Thursday, December 10, 2009
വിമര്ശനത്തില് നിന്ന് നവതരംഗത്തിലേക്ക് - ഫ്രഞ്ച് ന്യൂവേവിന്റെ അമ്പതു വര്ഷങ്ങള്
ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തെ സംബന്ധിച്ച് നിലനിന്നു പോന്ന സൈദ്ധാന്തികവും പ്രായോഗികവുമായ ധാരണകളെയും നിര്ബന്ധങ്ങളെയും അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ പ്രസ്ഥാനം 1950കളിലാരംഭിച്ചത്. അവര് നടത്തിയ നിയമലംഘനങ്ങള് പിന്നീട് നിയമങ്ങളായി തീര്ന്നു എന്നതാണേറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ വിപരിണാമം. ഒരെഴുത്തുകാരന് തന്റെ പേന ഉപയോഗിച്ച് എഴുതുന്നതുപോലെ, തന്റെ ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ച് സിനിമ 'എഴുതുന്ന'തായിരുന്നു (ക്യാമറ സ്റ്റൈലോ) നവതരംഗ സിനിമ എന്നും വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കഥാപാത്രങ്ങള്ക്കു മേല് രചയിതാവിന്റെ അധികാരം പ്രയോഗിക്കപ്പെടാത്ത ജനാധിപത്യ സിനിമയുമായിരുന്നു അത്. സിനിമാഖ്യാനത്തിലും ആസ്വാദനത്തിലും നിലനിന്നു പോരുന്ന ജഡാവസ്ഥ, രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധാനന്തര യൂറോപ്പിന്റെ പരിവര്ത്തനപരവും അതിജീവനാത്മകവുമായ സാമൂഹ്യാവസ്ഥയിലൂടെ കടന്നു പോകുന്ന ജനതയുടെ ഭാവുകത്വത്തിനു യോജിച്ചതല്ല എന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഒരു കൂട്ടം ചെറുപ്പക്കാര് ആരംഭിച്ച കഹേ ദു സിനിമ(cahiers du cinema) എന്ന ചലച്ചിത്രവിമര്ശനമാസികയിലൂടെയാണ് ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ സിനിമയുടെ ദൃശ്യ-ശബ്ദ-ആഖ്യാന സങ്കല്പനങ്ങള് വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. സൈദ്ധാന്തികനും നിരൂപകനുമായിരുന്ന ആന്ദ്രേ ബാസിന്റെ നേതൃത്വത്തില്, ആഖ്യാനത്തിന്റെ നിഷ്ഠൂരതക്കെതിരായ ഒരു കലാപം തന്നെ കഹേ ദു സിനിമ അഴിച്ചു വിട്ടു. ഴാക് ഡാനിയല് വാല്ക്രോസായിരുന്നു ബാസിനു പുറമെ കഹേ ദു സിനിമയില് സജീവമായുണ്ടായിരുന്ന വിമര്ശകന്. മൊണ്ടാഷ് സിദ്ധാന്തത്തില് അധിഷ്ഠിതമായ ക്ളാസിക്ക് ആഖ്യാനരീതിക്കു പകരം മിസ് എന് സീനിനെ കഹേ ദു സിനിമ പിന്തുണച്ചു. എഡിറ്റിങ്ങിലൂടെ രൂപീകരിക്കപ്പെടുന്ന കൃത്രിമമായ യാഥാര്ത്ഥ്യത്തിനു പകരം സീനിനകത്തുള്ള ദൃശ്യങ്ങളും ചലനങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളുമാണ് യാഥാര്ത്ഥ്യത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത് എന്ന ഇറ്റാലിയന് നിയോ റിയലിസത്തിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തെ കഹേ ദു സിനിമ മുന്നോട്ടുവെച്ചു. മികച്ച സിനിമകളില് സംവിധായകന്റെ വ്യക്തിമുദ്രകള് പതിഞ്ഞുകിടക്കുന്നുണ്ടാവും എന്നാണ് കഹേ ദു സിനിമയുടെ നിലപാട്. അമേരിക്കന് ചലച്ചിത്ര നിരൂപകനായ ആന്ദ്രൂ സാരിസ് ഇതിനെയാണ് ഓഥിയര് തിയറി (auteur theory) എന്ന് പേരിട്ടത്.
ഫ്രഞ്ച് വാണിജ്യ സിനിമയിലെ പ്രമുഖ സംവിധായകരായിരുന്ന ക്ളെയര്, ക്ളമന്റ്, ഹെന്റി ജോര്ജസ് ക്ളോസൌട്ട്, മാര്ക്ക് അലെഗ്രെറ്റ്, തുടങ്ങിയവരെ തള്ളിപ്പറഞ്ഞ കഹേ ദു സിനിമ ഴാങ് വീഗോ, റെനൊയര്, റോബര്ട് ബ്രെസ്സണ്, മാര്സല് ഒഫല്സ്, എന്നിവരെയാണ് ഭേദപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രകാരന്മാരായി വിശേഷിപ്പിച്ചത്. ഹോളിവുഡിലെ മാസ്റ്റര്മാരായ ജോണ് ഫോര്ഡ്, ഹൊവാര്ഡ് ഹാക്ക്സ്, ആല്ഫ്രഡ് ഹിച്ച്കോക്ക്, ഫ്രിറ്റ്സ് ലാങ്, നിക്കൊളാസ് റേ, ഓര്സണ് വെല്സ് എന്നിവരെയും കഹേ ദു സിനിമ അംഗീകരിച്ചിരുന്നു.
സ്നേഹം ഒട്ടുമില്ലാത്ത വീടകത്തു നിന്നു രക്ഷപ്പെടുന്നതിനു വേണ്ടി ഏഴാം വയസ്സില് തന്നെ പാരീസിലെ സിനിമാശാലകളില് അഭയം തേടിയ ഫ്രാങ്കോ ത്രൂഫോ (Francois Truffaut) കഹേ ദു സിനിമയുടെയും ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയും വക്താവും പ്രയോക്താവുമായി പില്ക്കാലത്ത് മാറിത്തീര്ന്നത് വിസ്മയകരമായ ചരിത്രയാഥാര്ത്ഥ്യമാണ്. ബാല്യകാലത്തു തന്നെ സിനിമ പലായനമായും അസ്തിത്വമായും യാഥാര്ത്ഥ്യത്തിന്റെ (നേര്/വിപരീത) പ്രതിഫലനമായും ത്രൂഫോയെ ചൂഴ്ന്നു നിന്നിരുന്നു. പതിനഞ്ചാം വയസ്സില് ഫിലിം ക്ളബ്ബ് ആരംഭിച്ച അദ്ദേഹവും വിഖ്യാത ചലച്ചിത്ര സൈദ്ധാന്തികന് ആന്ദ്രേ ബാസിനുമായുള്ള സൌഹൃദം അക്കാലത്താരംഭിച്ചു. കഹേദു സിനിമയില് നിരൂപണങ്ങളെഴുതി ത്രൂഫോ സിനിമയില് കൂടുതല് സജീവമായി ഇടപെട്ടു. ത്രൂഫോയുടെ ഫ്രഞ്ച് സിനിമയിലെ ചില പ്രത്യേക പ്രവണതകള് (A Certain Tendency of the French Cinema) എന്ന ലേഖനം നിലനില്ക്കുന്ന ചലച്ചിത്രാഖ്യാനരീതിയെ രൂക്ഷമായി വിമര്ശിച്ചു. ഈ ലേഖനം ചലച്ചിത്ര വിമര്ശനത്തിന്റെയും ഭാവുകത്വപരിണാമത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തിലെ നാഴികക്കല്ലായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. സ്വന്തം വ്യക്തിത്വം തങ്ങളുടെ സിനിമകളിലൂടെ പ്രകടിപ്പിക്കാന് സാധിക്കാത്ത സംവിധായകരെ ത്രൂഫോ ഈ ലേഖനത്തിലൂടെ കടന്നാക്രമിച്ചു. 'സുരക്ഷിതമായ' സാഹിത്യകൃതികളെ സ്റ്റുഡിയോക്കുള്ളില് സെറ്റിട്ട് പഴഞ്ചന് സമ്പ്രദായത്തില് തികച്ചും ഭാവനാശൂന്യമായി ചലച്ചിത്രവത്ക്കരിക്കുന്ന നടപ്പുരീതികളെ ത്രൂഫോ അതിനിശിതമായ ഭാഷയില് തള്ളിപ്പറഞ്ഞു. ഈ ലേഖനം ഉണ്ടാക്കിയേക്കാവുന്ന എതിര്പ്പിനെ ഭയന്ന്, ആന്ദ്രേ ബാസിന് അതിന്റെ പ്രസിദ്ധീകരണം ഒരു വര്ഷത്തോളം താമസിപ്പിച്ചു. എറിക് റോമര്, ഴാങ് ലുക് ഗൊദാര്ദ്, ക്ളോദ് ഷാബ്രോള്, ഴാക് റിവെ എന്നീ 'ചെറുപ്പ'ക്കാരും നിരൂപകരായി കഹേദു സിനിമയില് അണിനിരന്നു. ഗൊദാര്ദ് എഴുതിയ ബെര്ഗ്മനോരമ(ബെര്ഗ്മാന്റെ സിനിമയെ ഓഥിയര് സിദ്ധാന്തമനുസരിച്ച് വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത്), A Time to Love and A Time to Die എന്ന സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച ലേഖനം എന്നിവ ബാസിന്റെ രീതികളില് നിന്നുള്ള പ്രകടമായ മാറ്റങ്ങളായിരുന്നു.
ജംപ് കട്ട്, കൈയില് കൊണ്ടുനടക്കുന്ന ക്യാമറ കൊണ്ടുള്ള ചിത്രീകരണം, സ്വാഭാവികമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കാത്ത എഡിറ്റിംഗ്, തുടര്ച്ച നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്ന തരത്തിലും അയുക്തികമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലും സീനുകളെ മാറ്റിമറിക്കല്, ലൊക്കേഷനില് തന്നെയുള്ള ചിത്രീകരണം, അകൃത്രിമ ലൈറ്റിംഗ്, തത്ക്ഷണം സൃഷ്ടിക്കുന്നതെന്നു കരുതാവുന്ന വിധത്തിലുള്ള സംഭാഷണങ്ങളും ഇതിവൃത്തങ്ങളും, നീണ്ട ടേക്കുകള്, പ്രത്യക്ഷത്തില് ദൃശ്യാഖ്യാനവുമായി വേറിട്ടു നില്ക്കുന്നത് എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ശബ്ദപഥവും പശ്ചാത്തലസംഗീതവും എന്നിങ്ങനെ അതിനു മുമ്പ് സിനിമാക്കാര് സ്വീകരിക്കാന് ഭയപ്പെട്ടിരുന്ന പല രീതികളും പ്രയോഗത്തില് വരുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള സാഹസികമായ സിനിമകള് വിമര്ശനങ്ങള്ക്കു പിന്നാലെ പൂര്ത്തീകരിക്കാന് കഴിഞ്ഞതിലൂടെയാണ് ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ പ്രസ്ഥാനം ചരിത്രത്തില് ചലനാത്മകമായ ഇടം നേടിയെടുത്തത്. സിനിമയുടെ ആഖ്യാന ഭാഷയും പരിചരണരീതിയും ഇതിനെ തുടര്ന്ന് മാറി മറിഞ്ഞു. പില്ക്കാലത്ത് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിലും പരസ്യ സിനിമകളിലും സംഗീത വീഡിയോകളിലും ഈ രീതികള് ആയിരം തവണ ആവര്ത്തിക്കപ്പെട്ടതോടെ അവയുടെ നൂതനത്വം നഷ്ടമായെങ്കിലും അക്കാലത്ത് അവയുണ്ടാക്കിയ ഞെട്ടല് അവിസ്മരണീയമായിരുന്നു.
വരേണ്യ സാഹിത്യരചനകളില് പതിവുള്ള തരം ഔപചാരികവും അച്ചടി ഭാഷയിലുള്ളതുമായ സംഭാഷണങ്ങളും അമിത പ്രൌഢിയോടെ കെട്ടിയുണ്ടാക്കപ്പെട്ട സെറ്റുകളും ചേതോഹാരിത ജനിപ്പിക്കുന്ന ഛായാഗ്രഹണവും താരങ്ങളും ചേര്ന്ന് മോടിയോടെ പുറത്തിറക്കപ്പെടുന്ന വാണിജ്യ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ആര്ഭാടങ്ങളെയും അധീശത്വങ്ങളെയും, പാവപ്പെട്ടവരും ഇടത്തരക്കാരും താമസിക്കുന്ന അപ്പാര്ട്ടുമെന്റുകളിലും തെരുവുകളിലും വെച്ച് ചിത്രീകരിച്ച ഇന്നിന്റെയും അതുകൊണ്ടുതന്നെ നാളെയുടെയും സിനിമയുടെ പ്രതിരോധാത്മകത കൊണ്ട് ന്യൂവേവുകാര് വെല്ലുവിളിച്ചു.
ഫ്രഞ്ച് ന്യൂവേവിലെ ആദ്യ സിനിമ ഏതാണെന്നതിനെ സംബന്ധിച്ച് പല തര്ക്കങ്ങള് നിലനില്ക്കുന്നുണ്ട്. 1956ലും 1957ലും പുറത്തു വന്ന ഴാക് റിവെയുടെ ലെ കൂപ്പ് ഡു ബെര്ജര്(Fool's Mate), ഫ്രാങ്കോ ത്രൂഫോയുടെ ലെസ് മിസ്തണ്സ്(The Mischief Makers) എന്നീ ഹ്രസ്വ ചിത്രങ്ങളാണ് ന്യൂവേവിന്റെ സ്വഭാവപ്രകടനങ്ങളാദ്യം പുറത്തുകൊണ്ടുവന്നതെങ്കില് ക്ളോദ് ഷാബ്രോളിന്റെ ലെ ബ്യൂ സെര്ജെ (Bitter Reunion or Handsome Serge/1958) ആണ് ഫീച്ചര് സിനിമയായി പുറത്തുവന്ന ആദ്യ ന്യൂവേവ് ചിത്രം. ചലച്ചിത്രസംവിധാനത്തെ സംബന്ധിച്ച യാതൊരു മുന് പരിചയവുമില്ലാതെ ഒരു ഗ്രാമത്തില് വെച്ച് നാച്വറല് ലൈറ്റില് ചിത്രീകരിച്ച ലെ ബ്യൂ സെര്ജെക്ക് മികച്ച സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള വ്യവസ്ഥാപിത ധാരണകള് പിന്തുടരാത്തതിനാല് കാന് മേളയില് പ്രവേശനം നിഷേധിക്കപ്പെട്ടു. ഷാബ്രോള് സ്വന്തം നിലക്ക് ചിത്രം മേളസ്ഥലത്ത് പ്രദര്ശിപ്പിക്കുകയും നല്ല രീതിയില് സ്വീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രദര്ശന വരുമാനം കൊണ്ട് അദ്ദേഹം അടുത്ത സിനിമയായ Les Cousins (The Cousins/1959) നിര്മിച്ചു.
എന്നാല് യഥാര്ത്ഥ 'തരംഗം' പൊട്ടിപ്പുറപ്പെട്ടത് 1959ലായിരുന്നു. ലോകത്തെ ഞെട്ടിച്ച ത്രൂഫോയുടെ ദ 400 ബ്ളോസ് (the 400 blows) എന്ന ഗതിനിര്ണായക ചിത്രം പുറത്തുവന്നതോടെ ലോകം മുഴുവനും ഈ മാറ്റങ്ങളെ അത്ഭുതത്തോടെ നോക്കിക്കണ്ടു. റോസല്ലിനിയുടെ ഇന്ത്യ, അലന് റെനെയുടെ ഹിരോഷിമ മോണ് അമര് എന്നീ ചിത്രങ്ങളോടൊപ്പമാണ് 1959 മെയ് 4ന് കാന് മേളയില് ദ 400 ബ്ളോസ് ആദ്യമായി പ്രദര്ശിപ്പിച്ചത്. ആന്ദ്രേ ബാസിന്റെ സ്മരണക്കു മുമ്പിലാണ് ദ 400 ബ്ളോസ് സമര്പ്പിച്ചത്. ആദ്യ പ്രദര്ശനത്തിനു മുമ്പു തന്നെ പക്ഷേ ആന്ദ്രേ ബാസിന് മരണമടഞ്ഞു. ബാസിനും ത്രൂഫോയും തമ്മിലുള്ള അഗാധമായ വ്യക്തിബന്ധം ദ 400 ബ്ളോസിലെ മുഖ്യ കഥാപാത്രമായ അന്റോയിനും റെനെയും തമ്മിലുള്ള സൌഹൃദത്തിലൂടെ ശാശ്വതവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ടു. ദുര്ഗുണപരിഹാര പാഠശാലയിലടക്കപ്പെട്ട അന്റോയിനെ കാണാനുള്ള റെനെയുടെ പരിശ്രമങ്ങള് വിഫലമാകുന്നത് തടവിനകത്തുള്ള അന്റോയിന്റെ വീക്ഷണകോണിലൂടെയാണ് ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. ദ 400 ബ്ളോസ് സമാപിക്കുന്നത് ഫ്രീസ് ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു ഇമേജോടു കൂടിയാണ്. ദുര്ഗുണപരിഹാര പാഠശാലയിലെ മതില്ക്കകത്ത് ഫുട്ബാള് കളിക്കുന്നതിനിടെ പന്ത് ഒരു വശത്തേക്ക് ഉപേക്ഷിച്ച് അന്റോയിന് തടവു ചാടുന്നു. പുറകെ ഓടി വരുന്ന പോലീസുകാരെ അതിവേഗത്തിലോടി തോല്പിച്ച് കടപ്പുറത്തെത്തുകയാണവന്. അവന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ മോഹമായിരുന്നു കടല് കാണുക എന്നത്. അവനെ അത്തരമൊരു തടവറയിലടക്കും എന്നുറപ്പായപ്പോള് അവന്റെ അമ്മ ഒരേയൊരാവശ്യമേ ഉന്നയിച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. കടലോരത്തുള്ള ഒരു തടവറയിലാണ് ആ ജയില് വാസം എങ്കില് ആശ്വാസകരമാവും എന്നാണവര് അധികാരികളോട് അഭ്യര്ത്ഥന രൂപത്തില് അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്. കരയില് നിന്ന് കടലിലേക്ക് ഓടി പോകുന്ന അന്റോയിന് ഒരു നിമിഷം തിരിഞ്ഞ് പ്രേക്ഷകര്ക്കഭിമുഖമായി നില്ക്കുന്ന ദൃശ്യത്തെ മരവിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ദ 400 ബ്ളോസ് അവസാനിക്കുന്നത്. ഈ മരവിപ്പിച്ച (ഫ്രീസ്ഡ്) ദൃശ്യം, സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില് തന്നെ അത്യപൂര്വമായ ഒരു സമാപനദൃശ്യമായി വിലയിരുത്തപ്പെട്ടു.
ലോകസിനിമയിലെക്കാലത്തെയും മികച്ച സൃഷ്ടികളിലൊന്നായി വിലയിരുത്തപ്പെടുന്ന ജൂള്സ് ആന്റ് ജിം(1961) ന്യൂസ് റീല് ഫൂട്ടേജുകള്, നിശ്ചല ഫോട്ടോകള്, മരവിപ്പിച്ച ഫ്രെയിമുകള്, പാനിംഗ് ഷോട്ടുകള്, വൈപ്പ്സ്, മാസ്ക്കിംഗ്, ഡോളി ഷോട്ട്സ്, പശ്ചാത്തലത്തില് നിന്നുള്ള വിവരണം എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഘടകങ്ങള് ധാരാളമായി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമയുടെ ഭാഷയെ മാറ്റിമറിച്ചു. സുഹൃത്തുക്കളായ ജൂള്സിനെയും ജിമ്മിനെയും ഒരേ സമയം പ്രണയിക്കുന്ന കാതറിനെ അവതരിപ്പിച്ചത് പ്രസിദ്ധ ഫ്രഞ്ച് നടിയായിരുന്ന ഴാങ് മോറെയായിരുന്നു. സ്വാഭാവികത പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവളായിരിക്കെതന്നെ അതീവമനോഹരിയായും; ലൈംഗികവശീകരണത്വരയോടെയായിരിക്കെ തന്നെ ബുദ്ധിമതിയായും; ന്യൂവേവിന്റെ സ്ത്രീസങ്കല്പത്തെ മോറെ ശാശ്വതവത്ക്കരിച്ചു എന്നു നിരൂപകര് വാഴ്ത്തുകയുണ്ടായി. ഫാരന്ഹീറ്റ് 451, സ്റ്റോളന് കിസ്സസ്, ബെഡ് ആന്റ് ബോര്ഡ്, ടു ഇംഗ്ളീഷ് ഗേള്സ്, ഡേ ഫോര് നൈറ്റ്, ലാസ്റ്റ് മെട്രോ എന്നിവയാണ് ത്രൂഫോയുടെ മറ്റു പ്രസിദ്ധ സിനിമകള്. ഗൊദാര്ദിന്റെ പ്രസിദ്ധമായ ബ്രെത്ത്ലെസ്സിന്റെ തിരക്കഥ രചിച്ചത് ത്രൂഫോയാണ്.
ഭൂതം, വര്ത്തമാനം, ഭാവി, - മുഴുവന് കാലത്തിന്റെയും പീഡാവസ്ഥകളെയാണ് അലന് റെനെയുടെ ഹിരോഷിമ മോണ് അമര് അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. 1959ലെ കാന് മേളയില് ഈ സിനിമ പ്രത്യേക പരാമര്ശം കരസ്ഥമാക്കിയെങ്കിലും അമേരിക്കന് താല്പര്യങ്ങളെ അലോസരപ്പെടുത്തേണ്ടെന്നു കരുതി, മേളയുടെ ഔദ്യോഗിക സെലക്ഷനില് നിന്ന് ഒഴിച്ചു നിര്ത്തുകയാണുണ്ടായത്. ദുരന്തം വിനോദസഞ്ചാരമായിത്തീരുന്ന പില്ക്കാല പരിണതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് സിനിമയിലെ പ്രണയവും ഓര്മകളും മറവികളും പുന:സമാഗമങ്ങളും വിടപറയലുകളും നടക്കുന്നത്. സിനിമയിലെ ആദ്യ ഇരുപത് മിനുറ്റുകള് ന്യൂസ്റീലുകളും കല്പിതഭാവനയും ഇടകലര്ന്ന രീതിയിലാണുള്ളത്. ശബ്ദപഥവും ദൃശ്യതലവും തമ്മിലുള്ള അത്യപൂര്വമായ പാരസ്പര്യം സങ്കീര്ണവും ദുരൂഹവുമായി അനുഭവപ്പെടാനുമിടയുണ്ട്. അലന് റെനെയുടെ പില്ക്കാല ക്ളാസിക്കായ ലാസ്റ്റ് ഇയര് അറ്റ് മരിയന്ബാദി(1961)ലും സംഭാഷണം, ഫ്ളാഷ്ബാക്കുകള് എന്നിവ സവിശേഷമായി ഇടകലര്ത്തിയിരിക്കുന്നതു കാണാം. ശബ്ദസിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ ആധുനികസൃഷ്ടി എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഹിരോഷിമാ മോണ് അമര് സങ്കല്പനത്തിലും നിര്വഹണത്തിലും ഒരേ പോലെ നൂതനത്വം പുലര്ത്തി. ചിത്രീകരണ ഘടന, എഡിറ്റിംഗിന്റെ താളം, സംഭാഷണങ്ങളിലെ കാവ്യാത്മകതയും രാഷ്ട്രീയവും ദാര്ശനികവുമായ അന്തരാര്ത്ഥങ്ങളും, അഭിനയത്തിന്റെയും അവതരണത്തിന്റെയും ശൈലി, നിര്മാണകാലഘട്ടത്തോട് നൈതികമായ സത്യസന്ധത കാത്തുസൂക്ഷിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ കാലാതീതമായി വികസിക്കാനുള്ള സര്ഗാത്മകപ്രേരണ, സംഗീതത്തിന്റെ സാന്ദ്രമായ പശ്ചാത്തലം എന്നിങ്ങനെ ഈ സിനിമ വിസ്മയകരമായ സൃഷ്ടിപ്രക്രിയയുടെയും ആസ്വാദനത്തിന്റെയും ഏകോപനമായി തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു. നിര്മാതാവായ അനത്തോള് ദോമാന് (ആര്ഗോസ് ഫിലിംസ്) കാലഗണന തെറ്റിക്കലും സമയക്രമത്തെ തലതിരിച്ചിടലും താന് മുമ്പു തന്നെ സിറ്റിസണ് കാനില് കണ്ടിരിക്കുന്നുവെന്ന് പറഞ്ഞപ്പോള് റെനെ പറഞ്ഞ മറുപടി, 'ശരിയാണ്, പക്ഷെ എന്റെ സിനിമയില് സമയത്തെ വെട്ടിമുറിച്ച് കഷണങ്ങളാക്കി വലിച്ചെറിഞ്ഞിരിക്കുകയാണെ'ന്നാണ്.
ന്യൂവേവിന്റെ കാലികവും സങ്കീര്ണവും തീക്ഷ്ണവുമായ രാഷ്ട്രീയം വെളിപ്പെടുത്തിയത് പക്ഷെ ഗൊദാര്ദായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് പരസ്പരവിരുദ്ധമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന പല നിലപാടുകളെടുത്ത ആളായിട്ടും പില്ക്കാലത്ത് ഏറ്റവുമധികം ഓര്മ്മിക്കപ്പെടുകയും അന്വേഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്ത ചലച്ചിത്രകാരനായി ഗൊദാര്ദ് മാറിത്തീര്ന്നത്. വിഗ്രഹങ്ങളെ തട്ടിയുടച്ച അദ്ദേഹം തന്നെ ഒരു വിഗ്രഹമായിത്തീര്ന്നു എന്നും പറയാം. തന്റെ ആദ്യ ചിത്രം പൂര്ത്തിയാക്കുന്നതിനു മുമ്പ് ഒരു ദശകത്തോളം കാലം താന് തന്റെ തലക്കകത്ത് സിനിമ നിര്മ്മിച്ചു കൊണ്ടേയിരിക്കുകയായിരുന്നു എന്നാണദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്. ഗൊദാര്ദിന്റെ സിനിമകളും സിനിമാസങ്കല്പങ്ങളും സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തെ രണ്ടാമത് കണ്ടെടുത്തു (reinvented) എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യ ഫീച്ചറായ ബ്രെത്ത് ലസ്സ്(1960) ഹോളിവുഡ് സിനിമ രൂപീകരിച്ചുവെച്ച ആഖ്യാനത്തിന്റെ എല്ലാ അടിസ്ഥാന നിയമങ്ങളെയും തകിടം മറിച്ചു. ജംപ് കട്ടുകളും കൈയില് വെച്ച് പ്രവര്ത്തിക്കുന്ന ക്യാമറയിലൂടെയുള്ള ചിത്രീകരണവും ആധുനിക നഗരജീവിതത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തമായ അവതരണവും അക്കാലത്ത് നൂതനമായ അനുഭവമായി തീര്ന്നു. മറ്റൊരു രീതിയില് പറഞ്ഞാല്, നാല്പതു കൊല്ലം കൊണ്ടു കെട്ടിപ്പടുത്ത നിയമസംഹിതകളെ ഒറ്റയടിക്ക് ഗൊദാര്ദ് തകര്ത്തു തരിപ്പണമാക്കി. നിരവധി സിനിമകളുടെ സൂചനകള് പോസ്റ്ററുകളായും പ്രദര്ശനങ്ങളായും സിനിമയില് മിന്നിമറയുന്നുണ്ട്. മിഷേലിനെ അവതരിപ്പിച്ച ഴാങ് പോള് ബെല്മോണ്ടോ പിന്നീട് ലോകസിനിമയിലെ തന്നെ അതുല്യ നടനായി വളര്ന്നു. അതായത്, ഭൂതത്തിലും ഭാവിയിലും അപരത്തിലും പ്രതിരോധത്തിലും സിനിമയും സിനിമാരാഹിത്യവുമായി പരിണമിക്കുന്ന വിസ്മയകരമായ ഒരു ചരിത്രസാന്നിദ്ധ്യമാണ് ബ്രെത്ത്ലസ്സ്. അക്കാലത്ത് പാരീസിലെ സ്റ്റുഡിയോകളില് നിന്നിറങ്ങിയിരുന്ന വരേണ്യവും ഘടനാപരമായി തികവുറ്റതുമായ പോലീസ് കഥകളുടെ യുക്തിഭദ്രതക്കു പകരം അമേരിക്കന് ഗാങ്ങ്സറ്റര് സിനിമയുടെ കുട്ടിത്തത്തോടാണ് ഈ ചിത്രത്തിന് ചായ്വ്. എന്നാലത്, നേരിട്ടുള്ള ബന്ധമല്ല, മറിച്ച് ഒരു പാരഡിയെന്ന നിലക്കുള്ളതാണു താനും.
'അഛന്മാരുടെ സിനിമകളുടെ' (ഡാഡ്സ് സിനിമ) ഒരു നിഷേധമായിരുന്നു ബ്രെത്ത്ലസ്സ് എന്ന് ഗൊദാര്ദ് പറയുന്നുണ്ട്. ഏതു സീക്വന്സും അതിന്റെ യുക്തിഭദ്രമായ പൂര്ണതയിലെത്തുന്നതിനു മുമ്പ് ഗൊദാര്ദ് വെട്ടിമുറിച്ചു. സംഭാഷണങ്ങള് പോലും പലപ്പോഴും പകുതിക്കുവെച്ച് മുറിഞ്ഞുപോകുന്നു. ക്യാമറയെക്കാളുപരി കത്രികയാണ് അദ്ദേഹം പ്രയോഗിച്ചത് എന്ന് പകുതി പരിഹാസമായും പകുതി പ്രശംസയായും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഏറ്റവും കൌതുകകരമായ കാര്യമെന്താണെന്നു വെച്ചാല്, ഇപ്രകാരം വെട്ടിമുറിക്കുന്നത്, ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിന്റെ ദൃശ്യലാവണ്യത്തെ കൂടുതല് സന്ദിഗ്ദ്ധവും ചേതോഹരവുമാക്കിത്തീര്ത്തു എന്നതാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ പിന്നീട് എക്കാലത്തുമുള്ള എല്ലാ തരം സിനിമകളിലും അപ്രകാരം സീക്വന്സുകള് തോന്നുമ്പോള് തോന്നുമ്പോലെ അവസാനിക്കുന്ന രീതികള് വ്യാപകമായി. ഒരു നിയമം ലംഘിക്കപ്പെടുമ്പോള് മറ്റൊന്ന് പിറക്കുന്നു എന്നതാണ് കലയുടെ തുടര്ച്ച എന്ന സാമാന്യതയാണ് ഇതിലൂടെ സാര്ത്ഥകമായത്.
ഉത്തരാധുനികതയുടെ കാലത്ത് ചര്ച്ചാവിഷയമായിത്തീര്ന്ന പല കാര്യങ്ങളും ബ്രെത്ത്ലസ്സിന്റെ സവിശേഷതകളായിരുന്നു എന്ന കാര്യം പിന്നീട് തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു. ആഗോളഗ്രാമം എന്ന മാര്ഷന് മക്ലൂഹന്റെ പരികല്പനയും സാംസ്ക്കാരികമായി നിര്മിക്കപ്പെട്ട സൂചനകള്ക്ക് സമൂഹത്തിനു മേല് ലഭിക്കുന്ന മേധാവിത്തത്തെക്കുറിച്ചുള്ള റൊളാങ് ബാര്ത്തിന്റെ കണ്ടെത്തലുകളും ഈ ചിത്രത്തില് തെളിഞ്ഞുകിടക്കുന്നുണ്ട്. അസ്തിത്വവാദവും മാര്ക്സിയന് തത്വശാസ്ത്രവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദിശാബോധത്തെ മികവുറ്റതാക്കിയത് പില്ക്കാല ചിത്രങ്ങളില് പ്രകടമാണ്. ബ്രെഹ്റ്റ്, ഫ്രോയിഡ്, വിയറ്റ്നാം, വിപ്ളവം എന്നിങ്ങനെ ലോകത്തെ മാറ്റിമറിച്ച എല്ലാ കാര്യങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില് തലങ്ങും വിലങ്ങും കടന്നു വന്നു.
ചലച്ചിത്രകലയുടെ സാമ്പ്രദായിക രീതിയില് നിന്ന് എത്ര കണ്ട് അകലാമോ അത്ര കണ്ട് അകന്നു കൊണ്ടുള്ള ഒരു അവതരണമാണ് ഗൊദാര്ദ് ആല്ഫാവില്ലെ(1965)യില് സ്വീകരിക്കുന്നത്. സയന്സ് ഫിക്ഷനും പൈങ്കിളി നോവലുകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളും സര്റിയലിസ്റ്റ് കവിതയും കൂട്ടിക്കലര്ത്തിയ ആല്ഫാവില്ലെയില്, സമഗ്രാധിപത്യത്തിനായി നിര്മ്മിക്കപ്പെട്ട ആല്ഫ 60 എന്ന കമ്പ്യൂട്ടറിനെ തകര്ക്കുക എന്നതാണ് മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. കമ്പ്യൂട്ടര് ജനാധിപത്യവിരുദ്ധമായ ഒരു സങ്കേതമായതിനാല് താന് അത് ഉപയോഗിക്കുന്ന പ്രശ്നമേ ഇല്ല എന്ന് എണ്പതുകളിലും ഗൊദാര്ദ് ആവര്ത്തിച്ചിരുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. സിനിമക്കകത്തെ നാലാമത്തെ മതില് പൊളിച്ചുകൊണ്ട് ക്യാമറക്കു നേരെ നോക്കി സംസാരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ് മറ്റു പല ഗൊദാര്ദ് സിനിമകളിലുമെന്നതു പോലെ പിയറോ ലെ ഫോ(1965)വിലുമുള്ളത്.
അധീശത്വരൂപമായ ജനപ്രിയ സാംസ്ക്കാരിക രൂപങ്ങളില് നിന്ന് പല സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളും ഗൊദാര്ദ് ഈ സിനിമയില് പാരഡി ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കല്പിത കഥകളില് നിന്ന് യാഥാര്ത്ഥ്യത്തെയും പരദൂഷണങ്ങളില് നിന്ന് സുപ്രധാന വിഷയങ്ങളെയും വേര്തിരിച്ചെടുക്കാന് സാധിക്കാത്ത ഉത്തരാധുനിക വ്യക്തിയെ ആഖ്യാതാവ്, കഥാപാത്രം, കാണി എന്നീ കര്തൃത്വങ്ങളിലേക്ക് വിതരണം ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയാണ് ഗൊദാര്ദ് പിയറോ ലെ ഫോവില് പരീക്ഷിക്കുന്നത്.
ലോകചരിത്രം, സിനിമയുടെ പാരമ്പര്യം, സൌന്ദര്യാരാധനകള്, സ്നേഹം അസാധ്യമാക്കുന്ന കുടുംബഘടനയും ബന്ധനിര്മിതികളും, കൊലയെ മഹത്വവല്ക്കരിച്ചെടുക്കാന് വേണ്ടി കെട്ടിയുണ്ടാക്കുന്ന നീതിസാരങ്ങള്, ബൂര്ഷ്വാ ജീവിതദര്ശനത്തിന്റെ യാന്ത്രികവും ഉപരിപ്ളവവുമായ ആദര്ശപരത, നരഭോജനത്തിന്റെയും വംശീയവൈരത്തിന്റെയും മതിലുകള് മാഞ്ഞില്ലാതാകുന്നത്, അന്ധമായ കമ്യൂണിസ്റ് വിരോധത്തില് കെട്ടിയുറപ്പിക്കപ്പെട്ട സാമ്രാജ്യവാദങ്ങള്, യുദ്ധങ്ങളും അധിനിവേശങ്ങളും, അപകടങ്ങള്, എന്നിവയുടെ ഓര്മകളും ചരിത്രങ്ങളും അഭിമുഖീകരണങ്ങളും ആത്മസാല്ക്കരിച്ച സമൂഹത്തിന്റെ മനസ്സാക്ഷിക്ക് ഗൊദാര്ദിന്റെ വീക്കെന്ഡ്(1967) പല ആവര്ത്തി സുതാര്യമായി വായിച്ചെടുക്കാനാവും. അതായത് വീക്കെന്ഡ് കാണുകയും ഉള്ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നതു തന്നെ ഒരു വ്യക്തിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സാമൂഹികനാവാനുള്ള മാര്ഗമാണെന്നര്ത്ഥം. എന്നാണ് നാഗരികത ആരംഭിച്ചത് എന്നും ഇപ്പോഴുള്ളത് ഏതുതരം നാഗരികതയാണ് എന്നുമുള്ള ആത്യന്തികമായ ദാര്ശനികപ്രശ്നം തന്നെയാണ് ഗൊദാര്ദ് ഉന്നയിക്കുന്നത്. ഗൊദാര്ദിന്റെ മറ്റു പ്രധാന ചിത്രങ്ങള്: എ വുമണ് ഈസ് എ വുമണ് (1961), വിവറാസീവി (1962), ആല്ഫാവില്ലെ (1965), മസ്കുലിന് ഫെമിനിന് (1966).
എറിക് റോമര്, ഴാക് ദെമി, ലൂയി മാള്, അധികാര രൂപങ്ങളെ വെല്ലുവിളിച്ച ന്യൂവേവ് പുരുഷാധികാരത്തിന്റെ മറ്റൊരു രൂപമായി മാറിയപ്പോള് അതിനെ വെല്ലുവിളിച്ച ഏക വനിത ആഗ്നേ വാര്ദ എന്നിവരാണ് നവതരംഗ പ്രസ്ഥാനത്തിലെ മറ്റു പ്രസിദ്ധ സംവിധായകര്. 1968ലെ വിദ്യാര്ത്ഥി കലാപത്തെ തുടര്ന്ന് ന്യൂവേവിന്റെ അഭയകേന്ദ്രങ്ങളിലൊന്നായിരുന്ന സിനിമാത്തെക്ക് ഫ്രാങ്കെയ്സ് എന്ന കൊച്ചു സിനിമാശാലയുടെ തലപ്പത്തു നിന്ന് ഹെന്റി ലാംഗ്ളോയിസിനെ സര്ക്കാര് നീക്കം ചെയ്തു.
ഈ പ്രവൃത്തിക്കെതിരെ കനത്ത എതിര്പ്പാണ് രൂപപ്പെട്ടത്. രാഷ്ട്രീയസമീപനം, ആഖ്യാനസമ്പ്രദായം എന്നീ കാര്യങ്ങളില് അഭിപ്രായവ്യത്യാസമുണ്ടായിരിക്കെ തന്നെ ന്യൂവേവിലെ സംവിധായകര് ഈ പ്രതിഷേധത്തിനു വേണ്ടി ഐക്യപ്പെട്ടു. ലൂയി മാളും റൊമാന് പൊളാന്സ്കിയും കാന് മേളയുടെ ജൂറിയില് നിന്ന് രാജി വെച്ചു. ത്രൂഫോയും ഗൊദാര്ദും പ്രദര്ശനം നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കെ തിരശ്ശീലക്കു മുമ്പില് പ്രതിഷേധവുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും പ്രദര്ശനം തടസ്സപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു. ഹിച്ച്കോക്കും ഫെല്ലിനിയും കുറോസാവയും വിദേശത്തു നിന്ന് പിന്തുണ അറിയിച്ചു. സര്ക്കാരിന് തീരുമാനം തിരുത്തി ലാംഗ്ളോയിസിനെ തിരിച്ചെടുക്കേണ്ടിവന്നു. രണ്ടാമതായി രൂപപ്പെട്ട ഈ പ്രത്യക്ഷ ഐക്യത്തിനു ശേഷം; നേരത്തെ ന്യൂവേവ് എന്ന ഒന്ന് നിലനില്ക്കുന്നില്ലെന്നും അത് ഒന്നും അര്ത്ഥമാക്കുന്നില്ലെന്നും പറഞ്ഞിരുന്ന ത്രൂഫോ, ഞങ്ങള് ന്യൂവേവിന്റെ ഭാഗമാണെന്ന് പറയുന്നതില് അഭിമാനിക്കുന്നു എന്നു പ്രസ്താവിക്കുകയുണ്ടായി. നാസി അധിനിവേശത്തിന്റെ കാലത്ത് ജൂതനാണ് എന്നു പറയുന്നതു പോലെ അഭിമാനകരമായിരുന്നു അത് എന്നദ്ദേഹം തന്റെ നിരീക്ഷണത്തെ കൂടുതല് രാഷ്ട്രീയവത്ക്കരിക്കുകയുമുണ്ടായി.
ഫ്രഞ്ച് ന്യൂവേവ് അറുപതുകളിലും അതിനു ശേഷവും നിലക്കാത്ത സ്വാധീനമായി ലോകത്തെ പ്രചോദിപ്പിച്ചു പോന്നു. അമേരിക്കയില് അറുപതുകളിലും എഴുപതുകളിലും സജീവമായ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ മൂവി ബ്രാറ്റ് തലമുറ; പോളണ്ട്, ചെക്കോസ്ളോവാക്യ, ഹങ്കറി, ജര്മനി തുടങ്ങിയ യൂറോപ്യന് രാജ്യങ്ങളിലെ പുതിയ തലമുറ സംവിധായകര്; ബ്രസീല്, കാനഡ, ജപ്പാന് തുടങ്ങിയ വിദൂര രാജ്യങ്ങളിലെ സമാന പ്രവണതക്കാര് എന്നിങ്ങനെ നോവെല്ലെ വോഗി(ന്യൂവേവ്)ന്റെ സ്വാധീനത്തിന് ലോകം മുഴുവനും അക്കാലത്ത് വിധേയമായി. 1984ല് ത്രൂഫോ അകാലത്തില് നിര്യാതനായെങ്കിലും ന്യൂവേവിലെ മറ്റു പ്രമുഖ സംവിധായകരായ ഗൊദാര്ദ്, ഷാബ്രോള്, റോമര്, റിവെ, വാര്ദ, റെനെ, മാര്ക്കര് എന്നിവര് ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലും ചലച്ചിത്രരംഗത്തു നിന്നു വിരമിച്ചിട്ടില്ല. പലപ്പോഴും അവരുടെ പുതിയ സൃഷ്ടികള്, പ്രേക്ഷകരെ അമ്പരപ്പിക്കുകയും ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിന്റെ അതിരുകളെ മാറ്റിപ്പണിയുകയും ചെയ്തുപോരുന്നു. ന്യൂവേവിന്റെ റിട്രോസ്പക്ടീവുകളും പുതിയതും തെളിമയാര്ന്നതുമായ പ്രിന്റുകളും കാണുന്ന പുതിയ തലമുറയിലെ സിനിമാസ്വാദകര് പോലും ഒരു സാംസ്ക്കാരിക പരിവര്ത്തനത്തിലൂടെ സ്വയം കടന്നുപോകുന്ന അനുഭവം തങ്ങള്ക്കുണ്ടായി എന്ന് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്താറുണ്ട്.
സന്ദര്ശിക്കാവുന്ന വെബ് സൈറ്റ് - newwavefilm
web site of 14th International Film Festival of Kerala ഇവിടെ
Sunday, December 6, 2009
മുസ്ളിം ഭീതിയും ലവ് ജിഹാദും - വള്ളത്തോള് മുതല് വെള്ളാപ്പള്ളി വരെ
തിരുനിളയുടെ തീരമോടടുത്തുള്ളൊരു വിപുലോന്നതമാം പറമ്പിലൂടേ തരുണിയൊരുവള് പോയിരുന്നു, താനേ പെരുകുമതിന് വിജനത്വമൊട്ടകറ്റി.
തരുണിയുടെ രംഗപ്രവേശത്തെ തുടര്ന്ന് അവളുടെ ഉടല് വിവരിക്കപ്പെടുന്നു.
തടിമരവുമിടക്കിടക്കു വള്ളിക്കുടിലുമിണങ്ങിടുമപ്പെരുമ്പറമ്പില് വടിവോളവള് വിളങ്ങി, വാനില് നിന്നും ഝടിതി പതിച്ചൊരു കൊച്ചുതാര പോലെ. ധവളപടമുടുത്ത രീതി, കണ്ഠാദ്യവയവമണ്ഡനവൃന്ദ സമ്പ്രദായം, സുവദനശശിതന് വിശേഷതേജസ്സിവയിവള് നായര് നതാംഗിയെന്നു ചൊല്ലി.
വസ്ത്രവും ആഭരണങ്ങളുമണിഞ്ഞതിന്റെ സവിശേഷവും ആഭിജാത്യമാര്ന്നതും കുലീനവുമായ രീതിസമ്പ്രദായത്തില് നിന്നും മുഖതേജസ്സിന്റെ വിശേഷം കൊണ്ടും അവള് ഒരു നായര് സുന്ദരിയാണെന്നു തീര്ച്ച എന്നാണ് കവി ഉറപ്പിക്കുന്നത്. സൌന്ദര്യം, കുലീനത, ആഭിജാത്യം, ചാരിത്ര്യം, എന്നിവയുടെയെല്ലാം പര്യായമായി നായര് ജാതി സ്ത്രീത്വം ഇതിലൂടെ ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ഇത്തറവാടിത്തഘോഷണത്തെപ്പോലെ വൃത്തികെട്ടിട്ടില്ല മറ്റൊന്നുമൂഴിയില് എന്ന് നായര് തന്നെയായ ഇടശ്ശേരി വിലപിക്കുന്നത് പിന്നീടുമെത്രയോ വര്ഷങ്ങള്ക്കു ശേഷം.
നായര് സുന്ദരിയാണെന്നുറച്ചതോടെ അവളുടെ അംഗപ്രത്യംഗ വര്ണനം തന്റെ പുരുഷാധികാരത്തിന്റെയും പുരുഷക്കാഴ്ചയുടെയും പുരുഷവ്യാഖ്യാനത്തിന്റെയും അവകാശവും ഉത്തരവാദിത്തവുമാണെന്ന നിലക്കുള്ള വിവരണങ്ങളാണ് തുടര്ന്നുള്ള വരികളില്. തലമുടിയുടെ വര്ണനയും അതിന്റെ തുമ്പ് നിതംഗത്തില് തട്ടി വിലസുന്നതും വിവരിക്കുമ്പോള് രൂപകവും ഉപമയും ഉത്പ്രേക്ഷയും കൂടി തിളങ്ങുന്നതുകൊണ്ട് മലയാള ഭാഷാ വ്യാകരണം വളര്ന്നു പന്തലിക്കുകയും അധ്യാപകര് തൊഴിലുള്ളവരായി തുടരുകയും ചെയ്തു. മലരഴകില് നിറച്ചൊരോട്ടുപാത്രം വിലസി, വിലാസിനി തന്നിടങ്കരത്തില്; അലസതനു പൊതിച്ച രണ്ടിളനീര് വലതു കരത്തിലുമുദ്വഹിച്ചിരുന്നു എന്ന വരികളില് നിന്നായിരിക്കണം വിപ്ളവകവി കൂടിയായിരുന്ന വയലാര് രാമവര്മ്മക്ക് പില്ക്കാലത്ത് തങ്കഭസ്മക്കുറിയിട്ട തമ്പുരാട്ടി......തിരുവില്വാമലയില് നേദിച്ചുകൊണ്ടു വരും ഇളനീര്ക്കുടമിന്നുടക്കും ഞാന് എന്ന സിനിമാപ്പാട്ടെഴുതാന് പ്രചോദനം ലഭിച്ചത്.
ഭവനത്തില് നിന്നു പുറപ്പെടാന് അല്പം വൈകിയതിനാല്, സഖികളെല്ലാം മുമ്പേ പോയിരുന്നു; അവള് വഴിയില് തനിച്ചായിപ്പോയി. ഒറ്റക്ക് അവള് വലിഞ്ഞു നടക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് കവി ഇപ്രകാരം വിവരിക്കുന്നു.
ചുമലണിവസനത്തിനുള്ളില് വിങ്ങും സുമഹിതവാര്മുലയും, നിതംബവായ്പും ശ്രമമൊടനുവദിച്ച വേഗമാര്ന്നക്കമനി നടന്നു കരള്ക്കൊരിണ്ടലോടെ.
വിവരണത്തിലെ ശൃംഗാരവും രത്യാലോചനയും അവസാനിക്കുന്നു. അതാ കഥയിലെ വില്ലന് കടന്നു വരുന്നു. ഉടനടിയവള് തന്റെ മുന്നിലെത്തീ, സ്ഫുടതരരാക്ഷസരൂക്ഷരൂപനേകന്. പെട്ടെന്നുള്ള ഈ കാഴ്ചയില് അവള് ചകിതയായി നാലഞ്ചടി പിന്നോട്ടു മാറി. ആ കരാളമുഖനെ കവി വിവരിക്കുന്നതിപ്രകാരം. പിരിമുറുകി വളഞ്ഞ മീശ, ചെന്തീപ്പൊരി ചിതറും മിഴി, വട്ടമൊത്ത താടി ഹരി, ഹരിയമനും നടുങ്ങുവൊന്നക്കരിമലയന്റെ കരാളമായ വക്ത്രം. ആരാണവന്? വെറിയനവനതാതിടത്തു തട്ടിപ്പറി തൊഴിലായ്പ്പുലരും മുഹമ്മദീയന്, കണ്ടിടത്തെല്ലാം തട്ടിപ്പറി തൊഴിലാക്കിയവന്, അവന് മുഹമ്മദീയര്ക്കു ചേര്ന്ന തരത്തിലുള്ള കള്ളത്തരങ്ങളും ക്രൂരതകളും കൈമുതലായുള്ള ഒരു വെറിയന്, വെറുക്കപ്പെട്ടവന്, വെറുക്കപ്പെടേണ്ടവന് തന്നെ. പകലെന്നോ രാത്രിയെന്നോ വ്യത്യാസമില്ലാതെ പാപകര്മ്മങ്ങള് ഇടതടവില്ലാതെ അനുഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന ആ കശ്മലന്റെ പൈശാചികത അവന്റെ മുഖത്തു നിന്നു തന്നെ വായിച്ചെടുക്കാം. പോരാത്തതിനോ അരയിലൊരു കത്തിയും തിരുകിയിട്ടുണ്ടവന്. ഒരു വക വലുതായ കത്തി കൂറ്റന് തിരുകിയിരുന്നു വലത്തു പാടരയ്ക്കല്: പരുഷമതു രസേന പാന്ഥരക്തക്കുരുതിയി'ലൂളിയിടാ'ത്ത നാള് ചുരുങ്ങും. ക്രൂരകൃത്യങ്ങള് നടത്താന് ആ കത്തിക്കു തന്നെ ഒരുത്സാഹമുണ്ടെന്നാണ് കവി കല്പ്പിച്ചുണ്ടാക്കുന്നത്. സര്വാഭരണവിഭൂഷിതയായതിനു പുറമെ, പാതിവ്രത്യം എന്ന അനര്ഘരത്നത്തെക്കൂടിയണിഞ്ഞവളായ ആ നായര് യുവതിയോട് അവളെ നശിപ്പിക്കുകയാണ് തന്റെ ഉദ്ദേശ്യമെങ്കിലും താനവളെ ഉപദ്രവിക്കുകയില്ല എന്നാണവന് പറയുന്നത്. അതു പറഞ്ഞ് തന്റെ വീട്ടിലേക്കു ക്ഷണിക്കുകയാണവളെ. അവളുടെ കണ്ണിലിരുട്ടു കയറാനും ബോധം കെടാനും വേറൊന്നും വേണ്ടല്ലോ. കാലിടറി പടുകുഴിയിലേക്കു വീഴാന് പോകുകയാണവള്. കല്ലിനു പോലും കനിവു തോന്നിക്കുന്നതരത്തില് ദയനീയമായ അഭ്യര്ത്ഥന നടത്തിയിട്ടും ആ ഖലന്റെ(ദുര്ജ്ജനവിഭാഗത്തില് പെടുന്ന ക്രൂരന്) കൂടെ പോകേണ്ടി വരുന്നു. വ്രതമനുഷ്ഠിച്ചു പരിശുദ്ധയായി വരുന്നവളെ കാമം തലക്കു കയറിയവന് ആക്രമിക്കുമ്പോള് കാമദേവനെ ചുട്ടെരിച്ച ഭഗവാന് കാണുന്നില്ലേ എന്നണ് കവി ചോദിക്കുന്നത്. ഭഗവാന്റെ ലീലാവിലാസം തന്നെയായിരിക്കണം, അവള്ക്ക് ധൈര്യം കുറേശ്ശ കുറേശ്ശയായി ലഭിച്ചു തുടങ്ങുന്നു. കരിക്കു മുറിക്കുന്നതിനു കത്തി ചോദിച്ചു വാങ്ങിയ അവള് ആ ജളക്രൂരന്റെ കഴുത്തില് ആഞ്ഞു വെട്ടുകയാണ് പിന്നീട് ചെയ്യുന്നത്.
ക്ളൈമാക്സ് കവി വിവരിക്കുന്നതിപ്രകാരം.
'ഹള്ളാ' എന്നു മലച്ചു മാപ്പിള നിലത്തക്കാലപാശത്തെയും തള്ളാന് പോന്ന കരാളനെങ്ങു? കമലത്തണ്ടൊത്ത കയ്യെങ്ങഹോ? ഉള്ളാ നായര് വധൂമണിക്കെരികയാല്, പ്പേര് കേട്ട തല്പൂര്വകര്ക്കുള്ളാ ക്ഷത്രിയരക്തമൊട്ടിടയുണര്ന്നുള് പ്പാഞ്ഞിരിക്കാമതില്!
കേരള ദേശീയതയും സാംസ്ക്കാരിക പൌരത്വവും നിര്ണയിച്ചെടുക്കുന്നതില് മുഖ്യ പങ്കു വഹിച്ച വള്ളത്തോളിന്റെ നിലപാടിതാണെങ്കില് സാമൂഹ്യനീതിക്കു വേണ്ടിയും ജാതിനിര്മ്മാര്ജ്ജനത്തിനു വേണ്ടിയും കവിതയെഴുതുക മാത്രമല്ല, സംഘടനാനേതൃത്വപദവിയേറ്റെടുക്കുക വരെ ചെയ്ത മഹാകവി കുമാരനാശാന് തന്റെ പ്രഖ്യാതമായ ദുരവസ്ഥയില് മുഹമ്മദീയരെ 'ക്രൂരമുഹമ്മദീയര്' എന്നാണല്ലോ പരിചയപ്പെടുത്തുകയും വിശേഷിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്. ഈ വിശേഷണത്തെ സംബന്ധിച്ച ധാരാളം നിരീക്ഷണങ്ങള് വന്നു കഴിഞ്ഞ സ്ഥിതിക്ക് വിശദാംശങ്ങളിലേക്കു പോകുന്നില്ല.
ദേശീയതയുടെയും സംസ്ക്കാരത്തിന്റെയും സാമൂഹ്യ നീതിയുടെയും കാര്യം കഴിഞ്ഞാല് നവോത്ഥാനാനന്തര മലയാളിക്ക് പ്രിയപ്പെട്ട വികാരവും ആശയവുമാണ് മതേതരത്വം അഥവാ മതനിരപേക്ഷത. മലയാളിയുടെ മതേതരത്വം പണ്ടത്തെപ്പോലെ ശക്തമല്ല എന്നു വിലപിക്കുന്ന പൊതുബോധ പണ്ഡിതര് നിരന്തരമായി ഉദാഹരിക്കുന്ന ഒരു കാര്യം, ഇന്നാണെങ്കില് എനിക്ക് നിര്മ്മാല്യം എടുക്കാന് കഴിയുമായിരുന്നില്ല എന്ന എം.ടി യുടെ പ്രസ്താവനയാണ്. ദേവിയുടെ പ്രതിപുരുഷനായ വെളിച്ചപ്പാട് (ഈ കഥാപാത്രത്തെ ഹൃദയസ്പൃക്കായി അവതരിപ്പിച്ച പി ജെ ആന്റണിക്ക് ഭരത് അവാര്ഡ് ലഭിക്കുകയുണ്ടായി) ജീവിത പരാജയത്തെ തുടര്ന്ന് താനിത്രയും കാലം ഉപാസിച്ചിരുന്ന ദേവീ വിഗ്രഹത്തിനു മുകളിലേക്ക് തല വെട്ടിപ്പൊളിച്ചെത്തിയ ചോര കൂടി കലര്ത്തി ശക്തമായി തുപ്പുന്ന അന്ത്യരംഗമാണ് യുക്തിവാദപ്രത്യക്ഷമനസ്സുള്ളവരെ കോരിത്തരിപ്പിച്ചത്. അപ്രകാരമായിരുന്നു, വര്ഗീയതക്കും മതബോധത്തിനുമെതിരായ ശക്തമായ ആഖ്യാനമായി നിര്മാല്യം കൊണ്ടാടപ്പെട്ടതും.
വെളിച്ചപ്പാടിനെ ഇത്ര കടുപ്പത്തില് വേദനിപ്പിച്ച സംഭവം എന്തായിരുന്നു? പലചരക്കു കടയിലെ കടം പല തവണ ആവശ്യപ്പെട്ടിട്ടും വീട്ടാത്തതിനെ തുടര്ന്ന് അതു മുതലാക്കാന് ആണുങ്ങളില്ലാത്ത തക്കം നോക്കി വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ വീട്ടിലെത്തി അയാളുടെ ഭാര്യയെ ലൈംഗികമായി പ്രാപിക്കുന്ന കടയുടമ വാതില് തുറന്നിറങ്ങിവരുന്നതും അയാള്ക്കു പിന്നിലായി തന്റെ ഭാര്യ(കവിയൂര് പൊന്നമ്മ) സംഭോഗത്തിനു ശേഷം തലമുടി കെട്ടി വെച്ച് പുറത്തേക്കു വരുന്നതും കണ്ടതിന്റെ ഷോക്കിലാണ് വെളിച്ചപ്പാട് മരണത്തിലേക്കു കുതിക്കുന്നത്. ഈ കടയുടമ ഒരു മുസ്ളിമായിരുന്നു എന്നത് പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഇത്തരം കടുത്തതും ഹൃദയശൂന്യവും മനുഷ്യത്വവിരുദ്ധവുമായ പ്രവൃത്തികള് സാധാരണ ചെയ്യുന്നത് മുസ്ളിങ്ങളാണ് എന്ന പൊതുബോധമാണിവിടെ രചയിതാവിനെ നയിക്കുന്നത്. ഇതിനര്ത്ഥം, വള്ളത്തോളും ആശാനും എം ടിയും അടക്കമുള്ള മഹാന്മാരായ കലാകാരന്മാരും അവരുടെ മുഴുവന് കലാസൃഷ്ടികളും ഹിന്ദുവര്ഗീയതയുടെ ആശയപ്രചാരണ മാധ്യമങ്ങളാണെന്നല്ല. മറിച്ച്, വളരെ വിശാലമായ അര്ത്ഥത്തില് ജനാധിപത്യം, ദേശാഭിമാനം, സ്വാതന്ത്ര്യബോധം എന്നിവ കൊണ്ട് ഉജ്വലിച്ചുനില്ക്കുന്ന ഈ മഹാന്മാരുടേതടക്കം മുഴുവന് കേരളീയരുടെയും സാമൂഹിക അബോധത്തില് മുസ്ളിമിനെ സംശയത്തോടെയും അപരത്വത്തോടെയും കാണുന്ന മനോഭാവം പ്രബലമായിരുന്നു എന്നു മാത്രമാണ്.
ദേശീയത, സാംസ്ക്കാരിക പൌരത്വം, സാമൂഹ്യ നീതി, മതേതരത്വം, വര്ഗീയവിരുദ്ധത എന്നിങ്ങനെയുള്ള കേരളീയ നവോത്ഥാന മൂല്യങ്ങളൊക്കെത്തന്നെയും ഹിന്ദു(സവര്ണ) സ്ത്രീയെ വശഗയാക്കുന്ന കാമോത്തേജിതനായ മുസ്ളിം പുരുഷന് എന്ന പ്രോട്ടോടൈപ്പിനെ നിര്മ്മിച്ചെടുക്കുകയും പുനര്നിര്മ്മിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ടെന്നു സാരം. അപ്പോള് പിന്നെ, ലൌ ജിഹാദ് എന്ന ഭീതി കലര്ന്ന ആരോപണം സംഘപരിവാര് കരുപ്പിടിപ്പിച്ചെടുക്കുമ്പോള്, കേരളകൌമുദിയും മാതൃഭൂമിയും മനോരമയും ഡി ജി പിയും കൃസ്ത്യന് പള്ളിയും കോടതിയും വെള്ളാപ്പള്ളിയും പി കെ നാരായണപ്പണിക്കരും എന്തിനേതേറ്റെടുക്കാതിരിക്കണം?
ലോകവ്യാപകമായി ഹിന്ദുക്കളെ ഒന്നിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയുള്ള ഹിന്ദു ജനജാഗൃതി സമിതി എന്ന വെബ്സൈറ്റില് 2009 ഫെബ്രുവരി 27 തീയതി വെച്ച് പത്തനംതിട്ടയില് നിന്നെഴുതിയതെന്ന വണ്ണമുള്ള വാര്ത്തയില് പറയുന്നതിപ്രകാരമാണ്. മറ്റു മാധ്യമങ്ങള് അവഗണിച്ച കേരളകൌമുദി എന്ന 'സെക്കുലര്' പത്രത്തില് വന്ന വാര്ത്തയെയാണ് ഈ വെബ്സൈറ്റ് അവലംബമാക്കുന്നത്. ഇതിനകം നാലായിരം ഹിന്ദു പെണ്കുട്ടികളെ ജിഹാദി റോമിയോമാര് പ്രണയം നടിച്ച് കുടുക്കി മതം മാറ്റിയെന്നാണ് റിപ്പോര്ട്ട് പറയുന്നത്. പൊലീസിന്റെ സ്പെഷ്യല് ബ്രാഞ്ച് ഇതു സംബന്ധിച്ച അന്വേഷണം തുടങ്ങിക്കഴിഞ്ഞു എന്നറിയിക്കുന്ന റിപ്പോര്ട് തുടര്ന്ന് ലവ് ജിഹാദിന്റെ നടപടിക്രമം വിവരിക്കുന്നു. ഈ സംഘടനയിലേക്ക് റിക്രൂട്ട് ചെയ്യപ്പെടുന്ന പയ്യന്മാര്ക്ക് ഹിന്ദു പെണ്കുട്ടികളെ വലവീശിപ്പിടിക്കാന് രണ്ടാഴ്ച സമയമാണനുവദിച്ചിട്ടുള്ളത്. കല്യാണവും മതം മാറ്റവും കഴിഞ്ഞ ഉടനെ ചുരുങ്ങിയത് നാലു കുട്ടികളെയെങ്കിലും അടിയന്തിരമായി ഉത്പാദിപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ട്. രണ്ടാഴ്ച ഒരുവളുടെ പുറകെ നടന്നിട്ട് ഫലം കണ്ടില്ലെങ്കില് അവളെ വേണ്ടെന്നു വെച്ച് പുതിയ ഇരയെ തേടി നടക്കണമെന്നാണ് നിര്ദ്ദേശം നല്കിയിരിക്കുന്നത്. വിജയിക്കുന്നവര്ക്ക് ഒരു ലക്ഷം രൂപയാണ് പാരിതോഷികം. പ്രണയത്തിന്റെ വിജയത്തിനായി പുതിയ തരം മൊബൈല് ഫോണുകള്, ബൈക്കുകള്, ഡിസൈനര് ഷര്ട്ടുകള് എന്നിവയും വിതരണം ചെയ്യുന്നുണ്ട്.
ഈ വാര്ത്ത വെബ്സൈറ്റുകളില് നിന്ന് മുഖ്യധാരാ പത്രങ്ങളിലേക്കും കോടതിയിലേക്കും ടെലിവിഷന് ചാനലുകളിലേക്കും പടര്ന്നതോടെ, ഹിന്ദുസംഘടനകളും കൃസ്ത്യന് പള്ളിയും ലവ് ജിഹാദിനെതിരെ യോജിച്ചതായി വാര്ത്തകള് പുറത്തു വന്നു. ടൈംസ് ഓഫ് ഇന്ത്യക്കു വേണ്ടി സ്വന്തം പ്രതിനിധി അനന്തകൃഷ്ണന് ജി 13.10.2009ന് പോസ്റ്റു ചെയ്ത വാര്ത്തയില് ഇതു സംബന്ധിച്ച വിശദവിവരങ്ങളുണ്ട്. തങ്ങളുടെ സമുദായങ്ങള്ക്ക് മാരകമായ പ്രഹരം സമ്മാനിക്കുന്ന ഈ സാമൂഹ്യവിപത്തിനെതിരായി തങ്ങള് യോജിക്കുകയാണെന്നാണ് ഹിന്ദു/കൃസ്ത്യന് 'മതമേധാവികള്' അറിയിച്ചിരിക്കുന്നത്.
ലവ്ജിഹാദിന്റെ പ്രവര്ത്തനങ്ങള് തന്നെയായിരുന്നു മംഗളൂരുവിലെ പബ്ബില് നടന്നിരുന്നതെന്നും അതു തടയാനാണ് തങ്ങള് അവിടെയെത്തിയതെന്നുമാണ് രാമസേന പറയുന്നത്. (ഹിന്ദു പെണ്കുട്ടികളേ ലവ് ജിഹാദിനെ കരുതിയിരിക്കുക- ഇന്ത്യന് റിയലിസ്റ്റ്.വേര്ഡ്പ്രസ്സ്.കോം) മോഡേണ് ആയി വസ്ത്രം ധരിച്ച നിരവധി ഹിന്ദു പെണ്കുട്ടികള് മംഗളൂരുവിലെ പബ്ബില് മുസ്ളിം യുവാക്കള്ക്കൊപ്പം കാമോത്തേജനപരമായ തരത്തില് നൃത്തം ചെയ്യുന്നതാണ് തങ്ങള് കണ്ടതെന്ന് രാമസേന ഓര്മ്മിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് തങ്ങള് അവരെ രക്ഷിച്ചെടുത്തത്. ഹിന്ദു കുട്ടികളെ പ്രസവിക്കുന്നതിനു പകരം മുസ്ളിം കുട്ടികളെ പ്രസവിച്ച് വളര്ത്തിയെടുത്ത് ഹിന്ദുക്കളെ കലാപത്തിലൂടെ കൊന്നൊടുക്കുക എന്നതാണ് ലവ് ജിഹാദിന്റെ ലക്ഷ്യം എന്ന് രാമസേന കണ്ടെത്തിയിരിക്കുന്നു. മതപരിവര്ത്തനത്തിനുള്ള തക്ക്വിയ തന്ത്രത്തിന്റെ ഒരു രീതി മാത്രമാണ് ലവ് ജിഹാദെന്നാണ് സംഘപരിവാര് ആശയക്കാരനായ സന്ദീപ്വെബ് കണ്ടെത്തുന്നത്. ഇസ്ളാമിക് ബേബി ഫാക്ടറി തന്നെ ലവ് ജിഹാദുകാര് കെട്ടിപ്പടുക്കുകയാണെന്നാണ് സന്ദീപിന്റെ അഭിപ്രായം.
സാധാരണയായി നാട്ടില് നടക്കുന്ന അനവധി പ്രണയങ്ങളെയാണ് ഈ ലവ് ജിഹാദ് പ്രചാരകര് സംശയത്തിന്റെ നിഴലിലേക്കും അതുവഴി വംശഹത്യയിലേക്കും നയിക്കുന്നത്. മുസ്ളിങ്ങള്, കൃസ്ത്യാനികള്, കമ്യൂണിസ്റ്റുകാര് എന്നീ മൂന്നു പ്രഖ്യാപിത ശത്രുക്കള്ക്കു പുറമെ കമിതാക്കള്, മിശ്രവിവാഹിതര്, മതം മാറിയവര് എന്നിവരെ കൂടി ഇരകളാക്കി വംശഹത്യക്കു വിധേയമാക്കാനുള്ള സംഘപരിവാര് പദ്ധതിക്ക് ചൂട്ടു പിടിക്കാന് ദേശീയ/മതേതര പത്രങ്ങളും പോലീസും കോടതിയും സമുദായസംഘടനകളും തയ്യാറായി എന്നതാണ് കാര്യങ്ങളെ കൂടുതല് ഗൌരവാവഹവും നിയന്ത്രണാതീതവുമായ നിലയിലേക്ക് നയിക്കുന്നത്.
പൊതുസമൂഹവും ചെറുതും വലുതുമായ സംഘങ്ങളും അന്യന്, അപരന് (അദര്) എന്ന ആരോപണത്തിലൂടെ ഒരാളെ/ഒരു സമുദായത്തെ/ഒരു സംസ്ക്കാരത്തെ/ഒരു ഭാഷയെ/ഒരു സ്ഥലത്തെ/ഒരു വിശ്വാസത്തെ വേര്പെടുത്തുകയും ഒറ്റപ്പെടുത്തുകയും കുറ്റപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രവണത പുതിയ കാലത്ത് വര്ദ്ധിച്ചുവരുന്നതായി കാണാം. സ്വയം ഒരു അധികാരരൂപമായി പ്രവര്ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പത്ര-ടിവി മാധ്യമങ്ങള് ഈ അപരവത്ക്കരണ പ്രയോഗത്തിന്റെ മുഖ്യ വേദിയായി ഇതിനകം മാറിക്കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. മ അ്ദനിയുടെയും പി ഡി പിയുടെയും സാന്നിദ്ധ്യത്തെ കൊടും കുറ്റകൃത്യമായി വിശേഷിപ്പിച്ച് തെരഞ്ഞെടുപ്പ് അജണ്ടയെ അട്ടിമറിക്കാന് ശ്രമിച്ചത് ഇക്കഴിഞ്ഞ ലോകസഭാ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകാലത്ത് കേരളം കാണുകയുണ്ടായി. കഴിഞ്ഞ പത്തിരുപത് വര്ഷമായി മലയാള സിനിമയിലൂടെ പ്രത്യക്ഷവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ജനപ്രിയതയുടെ ലക്ഷണങ്ങള് കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രത്തെയും പ്രബുദ്ധതയെയും നിലപാടുകളെയും മാധ്യമ പ്രതികരണരീതികളെയും വിസ്ഫോടനകരമാം വണ്ണം ചവിട്ടിക്കുഴക്കുന്ന അതിജീര്ണമായ അവസ്ഥ തന്നെ സംസ്ഥാനത്ത് ഇതിനെ തുടര്ന്ന് സംജാതമാകുകയുണ്ടായി. താന് കോഴിക്കോട്ട് വീടന്വേഷിച്ചപ്പോള് ഇവിടെ നല്ല സ്ഥലമാണ്, അടുത്ത് മുസ്ളിങ്ങളില്ല എന്ന് ബ്രോക്കര് പറഞ്ഞതായി കെ എന് പണിക്കര് തന്റെ അനുഭവം വിവരിക്കുന്നത്, അപരവത്ക്കരണം കേരളീയ സമൂഹത്തിന്റെ പ്രഖ്യാപിത പുരോഗമന-മതേതര-ജനാധിപത്യ-ആധുനിക നാട്യങ്ങളെ നിരാകരിക്കും വിധം ആഴത്തില് വേരോടിക്കഴിഞ്ഞു എന്നതിന്റെ തെളിവാണ്(പി പി ഷാനവാസുമായുള്ള അഭിമുഖം).
ദേശീയ സ്വത്വ നിര്മിതി, ഭാഷാഭിമാനം, രാജ്യസ്നേഹം തുടങ്ങിയ മേഖലകളിലും ഇത്തരത്തിലുള്ള അപരവത്ക്കരണങ്ങള് ദിനം പ്രതിയെന്നോണം രൂക്ഷമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. കേരളത്തിലെ കായിക തൊഴില് മേഖലയില് തമിഴ് നാട്, ആന്ധ്ര, ബംഗാള്, ഒറീസ, ഝാര്ഖണ്ഡ് തുടങ്ങിയ സംസ്ഥാനങ്ങളില് നിന്ന് അനവധി തൊഴിലാളികള് പ്രവര്ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഇവരോട് പുഛവും മനുഷ്യാവകാശ നിഷേധവും വെറുപ്പും അമിത ചൂഷണവും നിറഞ്ഞ സമീപനമാണ് പൊതു സമൂഹം പുലര്ത്തിവരുന്നത്. മുസ്ളിം ഭീകരര് പിടിയില്, തമിഴ് മോഷ്ടാക്കള് പിടിയില് എന്ന തരത്തില് വാര്ത്തകള്ക്ക് തലക്കെട്ടു കൊടുക്കുന്നതില് പത്രങ്ങള് മത്സരിക്കുന്നതും അമിതോത്സാഹം കാട്ടുന്നതും അസഹനീയമായിട്ടുണ്ട്. പത്ര മാധ്യമങ്ങളുടെ ഈ അമിതോത്സാഹമാണ് കേരളത്തിന്റെ പലയിടങ്ങളിലും ജനകീയപ്പോലീസായി മാറുന്ന 'നാട്ടുകാര്' തമിഴരെയും മറ്റു സംസ്ഥാനത്തു നിന്നുള്ളവരെയും കുറ്റമാരോപിച്ച് പിടികൂടുകയും മര്ദ്ദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനുള്ള അടിസ്ഥാന കാരണം. എടപ്പാളില്, ഗര്ഭിണിയായ തമിഴ് വംശജയെ ഗുരുതരമായി നടുറോട്ടിലിട്ട് മര്ദ്ദിച്ചതിന് 'നാട്ടുകാരെ' പത്ര-ടി വി മാധ്യമങ്ങള് കുറ്റപ്പെടുത്തുകയുണ്ടായി. എന്നാല് ഈ 'നാട്ടുകാരെ' നിര്മ്മിച്ചെടുത്തത് ഇതേ പത്ര-ടി വി മാധ്യമങ്ങളായിരുന്നു എന്ന കാര്യം എല്ലാവരും മറന്നു പോയി. ഇത്തരത്തിലുള്ള 'നാട്ടുകാരാ'ണ് മുത്തങ്ങ സംഭവത്തിനു ശേഷം ഒളിവില് പോയ ആദിവാസി ഗോത്രസഭാ നേതാവ് സി കെ ജാനുവിനെയും കൈകാര്യം ചെയ്തത്. വയനാട്ടിലെ ആദിവാസി ഭൂമി സൂത്രത്തില് തട്ടിയെടുത്ത കുടിയേറ്റക്കാര് 'നാട്ടുകാരാ'യി മാറുകുയം യഥാര്ത്ഥ നാട്ടുകാരായ ആദിവാസികള് കുറ്റക്കാരായി മാറുകയും ചെയ്തു. മിക്കവാറും മലയാള സിനിമകളില് കറുത്ത തൊലി നിറമുള്ള നടന്മാരെ (കലാഭവന് മണി, മണിക്കുട്ടന്, സലിം കുമാര്) അവഹേളിക്കപ്പെടുന്നതിനായി അണിനിരത്തിയിട്ടുണ്ടാവും. സൌന്ദര്യം/വൈരൂപ്യം, നന്മ/തിന്മ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ എളുപ്പത്തില് വര്ഗീകരിക്കുന്നതിന് വെളുത്ത തൊലി നിറം/കറുത്ത തൊലി നിറം എന്ന വൈജാത്യത്തെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നത് സര്വരും അംഗീകരിക്കുന്ന വിധത്തില് സ്ഥിരം പതിവായിത്തീര്ന്നിരിക്കുന്നു. ലവ് ജിഹാദ് പ്രചാരണം കൊടുമ്പിരിക്കൊള്ളുന്നതോടെ പ്രണയവിരോധികളുടെ കൂട്ടായ്മകള് നാട്ടുകാര് എന്ന ലേബലൊട്ടിച്ച് പ്രത്യക്ഷപ്പെടാന് സാധ്യതയുണ്ട്.
ഇക്കഴിഞ്ഞ ലോകസഭാതെരഞ്ഞടുപ്പിലുണ്ടായ ഏറ്റവും സുപ്രധാനമായ കൂട്ടുകെട്ട് സി പി ഐ(എം) - പി ഡി പി ബന്ധമല്ല; മറിച്ച് കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധരുടെയും മുസ്ളിം വിരുദ്ധരുടെയും കൂട്ടായ്മയാണ്. കേരളത്തിന്റെ ജനപ്രിയതാ മണ്ഡലത്തില് ഇത്രയധികം സാധ്യതയുള്ള ഒരു മാധ്യമ-രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്ക്കാരിക-മത മുന്നണി രൂപീകരിക്കപ്പെടാന് എന്തുകൊണ്ടിത്രയും വൈകി എന്നു മാത്രമേ ഇപ്പോള് അത്ഭുതപ്പെടാനാകുകയുള്ളൂ. ഇത്തരമൊരു മുന്നണി രൂപീകരിക്കുന്നതിനുള്ള ആശയപ്രചാരണം സത്യത്തില് നേരത്തെ തുടങ്ങിക്കഴിഞ്ഞതാണ്. സി പി ഐ(എം) മ്മിന്റെ മുതിര്ന്ന നേതാവും കേന്ദ്രക്കമ്മിറ്റി മെമ്പറുമായ സഖാവ് പാലോളിയെ മുഖ്യമന്ത്രി സ്ഥാനത്തേക്ക് പരിഗണിച്ചേക്കും എന്ന മാധ്യമ വാര്ത്തകളെ, മുസ്ളിം പ്രീണനം എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാന് വരെ പൊതു(പൈങ്കിളി) ബോധത്തിന്റെ വക്താവായ രാജേശ്വരി/ജയശങ്കര് ധൈര്യപ്പെട്ടത് ഇതിനു മുമ്പുള്ള നിയമസഭാ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകാലത്തായിരുന്നു. ലോകസഭാതെരഞ്ഞെടുപ്പു കാലത്ത് ഇടതുപക്ഷത്തിനെതിരെയും അവര്ക്ക് പിന്തുണ കൊടുത്തതിന്റെ പേരില് പി ഡി പിയെയും മ അ്ദനിയെയും വേട്ടയാടിയതിലൂടെ വലതുപക്ഷത്തിന്റെയും മൃദു/തീവ്ര ഹിന്ദുത്വാശയത്തിന്റെയും അജണ്ട ഒരു പരിധി വരെ വിജയിച്ചതിന്റെ ലഹരിയിലാണ്, ലവ് ജിഹാദ് പോലെ തികച്ചും അസത്യമായ ഒരു അസംബന്ധത്തെ ആരോപണമായി ഉയര്ത്തിക്കൊണ്ടുവരാനും പൊതുബോധത്തിലേക്ക് കയറ്റിവിട്ട് കേരള സമൂഹത്തില് നിലനില്ക്കുന്ന സഹിഷ്ണുതയെ തകിടം മറിക്കാനും ഹിന്ദുത്വ വലതുപക്ഷം പരിശ്രമിക്കുന്നത് എന്നതാണ് വാസ്തവം.
മതം മാറ്റം എന്നത്, ഓരോരുത്തരുടെയും സ്വാതന്ത്ര്യം എന്ന പരിഗണനയില് സമീപിക്കേണ്ട പ്രശ്നമാണെന്ന ധാരണയാണ് സെക്കുലറിസ്റ്റുകള്ക്കുള്ളത്. ഹിന്ദുമതത്തില് ദളിതരായ ബഹുജനങ്ങള്ക്ക് രക്ഷയില്ല എന്നു കണ്ടെത്തി, ജീവിതാന്ത്യത്തില് ലക്ഷക്കണക്കിന് അനുയായികളോടൊപ്പം പൊതുവേദിയില് വെച്ച് ബുദ്ധവിശ്വാസത്തിലേക്ക് മതം മാറിയ അംബേദ്ക്കറുടെ നേതൃത്വത്തില് രൂപം കൊടുത്ത ഇന്ത്യന് ഭരണഘടന ഈ കാഴ്ചപ്പാടിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്, മലയാളത്തിന്റെ പ്രിയ കഥാകാരി കമലാദാസ് അഥവാ മാധവിക്കുട്ടി, കമലാ സുരയ്യയായി പേരു മാറ്റി മുസ്ളിം മതം സ്വീകരിച്ചപ്പോള് അതിനെ സഹിഷ്ണുതയോടെയും സാഹോദര്യത്തോടെയും സ്നേഹത്തോടെയും ഉള്ക്കൊള്ളാന് കേരളത്തിലെ സാമാന്യ ജനതക്ക് സാധിച്ചത്. ചില തീവ്ര ഹിന്ദുത്വ വര്ഗീയവാദികള് പ്രശ്നങ്ങള്ക്ക് ശ്രമിച്ചെങ്കിലും അതിനെ സാധാരണക്കാര് പുഛിച്ചു തള്ളി. സ്വന്തം മനസ്സിന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും സമാധാനത്തിനു വേണ്ടി മുസ്ളിം മതം സ്വീകരിച്ച ഏ ആര് റഹ്മാന് എന്ന ദിലീപ് കുമാര് ഈയടുത്ത കാലത്ത് ഇന്ത്യയുടെ യശസ്സ് ലോകത്തിന്റെ നെറുകയോളം ഉയര്ത്തിയപ്പോള് ആഹ്ളാദിക്കാന് ഇന്ത്യയിലെ സാമാന്യജനതക്ക് സാധിച്ചതും സമാനമായ അനുഭവമാണ്.
മനുഷ്യാവകാശത്തെ സംബന്ധിച്ച ഐക്യരാഷ്ട്ര സഭാ പ്രഖ്യാപനത്തില് മതം മാറ്റത്തെ ക്കുറിച്ച് ഇപ്രകാരം പറയുന്നു.
ചിന്ത, മനസ്സാക്ഷിയോടുള്ള പ്രതിബദ്ധത, മതവിശ്വാസം എന്നീ കാര്യങ്ങളില് എല്ലാ മനുഷ്യര്ക്കും അവരവരുടെ താല്പര്യം വെച്ചു പുലര്ത്താന് സ്വാതന്ത്ര്യം ഉണ്ടായിരിക്കേണ്ടതാണ്. ഈ അവകാശത്തില്, അവരവരുടെ മതവും വിശ്വാസവും മാറാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യവും ഉള്പ്പെടുന്നു (ആര്ട്ടിക്കിള് 18).
ഒരാളെ മതം മാറ്റത്തിന് നിര്ബന്ധിക്കുന്നത് തെറ്റാണെന്ന് തുടര്ന്ന് വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. മതം മാറ്റത്തെ സംസ്ക്കാരത്തിന്റെയും ദേശീയതയുടെയും പ്രശ്നമായി എടുത്തുയര്ത്തുകയും വംശഹത്യകള്ക്കുള്ള കാരണമായി ഫാസിസത്തിനാല് മറുന്യായമായി പ്രതീകവല്ക്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യപ്പെടുന്ന കാലഘട്ടത്തില് അപരവത്ക്കരണത്തിന്റെ പ്രശ്നമണ്ഡലത്തെയും മതം മാറ്റത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പനങ്ങളും ഭാവനകളും കലുഷിതമാക്കുന്നുണ്ട്. സമൂഹത്തിന്റെ പൊതു നിയമത്തിന് പാകമല്ലാത്തവര്, അഥവാ പൊതു ശ്രേണിയില് തരം താണിരിക്കേണ്ടവര് എന്ന സ്ഥാനമാണ് അപരര്ക്ക് ഉന്മാദ ദേശീയത പതിച്ചു നല്കുന്നത്. മത/ഭാഷാ ന്യൂനപക്ഷങ്ങള്, ദളിതര്, വിദേശീയര് എന്നിവരൊക്കെയും ഇപ്പോള് ഇന്ത്യയില് ഈ അപരവത്ക്കരണ ഭീഷണി നേരിടുന്നുണ്ട്.
2004ലെ പൊതുതെരഞ്ഞെടുപ്പിനു ശേഷം പൌരത്വ പ്രശ്നം ഉയര്ത്തിക്കാട്ടിക്കൊണ്ട്, രാഷ്ട്രീയവും നിയമപരവുമായ പിന്തുണയും സാധ്യതയും ഉണ്ടായിട്ടും സോണിയാഗാന്ധിക്ക് പ്രധാനമന്ത്രി സ്ഥാനം ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടി വന്നത്, പൊതു ബോധത്തിലേക്ക് ഈ വൈറസ് ബാധ വ്യാപിച്ചതുകൊണ്ടാണ്. അപലപിക്കേണ്ടതായ ഒരു പ്രവൃത്തിയും പ്രത്യക്ഷമായോ പരോക്ഷമായോ ചെയ്യാത്തവര് പോലും, അവരുടെ മത/ഭാഷാ സ്വത്വത്തിന്റെ പേരില് ഒറ്റപ്പെടുത്തപ്പെടുകയും അപരരായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രവണത വ്യാപകമാകുന്നത്, സമൂഹം ഉന്മാദ ദേശീയതയുടെ ഫാസിസത്തിന് അതിവേഗം കീഴ്പ്പെടുന്നു എന്നതിന്റെ കൃത്യമായ തെളിവാണ്. മനുഷ്യര്ക്കിടയില് അതിര്ത്തികളും വിഭാഗീയതകളും കല്പ്പിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന ദേശീയതയുടെ ഭാവനാശാലികളായി മാധ്യമങ്ങളില് വാര്ത്തയുണ്ടാക്കുന്നവരും വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നവരും പൊതു പ്രസംഗകരും സമുദായസംഘടനകളും അതിവേഗം പരിണമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. സുനിശ്ചിതവും അനിശ്ചിതവുമായ കാര്യങ്ങളെന്തൊക്കെ എന്ന് തരം തിരിക്കുന്നത് ഈ പ്രക്രിയയിലൂടെയാണ്. രാഷ്ട്രീയ/സാമൂഹ്യ/ലൈംഗിക സദാചാരവും ഇതിലൂടെ നിരന്തരം രൂപപ്പെട്ടുവരുകയും പുനക്രമീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രത്യേക മത/ഭാഷാ വിഭാഗങ്ങള് തുടക്കത്തില് കുറഞ്ഞ തരം മനുഷ്യരും പിന്നീട് പിശാചുക്കളുമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. അവരെ തരം താഴ്ത്തി ഇല്ലാതാക്കുക, അല്ലെങ്കില് വീണ്ടും പരിഷ്ക്കരിച്ചെടുത്ത് മാനവീകരിക്കുക എന്ന രണ്ടു അജണ്ടകളിലൊന്ന് സമൂഹം(മൃദു/തീവ്ര ഹിന്ദുത്വത്തിലധിഷ്ഠിതമായ വലതുപക്ഷ/ഉന്മാദ ദേശീയത എന്നും സമൂഹത്തിന് നിര്വചനം കൊടുക്കാം) സ്വീകരിക്കുന്നു.
ഗുജറാത്ത് വംശഹത്യയുടെ മുന്നോടിയായി ആ സംസ്ഥാനത്തുടനീളം പലതരത്തിലുള്ള ലഘുലേഖകള് വിതരണം ചെയ്യപ്പെടുകയുണ്ടായി. വിഷലിപ്തമായ വര്ഗീയ പ്രചാരണങ്ങളായിരുന്നു അവയിലുണ്ടായിരുന്നത്. അതിലൊരു ലഘുലേഖയില് ഇപ്രകാരം പറയുന്നു:
നിങ്ങളുടെ ശരീരത്തിലോടുന്നത് ഹിന്ദു മാതാപിതാക്കളുടെ രക്തമാണെങ്കില് താഴെ പറയുന്ന നിര്ദ്ദേശങ്ങള് യാതൊരു വീഴ്ചയും കൂടാതെ നടപ്പില് വരുത്തുക.....9. മുസ്ളിംകള്ക്ക് അവര് തന്നെ നടത്തുന്ന പ്രത്യേകം ബാങ്കുകളുണ്ട്. ഇതിന് സാമ്പത്തിക സഹായം നല്കുന്നത് മുസ്ളിം ക്രിമിനല് സംഘങ്ങളാണ്. സ്കൂളുകളിലും കോളേജുകളിലും പഠിക്കുന്ന ഹിന്ദു പെണ്കുട്ടികളെ വഴി തെറ്റിക്കുകയും വഞ്ചിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്ന ഗൂഢോദ്ദേശ്യത്തോടെ അവര് സ്വയം രാജു, പിന്റു, രാജന്, മൊന്റു, ചിന്റു തുടങ്ങിയ പേരുകളിടുന്നു. ഇത് വളരെ സംഘടിതവും ഭീകരവുമായ ഒരു പദ്ധതിയാണ്. എല്ലാ ഗ്രാമങ്ങളിലും നഗരങ്ങളിലും ഇത് സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഗോധ്ര സംഭവത്തില് മുസ്ളിം ഗുണ്ടകള് മുപ്പതോളം ഹിന്ദു യുവതികളെ തട്ടിക്കൊണ്ട് പോയി ബലാത്സംഗം ചെയ്യുകയും അതിന് ശേഷം അവരുടെ സ്തനങ്ങള് ഛേദിച്ചുകളയുകയും ഗുഹ്യഭാഗങ്ങളില് ചുട്ട് പഴുത്ത ഇരുമ്പ് കമ്പികള് കുത്തിക്കയറ്റുകയും ചെയ്തു. ഗുജറാത്തിലും മറ്റ് സ്ഥലങ്ങളിലും നിത്യേന നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളുടെ മൊത്തം കണക്കെടുത്താല് ഹിന്ദു പെണ്കുട്ടികള് വഞ്ചിതരായതിന്റെയും ബലാത്സംഗം ചെയ്യപ്പെട്ടതിന്റെയും ഒരു പതിനായിരം കേസെങ്കിലും വര്ഷം തോറും നടക്കുന്നുണ്ട് എന്നു മനസ്സിലാകും. ഗോധ്രാ സംഭവത്തിന് ശേഷം അവര് വര്ദ്ധിതാവേശത്തോടെ ഈ പ്രക്രിയ തുടര്ന്നു കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. കാശ്മീരില് സ്വന്തം അമ്മ പെങ്ങന്മാരുടെ കണ്മുന്നില് വെച്ച് നൂറു കണക്കിന് ഹിന്ദുക്കളെ അവര് കൊന്നിട്ടുണ്ട്. ഹിന്ദുക്കളുടെ സഹോദരിമാരേയും പെണ്മക്കളെയും മുസ്ളിം ഭീകരര് ബലാത്സംഗം ചെയ്തു കൊന്നുകളയുന്നു. ഇതു മൂലം ആയിരക്കണക്കിന് ഹിന്ദുക്കള് കാശ്മീര് വിട്ട് ഓടിപ്പോകുന്നു. നിങ്ങളുടെ സഹോദരിമാരെയും പെണ്മക്കളെയും രക്ഷിക്കണമെന്നുണ്ടെങ്കില്, ഗുജറാത്തിലും ഇന്ത്യയിലെ ഇതര ഭാഗങ്ങളിലും പുതിയ കാശ്മീരുകള് ഉണ്ടാകരുത് എന്ന് നിങ്ങള്ക്കാഗ്രഹമുണ്ടെങ്കില് ഹിന്ദുക്കളെ ഉണരുക...! ഇനി മുതലങ്ങോട്ട് നിങ്ങളുടെ പെണ്കുട്ടികളെ ശ്രദ്ധിക്കുക. അവര്ക്ക് മുസ്ളിംകളുമായി യാതൊരു തരത്തിലുള്ള ബന്ധവുമില്ലാതെ സൂക്ഷിക്കുക. കോളേജുകളില് പഠിക്കുന്ന ഹിന്ദു വിദ്യാര്ത്ഥികള്ക്ക് സ്വന്തമായോ അല്ലെങ്കില് ഹിന്ദു സംഘടനകളുടെ സഹായത്തോടെയോ ഹിന്ദു വിദ്യാര്ത്ഥികളെ മുസ്ളിം ഗുണ്ടകളുടെ കൈകളില് നിന്ന് രക്ഷിക്കാന് കഴിയും. (മഹാത്മജിയുടെ നാട്ടിലെ വംശഹത്യ - വസ്തുതകള്, വിശകലനങ്ങള്, എഡിറ്റര് ഡോ. ടി കെ രാമചന്ദ്രന്/സെക്കുലര് കലക്ടീവ്, കേളുഏട്ടന് പഠനകേന്ദ്രം, പുരോഗമന കലാ സാഹിത്യ സംഘം പേജ് 106-114).
ഒരു യഥാര്ത്ഥ ഹിന്ദു ദേശ സ്നേഹിക്കായുള്ള വിശ്വഹിന്ദു പരിഷത്തിന്റെ പത്തു കല്പനകളില് ഒമ്പതാമത്തേത് ഇപ്രകാരമാണ്. കോളേജുകളിലും ജോലിസ്ഥലങ്ങളിലും മുസ്ളിം പയ്യന്മാരുടെ പ്രേമത്തട്ടിപ്പില് നമ്മുടെ സഹോദരിമാരും പെണ്മക്കളും വീഴാതിരിക്കാന് ഞാന് ജാഗ്രത പുലര്ത്തും (അതേ പുസ്തകം പേജ് 134-135)
ഗുജറാത്തിനും ഒറീസ്സക്കും കര്ണാടകക്കും ശേഷം കേരളത്തെ അതി തീവ്രമായ തരത്തില് ആക്രാമകമായ ഹിന്ദുത്വാശയങ്ങള്ക്ക് കീഴ്പ്പെടുത്താനുള്ള പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ പദ്ധതിയുടെ ഭാഗമായി കെട്ടിച്ചമച്ചുണ്ടാക്കിയ ഒരു പ്രചാരണ കോലാഹലമാണ് ലവ് ജിഹാദ് എന്നതാണ് വസ്തുതാപരമായി തന്നെ ഇതില് നിന്നു വ്യക്തമാകുന്നത്. എസ് എന് ഡി പിയും എന് എസ് എസ്സും മുതല് കത്തോലിക്കാ ബിഷപ്പുമാരുടെ ഉന്നത സമിതി വരെയും, കേരളകൌമുദിയും കേരളശബ്ദവും മാതൃഭൂമിയും മനോരമയും മുതല് മുഖ്യധാരാ ടെലിവിഷന് ചാനലുകള് വരെയും, കോടതികളും പോലീസും എല്ലാവരും ചേര്ന്ന് സംശയങ്ങളുടെ കാട്ടു തീ പടര്ത്തിക്കഴിഞ്ഞു. അത് എത്രയും വേഗം വെള്ളമൊഴിച്ചും മറ്റും തല്ലിക്കെടുത്തുക എന്നതാണ് സെക്കുലറിസത്തിലും സമാധാനത്തിലും പുരോഗതിയിലും വിശ്വസിക്കുന്നവരുടെ ചുമതല. അത് നിര്വഹിക്കാന് മടിച്ചും മറന്നും നില്ക്കുന്നവര്ക്ക് മാപ്പു നല്കാന് ചരിത്രം ബാക്കിയുണ്ടാവുമോ എന്നു കണ്ടു തന്നെ അറിയണം.
(കെ ഇ എന് എഡിറ്റു ചെയ്ത്, ചിന്ത പബ്ളിഷേഴ്സ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ലൌ സിന്ദാബാദ്, ലൌ ജിഹാദ് മൂര്ദാബാദ് എന്ന പുസ്തകത്തില് ഉള്പ്പെടുത്തിയ ലേഖനം)
Labels:
കേരളം,
ഫാഷിസം,
മതം,
രാഷ്ട്രീയം,
സംഘപരിവാര്,
സാസ്കാരികം
Wednesday, October 28, 2009
പഴശ്ശിരാജ-ജനപ്രിയതാ രൂപീകരണത്തിന്റെ സങ്കീര്ണയുക്തികള്
ചിത്രത്തിന്റെ ഏതാണ്ട് മുക്കാല് ഭാഗവും യുദ്ധ-സംഘട്ടന രംഗങ്ങളാണ്. നിര്മാതാക്കള് അവകാശപ്പെടുന്നത് ഇവ പൂര്ത്തിയാക്കാന് കമ്പ്യൂട്ടര് ഗ്രാഫിക്സിന്റെ സഹായം ഉപയോഗിച്ചിട്ടേ ഇല്ല എന്നാണ്. വയനാട്ടിലാണ് ചിത്രത്തിന്റെ നല്ലൊരു ഭാഗം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ആദിവാസി ജനവിഭാഗമായ കുറിച്യരുടെ സഹായത്തോടെ പഴശ്ശി രാജ ബ്രിട്ടീഷുകാര്ക്കെതിരെ നടത്തിയ പോരാട്ടത്തിന്റെ ത്രസിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാനമാണ് കേരളവര്മ്മ പഴശ്ശിരാജ. ലിഖിതവും അല്ലാത്തതുമായ ചരിത്രവും അതിലെ നായകത്വങ്ങളും ആധുനിക ജനപ്രിയമാധ്യമമായ സിനിമയും തമ്മിലുള്ള അഭിമുഖീകരണത്തിനു വേണ്ടി തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും മറ്റ് സാങ്കേതിക വിദഗ്ദ്ധരും നടീനടന്മാരും പ്രകടിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള അര്പ്പണ ബോധം സിനിമയില് പ്രകടമാണ്. കേരള സര്ക്കാര് ചിത്രത്തിന് വിനോദ നികുതിയിളവ് അനുവദിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. പ്രസ്തുത ഇളവു മൂലം ടിക്കറ്റു കൂലിയില് ഇളവുണ്ടായിരിക്കുന്നതല്ല, മറിച്ച് നികുതിയിനത്തില് പിരിക്കുന്ന പണമടക്കം സിനിമാശാല ഉടമസ്ഥരും വിതരണക്കാരും ചേര്ന്ന് പങ്കിട്ടെടുക്കും(സാധാരണ അവസരത്തില് വില്ക്കുന്ന ടിക്കറ്റുകളില് നിന്ന് ലഭിക്കുന്ന മുഴുവനും നികുതി തദ്ദേശ ഭരണ സ്ഥാപനങ്ങളില് അടക്കുന്നുണ്ടോ എന്നത് സംശയമാണ്. ആയതിനാല് ഇപ്പോളനുവദിച്ച ഇളവിന്റെ ഗുണം മുതലാളിമാര്ക്ക് കാര്യമായ തോതില് ലഭിക്കുമെന്ന് കരുതാനാവില്ല). ബ്രിട്ടീഷുകാര്ക്കു വേണ്ടി കര്ഷകരില് നിന്നും ജനങ്ങളില് നിന്നും പിരിച്ചെടുക്കേണ്ട നികുതിപ്പണം പിരിച്ചെടുക്കാന് വിസമ്മതിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് പഴശ്ശിരാജ പ്രതിഷേധം ആരംഭിക്കുന്നത്. ആ വിസമ്മതത്തിന് അഭിവാദ്യമായി കേരള സര്ക്കാരിന്റെ തീരുമാനത്തെ കണക്കിലെടുക്കാം. മമ്മൂട്ടി പ്രൌഢോജ്വലമായി അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന പഴശ്ശിരാജയുടെ തീരുമാനത്തിനു വിരുദ്ധമായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ അമ്മാമനായ വീരവര്മ്മ (തിലകന്) ബ്രിട്ടീഷ് ഈസ്റ്റ് ഇന്ത്യാ കമ്പനിക്ക് വിധേയപ്പെടുകയും നികുതി പിരിച്ചേല്പ്പിക്കാമെന്ന് ഓലയെഴുതി കമ്പനി അധികൃതര്ക്കെത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രംഗത്തോടെയാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. അമ്മാമനോട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രവൃത്തിയിലെ അപ്രീതി അറിയിക്കാനായി എത്തുന്ന രംഗത്തിലാണ് മമ്മൂട്ടിയുടെ രംഗപ്രവേശം. എന്നാല് ഈ സീനിനു ശേഷം തിലകന്റെ കഥാപാത്രത്തിന് എന്തു സംഭവിച്ചു എന്നറിയില്ല. അതിനുപകരം തെലുങ്കു താരം സുമന് അവതരിപ്പിക്കുന്ന പഴയം വീടന് ചന്തുവാണ് ഈസ്റ്റ് ഇന്ത്യാ കമ്പനിയെ സഹായിക്കുന്ന നാട്ടുപ്രമാണിയായി നിറഞ്ഞു നില്ക്കുന്നത്.
സാധാരണ സൂപ്പര് താരചിത്രങ്ങളില് സൂപ്പര് താരത്തിന്റെ ശരീരഭാഗങ്ങള്(മിക്കപ്പോഴും മുഖം) വെളിച്ചമധികമുള്ള പ്രതലത്തില് എക്സ്ട്രീം ക്ളോസപ്പിലാണ് കടന്നുവരാറുള്ളതെങ്കില്, കേരളവര്മ്മ പഴശ്ശിരാജയില് ഇരുട്ടില് നിന്ന് ഇളം വെളിച്ചത്തിലേക്ക് ധാടിമോടികളില്ലാതെ മുഴുനീള മമ്മൂട്ടി കടന്നു വരുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ആദ്യപ്രദര്ശനം മുതല്ക്കേ ദത്തശ്രദ്ധരായിരിക്കുന്ന ഫാന്സ് അസോസിയേഷന് പ്രവര്ത്തകര് തയ്യാറായിരിക്കുന്നതുകൊണ്ട് ആര്പ്പു വിളിയും കൈയടിയും ടിക്കറ്റുകഷണങ്ങളും പാന്പരാഗ് പൊതികളും തിരശ്ശീലയിലേക്ക് അമിട്ടു പോലെ പൊട്ടിച്ചിതറിയുയര്ന്നു. ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മലയാള സിനിമയുടെ ഗതി നിര്ണയിക്കുന്ന സൃഷ്ടിയാണോ കേരളവര്മ്മ പഴശ്ശിരാജ? ആഗോള സാമ്പത്തിക പ്രക്രിയയിലേക്ക് ഉദ്ഗ്രഥിക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞ തമിഴ്, ഹിന്ദി സിനിമാവ്യവസായം പോലെ സാങ്കേതികവും സാമ്പത്തികവും ബ്രാന്റ് ഉല്പ്പന്നപരവുമായ തരത്തില് വളര്ന്നു പന്തലിക്കാന് മലയാള സിനിമക്ക് സാധിക്കുമോ? സിനിമ, മലയാളം, കേരളം, ചരിത്രം, സ്വാതന്ത്യസമരം എന്നീ പ്രതിഭാസങ്ങള് കേരളവര്മ്മ പഴശ്ശിരാജയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില് ഭാവന ചെയ്യപ്പെടുകയും സങ്കല്പന-നിര്വഹണ-ആസ്വാദന തലങ്ങളില് പരിചരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതെങ്ങനെ?
ബെന്ഹര്, ടെന് കമാന്റ്മെന്റ്സ് പോലെയുള്ള ബൈബിളധിഷ്ഠിത ചിത്രങ്ങളുടെയും ഹോളിവുഡിലിറങ്ങിയ മറ്റു നാടോടിയുദ്ധ സിനിമകളുടെയും മാതൃകകളാണ് എം ടിയും ഹരിഹരനും പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. രാമു കാര്യാട്ടിനെ അതിശയിക്കുന്ന തരത്തില് മികച്ച സാങ്കേതിക പ്രവര്ത്തകരുടെ സേവനം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതിലെ സംഘാടനപാടവം എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്. മലയാളത്തില് നിന്ന് മമ്മൂട്ടി അടക്കമുള്ള ചില മികച്ച താരങ്ങളെയും തമിഴില് നിന്ന് ശരത്കുമാര്, തെലുങ്കില് നിന്ന് സുമന് എന്നിങ്ങനെയുള്ളവരെയും ഉള്പ്പെടുത്തി സിനിമയുടെ വിപണനമൂല്യം ഉയര്ത്താനുള്ള ശ്രമവും ശ്രദ്ധേയമാണ്. വിപണിവിജയം ഉറപ്പിക്കുന്ന ഒരു അടിസ്ഥാനപദ്ധതിയാണ് കേരളവര്മ്മ പഴശ്ശിരാജയിലൂടെ ഉദ്ദേശിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നത് വ്യക്തമാണ്. ഇരുപത്തേഴ് കോടി രൂപ ചെലവായി എന്ന തുടര്ച്ചയായ പ്രഖ്യാപനം തന്നെ ഊഹക്കച്ചവടാധിഷ്ഠിതമായ വില്പനമൂല്യത്തെ ഊതിപ്പെരുപ്പിക്കാനാണെന്നതാണ് വാസ്തവം. ചാനല് അവകാശങ്ങള്, കേരളത്തിനു പുറത്തുള്ള ഔട്ട്റൈറ്റ് വില്പനകള്, ഡിവിഡി അവകാശം, ആഡിയോ വില്പന, ഇന്റര്നെറ്റ് അവകാശം, തിരക്കഥാ വില്പന എന്നിങ്ങനെ പലതരം വില്പനകള് കേരള ബോക്സാപ്പീസ് വരുമാനം എന്ന അടിസ്ഥാനത്തിനു പുറത്ത് സിനിമയില് ഇക്കാലത്ത് സാധ്യമാണ്. താരങ്ങളെ അവരുടെ വിപണിമൂല്യവും പ്രാദേശികമായ ജനപ്രിയതാനിലവാരങ്ങളും കണക്കിലെടുത്താണ് ഉള്പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്; അല്ലാതെ അവരുടെ നടനമികവു മാത്രം അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയല്ല.
നടികളുടെ അവതരണവും ഇതിന്റെ തുടര്ച്ചയാണ്. കനിഹ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കൈതേരി മാക്കം എന്ന പഴശ്ശിരാജയുടെ ഭാര്യാകഥാപാത്രത്തെ ശ്രദ്ധിക്കുക. ലൈംഗികദരിദ്രരായ മലയാളികളെ മനസ്സില് കണ്ടു കൊണ്ടാണ് ഈ നടി/കഥാപാത്രത്തിന്റെ വേഷവിധാനവും ശരീര ചലനങ്ങളും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഏതു കലാസൃഷ്ടിക്കും ചരിത്രത്തോട് നൂറു ശതമാനം നീതി പുലര്ത്താനാവില്ല എന്നിരിക്കെ (അങ്ങിനെ നീതി പുലര്ത്തേണ്ടതില്ല എന്നുമിരിക്കെ), പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ വേഷവിധാനം എന്നവകാശപ്പെട്ടുകൊണ്ട് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന വേഷങ്ങളുടെ കൃത്യത ആലോചിച്ച് സംവിധായകനോ വസ്ത്രസംവിധായകനോ നടിയോ കാണിയോ വിമര്ശകനോ തല പുകക്കേണ്ടതില്ല. അപ്പോള്, ഇത്തരമൊരു 'പീരിയഡ് സിനിമ'യിലെ നടിയുടെ വേഷം തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിന്റെ പിന്നിലെ ചേതോവികാരം എന്തായിരിക്കും? തീര്ച്ചയായും ചരിത്രത്തോടും ഇതിവൃത്തത്തോടും നൂറു ശതമാനം നീതിയും പ്രതിബദ്ധതയും പുലര്ത്തുക എന്ന നിഷ്കളങ്കവും ബൌദ്ധികവുമായ ഉദ്ദേശ്യമായിരിക്കുകയില്ല അത് എന്നതുറപ്പാണ്. നേരത്തെ പറഞ്ഞതു പോലെ ലൈംഗികദരിദ്രരായ മലയാളി പുരുഷ കാണിക്ക് അല്പമെങ്കില് അല്പസമയം കാമോത്തേജനവും ലിംഗോദ്ധാരണവും സാധ്യമാവുമെങ്കില് അതു നടക്കട്ടെ എന്ന 'നിഷ്കളങ്കമായ' സാമര്ത്ഥ്യം മാത്രം.
ഒളിവില് പാര്ക്കുന്ന നായകന് പഴശ്ശിരാജ ചിറക്കലില് പോയി വരുന്നതു വഴി കൈതേരിയിലെ തന്റെ വീട്ടിലും വരുമെന്നറിഞ്ഞ നായിക കുന്നത്തെ കൊന്നക്കും പൊന്മോതിരം ഇന്നേതോ തമ്പുരാന് തന്നേപോയി എന്ന പാട്ടിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില് കുളിക്കടവില് നിന്ന് കയറിവരുന്ന ദൃശ്യം ശ്രദ്ധിക്കുക. മുലക്കച്ചക്കുള്ളില് നിന്ന് കുലുങ്ങുന്ന മുലകളുടെ തെളിച്ചമുള്ള ചലനദൃശ്യം മലയാളസിനിമയുടെ ഗതിനിര്ണായകസൃഷ്ടിയുടെ പുറകില് അര്പ്പണം ചെയ്തവരുടെ ആണ്നോട്ട(മേല്ഗേസ്)ത്തിന്റെ ഉദാഹരണം മാത്രമാണ്. തിയറ്ററില് ഈ സമയത്ത് ഉയരുന്ന ആരവങ്ങളുടെ ഗതിവിഗതികളും(സമൂഹത്തിന്റെ ആണ്നോട്ടം) മറ്റൊന്നല്ല സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. കേരളവര്മ്മ പഴശ്ശിരാജയുടെ പ്രൊമോഷനുവേണ്ടി ടി വി ചാനലുകളില്(കുടുംബകത്തെ ആണ്നോട്ടം) വിതരണം ചെയ്തിട്ടുള്ളതും ആരാധകരാല് അപ്ലോഡ് ചെയ്യപ്പെട്ടതിനെ തുടര്ന്ന് യൂ ട്യൂബില് ഏറ്റവുമധികം ഹിറ്റു കിട്ടുന്നതുമായ പാട്ടുദൃശ്യവും(ഒറ്റവ്യക്തിയുടെ ആണ്നോട്ടം) ഇതു തന്നെ.
ഹരിഹരനുമുമ്പ് മലയാള സിനിമയില് സംഘാടനമിടുക്ക് കാണിച്ച രാമുകാര്യാട്ടും ഇതേ മാര്ഗം നന്നായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയ ആളാണ്. ചെമ്മീനി(1966)ല് കറുത്തമ്മ(ഷീല)യെ ആദ്യമായി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള് ക്യാമറ മുകളില് നിന്ന് അവളുടെ മാറിടത്തിനു മുകളിലായി തങ്ങിനില്ക്കുന്നു. ബ്ളൌസിനുമുകളിലായി രണ്ടു മുലകള്ക്കിടയിലെ വിടവ് വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഷോട്ട് കാണിച്ചതിന്റെ ന്യായീകരണം തൊട്ടടുത്ത സംഭാഷണത്തിലാണുള്ളത്. പരീക്കുട്ടി മുതലാളി(മധു)യുടെ നോട്ടമാണത്. “എന്തൊരു നോട്ടം! എന്ന് കറുത്തമ്മ മധുരമായി പരിഭവിക്കുന്നു. തോട്ടിയുടെ കഥ ലിഖിത സാഹിത്യത്തിലാവിഷ്ക്കരിച്ചതിലൂടെ മലയാള സാഹിത്യത്തിന്റെ അസംസ്കൃത വസ്തു സംഭരണത്തില് നിലനിന്നിരുന്ന വകതിരിവുകളെ അട്ടിമറിച്ച തകഴിയെപ്പോലുള്ള ഒരു അസാമാന്യ ‘പുരോഗമന’ സാഹിത്യ വ്യക്തിത്വം രചിച്ച ‘ചെമ്മീന്’ സിനിമയായപ്പോഴാണ് മുതലാളിത്തത്തിന്റെ നോട്ടത്തിന് കീഴ്പ്പെടുത്തപ്പെട്ടത് എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം.
അപ്പോള് രാജ്യസ്നേഹത്തിലധിഷ്ഠിതവും സ്വാതന്ത്ര്യബോധത്താല് ജ്വലിച്ചു നില്ക്കുന്നതുമായ കേരളവര്മ്മ പഴശ്ശിരാജയില് ഒരു സെക്കന്റു നേരം നടിയുടെ മുലകള് കുലുങ്ങിയാല് അത് എടുത്തു പറയുന്ന ദോഷൈകദൃക്കുകളുടെ വിമര്ശനബോധത്തെ നമുക്കവഗണിക്കാം; അതിനു പകരം ചരിത്രബോധവും രാജ്യസ്നേഹവും സ്വാതന്ത്ര്യാവബോധവും സ്വദേശാഭിമാനവും നഷ്ടപ്പെട്ട കേരളീയര്ക്കും മറ്റിന്ത്യക്കാര്ക്കും അത് പ്രദാനം ചെയ്യുന്നതിനായി, നടിയുടെ വസ്ത്രമൊരിത്തിരി സ്ഥാനചലനം വന്നുവെന്നും അവയവങ്ങള് കുറച്ചൊന്ന് കുലുങ്ങിയെന്നും കരുതി സമാധാനിക്കാം/അഭിമാനിക്കാം. സ്ത്രീകള്ക്കും ചരിത്രനിര്മാണ പ്രക്രിയയില് കുറച്ച് പങ്കു ലഭിക്കട്ടെ! പത്മപ്രിയ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നീലി എന്ന കുറിച്യപ്പോരാളിക്ക് വെടിയേറ്റതിനെ തുടര്ന്ന് അവളുടെ പ്രതിശ്രുതവരനായ തലക്കല് ചന്തു (മനോജ് കെ ജയന്) തന്റെ മടിയില് കിടത്തി അവളുടെ വെടിയുണ്ട നീക്കം ചെയ്യുന്ന ദൃശ്യവും കാണികള് ഇതേ ആണ്നോട്ടത്തിന് കീഴ്പ്പെടുത്തി. വലത്തേ തുടയിലാണ് വെടിയേല്ക്കുന്നത് എന്നതിനാലാണ് ഈ ആണ്നോട്ട സാധ്യത പ്രാവര്ത്തികമായത്. അക്രമങ്ങളും അനീതികളും നിറഞ്ഞ കക്ഷിരാഷ്ട്രീയ പരിസരത്തെ വിചാരണ ചെയ്യുന്ന ഈനാട് (ടി ദാമോദരന്, ഐ വി ശശി/1982) എന്ന ഹിറ്റു സിനിമയില് നഗരത്തിനുള്ളിലെ ചേരിയില് നടക്കുന്ന വ്യാജമദ്യദുരന്തത്തില് മരണപ്പെടുന്ന സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തിന്റെ (സുരേഖ അഭിനയിക്കുന്നു) മുക്കാലും നഗ്നമായ ശരീരം ക്യാമറ ആര്ത്തിയോടെ ഒപ്പിയെടുത്തതും കാണികള് ആനന്ദാവേശത്തോടെ സ്വീകരിച്ചതും പോലെ ശവഭോഗാത്മകമായ ഒരു കാഴ്ചാരീതി ഈ ദൃശ്യത്തിലും നിര്വഹിക്കപ്പെട്ടു.
രാജ്യസ്നേഹമെന്ന് കേരളസര്ക്കാര് തീരുമാനമെടുത്ത് നിര്ണയിച്ച കേരളവര്മ്മ പഴശ്ശിരാജക്ക് യു/എ സര്ട്ടിഫിക്കറ്റ് (നിയന്ത്രണങ്ങളൊന്നുമില്ലാത്ത പൊതുപ്രദര്ശന ലൈസന്സ്, പക്ഷെ 12 വയസ്സില് താഴെയുള്ളവര് രക്ഷിതാക്കളുടെ മാര്ഗനിര്ദ്ദേശമനുസരിച്ചു മാത്രം കാണുക) നല്കാനാണ് ഫിലിം സര്ട്ടിഫിക്കേഷനായുള്ള കേന്ദ്ര ബോര്ഡ് തീരുമാനിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്നത് ഈ രംഗങ്ങള് കണക്കിലെടുത്തിട്ടാണോ അതോ യുദ്ധ-സംഘട്ടന രംഗങ്ങളിലുള്ള ചോരപ്പെയ്ത്ത് കണ്ടിട്ടാണോ എന്നറിയില്ല. സെന്സര്ഷിപ്പ് ധാര്മിക സദാചാരത്തെ സംബന്ധിച്ച അവസാന വാക്കായി പരിഷ്കൃത സമൂഹത്തിന് പരിഗണിക്കാനാവില്ല എന്നിരിക്കെ അത്തരമൊരു സര്ട്ടിഫിക്കറ്റിനെ സംബന്ധിച്ച് കൂടുതല് ചര്ച്ച ചെയ്യുന്നതില് പ്രസക്തിയില്ല. പക്ഷെ, ഒരു കാര്യമുറപ്പാണ്. രാജ്യസ്നേഹമല്ല ഏതു വിഷയവുമാകട്ടെ ഇന്ത്യന് സിനിമയില് വസ്തുനിഷ്ഠമായി അവതരിപ്പിക്കണമെന്നുണ്ടെങ്കില് ലൈംഗിക ചിത്രീകരണത്തെ സംബന്ധിച്ച ഔദ്യോഗികവും അനൌദ്യോഗികവുമായ വിചാരങ്ങളും ധാരണകളും നിബന്ധനകളും മാറ്റിയെഴുതിയേ മതിയാവൂ എന്നതാണത്.
മലയാളത്തിലിറങ്ങിയ മറ്റൊരു 'രാജ്യസ്നേഹ' സിനിമയായ കീര്ത്തിചക്ര(മേജര് രവി/2006)യില് കശ്മീരിലെ ഒരു വീട്ടിനകത്ത് കടന്നു കയറുന്ന മുസ്ളിം ഭീകരര് അവിടത്തെ പെണ്കുട്ടിയെ ക്രൂരമായി ബലാത്സംഗം ചെയ്യുന്നതിന്റെ നീണ്ടു നില്ക്കുന്ന അതിസമീപ ദൃശ്യം വ്യക്തമായി കാണിച്ചതാണ് ആ ചിത്രത്തിന്റെ ജനപ്രിയതാഗ്രാഫ് ഉയര്ത്തിയത് എന്നു നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ലൈംഗികതാ ചിത്രീകരണത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള കപടസദാചാരവാദികളുടെ ധാരണകള് മാറ്റിയെഴുതാന് സാധിച്ചാല്, അതിനെ തുടര്ന്ന് ഇന്ത്യന് സിനിമക്കു ലഭ്യമാവുന്ന 'ലൈംഗികസ്വാതന്ത്ര്യ'ത്തിന്റെ ഒന്നാം ഘട്ടം അവസാനിച്ചതിനു ശേഷം കൂടുതല് സുതാര്യവും മാന്യവുമായ രാജ്യസ്നേഹ സിനിമകള് പുറത്തു വരുമെന്ന് നമുക്ക് പ്രത്യാശിക്കാം.
മുന്കാലത്ത് ഇറങ്ങിയിട്ടുള്ള ചില ഇന്ത്യന് 'രാജ്യസ്നേഹ' സിനിമകളായ ഗാന്ധി(റിച്ചാര്ഡ് അറ്റന്ബറോ/ഇംഗ്ളീഷ്/1982), കാലാപാനി(പ്രിയദര്ശന്/മലയാളം/1996) എന്നിവയില് ബ്രിട്ടീഷുകാര്ക്കനുകൂലമായ ചില പരസ്യ/രഹസ്യ ട്വിസ്റ്റുകള് ഉള്ളതു പോലെ കേരളവര്മ്മ പഴശ്ശിരാജയിലും ഏതാനും അവ്യക്തതകള് ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞുമിരിപ്പുണ്ട്. ഗാന്ധിജിയുടെ നേതൃത്വ ഗുണങ്ങളെയും മാഹാത്മ്യത്തെയും കണ്ടെത്തുകയും അംഗീകരിക്കുകയും വാഴ്ത്തുകയും ചെയ്ത വെള്ളക്കാരുടെ മഹാമനസ്കത ഉയര്ത്തിക്കാട്ടുന്നതിനാണ് റിച്ചാര്ഡ് അറ്റന്ബറോ തന്റെ സിനിമയില് കാര്യമായി പ്രയത്നിക്കുന്നതെന്ന് പ്രശസ്ത ചലച്ചിത്ര ചിന്തകനായ രവീന്ദ്രന് വ്യക്തമായി വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട് (സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയം/ബോധി-1990 എന്ന പുസ്തകത്തിലെ ഗാന്ധി - അഥവാ സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെ മഹാമനസ്കത എന്ന ലേഖനം കാണുക). കാലാപാനിയിലെ നായകനും പ്രതിനായകനും ഓരോ ബ്രിട്ടീഷ് അപരസ്വത്വങ്ങളെ പ്രത്യേകം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്താണ് കൊളോണിയല് ദാസ്യമനോഭാവം പ്രകടമാക്കിയത്. (സിനിമയും മലയാളിയുടെ ജീവിതവും/എന് ബി എസ്-1998 എന്ന പുസ്തകത്തിലെ വൃഥാ സാഹസങ്ങള് എന്ന ലേഖനം കാണുക). ഭാര്യയെ അവളുടെ വീടായ കൈതേരിയില് താമസിപ്പിച്ച് ഒളിപ്പോരിനായി വയനാട്ടിലേക്ക് പോകുന്ന പഴശ്ശിരാജ, ബ്രിട്ടീഷുകാര് സ്ത്രീകളോട് അപമര്യാദയായി പെരുമാറില്ല എന്നത് തനിക്കുറപ്പാണ് എന്നു പറയുന്നുണ്ട്. അതില് നിന്ന് വ്യക്തമാകുന്നത്, ഇന്ത്യക്കാരായ മറ്റു ശത്രുക്കളില് നിന്ന് അത്തരം മാന്യത പ്രതീക്ഷിക്കേണ്ട എന്നുമാണ്. ഇന്ത്യക്കാര് ബ്രിട്ടീഷുകാരെ അപേക്ഷിച്ച് സംസ്കാരശൂന്യരാണ് എന്ന കൊളോണിയല് ദാസ്യമനോഭാവം നായകകഥാപാത്രത്തിന്റെ സംഭാഷണത്തിലൂടെ പുറത്തുവരുകയാണിവിടെ. ചിത്രത്തിന്റെ അന്ത്യരംഗത്തില് കൊലപ്പെടുത്തിയതിനു ശേഷം പഴശ്ശിരാജയുടെ മൃതദേഹത്തെ രാജാവിനു ചേര്ന്ന അന്തസ്സോടെ അഭിവാദ്യം ചെയ്ത് സംസ്ക്കരിക്കുന്നതിനായി കൊണ്ടുപോകുന്ന ദൃശ്യമാണുള്ളത്. അക്കാര്യത്തിലും ബ്രിട്ടീഷുകാര് സംസ്കാര സമ്പന്നതയോടെ പെരുമാറി എന്നു വ്യക്തമാക്കാനുള്ള ഉദ്യമം വ്യക്തമാണ്. പഴശ്ശിരാജായുടെ മൃതശരീരം ഞാന് സഞ്ചരിച്ച പല്ലക്കിലേക്ക് മാറ്റി എന്നും അടുത്ത ദിവസം പഴശ്ശിരാജയുടെ മൃതദേഹം, ശക്തമായ പട്ടാളക്കാവലോടെ മാനന്തവാടിക്കയച്ചു. മൃതശരീരത്തോടൊപ്പം അയച്ച ശിരസ്തദാര്ക്ക്, എല്ലാ ബ്രാഹ്മണരേയും വിളിച്ചു വരുത്തി ശവസംസ്ക്കാരം പാരമ്പര്യവിധിപ്രകാരം നടത്തണമെന്ന് നിര്ദ്ദേശം നല്കിയിരുന്നു. ഇങ്ങനെ ഒരു ബഹുമതിക്ക്, ഒരു പ്രഖ്യാപിത ലഹളത്തലവനാണെന്നിരിക്കിലും, രാജ്യത്തിലെ യഥാര്ത്ഥ നാടുവാഴികളില് ഒരാളെന്ന നിലക്ക് അദ്ദേഹം സര്വ്വഥാ അര്ഹനാണെന്ന് എനിക്കു തോന്നി എന്നും, അന്നത്തെ അസിസ്റ്റന്റ് കലക്ടറായിരുന്ന ടി എച്ച് ബാബര് 1805 ഡിസംബര് 31-ാം തിയതി മലബാര് പ്രവിശ്യയുടെ പ്രിന്സിപ്പല് കലക്ടര്ക്ക് എഴുതിയ ദീര്ഘമായ കത്തില് രേഖപ്പെടുത്തിയതിനെയാണ് (മലബാര് മാന്വല് - വില്യം ലോഗന്/വിവര്ത്തനം ടി വി കൃഷ്ണന് - പേജ് 352/മാതൃഭൂമി ബുക്സ് 2007) തിരക്കഥാകൃത്ത് അവലംബിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന് വ്യക്തമാണ്. കൊല്ലപ്പെട്ട പഴശ്ശിരാജായുടെ മൃതദേഹം ഗാംഭീര്യത്തോടെ മുഖമുയര്ത്തി വെച്ച് പല്ലക്കില് കൊണ്ടു പോകുന്ന അവസാന ദൃശ്യം താരനായകന്റെ മരണം എന്ന യാഥാര്ത്ഥ്യത്തെ അംഗീകരിക്കാന് വിസമ്മതിക്കുന്ന ആരാധകരെ സമാശ്വസിപ്പിക്കുന്നതിന് കൂടി ഉതകുന്ന തരത്തില് സമര്ത്ഥമായി വിഭാവനം ചെയ്ത ഒന്നാണെന്നതും എടുത്തു പറയണം.
പഴശ്ശിയെ കൊലപ്പെടുത്തിയതാണോ അതോ അദ്ദേഹം തോല്വി മനസ്സിലാക്കിയപ്പോള് ആത്മഹത്യ ചെയ്തതാണോ എന്ന കാര്യത്തില് തര്ക്കം നിലനില്ക്കെ; ബ്രിട്ടീഷ് കലക്ടറുടെ റിപ്പോര്ട്ടിലുള്ളതു പോലെ അദ്ദേഹം ബ്രിട്ടീഷ് പട്ടാളത്തിന്റെ വെടിയേറ്റു മരിച്ചതായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുകയാണ് സിനിമയില്. ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെ കൈ കൊണ്ട് മരിക്കുന്നത് അപമാനമായി കരുതി അദ്ദേഹം തന്റെ വിരലിലെ വജ്രമോതിരം വിഴുങ്ങി ആത്മഹത്യ ചെയ്തുവെന്ന് ഐതിഹ്യസമാനമായ കഥകളില് പ്രചരിച്ചു വരുന്നുമുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പടനായകനായിരുന്ന എടച്ചേന കുങ്കന് (ശരത് കുമാര്) ഇപ്രകാരം ബ്രിട്ടീഷ് പട്ടാളത്താല് വളയപ്പെട്ടപ്പോള് തന്റെ കയ്യിലുണ്ടായിരുന്ന കഠാര വയറ്റിലേക്ക് കുത്തിയിറക്കി ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നത് സിനിമയില് വിശദമാക്കിയിട്ടുമുണ്ടല്ലോ! ചരിത്രയാഥാര്ത്ഥ്യവും അതിനെ തുടര്ന്ന് കെട്ടിയുണ്ടാക്കി പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ട നാടോടിക്കഥകളുമാണ് പഴശ്ശിരാജായെ സംബന്ധിച്ച് കേരളത്തില് നിലനിന്നു പോരുന്നത്. ഈ നാടോടിക്കഥകളിലെ വീരാപദാനങ്ങളെക്കൂടി പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് ആധുനിക നാടോടിക്കഥാഖ്യാനരൂപമായ ചലച്ചിത്രത്തിനും ഇഷ്ടവിഷയമായി പഴശ്ശിരാജായുടെ കഥ മാറുന്നത്. അങ്ങനെയായിരിക്കെ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണം ആത്മഹത്യയല്ല, ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെ കൊല തന്നെയാണെന്ന് ഉറപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ തിരക്കഥാകൃത്ത് വിനിമയം ചെയ്യുന്ന സന്ദേശമെന്താണെന്നത് അപനിര്മ്മിച്ചെടുക്കേണ്ട ഒന്നാണ്. പ്രത്യേകിച്ചും, ചന്തുവിനെ സംബന്ധിച്ച സാമാന്യവിശ്വാസത്തെ തകിടം മറിച്ച വ്യാഖ്യാനം വിശദമാക്കിയ ഒരു വടക്കന് വീരഗാഥയുടെ സ്രഷ്ടാക്കളാണ് കേരളവര്മ്മ പഴശ്ശിരാജയുടേതും എന്ന ഓര്മ്മപ്പെടുത്തല് സജീവമായിരിക്കെ.
നായക/പ്രതിനായക കഥാപാത്രങ്ങളെ സന്ദിഗ്ദ്ധതകള്ക്കൊന്നും ഇടം കൊടുക്കാതെ നന്മ/തിന്മ എന്ന വെള്ളം കടക്കാത്ത അറകളില് സ്ഥിരീകരിക്കുന്ന മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ നിര്വഹണരീതി മുച്ചൂടും പിന്തുടരുന്ന കേരളവര്മ്മ പഴശ്ശിരാജയില് പക്ഷെ, തിന്മയുടെയും പ്രതിനായകത്വത്തിന്റെയും പക്ഷത്തുള്ള ബ്രിട്ടീഷുകാരില് ഒരാളെ മാനുഷികതയുടെ വക്താവായി അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്ക്കു വേണ്ടി ധാരാളം സമയം ചെലവഴിക്കുന്നുണ്ട്. അസിസ്റ്റന്റ് കലക്ടര് ബാബരുടെ പ്രതിശ്രുത വധുവായെത്തുന്ന ഡോറ(ലിന്റ ആര്സെനിയോ)യെയാണിത്തരത്തില് മനുഷ്യനന്മയുടെ വറ്റാത്ത ഉറവിടമായി മഹത്വവത്ക്കരിക്കുന്നത്. ഗാന്ധിയിലും കാലാപാനിയിലും ഇതേ പോലെ താരതമ്യേന നിസ്സാരരായ ബ്രിട്ടീഷ് കഥാപാത്രങ്ങളെ അമിതമായി മഹത്വവത്ക്കരിക്കുന്ന പ്രവണത ഉണ്ടായിരുന്നു.
സ്ത്രീ ശരീരപ്രദര്ശനത്തിലൂടെയും വിവാദങ്ങളെ ഭയന്നുള്ള ഒത്തുതീര്പ്പ്/വിധേയത്വ മനോഭാവത്തോടെയും രൂപീകരിച്ചെടുക്കുന്ന ജനപ്രിയത എന്ന പ്രതിഭാസത്തെ ഗുണപരമായ കാര്യങ്ങള്ക്കു വേണ്ടിയും വിനിയോഗിച്ചു എന്നതിലാണ് കേരളവര്മ്മ പഴശ്ശിരാജയുടെ മേന്മ നിലക്കൊള്ളുന്നത്. പഴശ്ശിരാജയെ മാപ്പിളവിരുദ്ധനായ ഒരു ഹിന്ദു രാജാവായും പോരാളിയായും ചരിത്രത്തില് സ്ഥാനപ്പെടുത്താനുള്ള ഹിന്ദു വര്ഗീയ വാദികളുടെ ശ്രമങ്ങള്ക്ക് തുടക്കമിട്ടത് ഭിന്നിപ്പിച്ചു ഭരിക്കുക, വര്ഗീയ വാദികളെ കൂട്ടാളികളാക്കി സാമ്രാജ്യത്വ വിരുദ്ധ സമരത്തെ തുരങ്കം വെക്കുക എന്നീ തന്ത്രങ്ങള് പ്രയോഗിച്ച ബ്രിട്ടീഷുകാര് തന്നെയാണ്. പഴശ്ശിരാജയെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ബ്രിട്ടീഷ് ഔദ്യോഗിക ചരിത്രരചനയിലെ ഒരു പരാമര്ശം നോക്കുക:
1793 സെപ്തംബറില് കൂടാളിയിലെ മാപ്പിളമാര് ഒരു പള്ളി പുതുതായി പണിയാനോ പുതുക്കി പണിയാനോ പഴശ്ശിരാജയോട് അനുവാദം ചോദിച്ചു. തിരുമുല്ക്കാഴ്ച വെച്ചാല് അതിനു സമ്മതിക്കാമെന്നായിരുന്നു രാജാവിന്റെ മറുപടി. കാഴ്ചപ്പണം കെട്ടാതെ മാപ്പിളമാര് പള്ളി കെട്ടാന് തുടങ്ങിയതറിഞ്ഞ്, മാപ്പിളത്തലവനെ (താലിബ് കുട്ടി അലി) തന്റെ മുമ്പാകെ ഹാജരാക്കാന് കല്ല്യാടന് ഏമാനനെ അഞ്ചു സായുധ ഭടന്മാരോടൊപ്പം പഴശ്ശിരാജ നിയോഗിച്ചയച്ചു. മാപ്പിളത്തലവന് ഒഴിഞ്ഞു മാറാന് നോക്കി. ഏമാനു അകമ്പടി സേവിച്ച ഭടന്മാരില് ഒരാള് മാപ്പിള തലവനെ കടന്നു പിടിച്ചു. ഇതോടെ കുട്ടിയാലി (തലവന്) തന്റെ വാള് ഉറയില് നിന്ന് വലിച്ചൂരി കല്ല്യാടന് ഏമാനെ കൊല ചെയ്തു. കൊലയാളിയെ മറ്റു ഭടന്മാരും കൊന്നു. വിവരം അറിഞ്ഞ മാത്രയില് ഒരു സായുധ സംഘത്തെ പഴശ്ശിരാജ കൂടാളിയിലെ മുഴുവന് മാപ്പിളമാരെയും കൊന്നു കളയണമെന്ന നിര്ദ്ദേശത്തോടെ, പറഞ്ഞയച്ചു. സംഘം സംഭവസ്ഥലത്തേക്കു കുതിച്ച് ആറു മാപ്പിളമാരെ വധിച്ചു. (മലബാര് മാന്വല് - വില്യം ലോഗന്/വിവര്ത്തനം ടി വി കൃഷ്ണന് - പേജ് 322,323/മാതൃഭൂമി ബുക്സ് 2007)
ഇത്തരം പരാമര്ശങ്ങളുടെ ശരിതെറ്റുകളിലേക്ക് കാര്യമായി പ്രവേശിച്ച് വിവാദങ്ങളുണ്ടാക്കാനോ പഴശ്ശിരാജയെ മുസ്ളിം വിരുദ്ധനാക്കാനോ തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും തുനിഞ്ഞിട്ടില്ല എന്നതാശ്വാസകരമാണ്. ഈ ആശ്വാസം അനുവദിക്കില്ല എന്ന ഭീഷണിയോടെയാണോ എന്നറിയില്ല, ഹിന്ദു തീവ്രവാദാശയക്കാര് ഒരു ഘട്ടത്തില് ചിത്രത്തിന്റെ ഷൂട്ടിങ് തടസ്സപ്പെടുത്താന് ശ്രമിക്കുകയുമുണ്ടായി. തൊപ്പിയോ വാളോ എന്ന കുപ്രസിദ്ധമായ ആഹ്വാനത്തോടെ മലബാര് പിടിച്ചടക്കാന് പടയോട്ടം നടത്തിയ മൈസൂര് രാജാവായിരുന്ന ടിപ്പു സുല്ത്താന് വ്യാപകമായ മതപരിവര്ത്തനങ്ങളും കൊള്ളയും ക്ഷേത്രധ്വംസനങ്ങളും നടത്തി. പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രണ്ടാം പകുതിയില് മലബാറില് 'മൈസൂരിലെ സിംഹം' നടത്തിയത് കുത്തിക്കവര്ച്ചകളുടെ ഒരു തേര്വാഴ്ച തന്നെയായിരുന്നു. കേരളവര്മ്മ പഴശ്ശിരാജയടക്കമുള്ള വീരരായ ഹിന്ദു രാജാക്കന്മാരുടെയും പടയാളികളുടെയും സഹായത്തോടെയാണ് ഈസ്റ്റ് ഇന്ത്യാക്കമ്പനി ടിപ്പുവിനെ മലബാറില് നിന്ന് തുരത്തിയോടിച്ചത്.(പഴശ്ശിരാജ-മൂല്യമില്ലാത്ത ജീവനുകള്, വിലനിര്ണയിക്കാനാവാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യം എന്ന പേരില് രാം വി എഴുതിയ നിരൂപണത്തില് നിന്ന്/പാഷന് ഫോര് സിനിമ.കോം, ഒക്ടോബര് 17,2009 )എന്ന തരത്തില് പൊതുബോധത്തില് ടിപ്പുവിനെതിരായ ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെയും പഴശ്ശിയുടെയും ഐക്യമുന്നണിയെ സംബന്ധിച്ച ധാരണ നിലനില്ക്കുമ്പോഴാണ് ഇതേ നിരൂപകന്റെ വിശേഷണം കടം കൊണ്ടാല് 'സുരക്ഷിതമാം വിധം സെക്കുലറാ'യ തരത്തില് സിനിമ പൂര്ത്തിയാക്കാന് തിരക്കഥാകൃത്തിനും സംവിധായകനും സാധിച്ചത് എന്നത് എടുത്തുപറയേണ്ട പ്രത്യേകതയാണ്.
ഒരിക്കല് ബ്രിട്ടീഷ് കമ്പനിക്കുവേണ്ടി ടിപ്പുവിനോട് യുദ്ധം ചെയ്ത പഴശ്ശിരാജ പിന്നീട് ബ്രിട്ടീഷ് പട്ടാളത്തിന്റെ വേട്ടക്കു വിധേയനായപ്പോള്, ടിപ്പുവുമായി സന്ധിയിലേര്പ്പെടുകയും മൈസൂരില് വെച്ച് കൂടിക്കാഴ്ച നടത്തുകയും ചെയ്തിരുന്നതായി ചരിത്രത്തില് രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ആ കൂടിക്കാഴ്ചയുടെ ഐതിഹാസികമാനം ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കാന് സിനിമ തുനിയാത്തത് ദുരൂഹമാണ്. എന്നാല്, കവര്ച്ചക്കാരെന്ന് ബ്രിട്ടീഷുകാരാല് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട് തടവിനും സ്വത്ത് കണ്ടെടുക്കലിനും വിധേയനായ ഉണ്ണിമൂത്ത മൂപ്പന്(ക്യാപ്റ്റന് രാജു), അത്തന് ഗുരുക്കള് (മാമുക്കോയ) എന്നിവരുടെ സഹകരണം തേടുന്നതിന്റെ വിശദാംശങ്ങള് ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. അത്രയും നല്ലത്. ആദിവാസി വിഭാഗമായ കുറിച്യപ്പോരാളികളെ തികഞ്ഞ ഗാംഭീര്യത്തോടെ കഥാപാത്രവത്ക്കരിച്ചതും പ്രശംസനീയമാണ്. സാധാരണ സിനിമകളില് കാബറെ നൃത്തത്തിനു പകരം നഗ്നതാപ്രദര്ശനത്തിനായി ചേര്ക്കാറുള്ള 'കാട്ടുജാതി'ക്കാര്ക്കു പകരം വീറും പോരാളിത്തവും ബുദ്ധിയും വിവേകവുമുള്ള മനുഷ്യരായി ആദിവാസികളെ അവതരിപ്പിച്ചത് എം ടി യുടെ വിശാലവും മനുഷ്യസ്നേഹപരവുമായ സാമൂഹികബോധത്തിന്റെ നിദര്ശനമാണ്. ഒരു പക്ഷെ, മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില് തന്നെ ആദിവാസികഥാപാത്രങ്ങള്ക്ക് തികഞ്ഞ പ്രാധാന്യവും പ്രസക്തിയും നല്കിയതിന്റെ പേരിലായിരിക്കും കേരളവര്മ്മ പഴശ്ശിരാജ സ്ഥാനം പിടിക്കാന് പോകുന്നത്.
*
കടപ്പാട്: ദേശാഭിമാനി വാരിക
Thursday, October 22, 2009
കമല് ഹാസന് - നടനവാഴ്വിന്റെ അരനൂറ്റാണ്ട്
ആറു വയസ്സുള്ളപ്പോള് ആദ്യചിത്രത്തിലഭിനയിക്കുകയും ആ അഭിനയത്തിന് ഏറ്റവും നല്ല ബാലനടനുള്ള ദേശീയ പുരസ്കാരം നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് കമല് ഹാസന് തന്റെ ചലച്ചിത്ര ജീവിതം ആരംഭിക്കുന്നത്. സിനിമയുമായുള്ള തന്റെ ബന്ധത്തെ അദ്ദേഹം വിശദീകരിക്കുന്നതിങ്ങനെയാണ്. അത് ഓര്മ്മയില് പ്രത്യേകം അന്വേഷിക്കേണ്ട ഒന്നല്ല. ഞാന് സിനിമയിലേക്ക് ഉണര്ന്നെണീക്കുകയായിരുന്നു. (ഐ വോക്ക് അപ്പ് ടു സിനിമ -സി എന് എന് ഐ ബി എന്ന് നല്കിയ അഭിമുഖത്തില് നിന്ന്). താങ്കള് ക്യാമറക്കാവശ്യമുള്ള തരം ശക്തി കൂടിയ പ്രകാശത്തെ ഏതെങ്കിലും കാലത്ത് ഭയന്നിട്ടുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് അദ്ദേഹം നല്കിയ മറുപടി, അതെന്നെങ്കിലും നിലച്ചുപോയാലാണെനിക്ക് അസ്വസ്ഥത തുടങ്ങുക എന്നാണ്(സിനിമ ഇന് ഇന്ത്യ വാര്ഷികപ്പതിപ്പ് 1992). ബാലതാരമായി വിലസിയതിനു ശേഷം ഏതാനും വര്ഷങ്ങള് അദ്ദേഹം ഈ ക്യാമറാപ്രകാശമില്ലാത്ത 'ഇരുട്ടി'ല് പെട്ടു പോയിരുന്നു.
വിരുദ്ധങ്ങളുടെ സമ്മേളനം കൊണ്ട് കലുഷമായ ആന്തരിക/ബാഹ്യ സത്തകളുടെ സാന്നിദ്ധ്യമാണ് കമല് ഹാസന്റെ നടന/വ്യക്തിജീവിത പ്രതിനിധാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണത്തെ പ്രശ്നഭരിതമാക്കുന്നത്. ബ്രാഹ്മണനായി ജനിച്ച അദ്ദേഹം മതരഹിതനായും നാസ്തികനായും ജീവിക്കുന്നു. യുദ്ധവിരുദ്ധനായി സ്വയം പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന കമല് അമേരിക്കന്/ബ്രിട്ടീഷ് വ്യവസായികളുമായും മറ്റും കരാറുകളിലേര്പ്പെടുന്നതില് ജാള്യത കാണിക്കുന്നില്ല. ഇടതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സഹയാത്രികനായി കരുതപ്പെടുന്ന - അന്പേശിവം(തമിഴ്/2003/സുന്ദര് സി) കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ടിയോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ അനുഭാവത്തിന്റെ തെളിവായി വായിച്ചെടുക്കാം - കമല്ഹാസന്, ചലച്ചിത്രതാരങ്ങള്ക്ക് വന് സ്വാധീനമുള്ള തമിഴകരാഷ്ട്രീയത്തില് പ്രകടമായ ഒരു നിലപാടുമെടുക്കാതെ മാറിനില്ക്കുന്നു. പല ദാമ്പത്യങ്ങളും പ്രണയങ്ങളും കൊണ്ട് കുഴഞ്ഞുമറിഞ്ഞ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിതൃത്വമാണ് സരിക എന്ന അമ്മയെക്കാളും വിലമതിക്കുന്നതെന്ന് മകള് ശ്രുതി അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോള് സ്നേഹത്തെക്കുറിച്ചും മാതൃത്വത്തെക്കുറിച്ചും കുടുംബകത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള സാമ്പ്രദായിക ധാരണകള് തകിടം മറിയുന്നു. ചലച്ചിത്രത്തോടുള്ള ആസക്തിയുമായി ജീവിക്കുന്ന അദ്ദേഹം പക്ഷെ, നടന് സംവിധായകന് കീഴ്പ്പെടണം എന്ന അടിസ്ഥാന തത്വത്തെ പലപ്പോഴും വിഗണിക്കുന്നു; അങ്ങിനെ താനഭിനയിച്ച പല സിനിമകളുടെയും പരിപൂര്ണതക്ക് സ്വയം തടസ്സമായി മാറുകയും ചെയ്തു. എന്നാല് ഈ വസ്തുത അംഗീകരിച്ചു തരാന് അദ്ദേഹം ഒരിക്കലും തയ്യാറായില്ല. അതിനാല്, ഒരായുസ്സു മുഴുവനും കൊണ്ട് തീരാത്തത്ര അഭിനയപദ്ധതികള് ഏറ്റെടുക്കാന് പാകമായ നടനാസൂത്രണരീതി സ്വായത്തമാക്കിയ കമല്; നിര്മാണം, സംവിധാനം, സംഗീത സംവിധാനം, ഗാന രചന, ഗാനാലാപനം എന്നീ മേഖലകളിലൊക്കെയും എടുത്തു ചാടി തന്റെ പരീക്ഷണങ്ങള് തുടരുന്നു.
ക്രിമിനല് വക്കീലായി പ്രവര്ത്തിച്ചിരുന്ന ഡി ശ്രീനിവാസന്റെ മകനായി ഒരു അയ്യങ്കാര് കുടുംബത്തില് ജനിച്ച കമല് ഒമ്പതാം ക്ളാസില് സ്കൂള് വിദ്യാഭ്യാസം നിര്ത്തുകയും പിന്നീട് സിനിമാരംഗത്ത് സജീവമാകുകയുമായിരുന്നു. എ ഭീംസിംഗ് സംവിധാനം ചെയ്ത കളത്തൂര് കണ്ണമ്മ(1960)യില് ജമിനി ഗണേശനോടും സാവിത്രിയോടുമൊപ്പമാണ് ആ ബാല താരം ആദ്യമായി അഭിനയിച്ചത്. പിന്നീട് അക്കാലത്തെ സൂപ്പര് താരങ്ങളായിരുന്ന മക്കള് തിലകം എം ജി ആറിനോടൊപ്പവും നടികര് തിലകം ശിവാജി ഗണേശനോടൊപ്പവുമടക്കം അഞ്ച് സിനിമകളിലും കൂടി കമല് കുട്ടിവേഷങ്ങളിലഭിനയിച്ചു. കലക്കു വേണ്ടി തന്നെ തന്റെ പിതാവ് ദാനം ചെയ്യുകയായിരുന്നു എന്നാണ് ഇതിനെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ഓര്ത്തെടുക്കുന്നത്. തന്റെ രണ്ടാണ്മക്കള് നിയമബിരുദമെടുക്കുകയും ഏകമകള് ശാസ്ത്ര ബിരുദമെടുക്കുകയും ചെയ്തു. എന്നാലതുകൊണ്ട് കാര്യമില്ല, ഒരാളെ കലക്കു വേണ്ടി പരിപൂര്ണമായി അര്പ്പിക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്നും അതാണ് കമല്ഹാസന്റെ ജീവിതത്തിലെ നിര്ണായകവും പ്രാഥമികവുമായ തീരുമാനം എന്നുമാണ് ആ പിതാവ് പ്രഖ്യാപിച്ചത്. ഗാന്ധിയനും തികഞ്ഞ മത നിരപേക്ഷ വാദിയുമായിരുന്ന ശ്രീനിവാസന് തന്റെ ഒരു മുസ്ളിം സുഹൃത്തുമായുള്ള സൌഹൃദത്തിന്റെ പേരിലാണ് മക്കള്ക്കു ഹാസന് എന്ന സര്നെയിം നല്കിയത് എന്നും പറയപ്പെടുന്നു. കമലിന്റെ ജ്യേഷ്ഠ സഹോദരനായ ചാരുഹാസന് നിയമബിരുദമെടുത്തെങ്കിലും സിനിമയിലഭിനയിക്കുകയും ദേശീയ അവാര്ഡടക്കം നേടുകയും ചെയ്തു. ചാരുഹാസന്റെ മകളായ സുഹാസിനിയും അവരുടെ ഭര്ത്താവ് മണിരത്നവും സിനിമയിലെ സജീവ സാന്നിദ്ധ്യങ്ങളാണെന്നത് പ്രത്യേകം പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ.
ഹാസന് എന്ന ഈ സര് നെയിം പക്ഷെ കമലിന് പില്ക്കാലത്ത് പലപ്പോഴും പ്രശ്നങ്ങള് സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. 9/11 നുശേഷം അമേരിക്കയില് വര്ദ്ധിച്ചു വന്ന മുസ്ളിം ഭീതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്, കമല്ഹാസന് അമേരിക്കന് പര്യടനത്തിനായി വിമാനമിറങ്ങിയപ്പോള് സമ്പൂര്ണ വസ്ത്രാക്ഷേപമടക്കമുള്ള പരിശോധനക്ക് വിധേയനായി. തെന്നിന്ത്യന് സിനിമയുടെ എന്നല്ല ഇന്ത്യന് സിനിമയുടെ തന്നെ അഭിമാനതാരമായ - ഉലകനായകന്/യൂണിവേഴ്സല് ഹീറോ എന്നാണ് കമല് ഹാസന്റെ പ്രശംസാവിശേഷണം - കമല് ഹാസന് അമേരിക്കയിലെ സെക്യൂരിറ്റിപോലീസിനാല് അപമാനിതനായപ്പോള് - മമ്മൂട്ടിക്കും ഷാറൂഖ് ഖാനും എ പി ജെ അബ്ദുള്കലാമിനും മുസ്ളിമായതിന്റെ പേരില് സമാനമായ അപമാനങ്ങള് സഹിക്കേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട് - ആ അപമാനം എല്ലാ ഇന്ത്യക്കാര്ക്കും മേല് ചൊരിയപ്പെട്ടു എന്നതാണ് വാസ്തവം. കമലിന്റെ പേരിന് ഈയൊരു സവിശേഷത മാത്രമല്ല ഉള്ളത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേര് ആദ്യഘട്ടത്തില് എഴുതിയിരുന്നതും ഉച്ചരിച്ചിരുന്നതും കമലാഹാസന് എന്നായിരുന്നു. കേട്ടാല് ഒരു സ്ത്രീയുടെ പേരാണ് ഇത് എന്ന തോന്നലിനെ തുടര്ന്നാണ് ചെറുതായി പരിഷ്ക്കരിച്ച് കമല് ഹാസന് എന്നാക്കി മാറ്റിയത്.
യൌവനകാലം മുതല് തന്നെ തെന്നിന്ത്യന് സിനിമയുടെയും ഏക് ദൂജേ കേലിയേ(ഹിന്ദി/കെ ബാലചന്ദര്/1981) പോലുള്ള ഏതാനും സിനിമകളിലൂടെ ഹിന്ദി സിനിമയുടെയും മാറ്റിനി ഐഡളായി മാറിത്തീരാന് കഴിഞ്ഞെങ്കിലും തന്റെ ശരീരഭാഷയെ ചൂഴ്ന്നു നിന്നിരുന്ന സ്ത്രൈണത കമലിന്റെ പൌരുഷസത്തയെ ആശങ്കാകുലമാക്കി. ഈറ്റ(മലയാളം/ഐ വി ശശി/1978) പോലുള്ള പല സിനിമകളിലും കമലിന്റെ കഥാപാത്രം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശരീരത്തിലുള്ള സ്ത്രൈണതയെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുള്ളതായിരുന്നു. ഒരേ സമയത്ത് രണ്ടു സ്ത്രീകളാല് (ഷീലയും സീമയും അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്) കാമിക്കപ്പെടാനും ഓമനിക്കപ്പെടാനും പ്രാപ്തമായ തരത്തിലുള്ള കൌതുകങ്ങള് കമലിന്റെ ശരീരത്തിനകത്തും പുറത്തും ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും നിറയുന്നുണ്ടായിരുന്നു. കരുത്തനും തങ്ങളെ കീഴടക്കുന്നവനുമായ പൌരുഷാധീശത്വം എന്ന സ്ഥിരം നായകസങ്കല്പമായിരുന്നില്ല കമല് അവതരിപ്പിച്ച രാമു എന്ന കഥാപാത്രത്തില് ഈ കാമിനിമാര് ദര്ശിച്ചത്. സ്വവര്ഗാനുരാഗത്തിന്റെയും സ്പര്ശമുള്ളതിനാല് കമലിന്റെ ഈറ്റയിലേതടക്കം പല കഥാപാത്രങ്ങളും സിസ്സി എന്നു വിളിക്കുന്ന സ്ത്രൈണസ്വഭാവമുള്ള പുരുഷരൂപങ്ങളില് വാര്ത്തെടുത്തവയായിരുന്നു. സ്ത്രൈണതയുടെ ആധിക്യം മൂലം തന്റെ മേല് ആരോപിക്കപ്പെട്ടേക്കാവുന്ന നപുംസകത്വത്തെ ഭയപ്പെട്ടുകൊണ്ടായിരിക്കണം, പേരിലുള്ള സ്ത്രൈണച്ചുവ അദ്ദേഹം മായിച്ചു നീക്കിയിട്ടുണ്ടാവുക. പല തരം മാനസികാവസ്ഥകള്ക്കു വിധേയനായിരുന്നു കമല്ഹാസന് എന്നത് സുവ്യക്തമാണ്. ഇത്തരത്തിലുള്ള മാനസികസന്ദിഗ്ധാവസ്ഥകള് ചലച്ചിത്രജീവിതത്തിലുടനീളം അദ്ദേഹത്തെ വേട്ടയാടിയിട്ടുമുണ്ടെന്ന് സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിച്ചാല് ബോധ്യമാവും.
ആഭാസകരമായ പ്രത്യക്ഷങ്ങളില് സ്ത്രീശരീരത്തെ കഷണം കഷണമാക്കി ലൈംഗിക ഉപഭോഗവസ്തുക്കളാക്കി പ്രദര്ശിപ്പിക്കുകയും അതോടൊപ്പം ചാരിത്ര്യം, സദാചാരം, വിവാഹം, താലി എന്നിവയെക്കുറിച്ച് പഴഞ്ചനും പുരുഷാധിപത്യപരവുമായ ധാരണകള് അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തമിഴ് സിനിമയുടെ ദ്വിമുഖപ്രയാണത്തില്നിന്ന് മാറിയുള്ള കമല് ഹാസന്റെ പരിചരണത്തെ എളുപ്പത്തില് സ്വീകരിക്കാന് ശരാശരി തമിഴന് അസാധ്യമാണെന്നതിനാലാണ് ആളവന്താന്(തമിഴ്/സുരേഷ്കൃഷ്ണ/2000) പോലെ മുഖ്യധാരക്കകത്തു തന്നെ നടത്തിയ ഒരു പരീക്ഷണത്തെ ശരാശരി തമിഴ് പ്രേക്ഷകര് തള്ളിക്കളഞ്ഞത്. കമല് നായകനായി അഭിനയിച്ച നായകന്(തമിഴ്/മണിരത്നം/1987), ഇന്ത്യന്(തമിഴ്/ഷങ്കര്/1996) പോലുള്ള സിനിമകളില് നായക കഥാപാത്രങ്ങള് നടത്തുന്ന കൂട്ടക്കൊലപാതകങ്ങളുടെ തുടര്ച്ച തന്നെയാണുള്ളത്. ഈ കഥാപാത്രങ്ങള് ആദ്യകാലങ്ങളിലനുഭവിച്ച അനീതികള്ക്കും പീഡനങ്ങള്ക്കും എതിരായ പ്രതിവിധി എന്ന നിലക്കാണ് ഈ പ്രതികാരനിര്വഹണങ്ങള് ആഖ്യാനത്തില് ന്യായീകരിച്ചെടുക്കുന്നത്. അതേ ന്യായീകരണം തന്നെ ആളവന്താനിലെ മുഖ്യ കഥാപാത്രവും ഉന്മാദിയുമായ നന്ദു നടത്തുന്ന കൊലപാതകങ്ങളോടും ബന്ധപ്പെടുത്താവുന്നതാണ്. കണ്ണിന് കണ്ണ്, ചോരക്ക് ചോര എന്ന തരം അക്രമതന്ത്രം, ഉന്മാദത്തിന്റെയും മാനസികരോഗത്തിന്റെയും ലക്ഷണമാണെന്നും ദൈവാംശം മറഞ്ഞുപോയ മൃഗീയത പുറത്തു വരുന്ന അവസരമാണെന്നും സമര്ത്ഥിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് ആളവന്താന് പ്രസക്തമായ ഒരിടപെടലാകുന്നത്.
തമിഴ് സിനിമകളില് കൊണ്ടാടിപ്പോന്നിരുന്ന തരം ലൈംഗിക സദാചാര മൂല്യങ്ങളെ അനുസരിക്കുന്ന ധാരാളം സിനിമകളില് കമല് നായകനായി വിരാജിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അത്തരം മൂല്യസംഹിതകളെ പ്രകോപിപ്പിക്കുന്ന, ആളവന്താനടക്കമുള്ള ഏതാനും സിനിമകളുടെ പേരിലായിരിക്കും അദ്ദേഹം ഓര്മ്മിക്കപ്പെടുക. ബാലതാരമായി വിജയിച്ചതിനെ തുടര്ന്ന് ഏതാനും വര്ഷത്തെ അപ്രശസ്തമായ ജീവിതത്തിനു ശേഷമാണ് കമല് അഭിനയജീവിതത്തില് വീണ്ടും സജീവമാകുന്നത്. ആ രണ്ടാം വരവിന്റെ പ്രസക്തി തെളിയിക്കുന്ന സിനിമയായിരുന്നു അപൂര്വരാഗങ്ങള്(തമിഴ്/കെ ബാലചന്ദര്/1975). രജനീകാന്ത് ആദ്യമായി അഭിനയിച്ച ഈ സിനിമയാണ് മുതിര്ന്ന കമലിന്റെ ആദ്യത്തെ വാണിജ്യഹിറ്റു ചിത്രം. ശാസ്ത്രീയ സംഗീതജ്ഞയായ ഭൈരവി (ശ്രീവിദ്യ) തെരുവുസംഘട്ടനത്തില് മുറിവുകളേറ്റ പ്രസന്ന(കമല്)യെ ശുശ്രൂഷിച്ച് തിരികെ ആരോഗ്യവാനാക്കുന്നു. പ്രായപൂര്ത്തിയെത്തിയ ഒരു മകളുടെ അമ്മയായ ഭൈരവിയും അവരെക്കാള് എത്രയോ പ്രായത്തിനിളയതായ പ്രസന്നയും തമ്മിലുടലെടുക്കുന്ന പ്രണയബന്ധത്തിന്റെ ഊഷ്മളതയും സത്യസന്ധതയുമാണ് ഇതിവൃത്തത്തെ സംഘര്ഷാത്മകവും വിവാദാസ്പദവുമാക്കുന്നത്. നായകന്റെ പിതാവ് അവന് ഇളം പ്രായക്കാരിയായ ഒരു പെണ്കുട്ടിയുടെ കല്യാണാലോചന കൊണ്ടുവരുന്നുണ്ട്. രഞ്ജിനി(ജയസുധ) എന്ന ആ പെണ്കുട്ടി ഭൈരവിയുടെ മകള് തന്നെയായിരുന്നു. ഇത്തരത്തില് പൊതുബോധത്തിന്റെ ലോലസദാചാരബോധത്തെ തകിടം മറിക്കുന്ന ആഖ്യാനത്തിനകത്ത് നിറയാന് കമലിന് ആദ്യഘട്ടത്തിലേ സാധ്യമായി എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്.
രജനീകാന്തിന്റെ പ്രതിനായകവേഷത്തിന് തെളിച്ചം പകര്ന്ന മൂണ്ട്രുമുടിച്ച്(മൂന്നു കെട്ടുകള്/തമിഴ്/കെ ബാലചന്ദര്/1976) കമലും ശ്രീദേവിയും ചേര്ന്നുള്ള നിരവധി കഥാപാത്രവത്ക്കരണങ്ങള്ക്ക് തുടക്കം കുറിച്ചു. ഭാരതിരാജയുടെ ആദ്യചിത്രമായ പതിനാറ് വയതിനിലെ (തമിഴ്/1977)യിലും ഈ മൂന്നു പേര് തന്നെയായിരുന്നു പ്രധാന അഭിനേതാക്കള്. മുഴുവനായും വാതില്പ്പുറചിത്രീകരണം നടത്തിയ പതിനാറ് വയതിനിലെ തമിഴ് സിനിമാലോകത്തിന് അക്കാലത്ത് നവ്യോര്ജം പകര്ന്നു നല്കിയ സിനിമയാണ്. മന്ദബുദ്ധിയായ ഒരു യുവാവായ ചപ്പാണിയുടെ വേഷമായിരുന്നു കമലിന് ഈ സിനിമയില്. സുന്ദരിയായ പതിനാറുകാരി മയിലി(ശ്രീദേവി)ന് നേരിടേണ്ടി വരുന്ന പ്രതിസന്ധികളാണ് ചിത്രത്തിന്റെ മുഖ്യപ്രമേയം. ഭാരതിരാജ തന്നെ സംവിധാനം ചെയ്ത ശികപ്പു റോജാക്കളി(ചുകന്ന പനിനീര്പ്പൂവുകള്/തമിഴ്/1978)ല് പ്രതിനായക പരിവേഷമുള്ള വേഷമായിരുന്നു കമലിന്. ശ്രീദേവി തന്നെയായിരുന്നു നായികയെ അവതരിപ്പിച്ചത്. മാനസികരോഗലക്ഷണങ്ങള് പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ദിലീപ്(കമല്) പുറമേക്ക് ബിസിനസുകാരനാണെങ്കിലും നിഗൂഢമായ ചില പ്രക്രിയകളിലേര്പ്പെടുന്ന ആളാണ്. പെണ്കുട്ടികളെ ബലാത്സംഗം ചെയ്യുകയും കൊലപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുക എന്നതാണയാളുടെ ഹോബി.
മറോചരിത്ര(തെലുങ്ക്/കെ ബാലചന്ദര്/1978)യും ആ ചിത്രത്തിന്റെ റീമേക്കായ ഏക് ദൂജേ കേലിയേ(ഹിന്ദി/ കെ ബാലചന്ദര്/1981)യും കമലിന് തമിഴകത്തിനും കേരളത്തിനും പുറത്ത് വന് ജനപ്രീതി നേടിക്കൊടുത്ത ചിത്രങ്ങളാണ്. ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലും ഇതര ഭാഷ സംസാരിക്കുന്ന കാമുകിമാരാണ് കമലിനുള്ളത്. ആദ്യത്തേതില് തെലുങ്കാണവള് സംസാരിക്കുന്നതെങ്കില്, രണ്ടാമത്തേതില് ഹിന്ദി. രണ്ടിലും കമല് അന്യസംസ്ഥാനത്ത് താമസിക്കുന്ന തമിഴ് യുവാവായി അഭിനയിച്ചു. ഇന്ത്യയുടെ മുന്നില് തമിഴന്റെ ബ്രാന്റ് അംബാസിഡറായി അവതരിക്കുക എന്ന ചരിത്ര നിയോഗം കൂടിയാണീ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ കമലിനു മേല് വന്നു പതിച്ചത്. മറ്റിന്ത്യന് ഭാഷകളോടും ദേശീയോദ്ഗ്രഥനം പോലുള്ള സങ്കല്പത്തോടും ജനപ്രിയ സംസ്ക്കാരത്തിന്റെ നിലപാടെന്താണ് എന്ന സങ്കീര്ണമായ ചോദ്യം ഉള്ളിലൊളിപ്പിച്ചു വെച്ചവയായിരുന്നു ഈ സിനിമകളുടെ ഇതിവൃത്തങ്ങള്. അയല് സംസ്ഥാനത്തെ ഭാഷ സംസാരിക്കുന്നവരെ പരിഹസിക്കുകയും വെറുപ്പോടെ പരിഗണിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള് പില്ക്കാലത്ത് കൈയടി നേടുന്ന സാഹചര്യങ്ങള്, ഇന്ത്യയില് രൂപപ്പെട്ടു വന്ന മണ്ണിന്റെ മക്കള് വാദത്തെയും അതിന്റെ പ്രകടനമായ അസഹിഷ്ണുതയെയും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന തരത്തില് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയുണ്ടായി.
1983ല് കമലിന് ഏറ്റവും നല്ല നടനുള്ള ദേശീയ പുരസ്കാരം ആദ്യമായി ലഭിച്ചു. മൂണ്ട്രാംപിറൈ(തമിഴ്/ബാലു മഹേന്ദ്ര/1983)യിലെ ഓര്മ നഷ്ടപ്പെട്ട നായികയെ ശുശ്രൂഷിക്കുന്ന ഊട്ടിയിലെ സ്കൂള് മാസ്റ്ററുടെ വേഷം ഹൃദയസ്പൃക്കായി അവതരിപ്പിച്ചതു കണക്കിലെടുത്തായിരുന്നു അത്. കെ വിശ്വനാഥ് സംവിധാനം ചെയ്ത സാഗരസംഗമം(1983/തമിഴില് ശലങ്കൈ ഒലി), സ്വാതിമുത്യം(1986/തമിഴില് സിപ്പിക്കുള് മുത്ത്) എന്നീ തെലുങ്ക് ചിത്രങ്ങള് എല്ലാ തെന്നിന്ത്യന് സംസ്ഥാനങ്ങളിലും വന് വാണിജ്യ ഹിറ്റുകളായി മാറുകയും കമലിന് തെന്നിന്ത്യന് സംസ്ഥാനങ്ങളില് ഒരു ഭാഷാതീത പരിവേഷം ലഭിക്കുകയും ചെയ്തു. യുവാവായ കമലിന് ആദ്യഘട്ടത്തില് ധാരാളമായി അഭിനയിക്കാന് അവസരങ്ങള് കിട്ടിയത് മലയാളത്തിലായിരുന്നു എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. കന്യാകുമാരി, വിഷ്ണുവിജയം/1974, ഞാന് നിന്നെ പ്രേമിക്കുന്നു, തിരുവോണം, മറ്റൊരു സീത, രാസലീല/1975, അഗ്നിപുഷ്പം, അപ്പൂപ്പന്, സമസ്യ, സ്വിമ്മിംഗ് പൂള്, അരുത്, കുറ്റവും ശിക്ഷയും, പൊന്നി, നീ എന്റെ ലഹരി/1976, വേളാങ്കണ്ണി മാതാവ്, ശിവതാണ്ഡവം, ആശീര്വാദം, മധുര സ്വപ്നം, ശ്രീദേവി, അഷ്ടമംഗല്യം, നിറകുടം, ഓര്മ്മകള് മരിക്കുമോ. ആനന്ദം പരമാനന്ദം, സത്യവാന് സാവിത്രി, ആദ്യപാദം/1977, അനുമോദനം, വയനാടന് തമ്പാന്/1978 എന്നിങ്ങനെ ചരിത്രത്തില് പരാമര്ശിക്കപ്പെടാന് മാത്രം സവിശേഷതയൊന്നുമില്ലാത്ത അനവധി മലയാള സിനിമകള് അക്കാലത്ത് കമല് അഭിനയിച്ചു തള്ളി. വിഷ്ണു വിജയം, മദനോത്സവം(എന് ശങ്കരന് നായര്), ഈറ്റ(ഐ വി ശശി) എന്നീ സിനിമകള് മാത്രമാണ് ഇക്കൂട്ടത്തില് പല കാരണങ്ങളാലും അല്പമെങ്കിലും ഓര്മ്മയില് തങ്ങി നില്ക്കുന്നത്. പില്ക്കാലത്ത് പ്രതിഫലത്തുക വര്ദ്ധിച്ചതിനെ തുടര്ന്ന് മലയാള സിനിമയുടെ ബജറ്റിന് കമലിനെ താങ്ങാതായി എന്നാണ് വ്യവസായപണ്ഡിറ്റുകള് വ്യാഖ്യാനിച്ചത്. അതെന്തുമാവട്ടെ, രജനീകാന്തും ചിരഞ്ജീവിയും മുതല് വിക്രമും വിജയ്യും വരെയുള്ള നിരവധി താരങ്ങള് തമിഴിലും തെലുങ്കിലും മറ്റ് തെന്നിന്ത്യന് ഭാഷകളിലും മാറി മാറി അഭിനയിച്ചും മൊഴിമാറ്റച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെയും സമാന പ്രശസ്തി നേടിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും കമല് ഹാസന് ലഭ്യമായ തരത്തില് സമഗ്ര തെന്നിന്ത്യന് താരം എന്ന പരിവേഷം ഇവര്ക്ക് ലഭിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്ന് സംശയമാണ്.
എന്നാല് തന്റെ സമകാലീനനായ രജനീകാന്തുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള് തമിഴ്നാട്ടിനുള്ളില് ജനപ്രീതിയുടെയും വാണിജ്യവിജയങ്ങളുടെയും കാര്യത്തില് കമലിന് രണ്ടാം സ്ഥാനം മാത്രമാണ് എല്ലായ്പോഴും ഉള്ളതെന്നു കാണാം. പ്രാദേശിക സങ്കുചിതത്വബോധം കൂടുതലുള്ളവരാണ് തമിഴര് എന്നാരോപിക്കപ്പെടാറുണ്ടെങ്കിലും കര്ണാടകക്കാരനായ അതും മറാത്തി തായ്ഭാഷയായുള്ള രജനി അവരുടെ സ്വന്തം ഹീറോയായി വാഴ്ത്തപ്പെട്ടു എന്നത് സവിശേഷമായി പഠനവിധേയമാക്കേണ്ട സംഗതിയാണ്. ബ്രാഹ്മണവിരുദ്ധവും സ്വത്വബോധം കൊണ്ട് ത്രസിച്ചിരുന്നതുമായ ഒരു ദ്രാവിഡ അടിസ്ഥാന ചിന്തയെയാണ് എം ജി ആര്-ജയലളിത പ്രഭൃതികള് വെള്ളം ചേര്ത്ത് വെള്ളം ചേര്ത്ത് വികലമാക്കി എവിടെ തുടങ്ങി എവിടെ അവസാനിപ്പിച്ചു എന്നറിയാത്ത തരത്തിലാക്കി തീര്ത്തത്. ജയലളിതയിലെത്തിയപ്പോള് അമിതാധികാരപ്രവണതകളുള്ള ഒരു സ്ത്രീ മേധാവിത്തം എന്ന ഘടകം വ്യക്തമാകുകയും ചെയ്തു. ഈ ഉയര്ച്ചയുടെ പ്രതിപ്രവര്ത്തനം ബ്രാഹ്മണമേധാവിത്തം, സ്ത്രീ മേധാവിത്തം, വെളുത്ത തൊലി നിറം എന്നീ രാഷ്ട്രീയ-സൌന്ദര്യ ഘടകങ്ങളോട് എതിരിടുന്നതും അവയെ വെല്ലുവിളിക്കാന് പ്രാപ്തിയുള്ളതുമായ ഒരു പ്രതീകത്തെ അന്വേഷിക്കുകയായിരുന്നു. ഈ അന്വേഷണമാണ് രജനീകാന്തില് കൃത്യമായ ഉത്തരം കണ്ടെത്തുന്നത്. ശിവാജി ഗണേശനും എം ജി ആറിനും ഉള്ളതുപോലുള്ള വെളുത്ത തൊലിനിറമുള്ളവര്ക്ക് രജനിക്കുശേഷമുള്ള കാലത്തെ സിനിമകളില് സ്ഥിരമായി രണ്ടാം സ്ഥാനമേ കിട്ടിവരുന്നുള്ളൂ എന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. പതിന്മടങ്ങ് അഭിനയശേഷിയും വ്യത്യസ്തമായ കഥാപാത്രവൈപുല്യവും വേണ്ടതിലേറെ ഗ്ളാമറുമുള്ള കമല് ഹാസന് എപ്പോഴും രജനികാന്തിനൊപ്പമെത്താന് കഴിയാതെ പോയതിന്റെ കാരണവും മറ്റൊന്നല്ല. കമല് തന്റെ ചലച്ചിത്ര പരീക്ഷണങ്ങള് മറ്റ് വഴിക്ക് തിരിച്ചുവിട്ടതു കൊണ്ട് അവരുടേത് ഒരു മത്സരമല്ലാതായിത്തീരുകയും കമലിന്റെ സിനിമകള് വിജയ-പരാജയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നടപ്പു വിശകലനത്തിനു പുറത്താകുകയും ചെയ്തതിനാലാണ് ഈ മത്സരത്തിന്റെ രൂക്ഷത പില്ക്കാലത്ത് അനുഭവപ്പെടാതെ പോയത്. രജനീകാന്തിന്റെ തലമുറക്കു ശേഷം വന്ന പ്രധാന താരങ്ങളില് അഭിനയ ശേഷി കുറവായവരാണെങ്കിലും കറുപ്പു തൊലി നിറമുള്ളവരാണ് എപ്പോഴും ഒന്നാം സ്ഥാനത്തെത്തുന്നത്. വിജയകാന്ത്, വിജയ്, പ്രഭുദേവ, മുരളി, ധനുഷ്, കലാഭവന് മണി, വിശാല്, ജീവ, ഭരത് എന്നിങ്ങനെയുള്ളവരുടെയൊക്കെ വിജയങ്ങള്ക്കു പുറകില് ഈ ഘടകം വ്യക്തമാണ്. അജിത്, മാധവന്, വിക്രം, സൂര്യ, അബ്ബാസ്, പ്രശാന്ത്, അര്ജുന്, പ്രഭു, ജയം രവി, എന്നിങ്ങനെയുള്ള താരങ്ങള്ക്ക് നിരവധി ഹിറ്റുകള് സമ്മാനിക്കാനായെങ്കിലും തുടര്ച്ചയായ വിജയങ്ങളും ജനപ്രിയതയും നിലനിര്ത്താനാവാത്തത് കറുത്ത തൊലിനിറത്തിന്റെ അഭാവം കൊണ്ടാണെന്നു കരുതാം.
ചാര്ളി ചാപ്ളിനെ പ്രകടമായി അനുകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു വേഷമടക്കം ഇരട്ടവേഷങ്ങളിലഭിനയിച്ച പുന്നഗൈമന്നനെ(തമിഴ്/കെ ബാലചന്ദര്/1986) തുടര്ന്നാണ് നായകന്(തമിഴ്/മണിരത്നം/1987) പുറത്തു വരുന്നത്. രണ്ട് പ്രകട സ്വാധീനങ്ങളാണ് ശ്രദ്ധേയമായ ഈ സിനിമക്കു മേല് ആരോപിക്കപ്പെട്ടത്. ഹോളിവുഡ് ക്ളാസിക്കായ ഗോഡ്ഫാദര് സീരീസിന്റെ അനുകരണം എന്നും മുംബൈ നഗരത്തിലെ അധോലോക രാജാവായിരുന്ന വരദരാജമുതലിയാരുടെ ജീവിതകഥ എന്നുമായിരുന്നു ആ ആരോപണങ്ങള് അഥവാ പ്രശംസാവിശേഷണങ്ങള്. എന്നാല്, ഇരുപത്തിരണ്ടു വര്ഷങ്ങള്ക്കു ശേഷം ഇന്ന് തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോഴറിയാം നായകനെ ഏറ്റവും സവിശേഷമാക്കിയത് കമല് ഹാസന്റെ അഭിനയം തന്നെയായിരുന്നു എന്നത്. വേലുനായ്ക്കര് എന്നായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര്. കുറ്റം, അധോലോകം, അധികാരം, പോലീസ്/നിയമവാഴ്ചയുടെ അസംബന്ധ നാടകങ്ങള് എന്നിങ്ങനെ സിനിമയുടെ സ്ഥിരം വിഷയങ്ങള് തന്നെയായിരുന്നു നായകനിലുമുണ്ടായിരുന്നതെങ്കിലും മണിരത്നത്തെ പോലെ സീനുകളെ ക്രമീകരിക്കുന്നതിലും ആഖ്യാനത്തെ ആകര്ഷകമാക്കി നിലനിര്ത്തുന്നതിലും മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്നതിലും ദത്തശ്രദ്ധനായ ഒരു പുതുതലമുറ സംവിധായകന്റെ കരസ്പര്ശം ചിത്രത്തെ ജനപ്രിയതയിലും ഓര്മ്മയില് തങ്ങിനില്ക്കും വിധത്തിലും ശ്രദ്ധേയമാക്കി മാറ്റി. കോടതിയിലേക്ക് വിചാരണക്കു പോകുന്ന ഘട്ടത്തില്, പെരിയപ്പാ താങ്കള് ഒരു നല്ല മനുഷ്യനാണോ എന്ന പേരമകന്റെ ചോദ്യത്തിനു മുന്നില് എനിക്ക് വ്യക്തമായറിയില്ല എന്നുത്തരം പറയേണ്ടി വരുന്ന ഘട്ടത്തിലും മറ്റുമുള്ള കമലിന്റെ മുഖവിന്യാസവും ശാരീരിക പ്രകടനവും അനനുകരണീയവും അസാമാന്യമാം വിധം മികച്ചതുമായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന് നല്ല നടനുള്ള രണ്ടാമത് ദേശീയ പുരസ്കാരം നായകന് നേടിക്കൊടുത്തു. കമലിന്റേതു പോലെ, ഒരര്ത്ഥത്തില് ആസൂത്രിതവും മറ്റൊരര്ത്ഥത്തില് സ്വാഭാവികവുമായതും അതേ സമയം അങ്ങേയറ്റം മാനുഷികവുമായ അഭിനയശൈലിയിലൂടെ അധോലോകരാജാവിനോടും അധോലോകത്തോടു തന്നെയുമുള്ള കാണിയുടെ ആരാധന വര്ദ്ധിക്കുകയായിരുന്നു എന്നതും പ്രത്യേകം എടുത്തു പറയേണ്ടതാണ്. ഇന്ത്യന് സിനിമ കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച അഭിനേതാക്കളിലൊരാളാണ് കമല്ഹാസന് എന്ന് നായകന് പോലുള്ള സിനിമകള് തെളിയിച്ചെടുത്തു.
നിശ്ശബ്ദസിനിമാകാലത്തെ ഓര്മ്മിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് രൂപപ്പെടുത്തിയ സവിശേഷ സിനിമയായ പുഷ്പക്(കന്നടയിലും എല്ലാ തെന്നിന്ത്യന് ഭാഷകളിലും ഹിന്ദിയിലും/ശിങ്കിതം ശ്രീനിവാസ റാവു/1988) കമലിന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തിലെ തന്നെ എടുത്തു പറയേണ്ട മികവുള്ള ഒന്നാണ്. ഒറ്റ ദിവസം രാജാവാകുക എന്ന ആവര്ത്തിക്കപ്പെടുന്ന ഇതിവൃത്തം തന്നെയാണ് ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതെങ്കിലും ദൃശ്യഭാഷയുടെ ചേതോഹരമായ ഉപയോഗമാണീ സിനിമയിലുള്ളത്. സംഭാഷണമില്ലെങ്കിലും പശ്ചാത്തലശബ്ദങ്ങള് ആലേഖനം ചെയ്തിട്ടുള്ള പുഷ്പക്, ശബ്ദം ഏറ്റവും സൂക്ഷ്മമായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നതിന് പോലും നല്ല ഉദാഹരണങ്ങള് സൃഷ്ടിച്ചു. തൊഴില്രഹിതനായ നായകന് ഒരു തല്ലിപ്പൊളി സിനിമാതിയറ്ററിനു തൊട്ടടുത്തുള്ള താഴ്ന്ന തരം ലോഡ്ജിലാണ് താമസം. രാത്രി ഉറങ്ങാന് കിടക്കുമ്പോള് തിയറ്ററില് കളിക്കുന്ന ഹോങ്കോങ് കുങ്ഫു സിനിമയിലെ ഡിഷ്യും ഡിഷ്യും കേട്ടു ശീലിക്കുകയാണ് നായകന്. മദ്യപാനിയായ പണക്കാരന് താമസിക്കുന്ന പഞ്ച നക്ഷത്രഹോട്ടല് മുറിയുടെ താക്കോല് കൈയില് കിട്ടി അവിടത്തെ ഏ സിയുടെ സുഖത്തില് ഉറങ്ങാന് കിടക്കുന്ന നായകന് ഉറക്കം വരാതെ ഞെളിപിരികൊള്ളുകയാണ്. കാരണം മനസ്സിലാക്കിയ അയാള് തന്റെ മുറിയില് വന്ന് ടേപ്പ് റിക്കാര്ഡറില് ഡിഷ്യും ഡിഷ്യും ശേഖരിച്ചതിനു ശേഷം ഹോട്ടലില് കൊണ്ടുപോയി അത് പ്രവര്ത്തിച്ചിപ്പാണ് ഉറക്കം തിരിച്ചു പിടിക്കുന്നത്. ശബ്ദത്തിന് ജീവിതത്തിലും സിനിമയിലും ഉള്ള പരമപ്രാധാന്യം ഈ തമാശ സീക്വന്സിലൂടെ അനുഭവവേദ്യമാകുകയാണ്. സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തോട് എന്നും പ്രതിബദ്ധനാണ് കമല് ഹാസന് എന്നതിന് ധാരാളം തെളിവുകളുള്ളതില് പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ് പുഷ്പക്.
1989ലാണ് അപൂര്വ സഹോദരങ്ങള്(തമിഴ്, പിന്നീട് അപ്പുരാജ എന്ന പേരില് ഹിന്ദിയില് റീമേക്ക് ചെയ്യപ്പെട്ടു/ ശിങ്കിതം ശ്രീനിവാസ റാവു/1989) പുറത്തു വന്നത്. വന് വാണിജ്യ ഹിറ്റായ ഈ സിനിമയില് കമല് മൂന്നു വേഷങ്ങളിലാണഭിനയിച്ചത്. അതിലൊന്ന് സര്ക്കസു കോമാളിയായ കുള്ളനായിട്ടായിരുന്നു. ഈ വേഷത്തിന്റെ വിജയത്തെ തുടര്ന്ന്, തന്റെ ശരീരം കൊണ്ടുള്ള പരീക്ഷണങ്ങള്ക്ക് കമല് തുടരെ തുടരെ തയ്യാറായി തുടങ്ങി. 'ആര്ട് ഫിലി'മായി ഗണിക്കപ്പെടുന്ന ഗുണ(തമിഴ്/സന്താനഭാരതി/1992), അവ്വൈ ഷണ്മുഖി(തമിഴ്, ഹിന്ദിയിലേക്ക് ചാച്ചി 420 എന്ന പേരില് റീമേക്ക് ചെയ്യപ്പെട്ടു/കെ എസ് രവികുമാര്/1996), ആളവന്താന്(തമിഴ്/സുരേഷ്കൃഷ്ണ/2000), അന്പേശിവം(തമിഴ്/2003/സുന്ദര് സി), ദശാവതാരം(തമിഴ്/കെ എസ് രവികുമാര്/2008) എന്നീ സിനിമകളിലൊക്കെ തന്റെ ശരീരം കൊണ്ട് പരീക്ഷണം നടത്തുന്ന കമല് ഹാസനെ നമുക്ക് കാണാം.
ഒന്നില് കൂടുതല് വേഷങ്ങളിലഭിനയിച്ച് പ്രേക്ഷകരെ വിസ്മയിപ്പിക്കുന്ന വിദ്യയും ഒരൊഴിയാബാധ പോലെ കമല് കൊണ്ടു നടക്കുന്നു. രണ്ടില് തുടങ്ങി പത്തു വരെയെത്തിയ ഈ പരീക്ഷണങ്ങളില് ഏറ്റവും രസകരമായ സിനിമ മൈക്കിള് മദന് കാമരാജന് (തമിഴ്/ശിങ്കിതം ശ്രീനിവാസ റാവു/1990) ആണ്. തീവ്രവാദിയുടെയും പൊലീസുകാരന്റെയും ആത്മാര്ത്ഥതയും കുടുംബബന്ധങ്ങളും കൂടിയുള്ള കുഴമറിച്ചിലുകളും ദൌര്ബല്യങ്ങളും ചേര്ന്നുണ്ടാവുന്ന എട്ടുകാലി വലപോലത്തെ സമസ്യകളില് നിന്ന് രൂപം കൊണ്ട ഗോവിന്ദ് നിഹലാനിയുടെ ഇതിവൃത്തത്തെ(ദ്രോഹ്കാല്) കുരുതി പ്പുനല്(തമിഴ്/പി സി ശ്രീറാം/1995) എന്ന പേരില് മികവോടെ പുനപ്രകാശനം ചെയ്യാന് കഴിഞ്ഞ കമല് ഹാസന് എ വെനസ്ഡേ എന്ന സിനിമ ഉന്നൈപ്പോല് ഒരുവന്(തമിഴ്/ചക്രി തൊലേത്തി/2009) എന്ന പേരില് റീമേക്ക് ചെയ്തപ്പോള് വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധേയമായില്ല. അനുപം ഖേറും നസീറുദ്ദീന് ഷായും മിനിമലിസ്റുകളായി അഭിനയിച്ചപ്പോള്, കമലിനും മോഹന്ലാലിനും താരപരിവേഷത്തില് നിന്ന് പുറത്തുകടക്കാനായില്ല എന്നതാണ് പരാജയം.
വിനോദത്തിന്റെയും കഥാഖ്യാനത്തിന്റെയും രീതികളില്, അധികാരവും സ്വേഛാധിപത്യ പ്രവണതയും എങ്ങനെയാണ് ഇട കലര്ന്ന് മേധാവിത്തം സ്ഥാപിക്കുന്നത് എന്നതിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണമാണ് ഇന്ത്യന്(തമിഴ്, ഹിന്ദിയില് ഹിന്ദുസ്ഥാനി/ഷങ്കര്/1996). സമൂഹത്തിലെ അനീതികള്, അഴിമതികള്, കൊള്ളരുതായ്മകള്, ദുഷിച്ച അധികാരവ്യവസ്ഥ എന്നിവയെ ശാസ്ത്രീയമായി അപഗ്രഥിച്ച് ജനാധിപത്യപരമായ വിമോചനപദ്ധതി ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന ജനമുന്നേറ്റത്തെ നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്ന ഒറ്റയാന് അവതാരങ്ങളെ വാഴ്ത്തുന്ന ഇന്ത്യന്റെ വിജയത്തില് നിന്ന് നരേന്ദ്രമോഡിയുടെയും രാജ് താക്കറെയുടെയും പടയോട്ടങ്ങളിലേക്ക് വലിയ ദൂരമില്ല. ഇന്ത്യനിലെ അഭിനയത്തിനും കമലിന് ദേശീയ പുരസ്കാരം ലഭിച്ചു.
ഹേ റാം(തമിഴും ഹിന്ദിയും/സംവിധാനം കമല് ഹാസന്/2000) പോലെ ഒരു സിനിമ എന്താണ് അര്ഥവും അന്തരാര്ത്ഥവുമാക്കിയതെന്നല്ല, മറിച്ച് അത് എങ്ങനെയാണ് പ്രവര്ത്തിച്ചത് എന്നതായിരുന്നു ശ്രദ്ധേയമായ സംഗതി. ഹിന്ദു വര്ഗീയ ഫാസിസത്തോട് അനുഭാവമുള്ള പ്രേക്ഷകര് ഈ സിനിമ കണ്ടപ്പോള് ഇത് അവരുടെ ആശയഗതിക്ക് അനുയോജ്യമായ സിനിമയായിട്ടാണ് അനുഭവപ്പെട്ടത്. വിരുദ്ധാശയക്കാരെ കൊന്നൊടുക്കുന്നതിലും രക്തഘോഷയാത്രകള് സംഘടിപ്പിക്കുന്നതിലും സ്വയം ആനന്ദം കണ്ടെത്തുന്നവരാണ് ഫാസിസ്റുകള് എന്ന് ചരിത്രം തെളിയിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഹിന്ദു വര്ഗീയവാദത്തെ പ്രത്യക്ഷമായി അംഗീകരിച്ച് പ്രയോഗവത്ക്കരിക്കുന്ന സാകേത് റാം (കമല് ഹാസന്) എന്ന നായക കഥാപാത്രത്തോട് സമഭാവപ്പെട്ടുകൊണ്ട് ഹേ റാം കാണുന്ന ഒരു ഹിന്ദു വര്ഗീയാശയക്കാരന് പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ ആനന്ദം ഈ ചിത്രം ഏകിയിരുന്നു. അവസാന ദൃശ്യത്തില് സാകേത് റാം മനം മാറുന്നതോ ഗാന്ധിയാശയത്തില് ലയിക്കുന്നതോ അത്തരമൊരു പ്രേക്ഷകനെ താല്ക്കാലിക നൈരാശ്യത്തിലെത്തിച്ചേക്കാമെങ്കിലും അതുവരെയുള്ള കാഴ്ചകളിലൂടെ സംഭവിച്ച വിജൃംഭണം അതുകൊണ്ടു മാത്രം മരവിക്കുന്നില്ല. വ്യത്യസ്തമായ രാഷ്ട്രീയ-ചരിത്ര വീക്ഷണകോണ് സ്വീകരിക്കുന്ന മറ്റു പ്രേക്ഷകര്ക്ക് ഈ സിനിമയെ ഗാന്ധിയെ കണ്ടെത്തുന്ന ഒന്നായിട്ടും അനുഭവിക്കാന് എല്ലാ സാധ്യതകളുമുണ്ടായിരുന്നു താനും. തന്റെ ഉള്ളില് നിവസിക്കുന്ന കാട്ടുമൃഗത്തെയും സമാധാനകാംക്ഷിയെയും ഒരേസമയം തുറന്നുകാണിക്കുന്നതിനാണ് താന് ഹേ റാം എടുത്തത് എന്ന കമല്ഹാസന്റെ വാദം അവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മാത്രമാണ് പ്രസക്തമാവുന്നത്.
വധശിക്ഷക്കെതിരായ വികാരത്തെ പിന്തുണക്കുന്നതിനുവേണ്ടി കമല് ഹാസന് സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രമാണ് വിരുമാണ്ടി(തമിഴ്/2004). തന്റെ പിതാവിനെ വധശിക്ഷക്കു വിധേയമാക്കിയതിലെ തീക്ഷ്ണമായ വ്യാകുലതയെ തുടര്ന്നാണ് ഏഞ്ചല കാത്തമുത്തു (രോഹിണി) സിവില് നിയമത്തില് ഡോക്ടറേറ്റെടുക്കുന്നതും വധശിക്ഷക്കെതിരായ ലോകവ്യാപകപ്രചാരണത്തില് പങ്കു ചേരുന്നതും. സങ്കീര്ണമായ നീതിന്യായ നിര്വഹണത്തിന്റെ ഫലമായി നിരപരാധികള് പോലും ശിക്ഷിക്കപ്പെടാന് സാധ്യതയുണ്ടെന്നും അങ്ങിനെ ശിക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു നിരപരാധിക്ക് വധശിക്ഷ തന്നെയാണ് ലഭിക്കുന്നതെങ്കില്, അതെത്രമാത്രം മനുഷ്യത്വ വിരുദ്ധമാണ് എന്ന പോയന്റാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ അവതാരക എന്ന നിലയില് ഏഞ്ചല ശക്തമായി ഉന്നയിക്കുന്നത്. കൊത്താളത്തേവരെ(പശുപതി) ജീവപര്യന്തം തടവിനും വിരുമാണ്ടി(കമല് ഹാസന്)യെ വധശിക്ഷക്കും വിധേയമാക്കിയ സംഭവങ്ങളെയും കോടതി വാദങ്ങളെയും വിധികളെയും തടവിനെയും ഒക്കെ വികാരതീവ്രമായി ആവിഷ്ക്കരിച്ചിരിക്കുന്നു. ‘വിരുമാണ്ടിക്ക് എ സര്ടിഫിക്കറ്റ് നല്കിയതിലൂടെ സെന്സറിംഗിന്റെ വൈകല്യം ബോധ്യപ്പെട്ടെന്നും സെന്സറിംഗ് ഇനിയും നാം തുടരേണ്ടതുണ്ടോ എന്നാലോചിക്കാനുള്ള സമയം അതിക്രമിച്ചെന്നും കമല് അഭിപ്രായപ്പെടുകയുണ്ടായി.
സെന്സറിംഗ് കാലഹരണപ്പെട്ട ഒരു ഭരണകൂട മര്ദനോപാധിയാണെന്ന അഭിപ്രായത്തോട് ചരിത്രബോധവും ജനാധിപത്യ വീക്ഷണവും കലാഭിരുചിയും ഉള്ള ഏതാളും യോജിക്കും. എന്നാല്, ‘വിരുമാണ്ടിയില് ദൃശ്യവല്ക്കരിച്ചതു പോലുള്ള അമിതവും ബീഭത്സവുമായ അക്രമരംഗങ്ങളുടെ ന്യായീകരണത്തിനു വേണ്ടി സെന്സറിംഗ് വിരോധം എന്ന പുരോഗമനനിലപാട് സ്വീകരിക്കുന്നതും ശരിയാണെന്നു തോന്നുന്നില്ല. കൈയും കാലും വെട്ടിമുറിച്ച് ആ അവയവ ഭാഗങ്ങളെ തെറിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ സമീപദൃശ്യങ്ങള്ക്ക് എത്ര സാങ്കേതിക മികവുണ്ടെങ്കിലും വിശ്വാസ്യതയില്ലാത്തതു കൊണ്ട് വലിയ കുഴപ്പമില്ല. എന്നാല്, അന്ത്യരംഗത്തില് മുഖ്യപ്രതിനായകനായ കൊത്താളത്തേവരുടെ കഴുത്തിലെ മര്മത്തില് ചൂണ്ടാണി വിരല് അമര്ത്തി ചോര തെറിപ്പിച്ച് അയാളെ നിഗ്രഹിക്കുന്നതിന്റെ സമീപദൃശ്യം തികച്ചും ഭയാനകവും ഹീനവുമാണ്. മര്മ്മങ്ങളില് ചൂണ്ടാണി വിരലമര്ത്തി അഴിമതിക്കാരെയും ജനദ്രോഹികളെയും നിഗ്രഹിക്കുന്ന ‘ഇന്ത്യനിലെ താന് തന്നെ അവതരിപ്പിച്ച നായകകഥാപാത്രം ഫാസിസത്തിന്റെ ന്യായീകരണമാണെന്ന് കമല് ഹാസന് തന്നെ ഒരിക്കല് സമ്മതിച്ചിരുന്നതാണ്. ജാതി സ്പര്ധ, പ്രാദേശികത്തനിമ, മണ്ണിനോടും കാര്ഷികവൃത്തിയോടും ഉള്ള മനുഷ്യരുടെ നൈസര്ഗികബന്ധം, സമുദായങ്ങള് മുറിച്ചുകടന്നു കൊണ്ടുള്ള പ്രണയം എന്നിങ്ങനെ നിരവധി പ്രസക്തമായ വിഷയങ്ങള് ‘വിരുമാണ്ടിയിലുണ്ട്. ഇവയൊക്കെ പ്രാധാന്യത്തോടെയും സാങ്കേതികവും യുക്തിസഹവുമായ പ്രതിപാദനത്തിലൂടെയും വിശദമാക്കിയിട്ടുമുണ്ട്. കൂടാതെ, പ്രതിനായകന്റെ കഥാവിവരണവും അതേ ദൃശ്യങ്ങളെ തന്നെ തുടര്ന്നവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് നായകനായ വിരുമാണ്ടിയുടെ കഥാവിവരണവും പോലുള്ള ‘റാഷമോണ്’ ശൈലിയും ചിത്രത്തിന്റെ ചടുലതക്കും ചലച്ചിത്രപരതക്കും മാറ്റു കൂട്ടിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്, വധശിക്ഷാവിരോധം എന്ന പ്രഖ്യാപിത മുഖ്യ ഗുണപാഠവും മറ്റനവധി സഹായ ഗുണപാഠങ്ങളും സിനിമക്കുണ്ടെങ്കിലും രക്തരൂഷിതമായ അക്രമദൃശ്യങ്ങളും പ്രതികാരക്കഥയിലെ കണ്ടുമടുത്ത നന്മ/തിന്മ ദ്വന്ദ്വങ്ങളും മറ്റും നിറഞ്ഞു നില്ക്കുന്ന പാഠം ഈ ഗുണപാഠങ്ങള്ക്കു വിരുദ്ധദിശയിലാണ് സഞ്ചരിക്കുന്നത്.
മാറിമറിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന തന്റെ രാഷ്ട്രീയ-ചരിത്ര-പൌരാണിക-സദാചാര-ദൈവ-മത വീക്ഷണങ്ങളെ ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് കൂട്ടിക്കുഴക്കുന്നതിലൂടെ നിരൂപകരുടെയും നിരീക്ഷകരുടെയും മതമൌലികവാദികളുടെയും കോടതികളുടെ തന്നെയും ശരാശരി വ്യാഖ്യാനങ്ങളെ സങ്കീര്ണമാക്കുന്നതാണ് ഒരു പക്ഷെ കമലിന്റെ ബ്രഹ്മാണ്ഡ പരീക്ഷണ ചിത്രമായ ദശാവതാര(തമിഴ്/കെ എസ് രവികുമാര്/2008)ത്തില് ദര്ശിച്ച ഏറ്റവും കൌതുകകരമായ കാഴ്ച. ശൈവ-വൈഷ്ണവ സംഘര്ഷം മുതല് മുന് സി ഐ എ ക്കാരനായ പ്രതിനായകന്, ബുഷ് പോലെ ഏറ്റവും വെറുക്കപ്പെട്ട അമേരിക്കന് പ്രസിഡണ്ട് എന്നിങ്ങനെ കാല-ചരിത്ര-രാഷ്ട്രീയ സങ്കല്പങ്ങളെയും യാഥാര്ത്ഥ്യങ്ങളെയും കുഴച്ചു മറിക്കുന്ന കമലിന്റെ ഈ അതിഭൌതിക സിനിമ 'അത്ഭുതങ്ങള്' സൃഷ്ടിക്കുമെന്നു പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടെങ്കിലും കുറച്ചു ദിവസത്തെ കൌതുകങ്ങള്ക്കു ശേഷം വിസ്മൃതിയിലേക്ക് മറഞ്ഞുപോയി.
കടവുള് പാതി മിറിഗം പാതി (പകുതി ദൈവവും പകുതി മൃഗവുമാണ് ഞാന്) എന്നാണ് ആളവന്താനിലെ മുഖ്യ കഥാപാത്രമായ നന്ദു എന്ന മാനസികരോഗി(കമല്ഹാസന്) തന്നെക്കുറിച്ചു പാടുന്ന കവിതയിലെ വരികള്. പുറമെ മൃഗവും ഉള്ളില് ദൈവവുമാണ് താന് എന്നാണയാളുടെ സ്വയം ന്യായീകരണം. നന്ദുവിന്റെയും ഇരട്ടയായ വിജയ് എന്ന കരസേനാ മേജറുടെയും അതുവഴി മുഴുവന് മനുഷ്യരുടെയും വ്യക്തിത്വങ്ങളിലും സ്വഭാവസങ്കീര്ണതകളിലും ഇടകലര്ന്നു കിടക്കുന്ന മൃഗീയവും ദൈവികവുമായ പ്രത്യേകതകളെ സൂചിപ്പിക്കാനായിരുന്നു കമലിന്റെ ശ്രമം. സമാധാനത്തിനും അഹിംസക്കും വേണ്ടി സംസാരിക്കുന്നതിന് അക്രമത്തിന്റെയും ഹിംസയുടെയും മാര്ഗങ്ങള് സ്വീകരിക്കുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന ഇരുതലമൂര്ച്ചയാണ് കമല്ഹാസന്റെ ഈ സിനിമകളിലൊക്കെയും സംഭവിച്ചത്. ഉദ്ദേശിക്കുന്നതായി പുറമെക്ക് പറയുന്നത് ഒന്ന്, ചലച്ചിത്രവത്ക്കരണത്തില് സംഭവിക്കുന്നത് നേര്വിപരീതമായ ഒന്ന് എന്നിങ്ങനെ കമലിന്റെ പദ്ധതികള് എല്ലായ്പോഴും തിരിഞ്ഞു പ്രവര്ത്തിക്കുന്നു.
ബ്രിട്ടീഷുകാരാല് തൂക്കിക്കൊല്ലപ്പെട്ട പടയാളി മരുതനായകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സിനിമ മുടങ്ങിപ്പോയതിന്റെ യഥാര്ത്ഥ കാരണം ഇപ്പോഴും വെളിവായിട്ടില്ല. ആ ധീര പോരാളി മുഹമ്മദ് യൂസഫ് ഖാനായി മതപരിവര്ത്തനം ചെയ്തിട്ടുണ്ടായിരുന്നു. പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടില് തന്നെ ഇപ്രകാരം മതം മാറ്റം എന്ന പാത സ്വയം തിരഞ്ഞെടുത്ത ഒരു പോരാളി ബ്രിട്ടീഷുകാരാല് തൂക്കിക്കൊല്ലപ്പെട്ടു എന്ന ചരിത്ര സത്യം പുറത്തു വരുന്നതില് ഭയക്കുന്ന ഏതെങ്കിലും സ്വേഛാധിപത്യ സംഘടനയുടെ സാംസ്ക്കാരിക/സദാചാര പോലീസിങാണോ മരുതനായകത്തെ അനിശ്ചിതത്വത്തിലാക്കിയത് എന്ന സംശയം നിലനില്ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് തുറന്നു പറയാന് ഇതേവരേയും കമല് ഹാസന് തയ്യാറായിട്ടില്ല എന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാനസികസന്ദിഗ്ദ്ധാവസ്ഥയുടെ മറ്റൊരു ലക്ഷണമായി എഴുതിത്തള്ളാവുന്നതാണോ?
ഹിന്ദു-ബ്രാഹ്മണനായി ജനിച്ചെങ്കിലും മത-ജാതി രഹിതനെന്നും അവിശ്വാസിയെന്നും സ്വയം പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന കമല് ഹാസന് അന്പേ ശിവം - സ്നേഹമാണ് ദൈവം എന്നതാണ് തന്റെ വിശ്വാസപ്രമാണം എന്ന് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തിയിട്ടുമുണ്ട്. ഇതില് നിന്ന് ഒരു കാര്യം ഉറപ്പിക്കാം. സിനിമയാണ് കമലിന്റെ മതവും ജാതിയും ദൈവവും കുടുംബവും പ്രണയ-കാമങ്ങളും. മാജിക്കും കലയും സാങ്കേതിക വിദ്യയും മുതലാളിത്തവും ചേര്ന്ന് രൂപം കൊടുത്ത അത്ഭുതമതമായ സിനിമയില് അത്ഭുതം പൂണ്ട് നില്ക്കുകയും നടക്കുകയും നടിക്കുകയും പാടുകയും ആടുകയും കലഹിക്കുകയും തല കുത്തി വീഴുകയും ചെയ്യുന്ന നിഷ്കളങ്കനായ ഒരു ശിശുവാണ് കമല് ഹാസന്. സിനിമയോടുള്ള ആസക്തി എന്ന ഒറ്റ ഊര്ജ്ജം കൊണ്ട് ജീവിക്കുന്ന കമല്, സിനിമയില് ഏതറ്റം വരെയും പോകുന്ന സാഹസിക പരീക്ഷണങ്ങള്ക്ക് തയ്യാറാകുമ്പോഴും സിനിമയെ ജനപ്രിയമാക്കിത്തീര്ക്കുന്നതിനും അതിനെ വാണിജ്യവിജയമാക്കുന്നതിനും പരിശ്രമിക്കുന്നതു കാണാം; പലപ്പോഴും പരാജയപ്പെടാറുണ്ടെങ്കിലും. ചലച്ചിത്ര പരീക്ഷണങ്ങള് കേവല സൌന്ദര്യമാത്ര/ആര്ട് ഹൌസ് സിനിമകളിലേ സാധിക്കൂ എന്ന ധാരണ അദ്ദേഹം അംഗീകരിക്കുന്നില്ല. ജനപ്രിയതക്കും പരീക്ഷണങ്ങള്ക്കും ഇടയില് ചാഞ്ചാട്ടം നടത്തുന്ന കമലിന്റെ ആസൂത്രണങ്ങള് അതുകൊണ്ടു തന്നെ വിജയ-പരാജയങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സാമ്പ്രദായിക അളവുകോല് വെച്ച് തിട്ടപ്പെടുത്താനാവില്ല എന്നതാണ് സത്യം.
Subscribe to:
Posts (Atom)