എന്നാല്, ഇന്ത്യാ സര്ക്കാര് ഇത് കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കുകയാണ് നല്ലത് എന്ന വിധത്തില് ശബ്ദം താഴ്ത്തി, വാതിലടച്ചുള്ള പ്രതികരണം നടത്തി ഒളിക്കാന് ശ്രമിക്കുകയാണെന്നത് അതിലേറെ അപമാനകരമായ സംഭവമായിരിക്കുന്നു. അമേരിക്കയുടെ പാദസേവകരായ ഉദ്യോഗസ്ഥര് മാത്രമാണ് ഇന്ത്യയിലെ മുഖ്യഭരണാധികാരികള് എന്ന ആരോപണം ശരിവെക്കുന്ന വിധത്തിലാണ് കേന്ദ്ര സര്ക്കാരിന്റെ പെരുമാറ്റം. ഇന്ത്യന് സര്ക്കാരിന്റെ ഇത്തരത്തിലുള്ള അടിമ മനോഭാവം കാരണമാണ് ലോക പ്രശസ്തനായ ശാസ്ത്ര സാങ്കേതിക വിദഗ്ദ്ധന് കൂടിയായ കലാമിന് ഈ അപമാനം സഹിക്കേണ്ടിവരുന്നത്. 2009ല് ന്യൂദില്ലി വിമാനത്താവളത്തില് വെച്ചു തന്നെ അമേരിക്കന് വിമാനക്കമ്പനിയായ കോണ്ടിനെന്റല് എയര്ലൈന്സുകാര് കലാമിനെ ദേഹപരിശോധന നടത്തി അഭിമാനക്ഷതം ഏല്പ്പിച്ചിരുന്നു. മുന് രാഷ്ട്രപതിയെന്ന നിലയില്; ബ്യൂറോ ഓഫ് സിവില് ഏവിയേഷന് സെക്യൂരിറ്റിയുടെ പട്ടിക പ്രകാരം ഇന്ത്യയില് സുരക്ഷാപരിശോധനകളില് നിന്ന് ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടവരിലൊരാളാണ് കലാം എന്നിരിക്കെയായിരുന്നു അന്ന് ഈ നാണം കെട്ട പരിശോധന. അത്, കലാമടക്കം ഇന്ത്യന് ഭരണാധികാരികള് കഴിയാവുന്നത്ര മറച്ചു വെച്ചു. അമേരിക്കയുടെ മുമ്പില് നാണം കെട്ടിഴയുന്ന ഭരണാധികാരികളും പൊതുബോധവുമാണ് ഇന്ത്യയിലുള്ളത് എന്നതുകൊണ്ടാണ് അപ്രകാരം സംഭവിച്ചത്. ആ തെറ്റ് അന്ന് തിരുത്താതിരുന്നതിനാലാണ് വീണ്ടും ഈ അപമാനം കലാമിന് സഹിക്കേണ്ടി വന്നത്.
ശാസ്ത്ര സാങ്കേതിക വിദഗ്ദ്ധനായ കലാം ലോക/ദേശീയ രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് മിക്കപ്പോഴും കുറ്റകരമായ അജ്ഞതയാണ് നടിക്കാറുള്ളത്. അത് അദ്ദേഹത്തെ തീവ്ര പ്രതികരണത്തില് നിന്ന് വിട്ടു നില്ക്കാന് പ്രേരിപ്പിക്കുക മാത്രമല്ല, ചെയ്തത്. പുറമേക്ക് ദേശസ്നേഹം നടിക്കുകയും ആഗോളവത്ക്കരണ-ഉദാരവത്ക്കരണ നടപടികള് അതിവേഗം നടപ്പിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സംഘപരിവാറിനും ദേശ-വിദേശ കുത്തകകള്ക്ക് ഓശാന പാടുന്ന കോണ്ഗ്രസിനും ഒരേ സമയം ഓമനയായിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെയായിരുന്നു കലാമിന്റെ നിഷ്പക്ഷ വ്യക്തിത്വം രാഷ്ട്രപതി/മുന് രാഷ്ട്രപതി എന്നീ വിതാനങ്ങളിലേക്ക് ഉയര്ത്തപ്പെട്ടത്. ഇത്തരത്തിലുള്ള അജ്ഞതയും ഒഴിഞ്ഞുമാറലുകളും പക്ഷെ, ഇന്ത്യക്കാരന്, മുസ്ളിം എന്നീ പ്രതിനിധാനങ്ങളിലൂടെ ഒരാള് കടന്നു പോവേണ്ട സംശയത്തിന്റെയും അപമാനത്തിന്റെയും കടമ്പകളില് നിന്ന് അദ്ദേഹത്തെ രക്ഷിച്ചെടുത്തതുമില്ല.
9/11നു ശേഷം അമേരിക്കയില് വര്ദ്ധിച്ചുവന്ന മുസ്ളിംഭീതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്, കമല്ഹാസന് അമേരിക്കന് പര്യടനത്തിനായി വിമാനമിറങ്ങിയപ്പോള് സമ്പൂര്ണ വസ്ത്രാക്ഷേപമടക്കമുള്ള പരിശോധനക്ക് വിധേയമാകുകയുണ്ടായി. തെന്നിന്ത്യന് സിനിമയുടെ അഭിമാനതാരമായ കമല്ഹാസനെ, ഉലകനായകന് അഥവാ യൂണിവേഴ്സല് ഹീറോ എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിക്കാറുള്ളത്. കമല് ഹാസനെ അപമാനിക്കുമ്പോള് ആ അപമാനം എല്ലാ ഇന്ത്യക്കാര്ക്കും മേല് ചൊരിയപ്പെടുന്നു. കലാമിന്റെ കാര്യത്തിലും അപ്രകാരം തന്നെ. ഇന്ത്യന് സിനിമയുടെ മറ്റ് അഭിമാനങ്ങളായ മമ്മൂട്ടിക്കും ഷാറൂഖ് ഖാനും മുസ്ളിമായതിന്റെ പേരില് അമേരിക്കയില് ഇത്തരത്തിലുള്ള അപമാനം നേരിടേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട്. മുസ്ളിമാണെങ്കിലും ഭീകരനല്ല എന്നുള്ള പ്ളക്കാര്ഡും പിടിച്ചുകൊണ്ട് അഭിനയിക്കുന്ന മൈ നെയിം ഈസ് ഖാന് എന്ന മുസ്ളിം ഭീതിയെ ഭംഗ്യന്തരേണ സാധൂകരിക്കുന്ന സിനിമയെടുക്കാനും ഷാറൂഖിനെ പ്രേരിപ്പിച്ചത് ഈ സംഭവമായിരിക്കണം. കമല് ഹാസന്റെ പേര് സത്യത്തില് കമലാഹാസന് എന്നായിരുന്നു. അതില് സ്ത്രൈണനാമത്തിന്റെ ഒരു ഛായ ഉള്ളതുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം പേര് പരിഷ്ക്കരിച്ച് കമല് ഹാസന് എന്നാക്കിയത്. തന്റെ ശരീരത്തില് തന്നെ ഒരു സ്ത്രൈണത ഉള്ളതുകൊണ്ട് അതില് നിന്നുള്ള സമ്പൂര്ണ വിടുതിക്ക് അദ്ദേഹത്തിന് ഇത് അന്ന് അനിവാര്യമായിരുന്നു. എന്നാല്, പില്ക്കാലത്ത് നിയന്ത്രണാതീതമായ വിധത്തിലുള്ള മുസ്ളിംഭീതി ലോകത്തെയാകെ കീഴടക്കുമെന്ന് നിരൂപിക്കാന് കമല് ഹാസന് സാധ്യമായില്ല. അതിനാല് സ്ത്രൈണതയില് നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാന് അദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ച പേരുമാറ്റം എന്ന സുരക്ഷാകവചം പിന്നീട് മറ്റൊരു അരക്ഷിതത്വമായി പരിണമിച്ചു. കമാല് എന്നും ഹസ്സന് എന്നുമുള്ള രണ്ട് മുസ്ളിം പേരായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേര് ലോകമാകെ പ്രത്യേകിച്ചും മുസ്ളിം വിരോധവും മുസ്ളിം ഭീതിയും അടക്കി ഭരിക്കുന്ന അമേരിക്കയില് മാറ്റി വായിക്കപ്പെട്ടു. അതിനെ തുടര്ന്നാണ് കമല് ഹാസന് നഗ്നപരിശോധനക്ക് വിധേയനായി അപമാനിതനായത്.
എണ്പതു വയസ്സു പ്രായമുള്ള മുന് രാഷ്ട്രപതി എ പി ജെ അബ്ദുള് കലാം കാഴ്ചക്കെന്നതു പോലെ സ്വഭാവത്തിലും സമാധാനപ്രിയനാണെന്നതില് ലോകത്താര്ക്കും തന്നെ സംശയമില്ല. ആധാര് എന്ന യൂണിവേഴ്സല് ഐഡിയുടെ പരിപൂര്ണതയിലേക്ക് ഇന്ത്യ മുന്നേറണം എന്നാഗ്രഹിക്കുന്നവരുടെ കാലത്ത്, ഇത്തരമൊരു പ്രമുഖന്റെ മുന് ചരിത്രം ന്യൂയോര്ക്ക് ജെ എഫ് കെ വിമാനത്താവളത്തിലെ കമ്പ്യൂട്ടറില് തെളിഞ്ഞില്ല എന്നതുകൊണ്ടായിരിക്കില്ല; വസ്ത്രമഴിച്ചും ദേഹമടച്ചുമുള്ള പരിശോധനക്ക് അദ്ദേഹത്തെ വിധേയനാക്കിയിട്ടുണ്ടാവുക. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേര് പ്രകടനാത്മകാം വിധം മുസ്ളിമാണെന്നതിനാലാണ് ഈ അപമാനം സഹിക്കേണ്ടിവന്നത്. ലോകത്തുള്ള മുസ്ളിങ്ങളൊക്കെയും അവര്ക്ക് ഭാവിയില് പിറക്കുന്ന കുഞ്ഞുങ്ങള്ക്ക് ബുഷ് എന്നോ ഒബാമ എന്നോ ഷ്വാര്സനഗ്ഗര് എന്നോ പേരിടുന്നതായിരിക്കും ഉചിതം. വിശ്വാസം അതല്ലേ എല്ലാം എന്നു കരുതിയതു കൊണ്ട് കുഴപ്പം സംഭവിച്ചേക്കാം എന്നു ചുരുക്കം.
സെപ്തംബര് 29ന് ഒരു പ്രത്യേക മുറിയിലേക്ക് വലിച്ചിഴച്ചുള്ള ദേഹപരിശോധനക്കാണ് കലാം വിധേയനായത്. യു എസ് നിയമപ്രകാരം സുരക്ഷാ പരിശോധന ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള പ്രത്യേക വിഭാഗത്തില് കലാം പെടുന്നില്ല എന്ന സാങ്കേതിക കാരണത്താലാണ് ഇത് നടന്നത് എന്നാണ് ന്യായീകരണവാദം. അപ്പോഴും, നെറ്റ് വര്ക്ക് ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ള കമ്പ്യൂട്ടറിലൂടെ ഒരാളുടെ പ്രൊഫൈല് പരിശോധിച്ചുകൂടേ എന്ന മറുചോദ്യം ഉന്നയിക്കരുത്. കാരണം, അമേരിക്കക്കാര് ചെയ്യുന്നത് തെറ്റാണ് എന്നു പറയാന് ദാസന്മാരും അടിമകളുമായ ഇന്ത്യക്കാര്ക്ക് അവകാശമില്ലല്ലോ.
കലാമും കമലും മമ്മൂട്ടിയും ഷാറൂഖും അപമാനിതരായെങ്കിലും, 9/11നു ശേഷം അമേരിക്കയില് ഭീകരസ്ഫോടനങ്ങളൊന്നുമുണ്ടാകാത്തത് ഇത്തരം കടുത്ത പരിശോധനകള് കൊണ്ടാണെന്ന് കരുതുന്ന ശുദ്ധാത്മാക്കളും നമുക്കിടയിലുണ്ട്. അവരറിയുന്നില്ലല്ലോ, ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള മുസ്ളിം തീവ്രവാദവും ഭീകരതയും അമേരിക്ക തന്നെ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നതാണെന്ന്. ബിന്ലാദന് തന്നെ അമേരിക്കയുടെ ഓമനയായിരുന്നു. ബിന്ലാദന് ഗറില്ലാ പരിശീലനം നല്കിയത് സി ഐ എ ആയിരുന്നു എന്ന് റിപ്പോര്ടു ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സോവിയറ്റ് യൂണിയനെതിരായ ശക്തികള്ക്ക് അമേരിക്ക നല്കിയ സാമ്പത്തികവും സൈനികവുമായ സഹായത്തിലൂടെയാണ് താലിബാന് അഫ്ഗാനിസ്ഥാനില് തഴച്ചു വളര്ന്നത് എന്ന കാര്യം എല്ലാവര്ക്കുമറിയാം. സദ്ദാം ഹുസൈന്, ഗദ്ദാഫി തുടങ്ങി അമേരിക്ക കൊലപ്പെടുത്തിയ ഭരണാധികാരികളൊക്കെയും ഓരോ ഘട്ടത്തില് അമേരിക്ക തന്നെ വളര്ത്തി വലുതാക്കിയവരാണ്. ഇറാഖിലും അഫ്ഗാനിസ്ഥാനിലും ഗ്വാണ്ടനാമയിലും മറ്റനേകം രാജ്യങ്ങളിലും അമേരിക്ക മുസ്ളിങ്ങള്ക്കെതിരെയും മറ്റു പാവപ്പെട്ടവര്ക്കെതിരെയും നടത്തുന്ന നിഷ്ഠൂരമായ ആക്രമണങ്ങള്, സാധാരണ ജനങ്ങളെ അമേരിക്കക്കെതിരെ ചിന്തിക്കുന്നതിന് പ്രേരിപ്പിക്കും എന്ന വാസ്തവവും ഇതോടൊപ്പം കാണാതിരുന്നുകൂടാ.
ഇതൊന്നും ബാധകമല്ലാത്തവിധത്തില് അമേരിക്കക്ക് പാദസേവ ചെയ്യുന്നതില്; ഇന്ത്യന് ഭരണാധികാരികളും അവരും മാധ്യമങ്ങളും ചേര്ന്ന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന പൊതുബോധത്തിന് കീഴ്പ്പെട്ടവരും മുന്നിട്ടിറങ്ങുന്ന ലജ്ജാകരമായ അവസ്ഥ കാരണമാണ്, കലാം നേരിട്ട പീഡനം മൂടിവെക്കാന് അദ്ദേഹമടക്കമുള്ളവരെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. പണ്ടേതോ കേരള ഭരണകാലത്ത്, ഭരണകക്ഷിയിലുള്ളവരെ തന്നെ പോലീസ് തല്ലിച്ചതച്ചപ്പോള്, 'ഞങ്ങടെ പോലീസ് ഞങ്ങളെ തല്ല്യാല് നിങ്ങക്കെന്താ പ്രതിപക്ഷേ' എന്ന് മുദ്രാവാക്യം വിളിച്ചതായി കേട്ടിട്ടുണ്ട്. അതുപോലെ, ഇന്ത്യന് ഭരണാധികാരികളുടെ സ്വന്തക്കാരായ അമേരിക്കന് ഉദ്യോഗസ്ഥര് തങ്ങളുടെ വസ്ത്രമഴിപ്പിച്ചാല് നിങ്ങക്കെന്താ ഇന്ത്യക്കാരേ എന്ന് വിളിക്കാനും അടിമകളായ അവര് മടിച്ചുകൂടായ്കയില്ല.
എന്നാല്, ഇന്ത്യ എന്നത് വൈറ്റ് ഹൌസ് പുല്ത്തകിടിയിലെ പ്രസിഡണ്ടിന്റെ വളര്ത്തുപൂച്ചക്കിടാവുന്ന പേരാണെന്ന്, “ലോകത്തിന്റെ തന്നെ പ്രസിഡന്റാവാന്” പോകുന്ന ഒബാമ തെറ്റിദ്ധരിക്കരുത് എന്നാണ് ബുഷിനോടെന്നതു പോലെ അദ്ദേഹത്തോടും സ്വാഭിമാനികളായ ഇന്ത്യക്കാര്ക്ക് ഈ അവസരത്തില് പറയാനുള്ളത്. സ്നേഹപൂര്വ്വം വാലാട്ടിക്കാണിക്കുന്ന ഞങ്ങളുടെ നേതാക്കന്മാര് വളര്ത്തുപട്ടികള് ആണെന്നും അമേരിക്കന് ഭരണകൂടം കരുതേണ്ടതില്ല.
മറിച്ച്, ഒരുപാട് കാലത്തെ ചരിത്രത്തില്, അമേരിക്കന് പ്രസിഡണ്ടുമാരെപ്പോലെ ഒരുപാട് സ്വേഛാധിപതികളെ കണ്ട, ഒരു ബില്യണിലേറെ മനുഷ്യരുടെ ഊര്ജ്ജസ്വലമായ നാടാണിത് എന്നത് അവരും ഇന്ത്യയിലെ വാലാട്ടികളെ പോലെ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന നേതാക്കളും മറന്നാലും അത് സത്യമല്ലാതായി മാറില്ല. അരനൂറ്റാണ്ടു മുമ്പ് ബ്രിട്ടീഷ്സാമ്രാജ്യത്വത്തെ തൂത്തെറിഞ്ഞ ഞങ്ങള്ക്ക് അതിന്റെ അവിഹിത അമേരിക്കന് സന്തതികളെ തലയിലേറ്റാന് യാതൊരു ഉദ്ദേശവുമില്ല എന്ന് ഇന്നല്ലെങ്കില് നാളെ ലോകം തിരിച്ചറിയുക തന്നെ ചെയ്യും.
ഭൂമിയില് സാമ്രാജ്യത്വത്തിനെതിരായ സമരത്തില് ഇന്ത്യക്കാര് ഒറ്റക്കല്ല. വിയറ്റ്നാം മുതല് വെനിസ്വേല വരെയും ഇറാക്ക് മുതല് ഇന്ഡോനേഷ്യ വരെയും സ്വദേശത്തിന്റ മാനവും പരമാധികാരവും സ്വയം നിര്ണ്ണയാവകാശവും കാക്കാന് പോരാടുന്ന ജനതയുമായി ഇന്ത്യക്കാര്ക്ക് ഗാഢസൌഹൃദം ഉണ്ട്. ലോകത്തെങ്ങും അമേരിക്ക ചെയ്തുകൂട്ടിയ കൊടുംക്രൂരതകളുടെ ചരിത്രം നാം ഓര്ത്തെടുക്കുക തന്നെ ചെയ്യും. ഹിരോഷിമ, ഹെയ്തി, ഗ്രീസ്, ഗ്വാട്ടിമാല, കംബോഡിയ, ചിലി - എണ്ണമറ്റ ധീരന്മാരുടെ രക്തസാക്ഷിത്വം വെറുതെയാവില്ല. ഇറാനെതിരെയുള്ള കടന്നുകയറ്റത്തില് ഇന്ത്യന് ഭരണകൂടത്തെ പേടിപ്പിച്ചും പ്രലോഭിപ്പിച്ചും കൂടെ കൂട്ടാനുള്ള ഒടുവിലത്തെ ശ്രമവും ഒരു ഘട്ടം കഴിഞ്ഞാല് വൃഥാവിലാകുന്ന വിധത്തില് ഇന്ത്യയില് ജനകീയ ഐക്യം ഉയര്ന്നു വരും. കാരണം, ദുര്ബലരാജ്യങ്ങളുടെ സമ്പത്ത് കൈവശപ്പെടുത്താനുള്ള അധാര്മ്മികശ്രമങ്ങളെ ഈ ജനത എക്കാലത്തും ചെറുക്കും. അവ്യക്തമായ ഒരു ആണവപദ്ധതിയുടെ പേരില് വിഡ്ഢികളായ ഇന്ത്യന് ഭരണാധികാരികളെ സ്വാധീനിച്ച് വികസ്വരരാജ്യങ്ങളെ ഭിന്നിപ്പിച്ച് ഭരിക്കാനാണ് അമേരിക്ക ശ്രമിച്ചത്. ഈ സാമ്രാജ്യത്വരാഷ്ട്രീയം തിരിച്ചറിയാനും പൊളിച്ചുകാട്ടാനും ഇന്ത്യക്കാര്ക്ക് കഴിയുക തന്നെ ചെയ്യും.
തങ്ങള് തന്നെ അപമാനിതരായാലും അമേരിക്കന് പാദസേവ തുടരുമെന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നവരുടേത് മാത്രമാവില്ല ഇന്ത്യ എന്ന് ഉറക്കെ പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന ദിവസം അതിവിദൂരമല്ല. അന്നായിരിക്കും ഇന്ത്യയുടെ അഭിമാനം കൂടുതല് ഉയരങ്ങളിലെത്തുക.
ശാസ്ത്ര സാങ്കേതിക വിദഗ്ദ്ധനായ കലാം ലോക/ദേശീയ രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് മിക്കപ്പോഴും കുറ്റകരമായ അജ്ഞതയാണ് നടിക്കാറുള്ളത്. അത് അദ്ദേഹത്തെ തീവ്ര പ്രതികരണത്തില് നിന്ന് വിട്ടു നില്ക്കാന് പ്രേരിപ്പിക്കുക മാത്രമല്ല, ചെയ്തത്. പുറമേക്ക് ദേശസ്നേഹം നടിക്കുകയും ആഗോളവത്ക്കരണ-ഉദാരവത്ക്കരണ നടപടികള് അതിവേഗം നടപ്പിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സംഘപരിവാറിനും ദേശ-വിദേശ കുത്തകകള്ക്ക് ഓശാന പാടുന്ന കോണ്ഗ്രസിനും ഒരേ സമയം ഓമനയായിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെയായിരുന്നു കലാമിന്റെ നിഷ്പക്ഷ വ്യക്തിത്വം രാഷ്ട്രപതി/മുന് രാഷ്ട്രപതി എന്നീ വിതാനങ്ങളിലേക്ക് ഉയര്ത്തപ്പെട്ടത്. ഇത്തരത്തിലുള്ള അജ്ഞതയും ഒഴിഞ്ഞുമാറലുകളും പക്ഷെ, ഇന്ത്യക്കാരന്, മുസ്ളിം എന്നീ പ്രതിനിധാനങ്ങളിലൂടെ ഒരാള് കടന്നു പോവേണ്ട സംശയത്തിന്റെയും അപമാനത്തിന്റെയും കടമ്പകളില് നിന്ന് അദ്ദേഹത്തെ രക്ഷിച്ചെടുത്തതുമില്ല.
9/11നു ശേഷം അമേരിക്കയില് വര്ദ്ധിച്ചുവന്ന മുസ്ളിംഭീതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്, കമല്ഹാസന് അമേരിക്കന് പര്യടനത്തിനായി വിമാനമിറങ്ങിയപ്പോള് സമ്പൂര്ണ വസ്ത്രാക്ഷേപമടക്കമുള്ള പരിശോധനക്ക് വിധേയമാകുകയുണ്ടായി. തെന്നിന്ത്യന് സിനിമയുടെ അഭിമാനതാരമായ കമല്ഹാസനെ, ഉലകനായകന് അഥവാ യൂണിവേഴ്സല് ഹീറോ എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിക്കാറുള്ളത്. കമല് ഹാസനെ അപമാനിക്കുമ്പോള് ആ അപമാനം എല്ലാ ഇന്ത്യക്കാര്ക്കും മേല് ചൊരിയപ്പെടുന്നു. കലാമിന്റെ കാര്യത്തിലും അപ്രകാരം തന്നെ. ഇന്ത്യന് സിനിമയുടെ മറ്റ് അഭിമാനങ്ങളായ മമ്മൂട്ടിക്കും ഷാറൂഖ് ഖാനും മുസ്ളിമായതിന്റെ പേരില് അമേരിക്കയില് ഇത്തരത്തിലുള്ള അപമാനം നേരിടേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട്. മുസ്ളിമാണെങ്കിലും ഭീകരനല്ല എന്നുള്ള പ്ളക്കാര്ഡും പിടിച്ചുകൊണ്ട് അഭിനയിക്കുന്ന മൈ നെയിം ഈസ് ഖാന് എന്ന മുസ്ളിം ഭീതിയെ ഭംഗ്യന്തരേണ സാധൂകരിക്കുന്ന സിനിമയെടുക്കാനും ഷാറൂഖിനെ പ്രേരിപ്പിച്ചത് ഈ സംഭവമായിരിക്കണം. കമല് ഹാസന്റെ പേര് സത്യത്തില് കമലാഹാസന് എന്നായിരുന്നു. അതില് സ്ത്രൈണനാമത്തിന്റെ ഒരു ഛായ ഉള്ളതുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം പേര് പരിഷ്ക്കരിച്ച് കമല് ഹാസന് എന്നാക്കിയത്. തന്റെ ശരീരത്തില് തന്നെ ഒരു സ്ത്രൈണത ഉള്ളതുകൊണ്ട് അതില് നിന്നുള്ള സമ്പൂര്ണ വിടുതിക്ക് അദ്ദേഹത്തിന് ഇത് അന്ന് അനിവാര്യമായിരുന്നു. എന്നാല്, പില്ക്കാലത്ത് നിയന്ത്രണാതീതമായ വിധത്തിലുള്ള മുസ്ളിംഭീതി ലോകത്തെയാകെ കീഴടക്കുമെന്ന് നിരൂപിക്കാന് കമല് ഹാസന് സാധ്യമായില്ല. അതിനാല് സ്ത്രൈണതയില് നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാന് അദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ച പേരുമാറ്റം എന്ന സുരക്ഷാകവചം പിന്നീട് മറ്റൊരു അരക്ഷിതത്വമായി പരിണമിച്ചു. കമാല് എന്നും ഹസ്സന് എന്നുമുള്ള രണ്ട് മുസ്ളിം പേരായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേര് ലോകമാകെ പ്രത്യേകിച്ചും മുസ്ളിം വിരോധവും മുസ്ളിം ഭീതിയും അടക്കി ഭരിക്കുന്ന അമേരിക്കയില് മാറ്റി വായിക്കപ്പെട്ടു. അതിനെ തുടര്ന്നാണ് കമല് ഹാസന് നഗ്നപരിശോധനക്ക് വിധേയനായി അപമാനിതനായത്.
എണ്പതു വയസ്സു പ്രായമുള്ള മുന് രാഷ്ട്രപതി എ പി ജെ അബ്ദുള് കലാം കാഴ്ചക്കെന്നതു പോലെ സ്വഭാവത്തിലും സമാധാനപ്രിയനാണെന്നതില് ലോകത്താര്ക്കും തന്നെ സംശയമില്ല. ആധാര് എന്ന യൂണിവേഴ്സല് ഐഡിയുടെ പരിപൂര്ണതയിലേക്ക് ഇന്ത്യ മുന്നേറണം എന്നാഗ്രഹിക്കുന്നവരുടെ കാലത്ത്, ഇത്തരമൊരു പ്രമുഖന്റെ മുന് ചരിത്രം ന്യൂയോര്ക്ക് ജെ എഫ് കെ വിമാനത്താവളത്തിലെ കമ്പ്യൂട്ടറില് തെളിഞ്ഞില്ല എന്നതുകൊണ്ടായിരിക്കില്ല; വസ്ത്രമഴിച്ചും ദേഹമടച്ചുമുള്ള പരിശോധനക്ക് അദ്ദേഹത്തെ വിധേയനാക്കിയിട്ടുണ്ടാവുക. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേര് പ്രകടനാത്മകാം വിധം മുസ്ളിമാണെന്നതിനാലാണ് ഈ അപമാനം സഹിക്കേണ്ടിവന്നത്. ലോകത്തുള്ള മുസ്ളിങ്ങളൊക്കെയും അവര്ക്ക് ഭാവിയില് പിറക്കുന്ന കുഞ്ഞുങ്ങള്ക്ക് ബുഷ് എന്നോ ഒബാമ എന്നോ ഷ്വാര്സനഗ്ഗര് എന്നോ പേരിടുന്നതായിരിക്കും ഉചിതം. വിശ്വാസം അതല്ലേ എല്ലാം എന്നു കരുതിയതു കൊണ്ട് കുഴപ്പം സംഭവിച്ചേക്കാം എന്നു ചുരുക്കം.
സെപ്തംബര് 29ന് ഒരു പ്രത്യേക മുറിയിലേക്ക് വലിച്ചിഴച്ചുള്ള ദേഹപരിശോധനക്കാണ് കലാം വിധേയനായത്. യു എസ് നിയമപ്രകാരം സുരക്ഷാ പരിശോധന ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള പ്രത്യേക വിഭാഗത്തില് കലാം പെടുന്നില്ല എന്ന സാങ്കേതിക കാരണത്താലാണ് ഇത് നടന്നത് എന്നാണ് ന്യായീകരണവാദം. അപ്പോഴും, നെറ്റ് വര്ക്ക് ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ള കമ്പ്യൂട്ടറിലൂടെ ഒരാളുടെ പ്രൊഫൈല് പരിശോധിച്ചുകൂടേ എന്ന മറുചോദ്യം ഉന്നയിക്കരുത്. കാരണം, അമേരിക്കക്കാര് ചെയ്യുന്നത് തെറ്റാണ് എന്നു പറയാന് ദാസന്മാരും അടിമകളുമായ ഇന്ത്യക്കാര്ക്ക് അവകാശമില്ലല്ലോ.
കലാമും കമലും മമ്മൂട്ടിയും ഷാറൂഖും അപമാനിതരായെങ്കിലും, 9/11നു ശേഷം അമേരിക്കയില് ഭീകരസ്ഫോടനങ്ങളൊന്നുമുണ്ടാകാത്തത് ഇത്തരം കടുത്ത പരിശോധനകള് കൊണ്ടാണെന്ന് കരുതുന്ന ശുദ്ധാത്മാക്കളും നമുക്കിടയിലുണ്ട്. അവരറിയുന്നില്ലല്ലോ, ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള മുസ്ളിം തീവ്രവാദവും ഭീകരതയും അമേരിക്ക തന്നെ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നതാണെന്ന്. ബിന്ലാദന് തന്നെ അമേരിക്കയുടെ ഓമനയായിരുന്നു. ബിന്ലാദന് ഗറില്ലാ പരിശീലനം നല്കിയത് സി ഐ എ ആയിരുന്നു എന്ന് റിപ്പോര്ടു ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സോവിയറ്റ് യൂണിയനെതിരായ ശക്തികള്ക്ക് അമേരിക്ക നല്കിയ സാമ്പത്തികവും സൈനികവുമായ സഹായത്തിലൂടെയാണ് താലിബാന് അഫ്ഗാനിസ്ഥാനില് തഴച്ചു വളര്ന്നത് എന്ന കാര്യം എല്ലാവര്ക്കുമറിയാം. സദ്ദാം ഹുസൈന്, ഗദ്ദാഫി തുടങ്ങി അമേരിക്ക കൊലപ്പെടുത്തിയ ഭരണാധികാരികളൊക്കെയും ഓരോ ഘട്ടത്തില് അമേരിക്ക തന്നെ വളര്ത്തി വലുതാക്കിയവരാണ്. ഇറാഖിലും അഫ്ഗാനിസ്ഥാനിലും ഗ്വാണ്ടനാമയിലും മറ്റനേകം രാജ്യങ്ങളിലും അമേരിക്ക മുസ്ളിങ്ങള്ക്കെതിരെയും മറ്റു പാവപ്പെട്ടവര്ക്കെതിരെയും നടത്തുന്ന നിഷ്ഠൂരമായ ആക്രമണങ്ങള്, സാധാരണ ജനങ്ങളെ അമേരിക്കക്കെതിരെ ചിന്തിക്കുന്നതിന് പ്രേരിപ്പിക്കും എന്ന വാസ്തവവും ഇതോടൊപ്പം കാണാതിരുന്നുകൂടാ.
ഇതൊന്നും ബാധകമല്ലാത്തവിധത്തില് അമേരിക്കക്ക് പാദസേവ ചെയ്യുന്നതില്; ഇന്ത്യന് ഭരണാധികാരികളും അവരും മാധ്യമങ്ങളും ചേര്ന്ന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന പൊതുബോധത്തിന് കീഴ്പ്പെട്ടവരും മുന്നിട്ടിറങ്ങുന്ന ലജ്ജാകരമായ അവസ്ഥ കാരണമാണ്, കലാം നേരിട്ട പീഡനം മൂടിവെക്കാന് അദ്ദേഹമടക്കമുള്ളവരെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. പണ്ടേതോ കേരള ഭരണകാലത്ത്, ഭരണകക്ഷിയിലുള്ളവരെ തന്നെ പോലീസ് തല്ലിച്ചതച്ചപ്പോള്, 'ഞങ്ങടെ പോലീസ് ഞങ്ങളെ തല്ല്യാല് നിങ്ങക്കെന്താ പ്രതിപക്ഷേ' എന്ന് മുദ്രാവാക്യം വിളിച്ചതായി കേട്ടിട്ടുണ്ട്. അതുപോലെ, ഇന്ത്യന് ഭരണാധികാരികളുടെ സ്വന്തക്കാരായ അമേരിക്കന് ഉദ്യോഗസ്ഥര് തങ്ങളുടെ വസ്ത്രമഴിപ്പിച്ചാല് നിങ്ങക്കെന്താ ഇന്ത്യക്കാരേ എന്ന് വിളിക്കാനും അടിമകളായ അവര് മടിച്ചുകൂടായ്കയില്ല.
എന്നാല്, ഇന്ത്യ എന്നത് വൈറ്റ് ഹൌസ് പുല്ത്തകിടിയിലെ പ്രസിഡണ്ടിന്റെ വളര്ത്തുപൂച്ചക്കിടാവുന്ന പേരാണെന്ന്, “ലോകത്തിന്റെ തന്നെ പ്രസിഡന്റാവാന്” പോകുന്ന ഒബാമ തെറ്റിദ്ധരിക്കരുത് എന്നാണ് ബുഷിനോടെന്നതു പോലെ അദ്ദേഹത്തോടും സ്വാഭിമാനികളായ ഇന്ത്യക്കാര്ക്ക് ഈ അവസരത്തില് പറയാനുള്ളത്. സ്നേഹപൂര്വ്വം വാലാട്ടിക്കാണിക്കുന്ന ഞങ്ങളുടെ നേതാക്കന്മാര് വളര്ത്തുപട്ടികള് ആണെന്നും അമേരിക്കന് ഭരണകൂടം കരുതേണ്ടതില്ല.
മറിച്ച്, ഒരുപാട് കാലത്തെ ചരിത്രത്തില്, അമേരിക്കന് പ്രസിഡണ്ടുമാരെപ്പോലെ ഒരുപാട് സ്വേഛാധിപതികളെ കണ്ട, ഒരു ബില്യണിലേറെ മനുഷ്യരുടെ ഊര്ജ്ജസ്വലമായ നാടാണിത് എന്നത് അവരും ഇന്ത്യയിലെ വാലാട്ടികളെ പോലെ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന നേതാക്കളും മറന്നാലും അത് സത്യമല്ലാതായി മാറില്ല. അരനൂറ്റാണ്ടു മുമ്പ് ബ്രിട്ടീഷ്സാമ്രാജ്യത്വത്തെ തൂത്തെറിഞ്ഞ ഞങ്ങള്ക്ക് അതിന്റെ അവിഹിത അമേരിക്കന് സന്തതികളെ തലയിലേറ്റാന് യാതൊരു ഉദ്ദേശവുമില്ല എന്ന് ഇന്നല്ലെങ്കില് നാളെ ലോകം തിരിച്ചറിയുക തന്നെ ചെയ്യും.
ഭൂമിയില് സാമ്രാജ്യത്വത്തിനെതിരായ സമരത്തില് ഇന്ത്യക്കാര് ഒറ്റക്കല്ല. വിയറ്റ്നാം മുതല് വെനിസ്വേല വരെയും ഇറാക്ക് മുതല് ഇന്ഡോനേഷ്യ വരെയും സ്വദേശത്തിന്റ മാനവും പരമാധികാരവും സ്വയം നിര്ണ്ണയാവകാശവും കാക്കാന് പോരാടുന്ന ജനതയുമായി ഇന്ത്യക്കാര്ക്ക് ഗാഢസൌഹൃദം ഉണ്ട്. ലോകത്തെങ്ങും അമേരിക്ക ചെയ്തുകൂട്ടിയ കൊടുംക്രൂരതകളുടെ ചരിത്രം നാം ഓര്ത്തെടുക്കുക തന്നെ ചെയ്യും. ഹിരോഷിമ, ഹെയ്തി, ഗ്രീസ്, ഗ്വാട്ടിമാല, കംബോഡിയ, ചിലി - എണ്ണമറ്റ ധീരന്മാരുടെ രക്തസാക്ഷിത്വം വെറുതെയാവില്ല. ഇറാനെതിരെയുള്ള കടന്നുകയറ്റത്തില് ഇന്ത്യന് ഭരണകൂടത്തെ പേടിപ്പിച്ചും പ്രലോഭിപ്പിച്ചും കൂടെ കൂട്ടാനുള്ള ഒടുവിലത്തെ ശ്രമവും ഒരു ഘട്ടം കഴിഞ്ഞാല് വൃഥാവിലാകുന്ന വിധത്തില് ഇന്ത്യയില് ജനകീയ ഐക്യം ഉയര്ന്നു വരും. കാരണം, ദുര്ബലരാജ്യങ്ങളുടെ സമ്പത്ത് കൈവശപ്പെടുത്താനുള്ള അധാര്മ്മികശ്രമങ്ങളെ ഈ ജനത എക്കാലത്തും ചെറുക്കും. അവ്യക്തമായ ഒരു ആണവപദ്ധതിയുടെ പേരില് വിഡ്ഢികളായ ഇന്ത്യന് ഭരണാധികാരികളെ സ്വാധീനിച്ച് വികസ്വരരാജ്യങ്ങളെ ഭിന്നിപ്പിച്ച് ഭരിക്കാനാണ് അമേരിക്ക ശ്രമിച്ചത്. ഈ സാമ്രാജ്യത്വരാഷ്ട്രീയം തിരിച്ചറിയാനും പൊളിച്ചുകാട്ടാനും ഇന്ത്യക്കാര്ക്ക് കഴിയുക തന്നെ ചെയ്യും.
തങ്ങള് തന്നെ അപമാനിതരായാലും അമേരിക്കന് പാദസേവ തുടരുമെന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നവരുടേത് മാത്രമാവില്ല ഇന്ത്യ എന്ന് ഉറക്കെ പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന ദിവസം അതിവിദൂരമല്ല. അന്നായിരിക്കും ഇന്ത്യയുടെ അഭിമാനം കൂടുതല് ഉയരങ്ങളിലെത്തുക.
Monday, November 7, 2011
നന്മ കൊണ്ട് ബോറടിച്ചവര് -വിളയാടു മങ്കാത്ത
കഴിഞ്ഞ നാലഞ്ചു വര്ഷമായി നോമ്പുകാലത്തായിരുന്നു ഓണം എന്നതിനാല്, മലയാള സിനിമയുടെ വിളവെടുപ്പു സീസണാഘോഷിക്കാന് കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. 2011ല് സ്ഥിതി മാറി. മുസ്ളിങ്ങള് പൊതുവെ യാഥാസ്ഥിതികരും മതമൌലികവാദികളുമാണെന്നും അതിനാല്, ആധുനിക മാധ്യമമായ സിനിമയോടവര്ക്ക് വിരോധമാണെന്നും ഒരു ഭാഗത്ത് ആക്ഷേപിക്കുകയും; മറു ഭാഗത്ത്, മൃദു ഹിന്ദുത്വ പൊതുബോധത്തിന് കീഴ്പെട്ടുകൊണ്ട് മുസ്ളിങ്ങളെ പൈശാചികവത്ക്കരിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള ഇതിവൃത്ത-ആഖ്യാന പദ്ധതികള് നിരന്തരമായി ആവര്ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മലയാളത്തിലെ മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട പ്രേക്ഷകര് മുസ്ളിങ്ങള് തന്നെയാണെന്ന കാര്യം, നോമ്പുകാലത്ത് സിനിമ റിലീസ് ചെയ്താല് കലക്ഷന് കുറവായിരിക്കും എന്ന വസ്തുതയിലൂടെ കൃത്യമായി വെളിവാക്കപ്പെട്ട സീസണുകളാണ് കടന്നു പോയത്. എന്നാല്, ചെറിയ പെരുന്നാളിന് ശേഷം ഓണം വന്നപ്പോഴും കേരളത്തിലെ സിനിമാവ്യവസായത്തിന് അതിന്റെ ഗുണം പൂര്ണതോതില് മുതലെടുക്കാനായില്ല.
കേരളത്തിലെ 130ലധികം തിയറ്ററുകള് ഓണക്കാലത്ത് അടഞ്ഞു കിടന്നു. കേരള സിനി എക്സിബിറ്റേഴ്സ് അസോസിയേഷനിലംഗത്വമെടുത്ത ബി ക്ളാസ് തിയറ്ററുകളാണ് അടഞ്ഞു കിടന്നത്. വടക്കാഞ്ചേരി, പട്ടാമ്പി, ഒറ്റപ്പാലം പോലുള്ള പട്ടണങ്ങളിലെ തിയറ്ററുകള് അടഞ്ഞുകിടക്കുന്നത് ഞാന് തന്നെ നേരില് കാണുകയുണ്ടായി. സിനിമയുടെ ചുമതലയുള്ള മന്ത്രി കെ ബി ഗണേഷ്കുമാറിന്റെ നേതൃത്വത്തില് നടത്തിയ ചര്ച്ചയിലെ ധാരണ പ്രകാരം; എ സി, ഡി ടി എസ്, കഫെറ്റേറിയ, വൃത്തിയുള്ള മൂത്രപ്പുരകള് പോലുള്ള ആധുനിക സംവിധാനങ്ങള് ഏര്പ്പെടുത്തുന്ന ഏതു തിയറ്ററിലും റിലീസ് അനുവദിക്കുമെന്നായിരുന്നു തീരുമാനം. ഇതനുസരിച്ച്, ലക്ഷക്കണക്കിന് രൂപ മുടക്കി ഇത്തരം സംവിധാനങ്ങളേര്പ്പെടുത്തിയ തിയറ്ററുകള്ക്ക് റിലീസ് ചിത്രങ്ങള് കൊടുക്കാന് പാടില്ലെന്ന നിലപാടാണ് കേരള ഫിലിം എക്സിബിറ്റേഴ്സ് ഫെഡറേഷന് എടുത്തത്. ഇതിന് കാരണമായി അവര് പറയുന്നത്, മലയാള സിനിമകള് നിര്മാണമാരംഭിക്കുമ്പോള് തന്നെ തങ്ങളുടെ പക്കല് നിന്ന് രണ്ടും മൂന്നും അഞ്ചും ലക്ഷം രൂപ വീതം അഡ്വാന്സായി പിരിച്ചെടുക്കാറുണ്ടെന്നും അത് തിരിച്ചു പിടിക്കാനുള്ള ഏക അവസരം ചിത്രങ്ങള് റിലീസ് ചെയ്യുമ്പോഴാണെന്നാണെന്നുമാണ്. തങ്ങളുടെ തിയറ്ററുകളില് സിനിമ കാണാനെത്താറുള്ളവരുടെ വീടിനടുത്തുള്ള തിയറ്ററുകളിലും അതേ ചിത്രം റിലീസ് ചെയ്താല് അവര് യാത്ര ചെയ്ത് തങ്ങളുടെ എ ക്ളാസ് തിയറ്ററില് വരില്ലെന്നും അതു മൂലം തങ്ങള്ക്ക് സംഭവിക്കുന്ന നഷ്ടം സഹിക്കാനാവില്ലെന്നും ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയാണ് വൈഡ് റിലീസ് അവര് തടയുന്നത്.
സത്യത്തില്, വൈഡ് റിലീസ് മുമ്പൊരിക്കല് നടപ്പിലായതാണ്. ഇത് വൈഡ് വൈഡ് റിലീസാണ്. വ്യാജ സിഡിയായും ഡൌണ്ലോഡിംഗ് ഡാറ്റയായും പുതിയ സിനിമകള് വളരെ പെട്ടെന്ന് രൂപാന്തരം പ്രാപിക്കുന്നതിനാല്, വ്യാപകമായുള്ള റിലീസ് മാത്രമേ പോംവഴിയായുള്ളൂ എന്നതിനാലാണ് തങ്ങള് വൈഡ് റിലീസ് ആവശ്യപ്പെടുന്നതെന്നാണ് ബി ക്ളാസുകാര് പറയുന്നത്. ഏതായാലും, നൂറ്റി മുപ്പതിലധികം തിയറ്ററുകളില് ഓണം റിലീസ് പോയിട്ട് ഓണക്കാലത്ത് സിനിമാപ്രദര്ശനം തന്നെ ഇല്ലാതായതിലൂടെ; ആനന്ദത്തിന്റെ വ്യാപനം എത്ര കണ്ട് തടയപ്പെട്ടു എന്നും വളര്ച്ചയുള്ളതോ അതോ വളര്ച്ച മുറ്റിയതോ ആയ ഒരു കലാ-വ്യവസായത്തിന്റെ നിലനില്പിന് ഇത്തരം വഴിമുടക്കുകള് എത്ര കണ്ട് വിഘാതമുണ്ടാക്കും എന്നും പിന്നീട് വിശദമായി വിലയിരുത്താവുന്നതാണ്.
എന്നാല്, ഇതില് നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ദാരുണമായ ഒരു പ്രദര്ശന തടസ്സം എന്ന ദുരന്തം പാലക്കാട് നഗരകേന്ദ്രത്തിലുള്ള ഒരു എ ക്ളാസ് തിയറ്റര് സമുച്ചയത്തില് ഓണക്കാലത്ത് സംഭവിച്ചു. അരോമ, ന്യൂ അരോമ എന്നീ ഇരട്ട തിയറ്ററുകള് രണ്ടും ഓണത്തിന് രണ്ടു മൂന്നു ദിവസങ്ങള് മുമ്പ്, കൃത്യമായി പറഞ്ഞാല് സപ്തംബര് 5 തിങ്കളാഴ്ച മുതല് അടഞ്ഞു കിടക്കുകയാണ്. കഴിഞ്ഞ വര്ഷം ലേബര് കമ്മീഷണറുടെ മുമ്പാകെ ഉണ്ടാക്കിയ ഒത്തുതീര്പ്പു പ്രകാരമുള്ള വേതന വര്ദ്ധനവ് ലഭിക്കണം, ബോണസ് വേണം തുടങ്ങിയ ന്യായമായ ആവശ്യങ്ങളുന്നയിച്ചു കൊണ്ട് തിയറ്ററിലെ തൊഴിലാളികള് അവരുടെ അംഗീകൃത സംഘടനയായ സി ഐ ടി യുവിന്റെ നേതൃത്വത്തില് ഒറ്റ ദിവസത്തെ സൂചനാ പണിമുടക്ക് നടത്തിയതിന്റെ പിറ്റേന്നു മുതല് പ്രതികാര നടപടിയെന്നോണം, മാനേജ്മെന്റ് തിയറ്ററുകള് ലോക് ഔട്ട് ചെയ്യുകയായിരുന്നു. ഓണക്കാലം ആ പാവം തൊഴിലാളികള്ക്ക് പട്ടിണിക്കാലമായി മാറി.
എന്നാല്, കൌതുകകരവും അത്ഭുതകരവുമായ കാര്യം അതൊന്നുമല്ല. ഈ തിയറ്ററുകളില് രണ്ടിലും കളിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത് ഒരേ പടം തന്നെയായിരുന്നു. തല (തലൈവര് അഥവാ നേതാവ് എന്നതിന്റെ ചുരുക്കം) എന്ന ഓമനപ്പേരുള്ള തമിഴ് സൂപ്പര് താരം അജിത്തിന്റെ അമ്പതാമത് ചിത്രമായ മങ്കാത്ത എന്ന ഹിറ്റ് സിനിമയായിരുന്നു അരോമയിലും ന്യൂ അരോമയിലും ഹൌസ് ഫുള്ളായി ഓടിക്കൊണ്ടിരുന്നത്. ഓണക്കാലം; ഇതിനു മുമ്പിറങ്ങിയ നിരവധി അജിത് ചിത്രങ്ങള് പൊളിഞ്ഞതിനു ശേഷം മങ്കാത്ത വമ്പിച്ച വിജയമായത് എന്നിങ്ങനെ ആഘോഷത്തിമിര്പ്പിലായിരുന്നു ആരാധകര്. അജിത്ത് ഫാന്സ് അസോസിയേഷന്റെ നിരവധി യൂണിറ്റുകള് പാലക്കാട് നഗരത്തിലും ജില്ലയിലങ്ങോളമിങ്ങോളമായും പ്രവര്ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അവരുടെയെല്ലാം ഫ്ളക്സ് ബോര്ഡുകള് കൊണ്ടലംകൃതമായിരുന്നു അടഞ്ഞുകിടക്കുമ്പോള് ഈ രണ്ടു തിയറ്ററുകളും. ട്രേഡ് യൂണിയന്റെ തീരുമാനവും ആഹ്വാനവും പ്രകാരം സൂചനാസമരത്തിനിറങ്ങിത്തിരിച്ച തൊഴിലാളികളുടെ ഓണപ്പട്ടിണി എന്തോ ആകട്ടെ, മങ്കാത്തയില് ഹരം പിടിച്ച ഫാന്സുകാര്, അടിച്ചുപൊളിക്കേണ്ട ഓണക്കാലത്ത് എന്തു ചെയ്യും? ഈ പ്രശ്നം ഒരു പക്ഷെ, പാലക്കാട്ടെ സമാധാനജീവിതം തന്നെ തകര്ത്തേനെ. എന്നാല് അത്യത്ഭുതകരമെന്നോണം, മറ്റൊരു സിനിമ കളിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന സത്യ തിയറ്ററില് അതു വെട്ടി മാറ്റി മങ്കാത്ത കളിക്കാന് തുടങ്ങിയതോടെ എല്ലാവര്ക്കും ആശ്വാസമായി.
യാതൊരു നിയമത്തിനും വിധേയമല്ല(സ്ട്രിക്റ്റ്ലി നോ റൂള്സ്) എന്ന വിശേഷണ വാചകം പോസ്ററില് തന്നെ എഴുതിപ്പിടിപ്പിച്ചാണ് മങ്കാത്ത ഇറങ്ങിയിരിക്കുന്നതെന്നതിനാല്, സൂചനാ സമരം നടത്തിയെന്നതിന്റെ പേരില് തിയറ്റര് പൊടുന്നനെ അടച്ചു പൂട്ടിയതും നിയമത്തെ കണക്കിലെടുക്കാതെയാണ്.
ആധുനിക കേരള സമൂഹ രൂപീകരണത്തില് മറ്റു നിരവധി പ്രസ്ഥാനങ്ങളെയും ആശയങ്ങളെയും പോലെ, നിര്ണായകമായ പങ്കു വഹിച്ച മഹത്തായ ചരിത്രമുള്ള ഒന്നാണ് ട്രേഡ് യൂണിയനുകള്. ആ ട്രേഡ് യൂണിയനുകളിലൊന്നിന്റെ പ്രതിഷേധത്തിനും പണിമുടക്കിനും യാതൊരു വിലയും മുതലാളിമാരും സര്ക്കാരും പത്രങ്ങളും സാമാന്യ ജനങ്ങളും കല്പ്പിക്കുന്നില്ല എന്ന കാര്യം, അരോമ/ന്യൂ അരോമ തിയറ്ററിലെ ലോക് ഔട്ടിനോട് ഇവിടത്തുകാര് കാണിച്ച നിസ്സംഗത നേരിട്ടനുഭവിച്ച എനിക്ക് കൃത്യമായിട്ടും ബോധ്യമായി. എന്നാല്, തങ്ങളുടെ വീരപുരുഷന്റെ ഹരം കൊള്ളിക്കുന്ന പ്രകടനങ്ങള് നിറഞ്ഞു നില്ക്കുന്ന മങ്കാത്തയുടെ പ്രദര്ശനം തടയപ്പെട്ടിരുന്നെങ്കില് അജിത്ത് ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകാര് കാണിച്ചേക്കാവുന്ന രോഷത്തെ നേരിടാന് ഒരു പക്ഷെ ഏതൊക്കെ തരം പോലീസിനെ ഇറക്കുമതി ചെയ്യേണ്ടി വരുമായിരുന്നുവെന്ന കാര്യം തന്നെ സര്ക്കാരിന് തലവേദനയായേനെ. അതു വേണ്ടി വന്നില്ല. ട്രേഡ് യൂണിയന് ഒന്നുമല്ലാതായി തീരുകയും ഫാന്സ് അസോസിയേഷന് എല്ലാമെല്ലാമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു വിപരിണാമത്തിന് സാക്ഷ്യം വഹിച്ചിരിക്കുകയാണ് പാലക്കാട്ടുകാരും കേരളീയരും ഈ സംഭവത്തിലൂടെ. ഫാന്സ് അസോസിയേഷന്കാരുടെ ജീവകാരുണ്യ മനസ്ഥിതി അതുല്യവും മുമ്പെങ്ങും കാണാത്ത വിധത്തിലുള്ളതാണെന്നും വാഴ്ത്തുന്ന ട്രാഫിക്ക്(രാജേഷ് പിള്ള/2011) അതി ഗംഭീര സിനിമയാണെന്ന് കേരളത്തിലെ എല്ലാ പത്ര മാധ്യമങ്ങളും ടെലിവിഷന് ചാനലുകളും മത്സരിച്ച് കൊട്ടി ഘോഷിക്കുന്ന കാര്യവും ഇതിനോട് ചേര്ത്തു വായിക്കാവുന്നതാണ്.
ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകള് എന്ന സാമൂഹ്യ സംഘാടനാവസ്ഥ തികച്ചും തെന്നിന്ത്യയില് മാത്രം രൂപപ്പെട്ട ഒന്നാണെന്നാണ് ഇതു സംബന്ധിച്ച് അടുത്തിറങ്ങിയ ആഴത്തിലുള്ള ഗവേഷണഗ്രന്ഥമായ മെഗാസ്റാര്-ചിരഞ്ജീവിയും എന് ടി രാമറാവുവിന് ശേഷമുള്ള തെലുങ്കു സിനിമയും(മെഗാസ്റാര്-ചിരഞ്ജീവി ആന്റ് തെലുഗു സിനിമ ആഫ്റ്റര് എന് ടി രാമറാവ്/ഓക്സ്ഫോര്ഡ് യൂണിവേഴ്സിറ്റി പ്രസ്, ന്യൂഡല്ഹി, 2009) എന്ന പുസ്തകത്തില് പ്രസിദ്ധ ചലച്ചിത്ര സൈദ്ധാന്തികന് എസ് വി ശ്രീനിവാസ് വിശദീകരിക്കുന്നത്. സംഘാടനം, സങ്കീര്ണത, ദര്ശനീയത(വിസിബിലിറ്റി) എന്നീ അവസ്ഥകളിലെല്ലാം ഇന്ത്യയുടെ മറ്റു ഭാഗങ്ങളില് കാണാനാവാത്ത വിധത്തിലുള്ള മുന്നേറ്റം തെന്നിന്ത്യന് സംസ്ഥാനങ്ങളില് ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകള്ക്കുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകളുടെ കേന്ദ്ര ബിന്ദുക്കള് ആരാധനാപുരുഷന്മാരായ താരരാജാക്കന്മാര് തന്നെ. ഈ സൂപ്പര് താരങ്ങള് തങ്ങള്ക്കാവശ്യമുള്ള വിധത്തില് സിനിമകള് സ്വയം സംവിധാനം ചെയ്യുകയും നിര്മ്മിക്കുകയും ചെയ്യുന്നവരാണ്. സ്റുഡിയോകളും ലാബും അടക്കം ചലച്ചിത്ര നിര്മാണ മേഖലയില് കോടികളുടെ നിക്ഷേപമാണ് പല താരങ്ങളും നടത്തിയിരിക്കുന്നത്. നിര്മാണക്കമ്പനികളും വിതരണശൃംഖലകളും പ്രദര്ശനശാലകളും ഇവര് നിയന്ത്രിക്കുകയും നേരിട്ട് നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. അതിനും ശേഷം, മാധ്യമ വ്യവസായത്തിലേക്ക് കടന്നു കയറി ടെലിവിഷന് ചാനലുകളിലും മറ്റും സ്വന്തമായി ഉടമസ്ഥാവകാശവും ഓഹരികളും സ്ഥാപിക്കുന്ന പ്രവണതയിലേക്കും താരങ്ങള് നീങ്ങിക്കഴിഞ്ഞു.
1920കളില് നിശബ്ദ സിനിമയുടെ കാലഘട്ടം മുതല്ക്കു തന്നെ തമിഴ്നാടിന് രസികര് മണ്റങ്ങളുടെ അഥവാ ഫാന് ക്ളബുകളുടെ പാരമ്പര്യമുണ്ടെന്നാണ് എസ് തിയൊഡോര് ഭാസ്ക്കരന് സ്ഥാപിക്കുന്നത്.( The Rooster Needs A Calling.THEODORE BASKARAN ഔട്ട്ലുക്ക് വാരിക മെയ് 30 2005) എഡ്ഡി പോളോയെയും എല്മോ ലിങ്കണെയും പോലുള്ള ഹോളിവുഡ് താരങ്ങള്ക്കു വരെ അക്കാലത്ത് തമിഴകത്ത് സംഘടിത ഫാന്സ് ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്നാണ് ഭാസ്ക്കരന് എഴുതുന്നത്. 1950കളോടെ, തമിഴകത്ത് ഫാന് ക്ളബുകള് രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്കും കടന്നു കയറി. ജില്ലാ-താലൂക്ക്-ബ്ളോക്ക് തലങ്ങളില് ഘടകങ്ങള് രൂപീകരിച്ചു കൊണ്ട് ഇവ സജീവമായി തീര്ന്നു. ജനപ്രിയത കത്തി നിന്നിരുന്ന കാലത്ത്, ശിവാജി ഗണേശന്റെ പേരില് മൂവ്വായിരത്തിലധികം ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകളാണുണ്ടായിരുന്നത്. ശിവാജി രസികന് എന്ന പേരില് ഇവര്ക്കൊരു മുഖമാസികയുമുണ്ടായിരുന്നു. മോഹന്ലാല്, മമ്മൂട്ടി എന്നീ മലയാളം സൂപ്പര് താരങ്ങളുടെ പേരില് ഇപ്പോഴും ഇത്തരത്തില് ഫാന്സ്-മുഖമാസികകള് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു വരുന്നുണ്ട്(കേരളം നടന്ന് തമിഴ്നാടിനൊപ്പം എത്തുന്നതേ ഉള്ളൂ ഇക്കാര്യത്തില്!).
എം ജി ആറിന്റെ കഥ സ്വല്പം വ്യത്യസ്തമാണ്. ദ്രാവിഡ മുന്നേറ്റ കഴകത്തിന്റെ ജനപ്രിയതയും ജനകീയതയും വര്ദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി ബോധപൂര്വ്വമാണ് എം ജി ആറിനെ നായകതാരമാക്കി കൊണ്ടുള്ള ഇതിവൃത്തങ്ങളും ആഖ്യാനങ്ങളും അക്കാലത്ത് തിരക്കഥാ രചനയില് സജീവമായിരുന്ന കരുണാനിധി തന്നെ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തത്. ഇതിന്റെ സമഗ്രമായ പഠനമാണ് എം എസ് എസ് പാണ്ഡ്യന് എഴുതിയ ബിംബക്കെണി-എം ജി രാമചന്ദ്രന് സിനിമയിലും രാഷ്ട്രീയത്തിലും(ഇമേജ് ട്രാപ്പ്- എം ജി രാമചന്ദ്രന് ഇന് സിനിമ ആന്റ് പൊളിറ്റിക്സ്-സേജ്, ന്യൂഡല്ഹി, 1992) എന്ന പഠനഗ്രന്ഥം. ശിവാജിയുടെ നായകന്മാര് മദ്യപിക്കുകയും പുകവലിക്കുകയും ചെയ്തപ്പോള് എം ജി ആര് നായകന്മാര് അതില് നിന്നൊക്കെ മാറി നിന്നു. അവര് നന്മയുടെ കാവലാളുകളായിരുന്നു. രാഷ്ട്രീയത്തില് എം ജി ആര് വിജയവും ശിവാജി പരാജയവുമായി തീര്ന്നത് ഈ വൈരുദ്ധ്യം കൊണ്ടായിരിക്കാമെന്ന് പാണ്ഡ്യനെ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട് തിയൊഡോര് ഭാസ്ക്കരന് സ്ഥാപിക്കുന്നു.
അരാഷ്ട്രീയത എന്ന് തെറ്റായി സ്ഥാനപ്പെടുത്തപ്പെടുന്ന പരോക്ഷ രാഷ്ട്രീയ ഘടകങ്ങളാണ് എണ്പതുകള്ക്കു ശേഷം ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകള് വര്ദ്ധിക്കാന് കാരണമെന്ന് നിരീക്ഷകര് അഭിപ്രായപ്പെടുന്നുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയമായി രൂപപ്പെടുകയും പടര്ന്നു പന്തലിക്കുകയും ചെയ്ത ദ്രാവിഡപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രചാരണത്തിനായി രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത എം ജി ആറിന്റെ ജനപ്രിയതയുടെ വ്യാപനത്തിനായി സംഘടിപ്പിച്ച ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകള് പിന്നീട് ഡി എം കെയെ പിളര്ത്തുന്നതിലും അണ്ണാ ഡി എം കെയുടെ സ്ഥാപനത്തിനും കാരണമായി. ഈ പിളര്പ്പ്, ദ്രാവിഡ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ(ങ്ങളുടെ) രാഷ്ട്രീയ-ചരിത്ര-യുക്തി ബോധത്തെ തന്നെ നല്ല ഒരു പരിധി വരെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യുകയും ആധുനിക കാലത്തെ അരാഷ്ട്രീയമായ അധികാരപ്പോരാട്ടമാക്കി അവയെ ചുരുക്കുകയും ചെയ്തു. അതിന്റെ പരിണത ഫലങ്ങളാല് കലുഷിതമാണ് തമിഴ് നാട് രാഷ്ട്രീയം എന്നതും പ്രസ്താവ്യമാണ്.
പല കാരണങ്ങളാല്, രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയില് നിന്ന് ഒഴിച്ചു നിര്ത്തപ്പെട്ട ദളിതരും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളുമടക്കമുള്ള വിഭാഗങ്ങളാണ് മിക്കപ്പോഴും ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകളില് ആവേശം കൊള്ളുന്നതെന്ന കാര്യവും സൂക്ഷ്മമായി പഠനവിധേയമാക്കേണ്ടതാണ്. ചിലയിടങ്ങളില് ദളിതരും സവര്ണരും പ്രത്യേകം പ്രത്യേകം ചിരഞ്ജീവി ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകള് രൂപീകരിച്ച് പരസ്പരം മല്ലടിക്കുന്ന കാര്യവും ശ്രീനിവാസ് കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട്. അയല്പക്കങ്ങളില് നിന്നും പരിചയക്കാരില് നിന്നും മര്യാദ നിറഞ്ഞ ആദരവ് പിടിച്ചുപറ്റുന്നതിനുള്ള ഒരു കുറുക്കുവഴിയായും ഫാന്സ് അസോസിയേഷന് അംഗത്വം/നേതൃത്വം ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകള് സ്ഥാപിക്കുന്ന പല ഫ്ളക്സുകളിലും കമ്മിറ്റി ഭാരവാഹികളുടെ ഫോട്ടോകളും സ്ഥാനം പിടിക്കാറുള്ളത് ഈ ഉദ്ദേശ്യത്തോടെയാണ്. നഗരങ്ങളിലെ ചേരികളില് തിങ്ങിപ്പാര്ക്കുന്ന ദരിദ്രരും അധികാരസ്ഥാപനങ്ങളുമായുള്ള ഇടനിലക്കാരുടെ റോളുകള് ഇത്തരം ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകള് വഹിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് ശ്രീനിവാസ് വിശദീകരിക്കുന്നു. തിരുവനന്തപുരത്തെ പ്രധാന ചേരിപ്രദേശമായ ചെങ്കല് ചൂളയില്, ദരിദ്രര് തിങ്ങിപ്പാര്ക്കുന്ന കുടിലുകളെക്കാളും വലുപ്പത്തില് ഭീമാകാരമായ ഫ്ളക്സുകള് താരരാജാക്കന്മാരുടെ വര്ണാഭമായ ചിത്രങ്ങളോടു കൂടി സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടത് ശ്രദ്ധിക്കുക.
സാമൂഹ്യവും സാമ്പത്തികവുമായ ഉച്ചനീചത്വങ്ങളില് നിന്നും അസമത്വങ്ങളില് നിന്നും രക്ഷപ്പെടാനുള്ള ത്വര തന്നെയാണ് ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകളുടെ പൊന്തിവരലുകളിലും ബഹിര്സ്ഫുരിക്കുന്നത്. അതേ സമയം ആരാധകരെല്ലാം(ഫാന്സ്) തന്നെ സിനിമാപ്രേമികളുമാണ്. അതായത്, സിനിമ തന്നെയാണ് അവരെ ആരാധകസംഘങ്ങളുണ്ടാക്കുന്നതിന് പ്രാഥമികമായി പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. സിനിമയോടുള്ള ഇഷ്ടങ്ങള് പലരും സ്വകാര്യതയില് ഒളിപ്പിക്കുമ്പോള്, തെന്നിന്ത്യയിലെ ഫാന്സുകാര് അത് ബഹളമയമായി പരസ്യപ്പെടുത്തുന്നു. അവര് ജാള്യതകളില്ലാതെ തങ്ങള്ക്കിഷ്ടപ്പെട്ട സിനിമകള് ആവര്ത്തിച്ചു കാണുന്നു. പല കാരണങ്ങളാല് അടക്കിവെക്കാന് നിര്ബന്ധിക്കപ്പെട്ട അഭിവാഞ്ഛകളും വിദ്വേഷങ്ങളും സിനിമാഹാളിനകത്ത് അവര് തുറന്ന് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. അതോടൊപ്പം, സിനിമകളോടുള്ള ആസക്തിയെ സിനിമാഹാളുകള്ക്കകത്തു നിന്നും മറ്റ് സ്ഥലങ്ങളിലേക്കാകെയുമായി അവര് വ്യാപിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
സിനിമ-സമൂഹം-രാഷ്ട്രീയം എന്ന ബന്ധത്രികോണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമിരിക്കുന്നത് സിനിമകളിലോരോന്നിലും മൊത്തം സിനിമകളിലായുമാണ്. സിനിമകളില് രാജഭക്തിയും നാടുവാഴിത്താഭിനിവേശവും സ്ത്രീവിരുദ്ധതയും അടക്കമുള്ള ആശയങ്ങള് എപ്രകാരമാണോ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതെന്നത് അപ്രകാരം, സാമാന്യജനത്തെ സ്വാധീനിക്കുമെന്നതിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളായി തെന്നിന്ത്യയിലെ ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകളും ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകളിലൂടെ വ്യാപിച്ച് സമൂഹമാകെയും മാറിത്തീരുന്ന ചരിത്രം തമിഴ് നാടിലും ആന്ധ്രാപ്രദേശിലും ആവര്ത്തിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുകയാണ്. അധസ്ഥിതരുടെയും ശബ്ദമുയര്ത്താന് സാധിക്കാത്തവരുടെയും പക്കല് നിന്ന് നൂറ്റാണ്ടുകള് കൊണ്ട് വസൂലാക്കിയ നികുതിപ്പണം സൂക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ശ്രീ പത്മനാഭസ്വാമി ക്ഷേത്രത്തിലെ നിലവറകള് അധികാരമൊന്നുമില്ലാത്ത രാജാവിനും കുടുംബത്തിനും സ്വന്തമാണെന്ന അഭിപ്രായഗതി കേരളത്തിലടക്കം വ്യാപകമായി വേരു പിടിക്കുന്നതിനു പിന്നില്, തുരു തുരാ ഇറങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന രാജ-ക്ഷത്രിയ-ബ്രാഹ്മണ വാഴ്ത്തല് സിനിമകള് കൂടി പങ്കു വഹിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന കാര്യം ആലോചിച്ചാലറിയാം.
നാനും എവ്വളവു നാള് താന് നല്ലവനാവേ നടിക്കറത്? (ഞാന് എത്ര നാള് നല്ലവനായി അഭിനയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും?) എന്ന ചോദ്യമുന്നയിച്ചു കൊണ്ട്, പരിപൂര്ണ വില്ലനായി അജിത്ത് വിലസുന്ന പുതുമയുള്ള ആവിഷ്ക്കാരമാണ് മങ്കാത്തയുടേത്. ചെന്നൈ 600028, സരോജ, ഗോവ തുടങ്ങിയ വ്യത്യസ്തമായ കച്ചവടസിനിമകള് സംവിധാനം ചെയ്ത വെങ്കട് പ്രഭുവിന്റെ പുതിയ കളി (എ ഗെയിം ബൈ വെങ്കട് പ്രഭു)യാണ് മങ്കാത്ത. പോസ്ററുകളില് നിറഞ്ഞു നില്ക്കുന്ന അജിത്തും ആക്ഷന് കിംഗായ അര്ജുനും ഒരു പോലെ വില്ലന്മാരാകുന്ന ഈ സിനിമയില് നന്മയുടെ പ്രതിനിധിയായി ആരുമില്ലെന്ന കാര്യം പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധേയമാണ്. കൊള്ളക്കാരായ മുഖ്യ കഥാപാത്രങ്ങളെ ആദര്ശവത്ക്കരിക്കുകയും മഹത്വവത്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തുടര് ഹിന്ദി സിനിമകളായ ധൂം ഒന്നിലും രണ്ടിലും അഭിഷേക് ബച്ചന് പൊലീസായി നന്മയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം അറിയിച്ചിരുന്നു. എന്നാല്, പ്രേക്ഷകരുടെ പോസ്റില് ഗോളടിച്ചിരുന്നത് യഥാക്രമം ജോണ് ഏബ്രഹാമും ഋത്വിക് റോഷനുമായിരുന്നു എന്നു മാത്രം.
എന്നാല്, മങ്കാത്തയില് അത്തരമൊരു ന്യായീകരണവുമില്ല. പരിപൂര്ണവില്ലന്, അതും എന്തെങ്കിലും സാമൂഹികമോ വ്യക്തിപരമോ ആയ ന്യായീകരിക്കപ്പെടാവുന്ന ആവശ്യങ്ങള്ക്കു വേണ്ടിയുമല്ല അജിത്ത് മോഷണവും കൊലകളും നടത്തുന്നത്. വിനായക് മഹാദേവന് എന്ന പേരുള്ള അജിത്തിന്റെ പോലീസ് കഥാപാത്രം കഥ ആരംഭിക്കുമ്പോള് മഹാരാഷ്ട്ര സംസ്ഥാന പോലീസില് നിന്ന് സസ്പെന്റ് ചെയ്യപ്പെടുന്നു. അധോലോക നായകനായ ആറുമുഖ ചെട്ടിയാരുടെ(ജയപ്രകാശ്) മകള് സഞ്ജന(തൃഷ)യുമായി പ്രണയത്തിലുമാണയാള്. ഐ പി എല് ക്രിക്കറ്റ് മത്സരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വാതുവെപ്പുകള് അന്വേഷിക്കാന് നിയോഗിക്കപ്പെടുന്ന പൃഥ്വി (അര്ജുന്) എന്ന അസിസ്റന്റ് പോലീസ് കമ്മീഷണറാണ് മറ്റൊരു മുഖ്യ കഥാപാത്രം. വാതുവെപ്പിനായി വിദേശത്തു നിന്നെത്തുന്ന അഞ്ഞൂറു കോടി യു എസ് ഡോളര് ചെട്ടിയാരുടെ കൈവശമുള്ള ഗോള്ഡന് തിയ്യറ്ററിലാണ് സൂക്ഷിക്കുന്നത്. പഴയ മട്ടിലുള്ള ഈ തിയറ്റര് കഥ നടക്കുന്ന സമയത്ത് സിനിമ പ്രദര്ശിപ്പിക്കാനല്ല ഉപയോഗിക്കുന്നത്; പകരം ചൂതാട്ടം നടത്തുന്നതിനാണ്. സിനിമ എന്ന വിനോദത്തിന്റെ കച്ചവട-ലാഭ സാധ്യതകള് കുറഞ്ഞതിനെ തുടര്ന്ന് ലോകത്തിലെ പ്രധാന സിനിമാ വ്യവസായ കേന്ദ്രങ്ങളിലൊന്നായ ഇന്ത്യയിലെ നിരവധി തിയറ്ററുകളാണ് അടച്ചു പൂട്ടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. മങ്കാത്ത പോലുള്ള, പുതിയ വിജയിക്കുന്ന സിനിമയിലും അത്തരം അടച്ചു പൂട്ടലിന്റെയും മാറി ഉപയോഗിക്കുന്നതിന്റെയും സൂചനകള് വരുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. പാലക്കാട്ടാണെങ്കില്, ഈ പടം കാണിക്കാന് തുടങ്ങിയതോടെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു ഇരട്ടതിയറ്റര് സമുച്ചയം അടച്ചു പൂട്ടപ്പെട്ടിരിക്കുകയുമാണ്. മങ്കാത്തയുടെ നേരത്തെ ഇറക്കിയ ഒരു പോസ്റര്, തൊഴിലാളി ദിനത്തിനാശംസകളര്പ്പിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു എന്നത് ഇതുസംബന്ധിച്ചുള്ള വൈരുദ്ധ്യം കൂടുതല് മൂര്ഛിപ്പിക്കുന്നു.
ചൂതാട്ടത്തിലെ മുഖ്യ വിനോദമായ ചീട്ടുകളി എന്നാണ് മങ്കാത്ത എന്ന പദത്തിന്റെ വാച്യാര്ത്ഥം. വിളയാടു മങ്കാത്ത (മുച്ചീട്ട് കളിക്കുവിന്) എന്നാണല്ലോ സിനിമയിലെ ഒരു പാട്ട് ആരംഭിക്കുന്നതു തന്നെ. സുമന്ത്, മഹത്ത്, പ്രേം, ഗണേഷ് എന്നീ ചെറുപ്പക്കാര് ഈ പണം മോഷ്ടിക്കാന് തീരുമാനിക്കുന്നു. വിനായകിന്റെയും ഉദ്ദേശ്യം മറ്റൊന്നല്ല. ഇവരഞ്ചു പേരും ചേര്ന്ന് പണം മോഷ്ടിച്ച് സൂക്ഷിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, എല്ലാ സഹായികളെയും അവരെ സഹായിക്കാനെത്തുന്ന സോന(ലക്ഷ്മി റായ്)യെയും കൊലപ്പെടുത്തി, വിനായക് പണം മുഴുവനായും കൈക്കലാക്കുന്നു. പൃഥ്വിയും അയാളും ചേര്ന്നുള്ള ഒരു കളിയായിരുന്നു എല്ലാം എന്നത് അവസാനം വ്യക്തമാകുകയും ചെയ്യുന്നു. നന്മ നിറഞ്ഞ കഥാപാത്രങ്ങള് അന്തിമ വിജയം നേടുന്ന ആയിരക്കണക്കിന് സിനിമകള് കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടു മുഴുവനും കണ്ട് ബോറടിച്ച പ്രേക്ഷകരെ രക്ഷപ്പെടുത്തുന്നതിനു വേണ്ടിയായിരിക്കണം പുതിയ തന്ത്രവുമായി വെങ്കട് പ്രഭു ഇറങ്ങിത്തിരിച്ചിരിക്കുന്നത്. കേന്ദ്രമന്ത്രിയും ഡി എം കെ നേതാവും കരുണാനിധിയുടെ മകനുമായ അളഗിരിയുടെ മകന് ദയാനിധി അളഗിരിയുടെ ക്ളൌഡ് നെയന് മൂവീസാണ് മങ്കാത്ത നിര്മിച്ചിരിക്കുന്നത്. കരുണാനിധി കുടുംബത്തില് തന്നെയുള്ള കലാനിധി മാരന്റെ സ്റാര് മൂവീസാണ് ചിത്രം വിതരണത്തിനെടുത്തതെങ്കിലും, ഡി എം കെക്ക് സംസ്ഥാനത്തെ അധികാരം നഷ്ടമായതിനെ തുടര്ന്ന് ചിത്രത്തിന്റെ പ്രദര്ശനം അനിശ്ചിതാവസ്ഥയിലാകുകയും, അജിത് നേരിട്ട് ജയലളിതയെ സമീപിച്ച് സഹായമഭ്യര്ത്ഥിച്ചതിനെ തുടര്ന്നാണ് ചിത്രം പ്രദര്ശിപ്പിക്കാന് സാധിച്ചതെന്നും പത്ര വാര്ത്തകളുണ്ടായിരുന്നു.
സൂപ്പര് താരങ്ങള് പ്രതിനായകവേഷം ചെയ്താലും പ്രേക്ഷകരുടെ പ്രത്യേകിച്ച് ഫാന്സുകളുടെ മനസ്സില് പതിയുന്ന ബിംബമെന്തായിരിക്കും? കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആര്ത്തി മഹത്വവത്ക്കരിക്കുകയും അയാളുടെ അരാജകത്വ രീതികള്, സൂപ്പര് താരവിഗ്രഹത്തില് കൂട്ടിക്കെട്ടുകയും ചെയ്യുമ്പോള്, അയാളുടെ നന്മ-തിന്മകളോ ധാര്മികതയോ ആരന്വേഷിക്കാന്? മുഖ്യധാരാ സിനിമ പൊതുവെയും തമിഴ് സിനിമ വിശേഷിച്ചും പതിറ്റാണ്ടുകള് കൊണ്ട് ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത നന്മയുടെ മഹാഖ്യാനത്തിന്റെ ഭാവി എന്തായിരിക്കും എന്നാലോചിച്ച് കിടിലം കൊള്ളുകയല്ലാതെ എന്തു ചെയ്യാന്?
കേരളത്തിലെ 130ലധികം തിയറ്ററുകള് ഓണക്കാലത്ത് അടഞ്ഞു കിടന്നു. കേരള സിനി എക്സിബിറ്റേഴ്സ് അസോസിയേഷനിലംഗത്വമെടുത്ത ബി ക്ളാസ് തിയറ്ററുകളാണ് അടഞ്ഞു കിടന്നത്. വടക്കാഞ്ചേരി, പട്ടാമ്പി, ഒറ്റപ്പാലം പോലുള്ള പട്ടണങ്ങളിലെ തിയറ്ററുകള് അടഞ്ഞുകിടക്കുന്നത് ഞാന് തന്നെ നേരില് കാണുകയുണ്ടായി. സിനിമയുടെ ചുമതലയുള്ള മന്ത്രി കെ ബി ഗണേഷ്കുമാറിന്റെ നേതൃത്വത്തില് നടത്തിയ ചര്ച്ചയിലെ ധാരണ പ്രകാരം; എ സി, ഡി ടി എസ്, കഫെറ്റേറിയ, വൃത്തിയുള്ള മൂത്രപ്പുരകള് പോലുള്ള ആധുനിക സംവിധാനങ്ങള് ഏര്പ്പെടുത്തുന്ന ഏതു തിയറ്ററിലും റിലീസ് അനുവദിക്കുമെന്നായിരുന്നു തീരുമാനം. ഇതനുസരിച്ച്, ലക്ഷക്കണക്കിന് രൂപ മുടക്കി ഇത്തരം സംവിധാനങ്ങളേര്പ്പെടുത്തിയ തിയറ്ററുകള്ക്ക് റിലീസ് ചിത്രങ്ങള് കൊടുക്കാന് പാടില്ലെന്ന നിലപാടാണ് കേരള ഫിലിം എക്സിബിറ്റേഴ്സ് ഫെഡറേഷന് എടുത്തത്. ഇതിന് കാരണമായി അവര് പറയുന്നത്, മലയാള സിനിമകള് നിര്മാണമാരംഭിക്കുമ്പോള് തന്നെ തങ്ങളുടെ പക്കല് നിന്ന് രണ്ടും മൂന്നും അഞ്ചും ലക്ഷം രൂപ വീതം അഡ്വാന്സായി പിരിച്ചെടുക്കാറുണ്ടെന്നും അത് തിരിച്ചു പിടിക്കാനുള്ള ഏക അവസരം ചിത്രങ്ങള് റിലീസ് ചെയ്യുമ്പോഴാണെന്നാണെന്നുമാണ്. തങ്ങളുടെ തിയറ്ററുകളില് സിനിമ കാണാനെത്താറുള്ളവരുടെ വീടിനടുത്തുള്ള തിയറ്ററുകളിലും അതേ ചിത്രം റിലീസ് ചെയ്താല് അവര് യാത്ര ചെയ്ത് തങ്ങളുടെ എ ക്ളാസ് തിയറ്ററില് വരില്ലെന്നും അതു മൂലം തങ്ങള്ക്ക് സംഭവിക്കുന്ന നഷ്ടം സഹിക്കാനാവില്ലെന്നും ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയാണ് വൈഡ് റിലീസ് അവര് തടയുന്നത്.
സത്യത്തില്, വൈഡ് റിലീസ് മുമ്പൊരിക്കല് നടപ്പിലായതാണ്. ഇത് വൈഡ് വൈഡ് റിലീസാണ്. വ്യാജ സിഡിയായും ഡൌണ്ലോഡിംഗ് ഡാറ്റയായും പുതിയ സിനിമകള് വളരെ പെട്ടെന്ന് രൂപാന്തരം പ്രാപിക്കുന്നതിനാല്, വ്യാപകമായുള്ള റിലീസ് മാത്രമേ പോംവഴിയായുള്ളൂ എന്നതിനാലാണ് തങ്ങള് വൈഡ് റിലീസ് ആവശ്യപ്പെടുന്നതെന്നാണ് ബി ക്ളാസുകാര് പറയുന്നത്. ഏതായാലും, നൂറ്റി മുപ്പതിലധികം തിയറ്ററുകളില് ഓണം റിലീസ് പോയിട്ട് ഓണക്കാലത്ത് സിനിമാപ്രദര്ശനം തന്നെ ഇല്ലാതായതിലൂടെ; ആനന്ദത്തിന്റെ വ്യാപനം എത്ര കണ്ട് തടയപ്പെട്ടു എന്നും വളര്ച്ചയുള്ളതോ അതോ വളര്ച്ച മുറ്റിയതോ ആയ ഒരു കലാ-വ്യവസായത്തിന്റെ നിലനില്പിന് ഇത്തരം വഴിമുടക്കുകള് എത്ര കണ്ട് വിഘാതമുണ്ടാക്കും എന്നും പിന്നീട് വിശദമായി വിലയിരുത്താവുന്നതാണ്.
എന്നാല്, ഇതില് നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ദാരുണമായ ഒരു പ്രദര്ശന തടസ്സം എന്ന ദുരന്തം പാലക്കാട് നഗരകേന്ദ്രത്തിലുള്ള ഒരു എ ക്ളാസ് തിയറ്റര് സമുച്ചയത്തില് ഓണക്കാലത്ത് സംഭവിച്ചു. അരോമ, ന്യൂ അരോമ എന്നീ ഇരട്ട തിയറ്ററുകള് രണ്ടും ഓണത്തിന് രണ്ടു മൂന്നു ദിവസങ്ങള് മുമ്പ്, കൃത്യമായി പറഞ്ഞാല് സപ്തംബര് 5 തിങ്കളാഴ്ച മുതല് അടഞ്ഞു കിടക്കുകയാണ്. കഴിഞ്ഞ വര്ഷം ലേബര് കമ്മീഷണറുടെ മുമ്പാകെ ഉണ്ടാക്കിയ ഒത്തുതീര്പ്പു പ്രകാരമുള്ള വേതന വര്ദ്ധനവ് ലഭിക്കണം, ബോണസ് വേണം തുടങ്ങിയ ന്യായമായ ആവശ്യങ്ങളുന്നയിച്ചു കൊണ്ട് തിയറ്ററിലെ തൊഴിലാളികള് അവരുടെ അംഗീകൃത സംഘടനയായ സി ഐ ടി യുവിന്റെ നേതൃത്വത്തില് ഒറ്റ ദിവസത്തെ സൂചനാ പണിമുടക്ക് നടത്തിയതിന്റെ പിറ്റേന്നു മുതല് പ്രതികാര നടപടിയെന്നോണം, മാനേജ്മെന്റ് തിയറ്ററുകള് ലോക് ഔട്ട് ചെയ്യുകയായിരുന്നു. ഓണക്കാലം ആ പാവം തൊഴിലാളികള്ക്ക് പട്ടിണിക്കാലമായി മാറി.
എന്നാല്, കൌതുകകരവും അത്ഭുതകരവുമായ കാര്യം അതൊന്നുമല്ല. ഈ തിയറ്ററുകളില് രണ്ടിലും കളിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത് ഒരേ പടം തന്നെയായിരുന്നു. തല (തലൈവര് അഥവാ നേതാവ് എന്നതിന്റെ ചുരുക്കം) എന്ന ഓമനപ്പേരുള്ള തമിഴ് സൂപ്പര് താരം അജിത്തിന്റെ അമ്പതാമത് ചിത്രമായ മങ്കാത്ത എന്ന ഹിറ്റ് സിനിമയായിരുന്നു അരോമയിലും ന്യൂ അരോമയിലും ഹൌസ് ഫുള്ളായി ഓടിക്കൊണ്ടിരുന്നത്. ഓണക്കാലം; ഇതിനു മുമ്പിറങ്ങിയ നിരവധി അജിത് ചിത്രങ്ങള് പൊളിഞ്ഞതിനു ശേഷം മങ്കാത്ത വമ്പിച്ച വിജയമായത് എന്നിങ്ങനെ ആഘോഷത്തിമിര്പ്പിലായിരുന്നു ആരാധകര്. അജിത്ത് ഫാന്സ് അസോസിയേഷന്റെ നിരവധി യൂണിറ്റുകള് പാലക്കാട് നഗരത്തിലും ജില്ലയിലങ്ങോളമിങ്ങോളമായും പ്രവര്ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അവരുടെയെല്ലാം ഫ്ളക്സ് ബോര്ഡുകള് കൊണ്ടലംകൃതമായിരുന്നു അടഞ്ഞുകിടക്കുമ്പോള് ഈ രണ്ടു തിയറ്ററുകളും. ട്രേഡ് യൂണിയന്റെ തീരുമാനവും ആഹ്വാനവും പ്രകാരം സൂചനാസമരത്തിനിറങ്ങിത്തിരിച്ച തൊഴിലാളികളുടെ ഓണപ്പട്ടിണി എന്തോ ആകട്ടെ, മങ്കാത്തയില് ഹരം പിടിച്ച ഫാന്സുകാര്, അടിച്ചുപൊളിക്കേണ്ട ഓണക്കാലത്ത് എന്തു ചെയ്യും? ഈ പ്രശ്നം ഒരു പക്ഷെ, പാലക്കാട്ടെ സമാധാനജീവിതം തന്നെ തകര്ത്തേനെ. എന്നാല് അത്യത്ഭുതകരമെന്നോണം, മറ്റൊരു സിനിമ കളിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന സത്യ തിയറ്ററില് അതു വെട്ടി മാറ്റി മങ്കാത്ത കളിക്കാന് തുടങ്ങിയതോടെ എല്ലാവര്ക്കും ആശ്വാസമായി.
യാതൊരു നിയമത്തിനും വിധേയമല്ല(സ്ട്രിക്റ്റ്ലി നോ റൂള്സ്) എന്ന വിശേഷണ വാചകം പോസ്ററില് തന്നെ എഴുതിപ്പിടിപ്പിച്ചാണ് മങ്കാത്ത ഇറങ്ങിയിരിക്കുന്നതെന്നതിനാല്, സൂചനാ സമരം നടത്തിയെന്നതിന്റെ പേരില് തിയറ്റര് പൊടുന്നനെ അടച്ചു പൂട്ടിയതും നിയമത്തെ കണക്കിലെടുക്കാതെയാണ്.
ആധുനിക കേരള സമൂഹ രൂപീകരണത്തില് മറ്റു നിരവധി പ്രസ്ഥാനങ്ങളെയും ആശയങ്ങളെയും പോലെ, നിര്ണായകമായ പങ്കു വഹിച്ച മഹത്തായ ചരിത്രമുള്ള ഒന്നാണ് ട്രേഡ് യൂണിയനുകള്. ആ ട്രേഡ് യൂണിയനുകളിലൊന്നിന്റെ പ്രതിഷേധത്തിനും പണിമുടക്കിനും യാതൊരു വിലയും മുതലാളിമാരും സര്ക്കാരും പത്രങ്ങളും സാമാന്യ ജനങ്ങളും കല്പ്പിക്കുന്നില്ല എന്ന കാര്യം, അരോമ/ന്യൂ അരോമ തിയറ്ററിലെ ലോക് ഔട്ടിനോട് ഇവിടത്തുകാര് കാണിച്ച നിസ്സംഗത നേരിട്ടനുഭവിച്ച എനിക്ക് കൃത്യമായിട്ടും ബോധ്യമായി. എന്നാല്, തങ്ങളുടെ വീരപുരുഷന്റെ ഹരം കൊള്ളിക്കുന്ന പ്രകടനങ്ങള് നിറഞ്ഞു നില്ക്കുന്ന മങ്കാത്തയുടെ പ്രദര്ശനം തടയപ്പെട്ടിരുന്നെങ്കില് അജിത്ത് ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകാര് കാണിച്ചേക്കാവുന്ന രോഷത്തെ നേരിടാന് ഒരു പക്ഷെ ഏതൊക്കെ തരം പോലീസിനെ ഇറക്കുമതി ചെയ്യേണ്ടി വരുമായിരുന്നുവെന്ന കാര്യം തന്നെ സര്ക്കാരിന് തലവേദനയായേനെ. അതു വേണ്ടി വന്നില്ല. ട്രേഡ് യൂണിയന് ഒന്നുമല്ലാതായി തീരുകയും ഫാന്സ് അസോസിയേഷന് എല്ലാമെല്ലാമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു വിപരിണാമത്തിന് സാക്ഷ്യം വഹിച്ചിരിക്കുകയാണ് പാലക്കാട്ടുകാരും കേരളീയരും ഈ സംഭവത്തിലൂടെ. ഫാന്സ് അസോസിയേഷന്കാരുടെ ജീവകാരുണ്യ മനസ്ഥിതി അതുല്യവും മുമ്പെങ്ങും കാണാത്ത വിധത്തിലുള്ളതാണെന്നും വാഴ്ത്തുന്ന ട്രാഫിക്ക്(രാജേഷ് പിള്ള/2011) അതി ഗംഭീര സിനിമയാണെന്ന് കേരളത്തിലെ എല്ലാ പത്ര മാധ്യമങ്ങളും ടെലിവിഷന് ചാനലുകളും മത്സരിച്ച് കൊട്ടി ഘോഷിക്കുന്ന കാര്യവും ഇതിനോട് ചേര്ത്തു വായിക്കാവുന്നതാണ്.
ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകള് എന്ന സാമൂഹ്യ സംഘാടനാവസ്ഥ തികച്ചും തെന്നിന്ത്യയില് മാത്രം രൂപപ്പെട്ട ഒന്നാണെന്നാണ് ഇതു സംബന്ധിച്ച് അടുത്തിറങ്ങിയ ആഴത്തിലുള്ള ഗവേഷണഗ്രന്ഥമായ മെഗാസ്റാര്-ചിരഞ്ജീവിയും എന് ടി രാമറാവുവിന് ശേഷമുള്ള തെലുങ്കു സിനിമയും(മെഗാസ്റാര്-ചിരഞ്ജീവി ആന്റ് തെലുഗു സിനിമ ആഫ്റ്റര് എന് ടി രാമറാവ്/ഓക്സ്ഫോര്ഡ് യൂണിവേഴ്സിറ്റി പ്രസ്, ന്യൂഡല്ഹി, 2009) എന്ന പുസ്തകത്തില് പ്രസിദ്ധ ചലച്ചിത്ര സൈദ്ധാന്തികന് എസ് വി ശ്രീനിവാസ് വിശദീകരിക്കുന്നത്. സംഘാടനം, സങ്കീര്ണത, ദര്ശനീയത(വിസിബിലിറ്റി) എന്നീ അവസ്ഥകളിലെല്ലാം ഇന്ത്യയുടെ മറ്റു ഭാഗങ്ങളില് കാണാനാവാത്ത വിധത്തിലുള്ള മുന്നേറ്റം തെന്നിന്ത്യന് സംസ്ഥാനങ്ങളില് ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകള്ക്കുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകളുടെ കേന്ദ്ര ബിന്ദുക്കള് ആരാധനാപുരുഷന്മാരായ താരരാജാക്കന്മാര് തന്നെ. ഈ സൂപ്പര് താരങ്ങള് തങ്ങള്ക്കാവശ്യമുള്ള വിധത്തില് സിനിമകള് സ്വയം സംവിധാനം ചെയ്യുകയും നിര്മ്മിക്കുകയും ചെയ്യുന്നവരാണ്. സ്റുഡിയോകളും ലാബും അടക്കം ചലച്ചിത്ര നിര്മാണ മേഖലയില് കോടികളുടെ നിക്ഷേപമാണ് പല താരങ്ങളും നടത്തിയിരിക്കുന്നത്. നിര്മാണക്കമ്പനികളും വിതരണശൃംഖലകളും പ്രദര്ശനശാലകളും ഇവര് നിയന്ത്രിക്കുകയും നേരിട്ട് നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. അതിനും ശേഷം, മാധ്യമ വ്യവസായത്തിലേക്ക് കടന്നു കയറി ടെലിവിഷന് ചാനലുകളിലും മറ്റും സ്വന്തമായി ഉടമസ്ഥാവകാശവും ഓഹരികളും സ്ഥാപിക്കുന്ന പ്രവണതയിലേക്കും താരങ്ങള് നീങ്ങിക്കഴിഞ്ഞു.
1920കളില് നിശബ്ദ സിനിമയുടെ കാലഘട്ടം മുതല്ക്കു തന്നെ തമിഴ്നാടിന് രസികര് മണ്റങ്ങളുടെ അഥവാ ഫാന് ക്ളബുകളുടെ പാരമ്പര്യമുണ്ടെന്നാണ് എസ് തിയൊഡോര് ഭാസ്ക്കരന് സ്ഥാപിക്കുന്നത്.( The Rooster Needs A Calling.THEODORE BASKARAN ഔട്ട്ലുക്ക് വാരിക മെയ് 30 2005) എഡ്ഡി പോളോയെയും എല്മോ ലിങ്കണെയും പോലുള്ള ഹോളിവുഡ് താരങ്ങള്ക്കു വരെ അക്കാലത്ത് തമിഴകത്ത് സംഘടിത ഫാന്സ് ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്നാണ് ഭാസ്ക്കരന് എഴുതുന്നത്. 1950കളോടെ, തമിഴകത്ത് ഫാന് ക്ളബുകള് രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്കും കടന്നു കയറി. ജില്ലാ-താലൂക്ക്-ബ്ളോക്ക് തലങ്ങളില് ഘടകങ്ങള് രൂപീകരിച്ചു കൊണ്ട് ഇവ സജീവമായി തീര്ന്നു. ജനപ്രിയത കത്തി നിന്നിരുന്ന കാലത്ത്, ശിവാജി ഗണേശന്റെ പേരില് മൂവ്വായിരത്തിലധികം ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകളാണുണ്ടായിരുന്നത്. ശിവാജി രസികന് എന്ന പേരില് ഇവര്ക്കൊരു മുഖമാസികയുമുണ്ടായിരുന്നു. മോഹന്ലാല്, മമ്മൂട്ടി എന്നീ മലയാളം സൂപ്പര് താരങ്ങളുടെ പേരില് ഇപ്പോഴും ഇത്തരത്തില് ഫാന്സ്-മുഖമാസികകള് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു വരുന്നുണ്ട്(കേരളം നടന്ന് തമിഴ്നാടിനൊപ്പം എത്തുന്നതേ ഉള്ളൂ ഇക്കാര്യത്തില്!).
എം ജി ആറിന്റെ കഥ സ്വല്പം വ്യത്യസ്തമാണ്. ദ്രാവിഡ മുന്നേറ്റ കഴകത്തിന്റെ ജനപ്രിയതയും ജനകീയതയും വര്ദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി ബോധപൂര്വ്വമാണ് എം ജി ആറിനെ നായകതാരമാക്കി കൊണ്ടുള്ള ഇതിവൃത്തങ്ങളും ആഖ്യാനങ്ങളും അക്കാലത്ത് തിരക്കഥാ രചനയില് സജീവമായിരുന്ന കരുണാനിധി തന്നെ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തത്. ഇതിന്റെ സമഗ്രമായ പഠനമാണ് എം എസ് എസ് പാണ്ഡ്യന് എഴുതിയ ബിംബക്കെണി-എം ജി രാമചന്ദ്രന് സിനിമയിലും രാഷ്ട്രീയത്തിലും(ഇമേജ് ട്രാപ്പ്- എം ജി രാമചന്ദ്രന് ഇന് സിനിമ ആന്റ് പൊളിറ്റിക്സ്-സേജ്, ന്യൂഡല്ഹി, 1992) എന്ന പഠനഗ്രന്ഥം. ശിവാജിയുടെ നായകന്മാര് മദ്യപിക്കുകയും പുകവലിക്കുകയും ചെയ്തപ്പോള് എം ജി ആര് നായകന്മാര് അതില് നിന്നൊക്കെ മാറി നിന്നു. അവര് നന്മയുടെ കാവലാളുകളായിരുന്നു. രാഷ്ട്രീയത്തില് എം ജി ആര് വിജയവും ശിവാജി പരാജയവുമായി തീര്ന്നത് ഈ വൈരുദ്ധ്യം കൊണ്ടായിരിക്കാമെന്ന് പാണ്ഡ്യനെ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട് തിയൊഡോര് ഭാസ്ക്കരന് സ്ഥാപിക്കുന്നു.
അരാഷ്ട്രീയത എന്ന് തെറ്റായി സ്ഥാനപ്പെടുത്തപ്പെടുന്ന പരോക്ഷ രാഷ്ട്രീയ ഘടകങ്ങളാണ് എണ്പതുകള്ക്കു ശേഷം ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകള് വര്ദ്ധിക്കാന് കാരണമെന്ന് നിരീക്ഷകര് അഭിപ്രായപ്പെടുന്നുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയമായി രൂപപ്പെടുകയും പടര്ന്നു പന്തലിക്കുകയും ചെയ്ത ദ്രാവിഡപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രചാരണത്തിനായി രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത എം ജി ആറിന്റെ ജനപ്രിയതയുടെ വ്യാപനത്തിനായി സംഘടിപ്പിച്ച ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകള് പിന്നീട് ഡി എം കെയെ പിളര്ത്തുന്നതിലും അണ്ണാ ഡി എം കെയുടെ സ്ഥാപനത്തിനും കാരണമായി. ഈ പിളര്പ്പ്, ദ്രാവിഡ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ(ങ്ങളുടെ) രാഷ്ട്രീയ-ചരിത്ര-യുക്തി ബോധത്തെ തന്നെ നല്ല ഒരു പരിധി വരെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യുകയും ആധുനിക കാലത്തെ അരാഷ്ട്രീയമായ അധികാരപ്പോരാട്ടമാക്കി അവയെ ചുരുക്കുകയും ചെയ്തു. അതിന്റെ പരിണത ഫലങ്ങളാല് കലുഷിതമാണ് തമിഴ് നാട് രാഷ്ട്രീയം എന്നതും പ്രസ്താവ്യമാണ്.
പല കാരണങ്ങളാല്, രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയില് നിന്ന് ഒഴിച്ചു നിര്ത്തപ്പെട്ട ദളിതരും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളുമടക്കമുള്ള വിഭാഗങ്ങളാണ് മിക്കപ്പോഴും ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകളില് ആവേശം കൊള്ളുന്നതെന്ന കാര്യവും സൂക്ഷ്മമായി പഠനവിധേയമാക്കേണ്ടതാണ്. ചിലയിടങ്ങളില് ദളിതരും സവര്ണരും പ്രത്യേകം പ്രത്യേകം ചിരഞ്ജീവി ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകള് രൂപീകരിച്ച് പരസ്പരം മല്ലടിക്കുന്ന കാര്യവും ശ്രീനിവാസ് കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട്. അയല്പക്കങ്ങളില് നിന്നും പരിചയക്കാരില് നിന്നും മര്യാദ നിറഞ്ഞ ആദരവ് പിടിച്ചുപറ്റുന്നതിനുള്ള ഒരു കുറുക്കുവഴിയായും ഫാന്സ് അസോസിയേഷന് അംഗത്വം/നേതൃത്വം ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകള് സ്ഥാപിക്കുന്ന പല ഫ്ളക്സുകളിലും കമ്മിറ്റി ഭാരവാഹികളുടെ ഫോട്ടോകളും സ്ഥാനം പിടിക്കാറുള്ളത് ഈ ഉദ്ദേശ്യത്തോടെയാണ്. നഗരങ്ങളിലെ ചേരികളില് തിങ്ങിപ്പാര്ക്കുന്ന ദരിദ്രരും അധികാരസ്ഥാപനങ്ങളുമായുള്ള ഇടനിലക്കാരുടെ റോളുകള് ഇത്തരം ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകള് വഹിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് ശ്രീനിവാസ് വിശദീകരിക്കുന്നു. തിരുവനന്തപുരത്തെ പ്രധാന ചേരിപ്രദേശമായ ചെങ്കല് ചൂളയില്, ദരിദ്രര് തിങ്ങിപ്പാര്ക്കുന്ന കുടിലുകളെക്കാളും വലുപ്പത്തില് ഭീമാകാരമായ ഫ്ളക്സുകള് താരരാജാക്കന്മാരുടെ വര്ണാഭമായ ചിത്രങ്ങളോടു കൂടി സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടത് ശ്രദ്ധിക്കുക.
സാമൂഹ്യവും സാമ്പത്തികവുമായ ഉച്ചനീചത്വങ്ങളില് നിന്നും അസമത്വങ്ങളില് നിന്നും രക്ഷപ്പെടാനുള്ള ത്വര തന്നെയാണ് ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകളുടെ പൊന്തിവരലുകളിലും ബഹിര്സ്ഫുരിക്കുന്നത്. അതേ സമയം ആരാധകരെല്ലാം(ഫാന്സ്) തന്നെ സിനിമാപ്രേമികളുമാണ്. അതായത്, സിനിമ തന്നെയാണ് അവരെ ആരാധകസംഘങ്ങളുണ്ടാക്കുന്നതിന് പ്രാഥമികമായി പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. സിനിമയോടുള്ള ഇഷ്ടങ്ങള് പലരും സ്വകാര്യതയില് ഒളിപ്പിക്കുമ്പോള്, തെന്നിന്ത്യയിലെ ഫാന്സുകാര് അത് ബഹളമയമായി പരസ്യപ്പെടുത്തുന്നു. അവര് ജാള്യതകളില്ലാതെ തങ്ങള്ക്കിഷ്ടപ്പെട്ട സിനിമകള് ആവര്ത്തിച്ചു കാണുന്നു. പല കാരണങ്ങളാല് അടക്കിവെക്കാന് നിര്ബന്ധിക്കപ്പെട്ട അഭിവാഞ്ഛകളും വിദ്വേഷങ്ങളും സിനിമാഹാളിനകത്ത് അവര് തുറന്ന് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. അതോടൊപ്പം, സിനിമകളോടുള്ള ആസക്തിയെ സിനിമാഹാളുകള്ക്കകത്തു നിന്നും മറ്റ് സ്ഥലങ്ങളിലേക്കാകെയുമായി അവര് വ്യാപിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
സിനിമ-സമൂഹം-രാഷ്ട്രീയം എന്ന ബന്ധത്രികോണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമിരിക്കുന്നത് സിനിമകളിലോരോന്നിലും മൊത്തം സിനിമകളിലായുമാണ്. സിനിമകളില് രാജഭക്തിയും നാടുവാഴിത്താഭിനിവേശവും സ്ത്രീവിരുദ്ധതയും അടക്കമുള്ള ആശയങ്ങള് എപ്രകാരമാണോ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതെന്നത് അപ്രകാരം, സാമാന്യജനത്തെ സ്വാധീനിക്കുമെന്നതിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളായി തെന്നിന്ത്യയിലെ ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകളും ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകളിലൂടെ വ്യാപിച്ച് സമൂഹമാകെയും മാറിത്തീരുന്ന ചരിത്രം തമിഴ് നാടിലും ആന്ധ്രാപ്രദേശിലും ആവര്ത്തിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുകയാണ്. അധസ്ഥിതരുടെയും ശബ്ദമുയര്ത്താന് സാധിക്കാത്തവരുടെയും പക്കല് നിന്ന് നൂറ്റാണ്ടുകള് കൊണ്ട് വസൂലാക്കിയ നികുതിപ്പണം സൂക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ശ്രീ പത്മനാഭസ്വാമി ക്ഷേത്രത്തിലെ നിലവറകള് അധികാരമൊന്നുമില്ലാത്ത രാജാവിനും കുടുംബത്തിനും സ്വന്തമാണെന്ന അഭിപ്രായഗതി കേരളത്തിലടക്കം വ്യാപകമായി വേരു പിടിക്കുന്നതിനു പിന്നില്, തുരു തുരാ ഇറങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന രാജ-ക്ഷത്രിയ-ബ്രാഹ്മണ വാഴ്ത്തല് സിനിമകള് കൂടി പങ്കു വഹിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന കാര്യം ആലോചിച്ചാലറിയാം.
നാനും എവ്വളവു നാള് താന് നല്ലവനാവേ നടിക്കറത്? (ഞാന് എത്ര നാള് നല്ലവനായി അഭിനയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും?) എന്ന ചോദ്യമുന്നയിച്ചു കൊണ്ട്, പരിപൂര്ണ വില്ലനായി അജിത്ത് വിലസുന്ന പുതുമയുള്ള ആവിഷ്ക്കാരമാണ് മങ്കാത്തയുടേത്. ചെന്നൈ 600028, സരോജ, ഗോവ തുടങ്ങിയ വ്യത്യസ്തമായ കച്ചവടസിനിമകള് സംവിധാനം ചെയ്ത വെങ്കട് പ്രഭുവിന്റെ പുതിയ കളി (എ ഗെയിം ബൈ വെങ്കട് പ്രഭു)യാണ് മങ്കാത്ത. പോസ്ററുകളില് നിറഞ്ഞു നില്ക്കുന്ന അജിത്തും ആക്ഷന് കിംഗായ അര്ജുനും ഒരു പോലെ വില്ലന്മാരാകുന്ന ഈ സിനിമയില് നന്മയുടെ പ്രതിനിധിയായി ആരുമില്ലെന്ന കാര്യം പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധേയമാണ്. കൊള്ളക്കാരായ മുഖ്യ കഥാപാത്രങ്ങളെ ആദര്ശവത്ക്കരിക്കുകയും മഹത്വവത്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തുടര് ഹിന്ദി സിനിമകളായ ധൂം ഒന്നിലും രണ്ടിലും അഭിഷേക് ബച്ചന് പൊലീസായി നന്മയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം അറിയിച്ചിരുന്നു. എന്നാല്, പ്രേക്ഷകരുടെ പോസ്റില് ഗോളടിച്ചിരുന്നത് യഥാക്രമം ജോണ് ഏബ്രഹാമും ഋത്വിക് റോഷനുമായിരുന്നു എന്നു മാത്രം.
എന്നാല്, മങ്കാത്തയില് അത്തരമൊരു ന്യായീകരണവുമില്ല. പരിപൂര്ണവില്ലന്, അതും എന്തെങ്കിലും സാമൂഹികമോ വ്യക്തിപരമോ ആയ ന്യായീകരിക്കപ്പെടാവുന്ന ആവശ്യങ്ങള്ക്കു വേണ്ടിയുമല്ല അജിത്ത് മോഷണവും കൊലകളും നടത്തുന്നത്. വിനായക് മഹാദേവന് എന്ന പേരുള്ള അജിത്തിന്റെ പോലീസ് കഥാപാത്രം കഥ ആരംഭിക്കുമ്പോള് മഹാരാഷ്ട്ര സംസ്ഥാന പോലീസില് നിന്ന് സസ്പെന്റ് ചെയ്യപ്പെടുന്നു. അധോലോക നായകനായ ആറുമുഖ ചെട്ടിയാരുടെ(ജയപ്രകാശ്) മകള് സഞ്ജന(തൃഷ)യുമായി പ്രണയത്തിലുമാണയാള്. ഐ പി എല് ക്രിക്കറ്റ് മത്സരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വാതുവെപ്പുകള് അന്വേഷിക്കാന് നിയോഗിക്കപ്പെടുന്ന പൃഥ്വി (അര്ജുന്) എന്ന അസിസ്റന്റ് പോലീസ് കമ്മീഷണറാണ് മറ്റൊരു മുഖ്യ കഥാപാത്രം. വാതുവെപ്പിനായി വിദേശത്തു നിന്നെത്തുന്ന അഞ്ഞൂറു കോടി യു എസ് ഡോളര് ചെട്ടിയാരുടെ കൈവശമുള്ള ഗോള്ഡന് തിയ്യറ്ററിലാണ് സൂക്ഷിക്കുന്നത്. പഴയ മട്ടിലുള്ള ഈ തിയറ്റര് കഥ നടക്കുന്ന സമയത്ത് സിനിമ പ്രദര്ശിപ്പിക്കാനല്ല ഉപയോഗിക്കുന്നത്; പകരം ചൂതാട്ടം നടത്തുന്നതിനാണ്. സിനിമ എന്ന വിനോദത്തിന്റെ കച്ചവട-ലാഭ സാധ്യതകള് കുറഞ്ഞതിനെ തുടര്ന്ന് ലോകത്തിലെ പ്രധാന സിനിമാ വ്യവസായ കേന്ദ്രങ്ങളിലൊന്നായ ഇന്ത്യയിലെ നിരവധി തിയറ്ററുകളാണ് അടച്ചു പൂട്ടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. മങ്കാത്ത പോലുള്ള, പുതിയ വിജയിക്കുന്ന സിനിമയിലും അത്തരം അടച്ചു പൂട്ടലിന്റെയും മാറി ഉപയോഗിക്കുന്നതിന്റെയും സൂചനകള് വരുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. പാലക്കാട്ടാണെങ്കില്, ഈ പടം കാണിക്കാന് തുടങ്ങിയതോടെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു ഇരട്ടതിയറ്റര് സമുച്ചയം അടച്ചു പൂട്ടപ്പെട്ടിരിക്കുകയുമാണ്. മങ്കാത്തയുടെ നേരത്തെ ഇറക്കിയ ഒരു പോസ്റര്, തൊഴിലാളി ദിനത്തിനാശംസകളര്പ്പിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു എന്നത് ഇതുസംബന്ധിച്ചുള്ള വൈരുദ്ധ്യം കൂടുതല് മൂര്ഛിപ്പിക്കുന്നു.
ചൂതാട്ടത്തിലെ മുഖ്യ വിനോദമായ ചീട്ടുകളി എന്നാണ് മങ്കാത്ത എന്ന പദത്തിന്റെ വാച്യാര്ത്ഥം. വിളയാടു മങ്കാത്ത (മുച്ചീട്ട് കളിക്കുവിന്) എന്നാണല്ലോ സിനിമയിലെ ഒരു പാട്ട് ആരംഭിക്കുന്നതു തന്നെ. സുമന്ത്, മഹത്ത്, പ്രേം, ഗണേഷ് എന്നീ ചെറുപ്പക്കാര് ഈ പണം മോഷ്ടിക്കാന് തീരുമാനിക്കുന്നു. വിനായകിന്റെയും ഉദ്ദേശ്യം മറ്റൊന്നല്ല. ഇവരഞ്ചു പേരും ചേര്ന്ന് പണം മോഷ്ടിച്ച് സൂക്ഷിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, എല്ലാ സഹായികളെയും അവരെ സഹായിക്കാനെത്തുന്ന സോന(ലക്ഷ്മി റായ്)യെയും കൊലപ്പെടുത്തി, വിനായക് പണം മുഴുവനായും കൈക്കലാക്കുന്നു. പൃഥ്വിയും അയാളും ചേര്ന്നുള്ള ഒരു കളിയായിരുന്നു എല്ലാം എന്നത് അവസാനം വ്യക്തമാകുകയും ചെയ്യുന്നു. നന്മ നിറഞ്ഞ കഥാപാത്രങ്ങള് അന്തിമ വിജയം നേടുന്ന ആയിരക്കണക്കിന് സിനിമകള് കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടു മുഴുവനും കണ്ട് ബോറടിച്ച പ്രേക്ഷകരെ രക്ഷപ്പെടുത്തുന്നതിനു വേണ്ടിയായിരിക്കണം പുതിയ തന്ത്രവുമായി വെങ്കട് പ്രഭു ഇറങ്ങിത്തിരിച്ചിരിക്കുന്നത്. കേന്ദ്രമന്ത്രിയും ഡി എം കെ നേതാവും കരുണാനിധിയുടെ മകനുമായ അളഗിരിയുടെ മകന് ദയാനിധി അളഗിരിയുടെ ക്ളൌഡ് നെയന് മൂവീസാണ് മങ്കാത്ത നിര്മിച്ചിരിക്കുന്നത്. കരുണാനിധി കുടുംബത്തില് തന്നെയുള്ള കലാനിധി മാരന്റെ സ്റാര് മൂവീസാണ് ചിത്രം വിതരണത്തിനെടുത്തതെങ്കിലും, ഡി എം കെക്ക് സംസ്ഥാനത്തെ അധികാരം നഷ്ടമായതിനെ തുടര്ന്ന് ചിത്രത്തിന്റെ പ്രദര്ശനം അനിശ്ചിതാവസ്ഥയിലാകുകയും, അജിത് നേരിട്ട് ജയലളിതയെ സമീപിച്ച് സഹായമഭ്യര്ത്ഥിച്ചതിനെ തുടര്ന്നാണ് ചിത്രം പ്രദര്ശിപ്പിക്കാന് സാധിച്ചതെന്നും പത്ര വാര്ത്തകളുണ്ടായിരുന്നു.
സൂപ്പര് താരങ്ങള് പ്രതിനായകവേഷം ചെയ്താലും പ്രേക്ഷകരുടെ പ്രത്യേകിച്ച് ഫാന്സുകളുടെ മനസ്സില് പതിയുന്ന ബിംബമെന്തായിരിക്കും? കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആര്ത്തി മഹത്വവത്ക്കരിക്കുകയും അയാളുടെ അരാജകത്വ രീതികള്, സൂപ്പര് താരവിഗ്രഹത്തില് കൂട്ടിക്കെട്ടുകയും ചെയ്യുമ്പോള്, അയാളുടെ നന്മ-തിന്മകളോ ധാര്മികതയോ ആരന്വേഷിക്കാന്? മുഖ്യധാരാ സിനിമ പൊതുവെയും തമിഴ് സിനിമ വിശേഷിച്ചും പതിറ്റാണ്ടുകള് കൊണ്ട് ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത നന്മയുടെ മഹാഖ്യാനത്തിന്റെ ഭാവി എന്തായിരിക്കും എന്നാലോചിച്ച് കിടിലം കൊള്ളുകയല്ലാതെ എന്തു ചെയ്യാന്?
Sunday, September 25, 2011
പഞ്ചസാര ലായനിക്കു മേല് വിസര്ജ്യങ്ങള്
2011 ജൂലൈ 1ന് ലോകവ്യാപകമായി റിലീസ് ചെയ്ത ദില്ലിബെല്ലി എന്ന ഹിന്ദി സിനിമ ബോളിവുഡില് സമീപകാലത്തിറങ്ങിയ പ്രധാനപ്പെട്ട അഡല്റ്റ് കോമഡി (പ്രായപൂര്ത്തിയെത്തിയവരുടെ ഹാസ്യചിത്രം) എന്ന നിലക്കാണ് കൊണ്ടാടപ്പെട്ടത്. വിക്കിപ്പീഡിയയിലും റോട്ടന് ടുമാറ്റോ, റിവ്യൂ ഗാംഗ് അടക്കമുള്ള പോര്ട്ടലുകളില് കുമിഞ്ഞു കൂടിയ നിരൂപണങ്ങളിലും അഭിനയ് ദേവ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ സിനിമയെപ്പറ്റി ഘോരഘോരമുള്ള വാഴ്ത്തലുകളാണുള്ളത്. ഫോര്മുലകളില് കിടന്നു കറങ്ങുന്ന ഹിന്ദി സിനിമയില്, നൂതനവും ദേശിയുമായ തമാശകളും സാഹസികതകളും കൊണ്ട് പരീക്ഷണം നടത്തിയതിന് നിര്മാതാവായ അമീര്ഖാന് പ്രശംസയര്ഹിക്കുന്നു എന്നാണ് മിക്കവരുടെയും അഭിപ്രായം. എന്നാല് അശ്ളീലങ്ങളുടെയും അസഭ്യങ്ങളുടെയും നീണ്ട ചരിത്രം തന്നെയുള്ള ഹിന്ദി സിനിമയില് പുതിയ തലമുറക്കനുസരിച്ചുള്ള അശ്ളീല/അസഭ്യ സിനിമകള്ക്ക് തുടക്കമിടുകയല്ലേ ദില്ലിബെല്ലി ചെയ്യുക എന്ന ചോദ്യത്തെ കേവലം സദാചാര പോലീസിന്റെ യാഥാസ്ഥിതിക മനോഭാവം എന്നു കളിയാക്കി തള്ളിക്കളയാനുമാകില്ല. ഫാഷനബിള് യുവതക്കുള്ള ഫാഷനബിള് സിനിമ എന്നാണ് സ്റേറ്റ്സ്മാന് പത്രം ദില്ലിബെല്ലിയെ വിശേഷിപ്പിച്ചത്. ലഗാന്, താരേ സമീന് പര് പോലുള്ള കുടുംബചിത്രങ്ങളും സോദ്ദേശ ചിത്രങ്ങളും നിര്മ്മിച്ചിരുന്ന അമീര്ഖാന് പ്രൊഡക്ഷന്സിന്റെ പേര് ഈ സിനിമയോടു കൂടി ചീത്തയാവുമോ എന്ന് തിരക്കഥാകൃത്തായ അക്ഷത് വര്മ്മ ആലോചനാ വേളയില് ആശങ്കപ്പെട്ടിരുന്നുവെന്നാണ് റിപ്പോര്ടുകള് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. പീപ്പ്ലി ലവ്, ദോബിഘട്ട് പോലുള്ള അമീര്ഖാന് പ്രൊഡ്ക്ഷന്സ് സിനിമകള്ക്ക് മുമ്പ് എ സര്ട്ടിഫിക്കറ്റ് ലഭിച്ചിട്ടുള്ളതിനാല് ആ ആശങ്ക പ്രബലപ്പെട്ടില്ല. സെന്സര് വെട്ടിമുറിക്കലുകള് എന്ന ഭീകരത ഒഴിവാക്കാന് വേണ്ടി അമീര് ഖാന് തന്നെ ദില്ലിബെല്ലിക്ക് എ സര്ടിഫിക്കറ്റ് ചോദിച്ചു വാങ്ങിയതാണെന്നും റിപ്പോര്ടുകളുണ്ട്. വാര്ത്തകളുണ്ടാക്കുകയും വാര്ത്താപ്രാധാന്യമുണ്ടാക്കുകയും ചെയ്യുന്നതില് അടുത്ത കാലത്തായി സിനിമാക്കാര് വിശേഷിച്ചും ബോളിവുഡുകാര് കാണിക്കുന്ന സര്ക്കസുകള് അസഹനീയമായി തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. അണ്ണാ ഹസാരെയുടെ ടെലി-ടെക്-മീഡിയ സമരത്തില് കേറി ഗോളടിക്കാനും അമീര് ഖാന് എത്തിയിരുന്നു. ഓംപുരി പുറകെ എത്തിയതിനാല് അമീര് ഖാന്റെ പാട്ടുകള് ക്ളിക്കായില്ല. ഉദരനിമിത്തം ബഹുകൃത വേഷം.
ദില്ലിയിലെ ഒരു വാടകഫ്ളാറ്റില് മുറി പങ്കിടുന്ന യുവാക്കളാണ് താഷി (ഇംറാന് ഖാന്), നിതിന് ബേരി (കുനാല് റോയ് കപൂര്), അരൂപ് (വീര് ദാസ്) എന്നിവര്. താഷിയുടെ കൂട്ടുകാരിയായ എയര് ഹോസ്റസ് സോണിയ (ഷെഹ്നാസ് ട്രഷറിവാല) യുടെ കയ്യില്, വിമാനയാത്രക്കിടെ കണ്ടു മുട്ടിയ വ്ളാദിമിര് മറ്റൊരാളെ ഏല്പിക്കാനായി ഒരു പൊതി കൊടുക്കുന്നു. അവളത് കൈമാറി താഷിയുടെയും പിന്നീട് മറ്റു സഹമുറിയന്മാരുടെയും പക്കലെത്തുന്നു. കള്ളക്കടത്തു മുതലായ മുപ്പത് വൈരക്കല്ലുകളായിരുന്നു അതിലുണ്ടായിരുന്നത്. സോമയാജലു (വിജയ് റാസ്) എന്ന അധോലോകക്കാരന്റെ പക്കലായിരുന്നു പൊതിയെത്തേണ്ടിയിരുന്നത്. അത് കൈവിട്ടു പോയതിന്റെ വെപ്രാളവും പിടിച്ചുപറികളും ഒളിച്ചോട്ടങ്ങളും ഭീഷണികളും കാറോട്ടങ്ങളുമാണ് സിനിമ നിറയെ. ഇത്തരത്തിലുള്ള പല കഥകളും നാം മുമ്പേ കണ്ടിട്ടുണ്ടെന്നിരിക്കെ എന്താണിതില് ഇത്രക്ക് പുതുമയുള്ളത് എന്നാരും ചോദിക്കും. എഴുപതുകളില് ഇറങ്ങിയിരുന്ന നിരവധി ഹിന്ദി സിനിമകളില് കള്ളക്കടത്തു മുതല് കൈമാറുന്നതും, കസ്റംസുകാരും പോലീസുകാരും പിറകെ കൂടുന്നതും നാം കണ്ട് മടുത്തതുമാണല്ലോ. ഒരു കറന്സി നോട്ട് രണ്ടായി കീറി രണ്ടു കഷണങ്ങള് കള്ളക്കടത്ത് മുതല് കൈമാറേണ്ട ആളുകള് പരസ്പരം കൊടുത്ത് ഒത്തു നോക്കുന്ന ഗംഭീര പൊരുത്തങ്ങള് കണ്ട് നമ്മളെത്ര കോരിത്തരിച്ചതാണ്! കൂറ്റന് കണ്ടെയ്നറുകള് നിരത്തി വെച്ചിരിക്കുന്ന ഡോക്കുകളിലെ സംഘട്ടനരംഗങ്ങളാകട്ടെ 'ത്രസിപ്പിക്കു'ന്നതും. ആ സംഘട്ടനങ്ങളിലെ ഡിഷും ഡിഷും ശബ്ദങ്ങള് ദില്ലിബെല്ലി പോലുള്ള ഉത്തരാധുനിക ത്രില്ലറുകളില് നിന്ന് ഏറെക്കൂറെ അപ്രത്യക്ഷമായിരിക്കുന്നു. പണി നഷ്ടമായത് സംഘട്ടന സംവിധായകന്റേതോ അതോ ശബ്ദ ലേഖകന്റേതോ?
പാട്ടുകളിലും സംഭാഷണങ്ങളിലും ഉള്ള തുറന്ന അശ്ളീലപ്രയോഗങ്ങളും ദൃശ്യങ്ങള് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതിലെ സാഹസികതകളുമാണ് ദില്ലിബെല്ലിയെ വീണ്ടും വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്. അവര് താമസിക്കുന്ന മുറിയില് മിക്കപ്പോഴും വെള്ളം വരാറേ ഇല്ല. ഫ്രിഡ്ജിലിരിക്കുന്ന ഓറഞ്ച് ജൂസ് കൊണ്ടാണ് വയറിളക്കം പിടിപെട്ട അരൂപ് ആസനം കഴുകുന്നത്. വൈരക്കല്ലിന്റെ പൊതിയും ക്ളിനിക്കില് പരിശോധിക്കാന് കൊടുക്കാനുള്ള വിസര്ജ്യത്തിന്റെ സാമ്പിളും പരസ്പരം മാറുന്നു. സാധാരണ ഇത്തരം സീനുകളില് വിസര്ജ്യത്തിന്റെ ക്ളോസപ്പ് ഒഴിവാക്കാറാണ് പതിവെങ്കില്, പസോളിനിയുടെ സാലോ അഥവാ സോദോമിന്റെ നൂറ്റിയിരുപത് ദിവസങ്ങളി(1975)ല് കാണിക്കുന്നതു പോലെ ദില്ലിബെല്ലി മനുഷ്യ വിസര്ജ്യത്തിന്റെ ഖര-ജല ഘടകങ്ങള് തിരശ്ശീലയുടെ വീതിയും നീളവും നിറയുന്ന വിധത്തില് വിശദമായി നിരത്തി പ്രദര്ശിപ്പിക്കുന്നു.
യാത്രികര്ക്ക് പിടിപെടാറുള്ള ഉദരരോഗമായ വയറിളക്കത്തിനുള്ള പേരു കൂടിയാണ് 'ദില്ലിബെല്ലി'. വയറിളക്കവും അധോവായുവും മുഖ്യ പ്രമേയ പശ്ചാത്തലമായി വരുന്ന ഒരു സിനിമയില് വിസര്ജ്യത്തിന്റെ ദൃശ്യം വിശദമാക്കിയതില് എന്താണ് അപാകത എന്നാവും സംവിധായകന്റെ സാധൂകരണം. ലൂയി ബുനുവലിന്റെ ഫാന്റം ഓഫ് ലിബര്ട്ടി(1974)യിലെ പ്രശസ്തമായ ഒരു സീക്വന്സ് ഇനി വിവരിക്കും പ്രകാരമാണ്. ആധുനിക സജ്ജീകരണങ്ങളുള്ള പാരീസിലെ ഒരു ബൂര്ഷ്വാ അപ്പാര്ടുമെന്റില് വീട്ടുടമയുടെ സുഹൃത്തായ പ്രൊഫസര് തനിക്ക് വാദിച്ചു സ്ഥാപിക്കാനുള്ള ഒരു കാര്യം അതിഥികള്ക്കു മുമ്പില് വിശദീകരിക്കുകയാണ്. വലുപ്പമുള്ള ഒരു മേശക്ക് ചുറ്റുമായാണ് അതിഥികള് ഇരിക്കുന്നത്. എന്നാല്, അതൊരു തീന് മേശയായിരുന്നില്ല. മറിച്ച്, അവരുടെ ഇരിപ്പിടങ്ങളെല്ലാം ഫ്ളഷിംഗ് ടോയ്ലറ്റുകളാണ്. മാലിന്യ നിര്മാര്ജനമാണവരുടെ ചര്ച്ചാ വിഷയം. ആഗോള താപനത്തക്കുറിച്ചും പരിസ്ഥിതി നാശത്തെക്കുറിച്ചും ചര്ച്ച ചെയ്യാനായി കടലില് മുങ്ങിയ മാലിദ്വീപിലെ പ്രൊഫസര് മുഹമ്മദ് നഷീദിന്റെ മന്ത്രിസഭക്കു മുമ്പു തന്നെ, ചര്ച്ചാ വിഷയവും അതിന്റെ ഇരിപ്പു വശവും തമ്മില് ബുനുവല് ബന്ധിപ്പിച്ചിരുന്നു എന്നു ചുരുക്കം. മറകളില്ലാത്ത കക്കൂസുകളില് പൊതുവായിരുന്ന് മലവിസര്ജനം നിര്വഹിച്ചുകൊണ്ടാണ് അവരുടെ ചര്ച്ചകള് പുരോഗമിക്കുന്നത്. ഇടയില്, ഒരതിഥിക്ക് വിശക്കാന് തുടങ്ങുന്നു. വേഗമയാള് അതിനായി പ്രത്യേകം സജ്ജീകരിച്ച അടച്ചിട്ട ക്യുബിക്കിളില് പോയിരുന്ന് ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നു. അതായത്, സാധാരണ ഗതിയില് തുറന്ന മുറികളില് പരസ്യമായി ഭക്ഷണം കഴിക്കുകയും അടച്ചിട്ട കക്കൂസുകളില് മല മൂത്ര വിസര്ജ്ജനം നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നത് പരസ്പരം മാറി മാറി ചെയ്യുന്നു എന്നു മാത്രം. ആധുനിക മര്യാദകള് രൂപപ്പെടുന്നതിന്റെ സാംസ്ക്കാരിക ചരിത്രത്തെയാണ് ബുനുവല് കീറിമുറിച്ചത്. ഇന്ത്യന് സിനിമയുടെ വിശേഷിച്ചും ബോളിവുഡിന്റെ ദൃശ്യ/ഇതിവൃത്ത സദാചാരത്തെ പൊളിച്ചടുക്കുന്നതിന്റെ ആരംഭമായി ദില്ലിബെല്ലിയെ പരിഗണിക്കാമോ എന്നതാണ് നിര്ണായകമായ പ്രശ്നം.
ബോളിവുഡില് നാളിതു വരെ ഇറങ്ങിയ സിനിമകളിലും വെച്ച് ഏറ്റവും സാഹസികവും ധിക്കാരപരവും അച്ചടക്കരഹിതവും ദൈവനിന്ദാപരവും വെട്ടിത്തുറന്നു പറയുന്നതുമായ യുവസിനിമയാണ് ദില്ലിബെല്ലിയെന്നാണ് തരണ് ആദര്ശ് (ബോളിവുഡ് ഹംഗാമ) വിശേഷണങ്ങള് കോരിച്ചൊരിഞ്ഞുകൊണ്ട് ചിത്രത്തെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നത്. ഹോളിവുഡ് കോമഡിയായ ദ ഹാംഗോവര്(2009/ടോഡ് ഫിലിപ്പ്സ്), ബ്രിട്ടീഷ് കോമഡിയായ ലോക്ക്, സ്റോക്ക് ആന്റ് ടു സ്മോക്കിംഗ് ബാരല്സ്(1998/ഗയ് റിച്ചി) എന്നീ സിനിമകളുടെ ഗണത്തിലാണ് ദില്ലിബെല്ലിയും പെടുന്നതെന്നാണ് തരുണ് ആദര്ശ് നിര്ണയിക്കുന്നത്. പ്രശസ്ത സെര്ബിയന് ചലച്ചിത്രകാരനായ എമിര് കുസ്തുറിക്ക(അണ്ടര് ഗ്രൌണ്ട്, ബ്ളാക്ക്കാറ്റ് വൈറ്റ് കാറ്റ്, മറഡോണ ഡോക്കുമെന്ററി പോലെ അനവധി ചിത്രങ്ങള് സംവിധാനം ചെയ്ത് ശ്രദ്ധ പിടിച്ചു പറ്റി)യുടെ സിനിമകളില് കാണാറുള്ളതു പോലെ, കെട്ടിടങ്ങളുടെ ഉള്ളകങ്ങള് ഇടിഞ്ഞു പൊളിയുന്നതും പൊടിയും അഴുക്കുകളും ചവറുകളും, ദില്ലിബെല്ലിയെയും സമകാലികവും മുഴുവന് അര്ത്ഥത്തില് മൂന്നാം ലോക സിനിമയുമാക്കുന്നു. ബോളിവുഡിന്റെയും ഇന്ത്യന് സിനിമയുടെയും എല്ലാ സാംസ്ക്കാരിക-സദാചാര അതിര്ത്തികളെയും ഉല്ലംഘിക്കാനുള്ള ബോധപൂര്വ്വമായ ശ്രമങ്ങളാണ് ദില്ലിബെല്ലിയിലുള്ളത്. മൂടും മുലയും കുലുക്കി, സ്ത്രീ ശരീരത്തെയാകെയും ഖണ്ഡം ഖണ്ഡമായും ചരക്കുവത്ക്കരിക്കുകയും പ്രേക്ഷകനെ പ്രതീതി മൈഥുനത്തിന് പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന, നിലനിന്നു പോന്ന രീതി ദില്ലിബെല്ലി പാടെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. സ്ത്രീ പുരുഷന്മാര് തമ്മില് നടത്തുന്ന അധര ചുംബനങ്ങളും സ്വാഭാവിക ലൈംഗിക ബന്ധങ്ങളും ആണ് മറ്റേതൊരു അന്താരാഷ്ട്ര സിനിമകളിലുമുള്ളതു പോലെ ദില്ലിബെല്ലിയിലുമുള്ളത്. അന്താരാഷ്ട്ര മേളകളില് എളുപ്പം കയറിക്കൂടാന് വേണ്ടി സൃഷ്ടിക്കുന്ന ബോറടിപ്പിക്കുന്ന മന്ദഗതിക്കു പകരം സൂപ്പര് ഫാസ്റ് വേഗതയാണ് ദില്ലിബെല്ലിക്കുള്ളത്. ബ്രിട്ടീഷുകാരുണ്ടാക്കി വെച്ച സെന്സര് നിയമങ്ങളെ ചെറുക്കാനായി ഇന്ത്യന് സിനിമാക്കാര് രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത മറു തന്ത്രങ്ങളിലൂടെയാണ് കഴിഞ്ഞ പതിറ്റാണ്ടുകളിലെ ഇന്ത്യന് സിനിമ ലോകത്തിലേക്കും വെച്ച് ഏറ്റവും കാമോത്തേജനപരമായ സിനിമ (മോസ്റ് ഇറോട്ടിക്) എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. ആ വിശേഷണത്തെ മറികടക്കുകയും ലൈംഗികതയോട് യാഥാര്ത്ഥ്യപൂര്ണവും സത്യസന്ധവുമായ സമീപനം പുലര്ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന രീതിയിലേക്ക് മാറാന് ദില്ലി ബെല്ലി ഇന്ത്യന് സിനിമാക്കാരെ പ്രേരിപ്പിക്കുമോ എന്ന് കണ്ടറിയണം.
ബോളിവുഡ് കലക്കി വെച്ചിരുന്ന എല്ലാ പഞ്ചസാര ലായനികളെയും ദില്ലിബെല്ലി അതിന്റെ വിസര്ജ്യങ്ങള് കൊണ്ട് കേടുവരുത്തിക്കളഞ്ഞിരിക്കുന്നു. മുതിര്ന്നവരെന്ന് സ്വയം കരുതിപ്പോരുന്ന ബഹുഭൂരിപക്ഷം ചലച്ചിത്ര പ്രേമികളെയും അവര് കണ്ടു രസിച്ചിരുന്നത്, ബാലരമയിലെയും ട്വിങ്കിളിലെയും ചിത്രകഥകള്ക്കു സമാനമായ ഇതിവൃത്തങ്ങളാണെന്ന് ഓര്മ്മപ്പെടുത്താന് കൂടി ഈ സിനിമ ഉപകാരപ്പെട്ടേക്കും. നിയമങ്ങളുടെ അനുസരണം കൊണ്ടല്ല; സര്ഗാത്മകമായ നിയമലംഘനങ്ങള് നടത്തി വരും നാളുകളിലെ നിയമങ്ങളുടെ രൂപപ്പെടുത്തലുകളിലൂടെ സിനിമയടക്കമുള്ള ഏതു കലയും സമകാലികവും സ്വയം പ്രസക്തവുമാകുന്നതെന്ന യാഥാര്ത്ഥ്യം തന്നെയാണ് ദില്ലിബെല്ലിയും വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. കെ എല് സൈഗാളിന്റെ പാട്ട് അന്തരീക്ഷത്തില് ലയിച്ചു ചേരുന്ന ആദ്യ സീക്വന്സുകളില് നിന്ന്; അവസാന ടൈറ്റിലുകളില് അമീര് ഖാന് അതിഥി നര്ത്തകനായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഡിസ്കോ നമ്പറിലെത്തുമ്പോള് പഴയ രണ്ടു കാലത്തെയും ഹിന്ദി സിനിമയെ ഓര്മ്മിച്ചെടുക്കാനുള്ള ശ്രമവും ദില്ലിബെല്ലി നടത്തുന്നുണ്ട്. 'സ്റൈലിഷ് രജനീകാന്ത് സണ്ഗ്ളാസ്' എന്നാണ് താഷിയുടെ ടീഷര്ടിലെഴുതിയിരിക്കുന്ന വാചകം. സ്റൈല് മന്നന് രജനീകാന്തിന്റെ ആരാധകരെ പരിഹസിക്കുന്നതിലൂടെ നടപ്പ് ഇന്ത്യന് സിനിമയുടെ ഭാവുകത്വത്തെ തന്നെയാണ് സംവിധായകന് പരിഹസിക്കുന്നത്.
കഥ ആരംഭിക്കുമ്പോഴേക്ക് വിദേശത്തേക്ക് കടക്കുകയും ന്യൂസിലാണ്ടിലെയും ആസ്ത്രേലിയയിലെയും യൂറോപ്പിലെയും കണ്ണഞ്ചിപ്പിക്കുന്ന തെരുവോരങ്ങളും കെട്ടിടങ്ങളും പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളും കുത്തിനിറക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സമീപകാല രീതികളില് നിന്ന് മാറി; ദില്ലിയിലെ മധ്യവര്ഗവും തൊഴിലാളികളും താമസിക്കുന്ന തിങ്ങി നിറഞ്ഞ പ്രദേശങ്ങളിലെ യഥാര്ത്ഥ ലൊക്കേഷനുകളിലാണ് ദില്ലിബെല്ലി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. വീടുകള്ക്കകവും പുറവും തിങ്ങി നിറയുന്ന ആണ്കുട്ടികളുടെ സിനിമയാണ് ദില്ലിബെല്ലി. ടോയ്ലറ്റുകളില് തുടങ്ങി ലോകം മുഴുവന് വൃത്തിഹീനമാക്കുന്ന പുരുഷയൌവനത്തിന്റെ പടയോട്ടമാണ് സിനിമയിലാകെയുമുള്ളത്. പെണ്കുട്ടികള്ക്കും സ്ത്രീകള്ക്കും അതു കൊണ്ടു തന്നെ പല രീതികളില് ഈ സിനിമ കാണാം. ആണിനോടുള്ള വീരാരാധനയുടേതും വിധേയത്വത്തിന്റേതും കീഴടങ്ങലിന്റേതുമായ നിതാന്തമായ ഭാരത സ്ത്രീ സങ്കല്പത്തിലേക്ക് ഇഴുകി ച്ചേര്ന്ന് ഇതും സഹിക്കാം എന്ന നിലയിലാവാം അതിലൊന്ന്. ആണുങ്ങള് സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന പഴയതും പുതിയതുമായ ലോകങ്ങള്, സ്ത്രീക്ക് ജീവിക്കാന് തന്നെ പറ്റാത്ത വിധത്തില് എത്രമാത്രം ബീഭത്സവും ആക്രാമകവുമാണെന്ന സത്യം തിരിച്ചറിയുമ്പോള്, പേടിച്ചോടുകയുമാവാം. പെണ്ണുങ്ങളുടെ ലോകത്തെ തന്നെ നിര്മാര്ജ്ജനം ചെയ്യുന്ന ആണ്പന്നികളുടെ കൂത്താട്ടവേദിയായി സമൂഹത്തെ പരിണമിപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന സാംസ്ക്കാരിക മഹാഖ്യാനത്തെ പ്രതിരോധിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി, ഈ സിനിമയെ ഒരുപകരണമായെടുത്ത് തുനിഞ്ഞിറങ്ങുകയുമാവാം.
ദില്ലിയിലെ ഒരു വാടകഫ്ളാറ്റില് മുറി പങ്കിടുന്ന യുവാക്കളാണ് താഷി (ഇംറാന് ഖാന്), നിതിന് ബേരി (കുനാല് റോയ് കപൂര്), അരൂപ് (വീര് ദാസ്) എന്നിവര്. താഷിയുടെ കൂട്ടുകാരിയായ എയര് ഹോസ്റസ് സോണിയ (ഷെഹ്നാസ് ട്രഷറിവാല) യുടെ കയ്യില്, വിമാനയാത്രക്കിടെ കണ്ടു മുട്ടിയ വ്ളാദിമിര് മറ്റൊരാളെ ഏല്പിക്കാനായി ഒരു പൊതി കൊടുക്കുന്നു. അവളത് കൈമാറി താഷിയുടെയും പിന്നീട് മറ്റു സഹമുറിയന്മാരുടെയും പക്കലെത്തുന്നു. കള്ളക്കടത്തു മുതലായ മുപ്പത് വൈരക്കല്ലുകളായിരുന്നു അതിലുണ്ടായിരുന്നത്. സോമയാജലു (വിജയ് റാസ്) എന്ന അധോലോകക്കാരന്റെ പക്കലായിരുന്നു പൊതിയെത്തേണ്ടിയിരുന്നത്. അത് കൈവിട്ടു പോയതിന്റെ വെപ്രാളവും പിടിച്ചുപറികളും ഒളിച്ചോട്ടങ്ങളും ഭീഷണികളും കാറോട്ടങ്ങളുമാണ് സിനിമ നിറയെ. ഇത്തരത്തിലുള്ള പല കഥകളും നാം മുമ്പേ കണ്ടിട്ടുണ്ടെന്നിരിക്കെ എന്താണിതില് ഇത്രക്ക് പുതുമയുള്ളത് എന്നാരും ചോദിക്കും. എഴുപതുകളില് ഇറങ്ങിയിരുന്ന നിരവധി ഹിന്ദി സിനിമകളില് കള്ളക്കടത്തു മുതല് കൈമാറുന്നതും, കസ്റംസുകാരും പോലീസുകാരും പിറകെ കൂടുന്നതും നാം കണ്ട് മടുത്തതുമാണല്ലോ. ഒരു കറന്സി നോട്ട് രണ്ടായി കീറി രണ്ടു കഷണങ്ങള് കള്ളക്കടത്ത് മുതല് കൈമാറേണ്ട ആളുകള് പരസ്പരം കൊടുത്ത് ഒത്തു നോക്കുന്ന ഗംഭീര പൊരുത്തങ്ങള് കണ്ട് നമ്മളെത്ര കോരിത്തരിച്ചതാണ്! കൂറ്റന് കണ്ടെയ്നറുകള് നിരത്തി വെച്ചിരിക്കുന്ന ഡോക്കുകളിലെ സംഘട്ടനരംഗങ്ങളാകട്ടെ 'ത്രസിപ്പിക്കു'ന്നതും. ആ സംഘട്ടനങ്ങളിലെ ഡിഷും ഡിഷും ശബ്ദങ്ങള് ദില്ലിബെല്ലി പോലുള്ള ഉത്തരാധുനിക ത്രില്ലറുകളില് നിന്ന് ഏറെക്കൂറെ അപ്രത്യക്ഷമായിരിക്കുന്നു. പണി നഷ്ടമായത് സംഘട്ടന സംവിധായകന്റേതോ അതോ ശബ്ദ ലേഖകന്റേതോ?
പാട്ടുകളിലും സംഭാഷണങ്ങളിലും ഉള്ള തുറന്ന അശ്ളീലപ്രയോഗങ്ങളും ദൃശ്യങ്ങള് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതിലെ സാഹസികതകളുമാണ് ദില്ലിബെല്ലിയെ വീണ്ടും വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്. അവര് താമസിക്കുന്ന മുറിയില് മിക്കപ്പോഴും വെള്ളം വരാറേ ഇല്ല. ഫ്രിഡ്ജിലിരിക്കുന്ന ഓറഞ്ച് ജൂസ് കൊണ്ടാണ് വയറിളക്കം പിടിപെട്ട അരൂപ് ആസനം കഴുകുന്നത്. വൈരക്കല്ലിന്റെ പൊതിയും ക്ളിനിക്കില് പരിശോധിക്കാന് കൊടുക്കാനുള്ള വിസര്ജ്യത്തിന്റെ സാമ്പിളും പരസ്പരം മാറുന്നു. സാധാരണ ഇത്തരം സീനുകളില് വിസര്ജ്യത്തിന്റെ ക്ളോസപ്പ് ഒഴിവാക്കാറാണ് പതിവെങ്കില്, പസോളിനിയുടെ സാലോ അഥവാ സോദോമിന്റെ നൂറ്റിയിരുപത് ദിവസങ്ങളി(1975)ല് കാണിക്കുന്നതു പോലെ ദില്ലിബെല്ലി മനുഷ്യ വിസര്ജ്യത്തിന്റെ ഖര-ജല ഘടകങ്ങള് തിരശ്ശീലയുടെ വീതിയും നീളവും നിറയുന്ന വിധത്തില് വിശദമായി നിരത്തി പ്രദര്ശിപ്പിക്കുന്നു.
യാത്രികര്ക്ക് പിടിപെടാറുള്ള ഉദരരോഗമായ വയറിളക്കത്തിനുള്ള പേരു കൂടിയാണ് 'ദില്ലിബെല്ലി'. വയറിളക്കവും അധോവായുവും മുഖ്യ പ്രമേയ പശ്ചാത്തലമായി വരുന്ന ഒരു സിനിമയില് വിസര്ജ്യത്തിന്റെ ദൃശ്യം വിശദമാക്കിയതില് എന്താണ് അപാകത എന്നാവും സംവിധായകന്റെ സാധൂകരണം. ലൂയി ബുനുവലിന്റെ ഫാന്റം ഓഫ് ലിബര്ട്ടി(1974)യിലെ പ്രശസ്തമായ ഒരു സീക്വന്സ് ഇനി വിവരിക്കും പ്രകാരമാണ്. ആധുനിക സജ്ജീകരണങ്ങളുള്ള പാരീസിലെ ഒരു ബൂര്ഷ്വാ അപ്പാര്ടുമെന്റില് വീട്ടുടമയുടെ സുഹൃത്തായ പ്രൊഫസര് തനിക്ക് വാദിച്ചു സ്ഥാപിക്കാനുള്ള ഒരു കാര്യം അതിഥികള്ക്കു മുമ്പില് വിശദീകരിക്കുകയാണ്. വലുപ്പമുള്ള ഒരു മേശക്ക് ചുറ്റുമായാണ് അതിഥികള് ഇരിക്കുന്നത്. എന്നാല്, അതൊരു തീന് മേശയായിരുന്നില്ല. മറിച്ച്, അവരുടെ ഇരിപ്പിടങ്ങളെല്ലാം ഫ്ളഷിംഗ് ടോയ്ലറ്റുകളാണ്. മാലിന്യ നിര്മാര്ജനമാണവരുടെ ചര്ച്ചാ വിഷയം. ആഗോള താപനത്തക്കുറിച്ചും പരിസ്ഥിതി നാശത്തെക്കുറിച്ചും ചര്ച്ച ചെയ്യാനായി കടലില് മുങ്ങിയ മാലിദ്വീപിലെ പ്രൊഫസര് മുഹമ്മദ് നഷീദിന്റെ മന്ത്രിസഭക്കു മുമ്പു തന്നെ, ചര്ച്ചാ വിഷയവും അതിന്റെ ഇരിപ്പു വശവും തമ്മില് ബുനുവല് ബന്ധിപ്പിച്ചിരുന്നു എന്നു ചുരുക്കം. മറകളില്ലാത്ത കക്കൂസുകളില് പൊതുവായിരുന്ന് മലവിസര്ജനം നിര്വഹിച്ചുകൊണ്ടാണ് അവരുടെ ചര്ച്ചകള് പുരോഗമിക്കുന്നത്. ഇടയില്, ഒരതിഥിക്ക് വിശക്കാന് തുടങ്ങുന്നു. വേഗമയാള് അതിനായി പ്രത്യേകം സജ്ജീകരിച്ച അടച്ചിട്ട ക്യുബിക്കിളില് പോയിരുന്ന് ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നു. അതായത്, സാധാരണ ഗതിയില് തുറന്ന മുറികളില് പരസ്യമായി ഭക്ഷണം കഴിക്കുകയും അടച്ചിട്ട കക്കൂസുകളില് മല മൂത്ര വിസര്ജ്ജനം നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നത് പരസ്പരം മാറി മാറി ചെയ്യുന്നു എന്നു മാത്രം. ആധുനിക മര്യാദകള് രൂപപ്പെടുന്നതിന്റെ സാംസ്ക്കാരിക ചരിത്രത്തെയാണ് ബുനുവല് കീറിമുറിച്ചത്. ഇന്ത്യന് സിനിമയുടെ വിശേഷിച്ചും ബോളിവുഡിന്റെ ദൃശ്യ/ഇതിവൃത്ത സദാചാരത്തെ പൊളിച്ചടുക്കുന്നതിന്റെ ആരംഭമായി ദില്ലിബെല്ലിയെ പരിഗണിക്കാമോ എന്നതാണ് നിര്ണായകമായ പ്രശ്നം.
ബോളിവുഡില് നാളിതു വരെ ഇറങ്ങിയ സിനിമകളിലും വെച്ച് ഏറ്റവും സാഹസികവും ധിക്കാരപരവും അച്ചടക്കരഹിതവും ദൈവനിന്ദാപരവും വെട്ടിത്തുറന്നു പറയുന്നതുമായ യുവസിനിമയാണ് ദില്ലിബെല്ലിയെന്നാണ് തരണ് ആദര്ശ് (ബോളിവുഡ് ഹംഗാമ) വിശേഷണങ്ങള് കോരിച്ചൊരിഞ്ഞുകൊണ്ട് ചിത്രത്തെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നത്. ഹോളിവുഡ് കോമഡിയായ ദ ഹാംഗോവര്(2009/ടോഡ് ഫിലിപ്പ്സ്), ബ്രിട്ടീഷ് കോമഡിയായ ലോക്ക്, സ്റോക്ക് ആന്റ് ടു സ്മോക്കിംഗ് ബാരല്സ്(1998/ഗയ് റിച്ചി) എന്നീ സിനിമകളുടെ ഗണത്തിലാണ് ദില്ലിബെല്ലിയും പെടുന്നതെന്നാണ് തരുണ് ആദര്ശ് നിര്ണയിക്കുന്നത്. പ്രശസ്ത സെര്ബിയന് ചലച്ചിത്രകാരനായ എമിര് കുസ്തുറിക്ക(അണ്ടര് ഗ്രൌണ്ട്, ബ്ളാക്ക്കാറ്റ് വൈറ്റ് കാറ്റ്, മറഡോണ ഡോക്കുമെന്ററി പോലെ അനവധി ചിത്രങ്ങള് സംവിധാനം ചെയ്ത് ശ്രദ്ധ പിടിച്ചു പറ്റി)യുടെ സിനിമകളില് കാണാറുള്ളതു പോലെ, കെട്ടിടങ്ങളുടെ ഉള്ളകങ്ങള് ഇടിഞ്ഞു പൊളിയുന്നതും പൊടിയും അഴുക്കുകളും ചവറുകളും, ദില്ലിബെല്ലിയെയും സമകാലികവും മുഴുവന് അര്ത്ഥത്തില് മൂന്നാം ലോക സിനിമയുമാക്കുന്നു. ബോളിവുഡിന്റെയും ഇന്ത്യന് സിനിമയുടെയും എല്ലാ സാംസ്ക്കാരിക-സദാചാര അതിര്ത്തികളെയും ഉല്ലംഘിക്കാനുള്ള ബോധപൂര്വ്വമായ ശ്രമങ്ങളാണ് ദില്ലിബെല്ലിയിലുള്ളത്. മൂടും മുലയും കുലുക്കി, സ്ത്രീ ശരീരത്തെയാകെയും ഖണ്ഡം ഖണ്ഡമായും ചരക്കുവത്ക്കരിക്കുകയും പ്രേക്ഷകനെ പ്രതീതി മൈഥുനത്തിന് പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന, നിലനിന്നു പോന്ന രീതി ദില്ലിബെല്ലി പാടെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. സ്ത്രീ പുരുഷന്മാര് തമ്മില് നടത്തുന്ന അധര ചുംബനങ്ങളും സ്വാഭാവിക ലൈംഗിക ബന്ധങ്ങളും ആണ് മറ്റേതൊരു അന്താരാഷ്ട്ര സിനിമകളിലുമുള്ളതു പോലെ ദില്ലിബെല്ലിയിലുമുള്ളത്. അന്താരാഷ്ട്ര മേളകളില് എളുപ്പം കയറിക്കൂടാന് വേണ്ടി സൃഷ്ടിക്കുന്ന ബോറടിപ്പിക്കുന്ന മന്ദഗതിക്കു പകരം സൂപ്പര് ഫാസ്റ് വേഗതയാണ് ദില്ലിബെല്ലിക്കുള്ളത്. ബ്രിട്ടീഷുകാരുണ്ടാക്കി വെച്ച സെന്സര് നിയമങ്ങളെ ചെറുക്കാനായി ഇന്ത്യന് സിനിമാക്കാര് രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത മറു തന്ത്രങ്ങളിലൂടെയാണ് കഴിഞ്ഞ പതിറ്റാണ്ടുകളിലെ ഇന്ത്യന് സിനിമ ലോകത്തിലേക്കും വെച്ച് ഏറ്റവും കാമോത്തേജനപരമായ സിനിമ (മോസ്റ് ഇറോട്ടിക്) എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. ആ വിശേഷണത്തെ മറികടക്കുകയും ലൈംഗികതയോട് യാഥാര്ത്ഥ്യപൂര്ണവും സത്യസന്ധവുമായ സമീപനം പുലര്ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന രീതിയിലേക്ക് മാറാന് ദില്ലി ബെല്ലി ഇന്ത്യന് സിനിമാക്കാരെ പ്രേരിപ്പിക്കുമോ എന്ന് കണ്ടറിയണം.
ബോളിവുഡ് കലക്കി വെച്ചിരുന്ന എല്ലാ പഞ്ചസാര ലായനികളെയും ദില്ലിബെല്ലി അതിന്റെ വിസര്ജ്യങ്ങള് കൊണ്ട് കേടുവരുത്തിക്കളഞ്ഞിരിക്കുന്നു. മുതിര്ന്നവരെന്ന് സ്വയം കരുതിപ്പോരുന്ന ബഹുഭൂരിപക്ഷം ചലച്ചിത്ര പ്രേമികളെയും അവര് കണ്ടു രസിച്ചിരുന്നത്, ബാലരമയിലെയും ട്വിങ്കിളിലെയും ചിത്രകഥകള്ക്കു സമാനമായ ഇതിവൃത്തങ്ങളാണെന്ന് ഓര്മ്മപ്പെടുത്താന് കൂടി ഈ സിനിമ ഉപകാരപ്പെട്ടേക്കും. നിയമങ്ങളുടെ അനുസരണം കൊണ്ടല്ല; സര്ഗാത്മകമായ നിയമലംഘനങ്ങള് നടത്തി വരും നാളുകളിലെ നിയമങ്ങളുടെ രൂപപ്പെടുത്തലുകളിലൂടെ സിനിമയടക്കമുള്ള ഏതു കലയും സമകാലികവും സ്വയം പ്രസക്തവുമാകുന്നതെന്ന യാഥാര്ത്ഥ്യം തന്നെയാണ് ദില്ലിബെല്ലിയും വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. കെ എല് സൈഗാളിന്റെ പാട്ട് അന്തരീക്ഷത്തില് ലയിച്ചു ചേരുന്ന ആദ്യ സീക്വന്സുകളില് നിന്ന്; അവസാന ടൈറ്റിലുകളില് അമീര് ഖാന് അതിഥി നര്ത്തകനായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഡിസ്കോ നമ്പറിലെത്തുമ്പോള് പഴയ രണ്ടു കാലത്തെയും ഹിന്ദി സിനിമയെ ഓര്മ്മിച്ചെടുക്കാനുള്ള ശ്രമവും ദില്ലിബെല്ലി നടത്തുന്നുണ്ട്. 'സ്റൈലിഷ് രജനീകാന്ത് സണ്ഗ്ളാസ്' എന്നാണ് താഷിയുടെ ടീഷര്ടിലെഴുതിയിരിക്കുന്ന വാചകം. സ്റൈല് മന്നന് രജനീകാന്തിന്റെ ആരാധകരെ പരിഹസിക്കുന്നതിലൂടെ നടപ്പ് ഇന്ത്യന് സിനിമയുടെ ഭാവുകത്വത്തെ തന്നെയാണ് സംവിധായകന് പരിഹസിക്കുന്നത്.
കഥ ആരംഭിക്കുമ്പോഴേക്ക് വിദേശത്തേക്ക് കടക്കുകയും ന്യൂസിലാണ്ടിലെയും ആസ്ത്രേലിയയിലെയും യൂറോപ്പിലെയും കണ്ണഞ്ചിപ്പിക്കുന്ന തെരുവോരങ്ങളും കെട്ടിടങ്ങളും പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളും കുത്തിനിറക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സമീപകാല രീതികളില് നിന്ന് മാറി; ദില്ലിയിലെ മധ്യവര്ഗവും തൊഴിലാളികളും താമസിക്കുന്ന തിങ്ങി നിറഞ്ഞ പ്രദേശങ്ങളിലെ യഥാര്ത്ഥ ലൊക്കേഷനുകളിലാണ് ദില്ലിബെല്ലി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. വീടുകള്ക്കകവും പുറവും തിങ്ങി നിറയുന്ന ആണ്കുട്ടികളുടെ സിനിമയാണ് ദില്ലിബെല്ലി. ടോയ്ലറ്റുകളില് തുടങ്ങി ലോകം മുഴുവന് വൃത്തിഹീനമാക്കുന്ന പുരുഷയൌവനത്തിന്റെ പടയോട്ടമാണ് സിനിമയിലാകെയുമുള്ളത്. പെണ്കുട്ടികള്ക്കും സ്ത്രീകള്ക്കും അതു കൊണ്ടു തന്നെ പല രീതികളില് ഈ സിനിമ കാണാം. ആണിനോടുള്ള വീരാരാധനയുടേതും വിധേയത്വത്തിന്റേതും കീഴടങ്ങലിന്റേതുമായ നിതാന്തമായ ഭാരത സ്ത്രീ സങ്കല്പത്തിലേക്ക് ഇഴുകി ച്ചേര്ന്ന് ഇതും സഹിക്കാം എന്ന നിലയിലാവാം അതിലൊന്ന്. ആണുങ്ങള് സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന പഴയതും പുതിയതുമായ ലോകങ്ങള്, സ്ത്രീക്ക് ജീവിക്കാന് തന്നെ പറ്റാത്ത വിധത്തില് എത്രമാത്രം ബീഭത്സവും ആക്രാമകവുമാണെന്ന സത്യം തിരിച്ചറിയുമ്പോള്, പേടിച്ചോടുകയുമാവാം. പെണ്ണുങ്ങളുടെ ലോകത്തെ തന്നെ നിര്മാര്ജ്ജനം ചെയ്യുന്ന ആണ്പന്നികളുടെ കൂത്താട്ടവേദിയായി സമൂഹത്തെ പരിണമിപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന സാംസ്ക്കാരിക മഹാഖ്യാനത്തെ പ്രതിരോധിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി, ഈ സിനിമയെ ഒരുപകരണമായെടുത്ത് തുനിഞ്ഞിറങ്ങുകയുമാവാം.
Monday, September 12, 2011
സ്നേഹത്തിനും വേദനക്കുമിടയില്
തീര്ച്ചയായും ആരെയും ഇതുവരെയും കൊല്ലാത്ത ചില ആളുകളുണ്ട്. പക്ഷെ, ആറാളുകളെയെങ്കിലും കൊന്നവരെക്കാളും ആയിരം മടങ്ങ് ചീത്ത മനുഷ്യരാണവര് - ഫിയദോര് ദസ്തയേവ്സ്ക്കി
ബി സി 431ല് യൂറിപ്പിഡീസ് എഴുതിയ പ്രാചീന ഗ്രീക്ക് ട്രാജഡിയായ മെഡിയയെ ആസ്പദമാക്കി വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രകാരന് കാള് തിയൊഡോര് ഡ്രയര് (ദ പാഷന് ഓഫ് ജോവന് ഓഫ് ആര്ക്കിന്റെ സംവിധായകന്) പ്രെബെന് തോംസണോട് ചേര്ന്ന് 1960ല് എഴുതിയ തിരക്കഥയാണ് ആധുനിക ഡാനിഷ് സംവിധായകനായ ലാര്സ് വോണ് ട്രയര് അതേ പേരില് 1987ല് ചലച്ചിത്രമാക്കിയത്. ഡ്രയറിന് സിനിമയാക്കാന് കഴിയാതെ പോയ ആ തിരക്കഥ ആധുനിക സങ്കേതങ്ങളുപയോഗിക്കവെ തന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജോവന് ഓഫ് ആര്ക്കിലും വാംപയറിലും ഡേ ഓഫ് റാത്തിലും ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ക്ളോസപ്പുകളുടെ സ്വാധീനമുണ്ടെന്നു വ്യക്തമാവുന്ന തരത്തിലാണ് ചലച്ചിത്രവത്ക്കരിച്ചിരിക്കുന്നത്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മുഖപടങ്ങള് ചിലപ്പോള്, വികാരരഹിതവും അതേ സമയം അനന്തമായ വിധത്തില് അര്ത്ഥഗര്ഭവുമായ ഉള്ളടക്കം ദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന സ്ഥലരാശികളായി പരിണമിക്കുന്നു. അനലോഗ് വീഡിയോയില് ഷൂട്ട് ചെയ്ത ഈ സിനിമ, ചരിത്രത്തിനും കെട്ടുകഥക്കുമിടയില്; നാടകീയതക്കും ചലച്ചിത്ര ദൃശ്യവത്ക്കരണത്തിനുമിടയില്; ചലനപ്രതീതിക്കും ശബ്ദത്തിനുമിടയില്; തിന്മക്കും നന്മക്കുമിടയില്; സദാചാരത്തിനും ധാര്മികതക്കുമിടയില്; അധികാരത്തിനും സ്വാതന്ത്യ്രത്തിനുമിടയില്; സ്നേഹത്തിനും വേദനക്കുമിടയില്; പ്രണയത്തിനും ലൈംഗികതക്കുമിടയില്; വിശ്വാസ്യതക്കും വിധേയത്വത്തിനുമിടയില് ഉടനീളം മാനവികതയുടെ രൂപീകരണത്തെ അന്വേഷിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ആസക്തി, പ്രണയം, പ്രതികാരം എന്നീ ആന്തരികവികാരങ്ങളെ കഥാപാത്രവത്ക്കരിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയാണ് യൂറിപ്പിഡീസ് മെഡിയയെ പ്രദര്ശിപ്പിക്കുന്നത്. സ്ത്രീവാദത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രാചീനമായ മാതൃകയായാണ്(പ്രോട്ടോ ഫെമിനിസ്റ്) ഈ നാടകം വായിക്കപ്പെട്ടത്. സ്ത്രീ വിദ്വേഷത്തിന്റെ ഭാവുകത്വത്താലും പാരായണം ചെയ്യപ്പെട്ടെങ്കിലും, പിതൃദായക്രമത്തിലുള്ള ഒരു സമൂഹ നിര്മിതിയില് സ്ത്രീ അനുഭവിക്കുന്ന വിഷമാവസ്ഥയോട് സമഭാവപ്പെട്ടുകൊണ്ടാണ് നാടകം പ്രവര്ത്തിക്കുന്നതെന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടു. എന്തു കൊണ്ടാണ് വാക്കുകള് കൊണ്ട് വിവരിക്കാനാവാത്ത വിധത്തില്, ശരീരം കൊണ്ടും പ്രവൃത്തി കൊണ്ടും സ്ത്രീക്ക് ഇത്രമാത്രം സഹിക്കേണ്ടി വരുന്നതെന്ന് മെഡിയ ഭര്ത്താവായ ജെയ്സണോടു ചോദിക്കുന്നുണ്ട്.
കോറിന്തിലെ രാജാവായ ക്രിയോണ് തന്റെ ഭരണാധികാരം തുടര്ന്നുള്ള കാലത്തും നിലനിര്ത്തുന്നതിനു വേണ്ടി വീരയോദ്ധാവും സൈനികനുമായ ജെയ്സണ് തന്റെ പുത്രിയായ ഗ്ളോസിനെ വിവാഹം ചെയ്തു കൊടുക്കാന് തീരുമാനിക്കുന്നു. എന്നാല് ജെയ്സണ് മുമ്പ് മെഡിയയെ വിവാഹം ചെയ്യുകയും അതില് രണ്ട് ആണ് മക്കള് പിറക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. സുന്ദരിയും ബുദ്ധിമതിയുമായ മെഡിയ അതേ നഗരത്തില് ജീവിച്ചിരിക്കുന്നത് തന്റെ പദ്ധതികള്ക്ക് വിഘാതമാകുമെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്ന ക്രിയോണ്, നേരിട്ടെത്തി അവളോട് അന്നു തന്നെ നാടു വിട്ടു പോകാന് ആജ്ഞാപിക്കുന്നു. ഒരു ദിവസത്തെ സമയം അവള് ചോദിക്കുന്നു. ആ ഒറ്റ ദിവസത്തിനകത്ത്, വിഷവും തൂക്കിക്കൊലയും ദുരിതവും നിറഞ്ഞ പദ്ധതിയിലൂടെ അവള് തന്റെ പ്രതികാരം തീര്ക്കുന്നതാണ് ഇതിവൃത്തം. പ്രാചീന കാലത്തെ, ഗുഹകള് പോലുള്ള കൊട്ടാരങ്ങളും ഭൂഗര്ഭ അറകളും വിജനമായ വെളിമ്പ്രദേശങ്ങളും പന്തങ്ങളും ഇരുട്ടും കുതിരകളും നായകളും ഇലകള് കൊഴിഞ്ഞ മരങ്ങളും കോടമഞ്ഞും മഴയും കാറ്റും കടലും തീരവും പശ്ചാത്തലമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ലാര്സ് വോണ് ട്രയറിന്റെ ചലച്ചിത്ര ഭാഷയാകട്ടെ അത്യത്ഭുതകരമാം വിധം നൂതനമാണ്. ഡോഗ്മ പ്രസ്ഥാനചിത്രങ്ങള് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട തന്റെ പില്ക്കാല ചിത്രങ്ങള്ക്കു മുമ്പാണ് അദ്ദേഹം മെഡിയ പൂര്ത്തിയാക്കിയത്.
ആധുനിക യൂറോപ്പിനെ നിര്മിച്ചെടുത്ത പ്രാചീന ഗ്രീക്ക് സംസ്ക്കാരത്തോടും; അതിന്റെ സാംസ്ക്കാരിക ലക്ഷ്യങ്ങളായ ട്രാജിക്ക് നാടകങ്ങളോടും; സിനിമ എന്ന, ഇതിനകം മാനവികതയിലുള്ച്ചേര്ന്നതിനാല് പഴയതായി കഴിഞ്ഞ ആധുനിക മാധ്യമസങ്കേതത്തോടും നിര്മമമായ സാമീപ്യവും അകലവും ഒരേ പോലെ സൂക്ഷിച്ചുകൊണ്ടാണ് ലാര്സ് വോണ് ട്രയര് ഈ ചലച്ചിത്രം സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുന്നത്. ധന്യവും ഇരുണ്ടതും കുഴപ്പം പിടിച്ചതുമായ ശൈലി എന്നാണ് ലാര്സ് വോണ് ട്രയറുടെ ചലച്ചിത്രസമീപനത്തെ നിരൂപകര് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ഭര്ത്താവിനോട് പ്രതികാരം തീര്ക്കാന് വേണ്ടി സ്വന്തം മക്കളെ കൊല്ലുകയാണ് മെഡിയ ചെയ്യുന്നത്. ഈ ശിക്ഷാരീതി അവലംബിക്കുന്ന മാനസികാവസ്ഥയെ മെഡിയ സിന്ഡ്രോം എന്ന് മനശ്ശാസ്ത്രം നിര്വചിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കൂടുതല് ഉയര്ച്ചക്കു വേണ്ടിയുള്ള അദമ്യമായ ആഗ്രഹവും അസൂയയും നിറഞ്ഞ മനുഷ്യാവസ്ഥയെ തന്നെയാണ് വോണ് ട്രയര് ചരിത്രവത്ക്കരിക്കുന്നത്. ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ വൈകാരികത അന്തരീക്ഷത്തിലേക്ക് വ്യാപിപ്പിക്കുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദൃശ്യവത്ക്കരണ രീതിയാകട്ടെ അനന്യവുമാണ്. തിരക്കഥയെഴുതിയ കാള് തിയോഡോര് ഡ്രയറുമായി താന് നിരന്തരമായ ടെലിപ്പതിക് സംഭാഷണത്തിലേര്പ്പെട്ടു കൊണ്ടാണ് മെഡിയ പൂര്ത്തിയാക്കിയതെന്ന് വോണ് ട്രയര് പറയുന്നു.
ബി സി 431ല് യൂറിപ്പിഡീസ് എഴുതിയ പ്രാചീന ഗ്രീക്ക് ട്രാജഡിയായ മെഡിയയെ ആസ്പദമാക്കി വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രകാരന് കാള് തിയൊഡോര് ഡ്രയര് (ദ പാഷന് ഓഫ് ജോവന് ഓഫ് ആര്ക്കിന്റെ സംവിധായകന്) പ്രെബെന് തോംസണോട് ചേര്ന്ന് 1960ല് എഴുതിയ തിരക്കഥയാണ് ആധുനിക ഡാനിഷ് സംവിധായകനായ ലാര്സ് വോണ് ട്രയര് അതേ പേരില് 1987ല് ചലച്ചിത്രമാക്കിയത്. ഡ്രയറിന് സിനിമയാക്കാന് കഴിയാതെ പോയ ആ തിരക്കഥ ആധുനിക സങ്കേതങ്ങളുപയോഗിക്കവെ തന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജോവന് ഓഫ് ആര്ക്കിലും വാംപയറിലും ഡേ ഓഫ് റാത്തിലും ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ക്ളോസപ്പുകളുടെ സ്വാധീനമുണ്ടെന്നു വ്യക്തമാവുന്ന തരത്തിലാണ് ചലച്ചിത്രവത്ക്കരിച്ചിരിക്കുന്നത്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മുഖപടങ്ങള് ചിലപ്പോള്, വികാരരഹിതവും അതേ സമയം അനന്തമായ വിധത്തില് അര്ത്ഥഗര്ഭവുമായ ഉള്ളടക്കം ദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന സ്ഥലരാശികളായി പരിണമിക്കുന്നു. അനലോഗ് വീഡിയോയില് ഷൂട്ട് ചെയ്ത ഈ സിനിമ, ചരിത്രത്തിനും കെട്ടുകഥക്കുമിടയില്; നാടകീയതക്കും ചലച്ചിത്ര ദൃശ്യവത്ക്കരണത്തിനുമിടയില്; ചലനപ്രതീതിക്കും ശബ്ദത്തിനുമിടയില്; തിന്മക്കും നന്മക്കുമിടയില്; സദാചാരത്തിനും ധാര്മികതക്കുമിടയില്; അധികാരത്തിനും സ്വാതന്ത്യ്രത്തിനുമിടയില്; സ്നേഹത്തിനും വേദനക്കുമിടയില്; പ്രണയത്തിനും ലൈംഗികതക്കുമിടയില്; വിശ്വാസ്യതക്കും വിധേയത്വത്തിനുമിടയില് ഉടനീളം മാനവികതയുടെ രൂപീകരണത്തെ അന്വേഷിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ആസക്തി, പ്രണയം, പ്രതികാരം എന്നീ ആന്തരികവികാരങ്ങളെ കഥാപാത്രവത്ക്കരിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയാണ് യൂറിപ്പിഡീസ് മെഡിയയെ പ്രദര്ശിപ്പിക്കുന്നത്. സ്ത്രീവാദത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രാചീനമായ മാതൃകയായാണ്(പ്രോട്ടോ ഫെമിനിസ്റ്) ഈ നാടകം വായിക്കപ്പെട്ടത്. സ്ത്രീ വിദ്വേഷത്തിന്റെ ഭാവുകത്വത്താലും പാരായണം ചെയ്യപ്പെട്ടെങ്കിലും, പിതൃദായക്രമത്തിലുള്ള ഒരു സമൂഹ നിര്മിതിയില് സ്ത്രീ അനുഭവിക്കുന്ന വിഷമാവസ്ഥയോട് സമഭാവപ്പെട്ടുകൊണ്ടാണ് നാടകം പ്രവര്ത്തിക്കുന്നതെന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടു. എന്തു കൊണ്ടാണ് വാക്കുകള് കൊണ്ട് വിവരിക്കാനാവാത്ത വിധത്തില്, ശരീരം കൊണ്ടും പ്രവൃത്തി കൊണ്ടും സ്ത്രീക്ക് ഇത്രമാത്രം സഹിക്കേണ്ടി വരുന്നതെന്ന് മെഡിയ ഭര്ത്താവായ ജെയ്സണോടു ചോദിക്കുന്നുണ്ട്.
കോറിന്തിലെ രാജാവായ ക്രിയോണ് തന്റെ ഭരണാധികാരം തുടര്ന്നുള്ള കാലത്തും നിലനിര്ത്തുന്നതിനു വേണ്ടി വീരയോദ്ധാവും സൈനികനുമായ ജെയ്സണ് തന്റെ പുത്രിയായ ഗ്ളോസിനെ വിവാഹം ചെയ്തു കൊടുക്കാന് തീരുമാനിക്കുന്നു. എന്നാല് ജെയ്സണ് മുമ്പ് മെഡിയയെ വിവാഹം ചെയ്യുകയും അതില് രണ്ട് ആണ് മക്കള് പിറക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. സുന്ദരിയും ബുദ്ധിമതിയുമായ മെഡിയ അതേ നഗരത്തില് ജീവിച്ചിരിക്കുന്നത് തന്റെ പദ്ധതികള്ക്ക് വിഘാതമാകുമെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്ന ക്രിയോണ്, നേരിട്ടെത്തി അവളോട് അന്നു തന്നെ നാടു വിട്ടു പോകാന് ആജ്ഞാപിക്കുന്നു. ഒരു ദിവസത്തെ സമയം അവള് ചോദിക്കുന്നു. ആ ഒറ്റ ദിവസത്തിനകത്ത്, വിഷവും തൂക്കിക്കൊലയും ദുരിതവും നിറഞ്ഞ പദ്ധതിയിലൂടെ അവള് തന്റെ പ്രതികാരം തീര്ക്കുന്നതാണ് ഇതിവൃത്തം. പ്രാചീന കാലത്തെ, ഗുഹകള് പോലുള്ള കൊട്ടാരങ്ങളും ഭൂഗര്ഭ അറകളും വിജനമായ വെളിമ്പ്രദേശങ്ങളും പന്തങ്ങളും ഇരുട്ടും കുതിരകളും നായകളും ഇലകള് കൊഴിഞ്ഞ മരങ്ങളും കോടമഞ്ഞും മഴയും കാറ്റും കടലും തീരവും പശ്ചാത്തലമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ലാര്സ് വോണ് ട്രയറിന്റെ ചലച്ചിത്ര ഭാഷയാകട്ടെ അത്യത്ഭുതകരമാം വിധം നൂതനമാണ്. ഡോഗ്മ പ്രസ്ഥാനചിത്രങ്ങള് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട തന്റെ പില്ക്കാല ചിത്രങ്ങള്ക്കു മുമ്പാണ് അദ്ദേഹം മെഡിയ പൂര്ത്തിയാക്കിയത്.
ആധുനിക യൂറോപ്പിനെ നിര്മിച്ചെടുത്ത പ്രാചീന ഗ്രീക്ക് സംസ്ക്കാരത്തോടും; അതിന്റെ സാംസ്ക്കാരിക ലക്ഷ്യങ്ങളായ ട്രാജിക്ക് നാടകങ്ങളോടും; സിനിമ എന്ന, ഇതിനകം മാനവികതയിലുള്ച്ചേര്ന്നതിനാല് പഴയതായി കഴിഞ്ഞ ആധുനിക മാധ്യമസങ്കേതത്തോടും നിര്മമമായ സാമീപ്യവും അകലവും ഒരേ പോലെ സൂക്ഷിച്ചുകൊണ്ടാണ് ലാര്സ് വോണ് ട്രയര് ഈ ചലച്ചിത്രം സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുന്നത്. ധന്യവും ഇരുണ്ടതും കുഴപ്പം പിടിച്ചതുമായ ശൈലി എന്നാണ് ലാര്സ് വോണ് ട്രയറുടെ ചലച്ചിത്രസമീപനത്തെ നിരൂപകര് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ഭര്ത്താവിനോട് പ്രതികാരം തീര്ക്കാന് വേണ്ടി സ്വന്തം മക്കളെ കൊല്ലുകയാണ് മെഡിയ ചെയ്യുന്നത്. ഈ ശിക്ഷാരീതി അവലംബിക്കുന്ന മാനസികാവസ്ഥയെ മെഡിയ സിന്ഡ്രോം എന്ന് മനശ്ശാസ്ത്രം നിര്വചിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കൂടുതല് ഉയര്ച്ചക്കു വേണ്ടിയുള്ള അദമ്യമായ ആഗ്രഹവും അസൂയയും നിറഞ്ഞ മനുഷ്യാവസ്ഥയെ തന്നെയാണ് വോണ് ട്രയര് ചരിത്രവത്ക്കരിക്കുന്നത്. ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ വൈകാരികത അന്തരീക്ഷത്തിലേക്ക് വ്യാപിപ്പിക്കുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദൃശ്യവത്ക്കരണ രീതിയാകട്ടെ അനന്യവുമാണ്. തിരക്കഥയെഴുതിയ കാള് തിയോഡോര് ഡ്രയറുമായി താന് നിരന്തരമായ ടെലിപ്പതിക് സംഭാഷണത്തിലേര്പ്പെട്ടു കൊണ്ടാണ് മെഡിയ പൂര്ത്തിയാക്കിയതെന്ന് വോണ് ട്രയര് പറയുന്നു.
Sunday, September 11, 2011
കാറ്റു വീഴ്ചക്കാലത്തെ സൂപ്പര്താരങ്ങള്
തമിഴ് സിനിമ അതിഭാവുകത്വത്തിന്റെയും കൃത്രിമാഭിനയത്തിന്റെയും ചതുരോപായങ്ങള് വെടിഞ്ഞ് യഥാതഥത്വത്തെ പുല്കാന് വെമ്പുന്ന കാലത്തായതു കൊണ്ടാണ് ഡോക്ടര് ചിയാന് വിക്രം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന അഭിനയമികവ്; ശിവാജി ഗണേശനും എം ജി ആറിനും മുതല് രജനീകാന്തിനും കമല്ഹാസനും വരെ ലഭിച്ച അംഗീകാരത്തിന്റെയും ജനപ്രിയതയുടെയും തോതുകളില് ആസ്വാദകരുടെ ലാളനക്ക് പാത്രീഭൂതമാകാതെ പോകുന്നത് എന്നു വേണം കരുതാന്. ഐ ആം സാം(ജെസ്സി നെല്സണ്/2001) എന്ന ഹോളിവുഡ് ചിത്രവും മെയിന് ഐസാ ഹി ഹൂണ്(ഹരി ഭവേജ/2005) എന്ന അതിന്റെ ഹിന്ദി പതിപ്പും അനുകരിച്ച് തമിഴിലിറങ്ങിയ ദൈവതിരുമകള് എന്ന പുതിയ സിനിമയിലെ വിക്രം നിര്വഹിക്കുന്ന അതിഗംഭീരമായ അഭിനയം കണ്ടതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഈ ആലോചന പങ്കു വെക്കുന്നത്.
അശ്ളീലം കലര്ന്ന ദ്വയാര്ത്ഥ പ്രയോഗങ്ങളും അന്തരീക്ഷത്തില് പറന്നുയര്ന്നു നടത്തുന്ന ഹൈ വോള്ട്ടേജിലുള്ള സ്റണ്ടുകളും വിദേശ ലൊക്കേഷനുകളില് സെക്കന്റു തോറും മാറുന്ന വസ്ത്രവിധാനങ്ങളുടെ(വസ്ത്രമില്ലായ്മകളുടെയും) മോടിയോടെ ആടുന്ന പാട്ടുരംഗങ്ങളും നിറഞ്ഞ പതിവ് തമിഴ് മസാല സിനിമകളുടെ വഴിയിലല്ല, എ എല് വിജയ് എന്ന സംവിധായകന്റെ യാത്ര എന്ന കാര്യം, കിരീടം, പൊയ് സൊല്ല പോറോം, മദ്രാസ് പട്ടണം എന്നീ മുന് ചിത്രങ്ങള് തന്നെ തെളിയിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്. മോഹന്ലാലും തിലകനും മത്സരിച്ചഭിനയിച്ചു ഗംഭീരമാക്കിയ കിരീട(ലോഹിതദാസ്/സിബി മലയില്)ത്തിന്റെ റീമേക്കാണ് വിജയിന്റെ കിരീടമെങ്കില്, ഖോസ്ല കാ ഖോസ്ലയുടെ അനുകരണമായിരുന്നു പൊയ് സൊല്ല പോറോം. മദ്രാസ് പട്ടണമാകട്ടെ ടൈറ്റാനിക്കും ലഗാനും തമ്മിലുള്ള ഒരു മിശ്രിതവുമായിരുന്നു. നതിംഗ് ഈസ് ഒറിജിനല്.
അഛനും മകളും തമ്മിലുള്ള വൈകാരിക ബന്ധത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികളും അവര് തമ്മിലുള്ള സ്നേഹപാരസ്പര്യത്തിന്റെ അഗാധതയുമാണ് ദൈവതിരുമകളുടെ അടിസ്ഥാനപ്രമേയം. അഞ്ചുവയസ്സുകാരിയായ കുസൃതിക്കുടുക്ക നിലാ(സാറ എന്ന കൊച്ചു കൂട്ടുകാരി ഗംഭീരമാക്കിയ കഥാപാത്രം)യുടെ പപ്പയാണ് വിക്രം അവതരിപ്പിക്കുന്ന കൃഷ്ണ. സ്നേഹനിധിയായ അയാള്ക്ക് പക്ഷെ ഒരു കുഴപ്പമുണ്ട്. അഞ്ചോ ആറോ വയസ്സുകാരനായ ഒരു കുട്ടിയുടെ ബൌദ്ധിക പാകതയേ അയാള്ക്കുള്ളൂ. ശാരീരിക വളര്ച്ചക്കു അനുയോജ്യമായ വിധത്തില് മാനസികവളര്ച്ച കൈവരിക്കാത്ത ഈ കഥാപാത്രത്തെ മികവുള്ളതാക്കുന്നതില് വിക്രമിന്റെ സംഭാവന എടുത്തുപറയത്തക്ക വിധത്തില് ഗംഭീരമാണ്. മൂണ്ട്രാം പിറൈ(ബാലുമഹേന്ദ്ര)യില് ശ്രീദേവിയും, പതിനാറ് വയതിനിലെ(ഭാരതിരാജ), കല്യാണരാമന്, ജപ്പാനില് കല്യാണരാമന്(എസ് പി മുത്തുരാമന്) എന്നീ സിനിമകളില് കമല്ഹാസനും കൈവരിക്കുന്ന അഭിനയ ഉയരങ്ങളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നതാണ് വിക്രമിന്റെ പ്രകടനം. കൃഷ്ണാ വന്താച്ച്; നിലാ വന്താച്ച് എന്നു പറഞ്ഞു കൊണ്ട്; കൈകളുടെ പ്രകടനത്തിലൂടെ അഛനും മകളും ചേര്ന്ന് നടത്തുന്ന കളികളും, നിലായുടെ ദിനചര്യകള് ശ്വേത(അമലാ പോള്)ക്ക് കൃഷ്ണ വിവരിച്ചുകൊടുക്കുന്നതും പോലുള്ള സീനുകള് മൂലചിത്രത്തില് നിന്ന് അതേപടി കോപ്പിയടിച്ചതാണെന്നാണ് അപ്പര്സ്റാള് അടക്കമുള്ള ഇന്റര്നെറ്റ് നിരൂപണങ്ങള് കണ്ടെത്തുന്നത്. അതെന്തായാലും ഈ രംഗങ്ങളില് വിക്രമിന്റെയും സാറയുടെയും പ്രകടനങ്ങള് മനസ്സില് സ്പര്ശിക്കുന്നതാണ്.
പ്രസവത്തില് ഭാര്യ മരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് കണക്കിലെടുക്കാതെ കൊച്ചു കുഞ്ഞിനെ ആദ്യമായി അഛന് വിസ്മയത്തോടെ കാണുന്നത്; സ്കൂള് ജനാലക്കപ്പുറവും ഇപ്പുറവും നിന്ന് അവര് നടത്തുന്ന ആംഗ്യവിക്ഷേപങ്ങള്; കോടതി മുറിയില് വാദപ്രതിവാദം നടക്കവെ അവര് തമ്മില് നടത്തുന്ന നിശ്ശബ്ദമായ ആശയവിനിമയങ്ങള്; സ്കൂളാനിവേഴ്സറി ദിവസം അവള് ഇംഗ്ളീഷ് പാട്ട് പാടുന്നത് കേട്ടയാള് ആനന്ദത്തിലാറാടുന്നത് പോലുള്ള സീനുകള് രണ്ടു പേരും അതിഗംഭീരമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. സങ്കീര്ണതകളോ മറുപുറമോ ഇല്ലാത്ത വിധത്തില് നന്മ മാത്രം കൈമുതലായുള്ള കഥാപാത്രമായിരുന്നിട്ടു കൂടി മിതത്വത്തോടും കൈയടക്കത്തോടും കൂടിയുള്ള വിക്രമിന്റെ അഭിനയം കണ്ണു നനയിക്കുക തന്നെ ചെയ്യും. വക്കീല്ക്കിട്ടയും ഡോക്ട്ടര്ക്കിട്ടയും പൊയ് പേശ കൂടാത്; ആനാ വക്കീലും ഡോക്ടറും പൊയ് പേശലാം(വക്കീലിനോടും ഡോക്ടറോടും നുണ പറയരുത്; എന്നാല് വക്കീലിനും ഡോക്ടര്ക്കും നുണ പറയാവുന്നതാണ്), സാമിക്ക് അമ്മ കെടയാതാ (ദൈവത്തിന് അമ്മയില്ലേ?) തുടങ്ങിയ സംഭാഷണങ്ങള് ആലോചനാമൃതമാണെന്ന ബിഹൈന്റ് വുഡ്സ് റിവ്യൂ ബോര്ഡിന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങളോട് യോജിക്കാവുന്നതാണ്.
വിക്രം തന്റെ അഭിനയമികവ് ശ്രദ്ധേയമായ വിധത്തില് നേരത്തെ തന്നെ തെളിയിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്. 1990ല് എന് കാതല് കണ്മണി എന്ന സിനിമയിലൂടെ അഭിനയം ആരംഭിച്ച ജോണ് കെന്നഡി വിനോദ് രാജ് എന്ന വിക്രം തമിഴിനു പുറമെ തെലുങ്ക്, മലയാളം സിനിമകളില് അനവധി അപ്രധാന വേഷങ്ങള് ചെയ്തുകൊണ്ട് പ്രാരംഭകാലത്തെ അനിശ്ചിതാവസ്ഥയിലും പ്രതീക്ഷ കൈവിടാതെ പിടിച്ചു നിന്നു. ധ്രുവം, സൈന്യം, തുടങ്ങി ജോഷി സംവിധാനം ചെയ്ത മലയാള ഹിറ്റുകളില് ചെറിയ റോളുകളില് വിക്രം അഭിനയിച്ചിരുന്നു. ബാല സംവിധാനം ചെയ്ത സേതു(1999)വിലെ മാനസികവൈകല്യമുള്ള നായകകഥാപാത്രത്തിലൂടെയാണ് വിക്രം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്നത്. ചിയാന് വിക്രം എന്ന പേര് അദ്ദേഹത്തിനു മേല് പതിക്കുന്നത് സേതുവിലെ കഥാപാത്രത്തെ കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ടാണ്. ദില്, ജെമിനി, ധൂള്, സാമി തുടങ്ങിയ ഹിറ്റുകളിലെ നായകനായതോടെ, മറ്റേതൊരു തമിഴ് സൂപ്പര് താരങ്ങള്ക്കുമുള്ളതു പോലെ ജനപ്രീതിയും രസികര് മണ്റങ്ങളും വിക്രമിനെയും പൊതിഞ്ഞു തുടങ്ങി.
2003ലിറങ്ങിയ പിതാമഗന് എന്ന സിനിമയിലെ ശ്മശാനസൂക്ഷിപ്പുകാരനും മൃഗതുല്യനുമായ മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തെ ഗംഭീരമാക്കിയതിലൂടെ വിക്രം ദേശീയ തലത്തിലും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുകയും മികച്ച നടനുള്ള രജതകമലം നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്തു. മനുഷ്യശരീരങ്ങളുടെ ചിതകള് ഒരുക്കി കത്തിക്കുന്നവനായതുകൊണ്ട് ചിതന് എന്ന പേരാണ് വിക്രം അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റേത്. ചെറുപ്പത്തില് തന്നെ അനാഥനായി തീര്ന്ന ചിതന് ജീവനുള്ള മറ്റു മനുഷ്യരുമായി ബന്ധപ്പെടാന് അവസരമില്ലാത്തതിനെ തുടര്ന്ന് സംസാരിക്കാനറിയാത്തവനും മനുഷ്യഗുണമില്ലാത്തവനുമായ പ്രാകൃത ജീവി പോലെയാണ് പെരുമാറുന്നത്. വെര്ണര് ഹെര്സോഗ് സംവിധാനം ചെയ്ത എനിഗ്മ ഓഫ് കാസ്പര് ഹൌസറിലെ മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തെ പോലെ പരിണാമത്തിന് വിധേയമാകുന്നുണ്ടെങ്കിലും, കാസ്പര് ഹൌസറിന്റെ മനസ്സില് അമര്ത്തപ്പെട്ടു കിടന്നിരുന്നതു പോലെ ജ്ഞാനത്തിന്റെ കടലും മലകളുമൊന്നും ചിതനിലില്ലായിരുന്നു. എന്നാല്, കൃത്രിമത്വമില്ലാത്ത സ്നേഹത്തിന്റെ ആഴങ്ങള് അയാളില് നിന്ന് കണ്ടെടുക്കുന്നത്, കഞ്ചാവു വില്പനക്കാരിയായ ഗോമതി(സംഗീത)യാണ്. ശക്തി(സൂര്യ)യും കാമുകി മഞ്ജു(ലൈല)വും അയാളെ അനുതാപത്തോടെ ശുശ്രൂഷിക്കുന്നുമുണ്ട്.
2005ലിറങ്ങിയ ഷങ്കറിന്റെ അന്യന് എന്ന മനശ്ശാസ്ത്ര ത്രില്ലറിലെ ത്രസിപ്പിക്കുന്ന അഭിനയം വിക്രത്തിന്റെ വാണിജ്യഗ്രാഫ് കുത്തനെ ഉയര്ത്തി. അത്യന്തം അപകടകരമായ ഒരു സിനിമയായിരുന്നു അന്യന്. ജെന്റില്മാന്, കാതലന്, മുതല്വന്, ഇന്ത്യന് തുടങ്ങിയ മുന് ചിത്രങ്ങളിലും ഇതേ അപകടകരമായ പാത തന്നെയാണ് ഷങ്കര് അനുവര്ത്തിച്ചിരുന്നത്. മള്ട്ടിപ്പിള് പെഴ്സണാലിറ്റി ഡിസോര്ഡര് എന്ന രോഗത്തിനടിമപ്പെട്ട രാമാനുജം അയ്യങ്കാര് എന്ന അമ്പിയെയാണ് വിക്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ രോഗം തന്റെ കഴിവായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയാണ് അമ്പി. നിഷ്കളങ്കനും സാധുപ്രകൃതിക്കാരനും സത്യസന്ധനുമായ ഒരു അഭിഭാഷകനാണ് അമ്പി. നിയമം പാലിക്കാത്തവര്ക്കെതിരെ അയാള് സമര്പ്പിക്കുന്ന എല്ലാ കേസുകളും കോടതിയില് പരാജയപ്പെടുന്നു. ഈ പരാജയം അയാളിലെ മാനസിക രോഗിയെ അബോധത്തില് ഉണര്ത്തുകയും ജനങ്ങളുടെ പരാതികള് അയാളാരംഭിച്ച ഡബ്ള്യു ഡബ്ള്യു ഡബ്ള്യു ഡോട്ട് അന്യന് ഡോട്ട് കോം എന്ന വെബ്സൈറ്റില് സ്വീകരിക്കുകയും അവയില് നിന്ന് ഏറ്റവും ഗുരുതരമെന്ന് കരുതപ്പെടുന്ന പരാതിക്കാധാരമായ കുറ്റവാളികളെ നിയമം കൈയിലെടുത്തുകൊണ്ട് അതിക്രൂരമായ വിധത്തില് കശാപ്പു ചെയ്യുകയുമാണ് അമ്പി എന്ന അന്യന്റെ(അപരിചിതന് അഥവാ മറ്റൊരാള്) രീതി. ബ്രാഹ്മണന് എന്ന അയാളുടെ ജാതി സ്ഥാനത്തിനു പുറമെ, പ്രാചീനമായ(!) ഗരുഡപുരാണത്തിലെ ശിക്ഷാവിധികളിലയാള്ക്കുള്ള പ്രാവീണ്യവുമനുസരിച്ചാണ് കൊലകള് ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. കോടതിയും ആധുനിക നിയമ-നീതിന്യായ സംവിധാനവും ജനാധിപത്യ ഭരണവ്യവസ്ഥയുടെ ക്രമസമാധാനപാലനക്കാരും പരാജയമാണെന്നും, ബ്രാഹ്മണ വിശുദ്ധിയും ഗരുഡപുരാണത്തിന്റെ സംഹിതകളും ചേര്ന്ന വംശീയമായ സ്വേഛാധികാര അക്രമമാണ് പരിഹാരമെന്നും നിര്ദ്ദേശിക്കുന്ന അന്യന് പോലുള്ള ഒരു സിനിമ, തമിഴിനു പുറമെ തെലുങ്കിലും ഹിന്ദിയിലും ഫ്രഞ്ചിലും മൊഴിമാറ്റിയും വ്യാപകമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു എന്നത്, ഇന്ത്യന് സമൂഹത്തിലും ഡയസ്പോറ(ലോകവ്യാപനം)യിലും നിലനില്ക്കുന്നതും സജീവത കൈക്കൊള്ളുന്നതുമായ ഫാസിസ്റ് ആശയങ്ങളോടുള്ള ജനാഭിമുഖ്യത്തിന്റെ കൃത്യമായ സൂചനയാണ്.
വഴിയരുകില് മരണാസന്നനായി കിടക്കുന്ന ഒരാളെ രക്ഷിക്കാമായിരുന്നിട്ടും രക്ഷിക്കാത്തതിന്റെ പേരിലാണ്, കൊച്ചിന് ഹനീഫയുടെ കഥാപാത്രത്തെ പോത്തുകളുടെ കൂട്ടത്തിലേക്ക് വിട്ട് വധിക്കുന്നത്. അന്ധകൂപം എന്നാണത്രെ നരകപീഡനത്തില് പെട്ട ഈ കൊലപാതകരീതിയുടെ പേര്. തീവണ്ടി യാത്രക്കാര്ക്ക് ഭക്ഷണം പാകം ചെയ്ത് വിതരണം ചെയ്യുന്നതിന് കരാറെടുത്ത കരാറുകാരന്, വൃത്തിയുള്ള ഭക്ഷണമല്ല കൊടുക്കുന്നതെന്ന് കണ്ടെത്തിയതിനെ തുടര്ന്ന് അയാളെ, കോഴിയെ എണ്ണയില് ചുട്ടെടുക്കുന്നതു പോലെ ഫ്രൈ ചെയ്യുന്നു. കുംഭിപാകം എന്നാണീ കൊലപാതകരീതിയുടെ 'ശാസ്ത്രീയ' നാമം. നിലവാരം കുറഞ്ഞ ഭാഗങ്ങള് കൊണ്ട് യന്ത്രങ്ങളുണ്ടാക്കുന്ന മുതലാളിയെ മരത്തില് കെട്ടിയിട്ട്, അയാളുടെ ദേഹത്ത് അട്ടകളെ ചൊരിഞ്ഞ് കടിപ്പിച്ചുകൊല്ലുന്ന കൃമിഭോജനം എന്ന രീതിയും പരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. ആശുപത്രിയില് വെച്ച് ഹിപ്നൊട്ടൈസ് ചെയ്യപ്പെടുന്ന അമ്പിയുടെ പൂര്വ്വകാല രഹസ്യങ്ങള് വെളിവാക്കപ്പെടുന്നതിനു പിന്നാലെ ഡി സി പി പ്രഭാകറിനാല്(പ്രകാശ് രാജ്) അയാള് വിശദമായി ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ഈ അവസരത്തില് അമ്പിയും അന്യനുമായി മാറി മറിയുന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വിക്രമിന്റെ മാസ്മരികത ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്നതാണ്. അഴിമതിയും ധാര്ഷ്ട്യവുമാണ് ഇന്ത്യ നേരിടുന്ന ഏറ്റവും കടുത്ത പാതകങ്ങള് എന്ന നിലക്കാണ് നന്മയും ധര്മവും പുനസ്ഥാപിക്കാനായി അന്യന് അവതരിക്കുന്നത്.
അടിയന്തിരാവസ്ഥ, വര്ഗീയ കലാപങ്ങള്, ശ്രീലങ്കയില് തമിഴര് അടിച്ചമര്ത്തപ്പെടുന്നത്, ബാബരി മസ്ജിദ് തകര്ത്തത്, ഗുജറാത്ത് വംശഹത്യ, പുത്തന് സാമ്പത്തിക നയം എന്നിവയൊക്കെ നടന്ന പതിറ്റാണ്ടുകളില്; സാമ്പാറില് പല്ലി വീണതു പോലുള്ള കുറ്റങ്ങള്ക്ക് കൊലപാതകം വിധിക്കുന്ന നായക/സംവിധായകന്റെ മുന്ഗണനകള് അത്യന്തം വംശീയവും സ്വേഛാധികാരപരവുമാണ്. അണ്ണാ ഹസാരെയും ബാബാ രാംദേവും രാഷ്ട്രീയേതരരായി അഴിമതിക്കെതിരെ എന്ന വിധേന അവതരിക്കുന്നത് ഇത്തരം സിനിമകളിലൂടെയടക്കം രൂപീകരിക്കപ്പെടുന്ന ജനപ്രിയതയുടെ പരിസരത്തിലാണെന്നത് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. ഹൈന്ദവ പൌരാണികതയെയും ബ്രാഹ്മണീയതയെയും മഹത്വവത്ക്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാകട്ടെ അങ്ങേയറ്റം അപലപനീയവുമാണ്. ഇന്ത്യന് എന്ന ഇതേ രീതിയിലുള്ള സിനിമയില് നായക കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ച കമല് ഹാസന്, വളരെ അപകടകരമായ ഫാസിസ്റ്റ് സിനിമയാണത് എന്ന് പില്ക്കാലത്ത് തുറന്നു സമ്മതിക്കുകയുണ്ടായി. അത്തരമൊരു രാഷ്ട്രീയ ജാഗ്രത പാലിക്കാത്തതിനാല് വിക്രമിന്റെ സ്ഥാനം കമലിന് ഒരു പടി താഴെയാണെന്ന് കരുതാവുന്നതാണ്.
മറ്റൊരു രീതിയില് പറഞ്ഞാല് തമിഴ് സിനിമയില് ഇപ്പോള് അഭിനയം ആവശ്യമില്ല. അതിനു മാത്രം അഭിനയം നടികര് തിലകം മുതല് വിക്രം വരെയുള്ളവര് നടത്തിക്കഴിഞ്ഞു എന്നും പറയാം. ക്വാട്ട തീര്ന്നിരിക്കുന്നു. പരുത്തിവീരന്, സുബ്രഹ്മണ്യപുരം, കാതല്, വെയില്, നാടോടികള്, അങ്ങാടിത്തെരു, മൈന തുടങ്ങിയ നവ യഥാതഥ സിനിമകളാണ് അടുത്ത കാലത്തായി തമിഴില് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്നത്. അതില് അഭിനയിച്ചവര് ഭൂരിഭാഗവും പുതുമുഖങ്ങളാണ്. അപ്പോള്, അഭിനയമികവ് പുറത്തെടുക്കുന്ന വിക്രമിനെപ്പോലുള്ളവര് എന്തു ചെയ്യും? കമല് ഹാസന് വരെ എന്തു ചെയ്യും എന്നു ചോദിക്കേണ്ട അവസ്ഥ പോലുമുണ്ട്, സത്യത്തില്.
അശ്ളീലം കലര്ന്ന ദ്വയാര്ത്ഥ പ്രയോഗങ്ങളും അന്തരീക്ഷത്തില് പറന്നുയര്ന്നു നടത്തുന്ന ഹൈ വോള്ട്ടേജിലുള്ള സ്റണ്ടുകളും വിദേശ ലൊക്കേഷനുകളില് സെക്കന്റു തോറും മാറുന്ന വസ്ത്രവിധാനങ്ങളുടെ(വസ്ത്രമില്ലായ്മകളുടെയും) മോടിയോടെ ആടുന്ന പാട്ടുരംഗങ്ങളും നിറഞ്ഞ പതിവ് തമിഴ് മസാല സിനിമകളുടെ വഴിയിലല്ല, എ എല് വിജയ് എന്ന സംവിധായകന്റെ യാത്ര എന്ന കാര്യം, കിരീടം, പൊയ് സൊല്ല പോറോം, മദ്രാസ് പട്ടണം എന്നീ മുന് ചിത്രങ്ങള് തന്നെ തെളിയിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്. മോഹന്ലാലും തിലകനും മത്സരിച്ചഭിനയിച്ചു ഗംഭീരമാക്കിയ കിരീട(ലോഹിതദാസ്/സിബി മലയില്)ത്തിന്റെ റീമേക്കാണ് വിജയിന്റെ കിരീടമെങ്കില്, ഖോസ്ല കാ ഖോസ്ലയുടെ അനുകരണമായിരുന്നു പൊയ് സൊല്ല പോറോം. മദ്രാസ് പട്ടണമാകട്ടെ ടൈറ്റാനിക്കും ലഗാനും തമ്മിലുള്ള ഒരു മിശ്രിതവുമായിരുന്നു. നതിംഗ് ഈസ് ഒറിജിനല്.
അഛനും മകളും തമ്മിലുള്ള വൈകാരിക ബന്ധത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികളും അവര് തമ്മിലുള്ള സ്നേഹപാരസ്പര്യത്തിന്റെ അഗാധതയുമാണ് ദൈവതിരുമകളുടെ അടിസ്ഥാനപ്രമേയം. അഞ്ചുവയസ്സുകാരിയായ കുസൃതിക്കുടുക്ക നിലാ(സാറ എന്ന കൊച്ചു കൂട്ടുകാരി ഗംഭീരമാക്കിയ കഥാപാത്രം)യുടെ പപ്പയാണ് വിക്രം അവതരിപ്പിക്കുന്ന കൃഷ്ണ. സ്നേഹനിധിയായ അയാള്ക്ക് പക്ഷെ ഒരു കുഴപ്പമുണ്ട്. അഞ്ചോ ആറോ വയസ്സുകാരനായ ഒരു കുട്ടിയുടെ ബൌദ്ധിക പാകതയേ അയാള്ക്കുള്ളൂ. ശാരീരിക വളര്ച്ചക്കു അനുയോജ്യമായ വിധത്തില് മാനസികവളര്ച്ച കൈവരിക്കാത്ത ഈ കഥാപാത്രത്തെ മികവുള്ളതാക്കുന്നതില് വിക്രമിന്റെ സംഭാവന എടുത്തുപറയത്തക്ക വിധത്തില് ഗംഭീരമാണ്. മൂണ്ട്രാം പിറൈ(ബാലുമഹേന്ദ്ര)യില് ശ്രീദേവിയും, പതിനാറ് വയതിനിലെ(ഭാരതിരാജ), കല്യാണരാമന്, ജപ്പാനില് കല്യാണരാമന്(എസ് പി മുത്തുരാമന്) എന്നീ സിനിമകളില് കമല്ഹാസനും കൈവരിക്കുന്ന അഭിനയ ഉയരങ്ങളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നതാണ് വിക്രമിന്റെ പ്രകടനം. കൃഷ്ണാ വന്താച്ച്; നിലാ വന്താച്ച് എന്നു പറഞ്ഞു കൊണ്ട്; കൈകളുടെ പ്രകടനത്തിലൂടെ അഛനും മകളും ചേര്ന്ന് നടത്തുന്ന കളികളും, നിലായുടെ ദിനചര്യകള് ശ്വേത(അമലാ പോള്)ക്ക് കൃഷ്ണ വിവരിച്ചുകൊടുക്കുന്നതും പോലുള്ള സീനുകള് മൂലചിത്രത്തില് നിന്ന് അതേപടി കോപ്പിയടിച്ചതാണെന്നാണ് അപ്പര്സ്റാള് അടക്കമുള്ള ഇന്റര്നെറ്റ് നിരൂപണങ്ങള് കണ്ടെത്തുന്നത്. അതെന്തായാലും ഈ രംഗങ്ങളില് വിക്രമിന്റെയും സാറയുടെയും പ്രകടനങ്ങള് മനസ്സില് സ്പര്ശിക്കുന്നതാണ്.
പ്രസവത്തില് ഭാര്യ മരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് കണക്കിലെടുക്കാതെ കൊച്ചു കുഞ്ഞിനെ ആദ്യമായി അഛന് വിസ്മയത്തോടെ കാണുന്നത്; സ്കൂള് ജനാലക്കപ്പുറവും ഇപ്പുറവും നിന്ന് അവര് നടത്തുന്ന ആംഗ്യവിക്ഷേപങ്ങള്; കോടതി മുറിയില് വാദപ്രതിവാദം നടക്കവെ അവര് തമ്മില് നടത്തുന്ന നിശ്ശബ്ദമായ ആശയവിനിമയങ്ങള്; സ്കൂളാനിവേഴ്സറി ദിവസം അവള് ഇംഗ്ളീഷ് പാട്ട് പാടുന്നത് കേട്ടയാള് ആനന്ദത്തിലാറാടുന്നത് പോലുള്ള സീനുകള് രണ്ടു പേരും അതിഗംഭീരമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. സങ്കീര്ണതകളോ മറുപുറമോ ഇല്ലാത്ത വിധത്തില് നന്മ മാത്രം കൈമുതലായുള്ള കഥാപാത്രമായിരുന്നിട്ടു കൂടി മിതത്വത്തോടും കൈയടക്കത്തോടും കൂടിയുള്ള വിക്രമിന്റെ അഭിനയം കണ്ണു നനയിക്കുക തന്നെ ചെയ്യും. വക്കീല്ക്കിട്ടയും ഡോക്ട്ടര്ക്കിട്ടയും പൊയ് പേശ കൂടാത്; ആനാ വക്കീലും ഡോക്ടറും പൊയ് പേശലാം(വക്കീലിനോടും ഡോക്ടറോടും നുണ പറയരുത്; എന്നാല് വക്കീലിനും ഡോക്ടര്ക്കും നുണ പറയാവുന്നതാണ്), സാമിക്ക് അമ്മ കെടയാതാ (ദൈവത്തിന് അമ്മയില്ലേ?) തുടങ്ങിയ സംഭാഷണങ്ങള് ആലോചനാമൃതമാണെന്ന ബിഹൈന്റ് വുഡ്സ് റിവ്യൂ ബോര്ഡിന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങളോട് യോജിക്കാവുന്നതാണ്.
വിക്രം തന്റെ അഭിനയമികവ് ശ്രദ്ധേയമായ വിധത്തില് നേരത്തെ തന്നെ തെളിയിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്. 1990ല് എന് കാതല് കണ്മണി എന്ന സിനിമയിലൂടെ അഭിനയം ആരംഭിച്ച ജോണ് കെന്നഡി വിനോദ് രാജ് എന്ന വിക്രം തമിഴിനു പുറമെ തെലുങ്ക്, മലയാളം സിനിമകളില് അനവധി അപ്രധാന വേഷങ്ങള് ചെയ്തുകൊണ്ട് പ്രാരംഭകാലത്തെ അനിശ്ചിതാവസ്ഥയിലും പ്രതീക്ഷ കൈവിടാതെ പിടിച്ചു നിന്നു. ധ്രുവം, സൈന്യം, തുടങ്ങി ജോഷി സംവിധാനം ചെയ്ത മലയാള ഹിറ്റുകളില് ചെറിയ റോളുകളില് വിക്രം അഭിനയിച്ചിരുന്നു. ബാല സംവിധാനം ചെയ്ത സേതു(1999)വിലെ മാനസികവൈകല്യമുള്ള നായകകഥാപാത്രത്തിലൂടെയാണ് വിക്രം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്നത്. ചിയാന് വിക്രം എന്ന പേര് അദ്ദേഹത്തിനു മേല് പതിക്കുന്നത് സേതുവിലെ കഥാപാത്രത്തെ കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ടാണ്. ദില്, ജെമിനി, ധൂള്, സാമി തുടങ്ങിയ ഹിറ്റുകളിലെ നായകനായതോടെ, മറ്റേതൊരു തമിഴ് സൂപ്പര് താരങ്ങള്ക്കുമുള്ളതു പോലെ ജനപ്രീതിയും രസികര് മണ്റങ്ങളും വിക്രമിനെയും പൊതിഞ്ഞു തുടങ്ങി.
2003ലിറങ്ങിയ പിതാമഗന് എന്ന സിനിമയിലെ ശ്മശാനസൂക്ഷിപ്പുകാരനും മൃഗതുല്യനുമായ മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തെ ഗംഭീരമാക്കിയതിലൂടെ വിക്രം ദേശീയ തലത്തിലും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുകയും മികച്ച നടനുള്ള രജതകമലം നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്തു. മനുഷ്യശരീരങ്ങളുടെ ചിതകള് ഒരുക്കി കത്തിക്കുന്നവനായതുകൊണ്ട് ചിതന് എന്ന പേരാണ് വിക്രം അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റേത്. ചെറുപ്പത്തില് തന്നെ അനാഥനായി തീര്ന്ന ചിതന് ജീവനുള്ള മറ്റു മനുഷ്യരുമായി ബന്ധപ്പെടാന് അവസരമില്ലാത്തതിനെ തുടര്ന്ന് സംസാരിക്കാനറിയാത്തവനും മനുഷ്യഗുണമില്ലാത്തവനുമായ പ്രാകൃത ജീവി പോലെയാണ് പെരുമാറുന്നത്. വെര്ണര് ഹെര്സോഗ് സംവിധാനം ചെയ്ത എനിഗ്മ ഓഫ് കാസ്പര് ഹൌസറിലെ മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തെ പോലെ പരിണാമത്തിന് വിധേയമാകുന്നുണ്ടെങ്കിലും, കാസ്പര് ഹൌസറിന്റെ മനസ്സില് അമര്ത്തപ്പെട്ടു കിടന്നിരുന്നതു പോലെ ജ്ഞാനത്തിന്റെ കടലും മലകളുമൊന്നും ചിതനിലില്ലായിരുന്നു. എന്നാല്, കൃത്രിമത്വമില്ലാത്ത സ്നേഹത്തിന്റെ ആഴങ്ങള് അയാളില് നിന്ന് കണ്ടെടുക്കുന്നത്, കഞ്ചാവു വില്പനക്കാരിയായ ഗോമതി(സംഗീത)യാണ്. ശക്തി(സൂര്യ)യും കാമുകി മഞ്ജു(ലൈല)വും അയാളെ അനുതാപത്തോടെ ശുശ്രൂഷിക്കുന്നുമുണ്ട്.
2005ലിറങ്ങിയ ഷങ്കറിന്റെ അന്യന് എന്ന മനശ്ശാസ്ത്ര ത്രില്ലറിലെ ത്രസിപ്പിക്കുന്ന അഭിനയം വിക്രത്തിന്റെ വാണിജ്യഗ്രാഫ് കുത്തനെ ഉയര്ത്തി. അത്യന്തം അപകടകരമായ ഒരു സിനിമയായിരുന്നു അന്യന്. ജെന്റില്മാന്, കാതലന്, മുതല്വന്, ഇന്ത്യന് തുടങ്ങിയ മുന് ചിത്രങ്ങളിലും ഇതേ അപകടകരമായ പാത തന്നെയാണ് ഷങ്കര് അനുവര്ത്തിച്ചിരുന്നത്. മള്ട്ടിപ്പിള് പെഴ്സണാലിറ്റി ഡിസോര്ഡര് എന്ന രോഗത്തിനടിമപ്പെട്ട രാമാനുജം അയ്യങ്കാര് എന്ന അമ്പിയെയാണ് വിക്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ രോഗം തന്റെ കഴിവായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയാണ് അമ്പി. നിഷ്കളങ്കനും സാധുപ്രകൃതിക്കാരനും സത്യസന്ധനുമായ ഒരു അഭിഭാഷകനാണ് അമ്പി. നിയമം പാലിക്കാത്തവര്ക്കെതിരെ അയാള് സമര്പ്പിക്കുന്ന എല്ലാ കേസുകളും കോടതിയില് പരാജയപ്പെടുന്നു. ഈ പരാജയം അയാളിലെ മാനസിക രോഗിയെ അബോധത്തില് ഉണര്ത്തുകയും ജനങ്ങളുടെ പരാതികള് അയാളാരംഭിച്ച ഡബ്ള്യു ഡബ്ള്യു ഡബ്ള്യു ഡോട്ട് അന്യന് ഡോട്ട് കോം എന്ന വെബ്സൈറ്റില് സ്വീകരിക്കുകയും അവയില് നിന്ന് ഏറ്റവും ഗുരുതരമെന്ന് കരുതപ്പെടുന്ന പരാതിക്കാധാരമായ കുറ്റവാളികളെ നിയമം കൈയിലെടുത്തുകൊണ്ട് അതിക്രൂരമായ വിധത്തില് കശാപ്പു ചെയ്യുകയുമാണ് അമ്പി എന്ന അന്യന്റെ(അപരിചിതന് അഥവാ മറ്റൊരാള്) രീതി. ബ്രാഹ്മണന് എന്ന അയാളുടെ ജാതി സ്ഥാനത്തിനു പുറമെ, പ്രാചീനമായ(!) ഗരുഡപുരാണത്തിലെ ശിക്ഷാവിധികളിലയാള്ക്കുള്ള പ്രാവീണ്യവുമനുസരിച്ചാണ് കൊലകള് ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. കോടതിയും ആധുനിക നിയമ-നീതിന്യായ സംവിധാനവും ജനാധിപത്യ ഭരണവ്യവസ്ഥയുടെ ക്രമസമാധാനപാലനക്കാരും പരാജയമാണെന്നും, ബ്രാഹ്മണ വിശുദ്ധിയും ഗരുഡപുരാണത്തിന്റെ സംഹിതകളും ചേര്ന്ന വംശീയമായ സ്വേഛാധികാര അക്രമമാണ് പരിഹാരമെന്നും നിര്ദ്ദേശിക്കുന്ന അന്യന് പോലുള്ള ഒരു സിനിമ, തമിഴിനു പുറമെ തെലുങ്കിലും ഹിന്ദിയിലും ഫ്രഞ്ചിലും മൊഴിമാറ്റിയും വ്യാപകമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു എന്നത്, ഇന്ത്യന് സമൂഹത്തിലും ഡയസ്പോറ(ലോകവ്യാപനം)യിലും നിലനില്ക്കുന്നതും സജീവത കൈക്കൊള്ളുന്നതുമായ ഫാസിസ്റ് ആശയങ്ങളോടുള്ള ജനാഭിമുഖ്യത്തിന്റെ കൃത്യമായ സൂചനയാണ്.
വഴിയരുകില് മരണാസന്നനായി കിടക്കുന്ന ഒരാളെ രക്ഷിക്കാമായിരുന്നിട്ടും രക്ഷിക്കാത്തതിന്റെ പേരിലാണ്, കൊച്ചിന് ഹനീഫയുടെ കഥാപാത്രത്തെ പോത്തുകളുടെ കൂട്ടത്തിലേക്ക് വിട്ട് വധിക്കുന്നത്. അന്ധകൂപം എന്നാണത്രെ നരകപീഡനത്തില് പെട്ട ഈ കൊലപാതകരീതിയുടെ പേര്. തീവണ്ടി യാത്രക്കാര്ക്ക് ഭക്ഷണം പാകം ചെയ്ത് വിതരണം ചെയ്യുന്നതിന് കരാറെടുത്ത കരാറുകാരന്, വൃത്തിയുള്ള ഭക്ഷണമല്ല കൊടുക്കുന്നതെന്ന് കണ്ടെത്തിയതിനെ തുടര്ന്ന് അയാളെ, കോഴിയെ എണ്ണയില് ചുട്ടെടുക്കുന്നതു പോലെ ഫ്രൈ ചെയ്യുന്നു. കുംഭിപാകം എന്നാണീ കൊലപാതകരീതിയുടെ 'ശാസ്ത്രീയ' നാമം. നിലവാരം കുറഞ്ഞ ഭാഗങ്ങള് കൊണ്ട് യന്ത്രങ്ങളുണ്ടാക്കുന്ന മുതലാളിയെ മരത്തില് കെട്ടിയിട്ട്, അയാളുടെ ദേഹത്ത് അട്ടകളെ ചൊരിഞ്ഞ് കടിപ്പിച്ചുകൊല്ലുന്ന കൃമിഭോജനം എന്ന രീതിയും പരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. ആശുപത്രിയില് വെച്ച് ഹിപ്നൊട്ടൈസ് ചെയ്യപ്പെടുന്ന അമ്പിയുടെ പൂര്വ്വകാല രഹസ്യങ്ങള് വെളിവാക്കപ്പെടുന്നതിനു പിന്നാലെ ഡി സി പി പ്രഭാകറിനാല്(പ്രകാശ് രാജ്) അയാള് വിശദമായി ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ഈ അവസരത്തില് അമ്പിയും അന്യനുമായി മാറി മറിയുന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വിക്രമിന്റെ മാസ്മരികത ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്നതാണ്. അഴിമതിയും ധാര്ഷ്ട്യവുമാണ് ഇന്ത്യ നേരിടുന്ന ഏറ്റവും കടുത്ത പാതകങ്ങള് എന്ന നിലക്കാണ് നന്മയും ധര്മവും പുനസ്ഥാപിക്കാനായി അന്യന് അവതരിക്കുന്നത്.
അടിയന്തിരാവസ്ഥ, വര്ഗീയ കലാപങ്ങള്, ശ്രീലങ്കയില് തമിഴര് അടിച്ചമര്ത്തപ്പെടുന്നത്, ബാബരി മസ്ജിദ് തകര്ത്തത്, ഗുജറാത്ത് വംശഹത്യ, പുത്തന് സാമ്പത്തിക നയം എന്നിവയൊക്കെ നടന്ന പതിറ്റാണ്ടുകളില്; സാമ്പാറില് പല്ലി വീണതു പോലുള്ള കുറ്റങ്ങള്ക്ക് കൊലപാതകം വിധിക്കുന്ന നായക/സംവിധായകന്റെ മുന്ഗണനകള് അത്യന്തം വംശീയവും സ്വേഛാധികാരപരവുമാണ്. അണ്ണാ ഹസാരെയും ബാബാ രാംദേവും രാഷ്ട്രീയേതരരായി അഴിമതിക്കെതിരെ എന്ന വിധേന അവതരിക്കുന്നത് ഇത്തരം സിനിമകളിലൂടെയടക്കം രൂപീകരിക്കപ്പെടുന്ന ജനപ്രിയതയുടെ പരിസരത്തിലാണെന്നത് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. ഹൈന്ദവ പൌരാണികതയെയും ബ്രാഹ്മണീയതയെയും മഹത്വവത്ക്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാകട്ടെ അങ്ങേയറ്റം അപലപനീയവുമാണ്. ഇന്ത്യന് എന്ന ഇതേ രീതിയിലുള്ള സിനിമയില് നായക കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ച കമല് ഹാസന്, വളരെ അപകടകരമായ ഫാസിസ്റ്റ് സിനിമയാണത് എന്ന് പില്ക്കാലത്ത് തുറന്നു സമ്മതിക്കുകയുണ്ടായി. അത്തരമൊരു രാഷ്ട്രീയ ജാഗ്രത പാലിക്കാത്തതിനാല് വിക്രമിന്റെ സ്ഥാനം കമലിന് ഒരു പടി താഴെയാണെന്ന് കരുതാവുന്നതാണ്.
മറ്റൊരു രീതിയില് പറഞ്ഞാല് തമിഴ് സിനിമയില് ഇപ്പോള് അഭിനയം ആവശ്യമില്ല. അതിനു മാത്രം അഭിനയം നടികര് തിലകം മുതല് വിക്രം വരെയുള്ളവര് നടത്തിക്കഴിഞ്ഞു എന്നും പറയാം. ക്വാട്ട തീര്ന്നിരിക്കുന്നു. പരുത്തിവീരന്, സുബ്രഹ്മണ്യപുരം, കാതല്, വെയില്, നാടോടികള്, അങ്ങാടിത്തെരു, മൈന തുടങ്ങിയ നവ യഥാതഥ സിനിമകളാണ് അടുത്ത കാലത്തായി തമിഴില് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്നത്. അതില് അഭിനയിച്ചവര് ഭൂരിഭാഗവും പുതുമുഖങ്ങളാണ്. അപ്പോള്, അഭിനയമികവ് പുറത്തെടുക്കുന്ന വിക്രമിനെപ്പോലുള്ളവര് എന്തു ചെയ്യും? കമല് ഹാസന് വരെ എന്തു ചെയ്യും എന്നു ചോദിക്കേണ്ട അവസ്ഥ പോലുമുണ്ട്, സത്യത്തില്.
Subscribe to:
Posts (Atom)