-
ഐക്യ കേരള രൂപീകരണ/നിര്മാണത്തെ സന്ദിഗ്ധമാക്കുന്ന നിരവധി
പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ കുഴമറിച്ചിലുകളും, പരസ്പരവിരുദ്ധവും സങ്കീര്ണവുമായ
ആശ്ലേഷണ-വിശ്ലേഷണങ്ങളുംകൊണ്ട് സജീവവും ചടുലവുമായ ദൃശ്യ/ചലന ചിത്രങ്ങളാണ്
നോര്ത്ത് 24 കാതം എന്ന ന്യൂജനറേഷന്(?) സിനിമയിലുള്ളത്. പരിചിതരും
അപരിചിതരുമായ നിരവധി ന്യൂജനറേഷന് അഭിനേതാക്കള്ക്കൊപ്പം, മലയാള സിനിമയിലെ
ഇരുത്തം വന്ന കാരണവര് നെടുമുടി വേണുവും പ്രധാന വേഷം ചെയ്യുന്ന ഈ ചിത്രം
സൂക്ഷ്മമായ പഠനം ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. അനില് രാധാകൃഷ്ണന് മേനോന് എന്ന്
സ്വന്തം പേര് വിശദമായി രേഖപ്പെടുത്തുന്ന ആളാണ് സംവിധായകന്. സംഗീതസംവിധാനം
നിര്വഹിച്ചിരിക്കുന്നത് ഗോവിന്ദ് മേനോനും ഛായാഗ്രാഹകന് ജയേഷ് നായരുമാണ്.
ജാതിപ്പേരും സവര്ണ-തറവാടിത്തവും ഘോഷണം ചെയ്യുന്നതിനായിട്ടാണ് ന്യൂജനറേഷന് കാലത്തും ഇത്തരം പേരുകള് കെട്ടിയുണ്ടാക്കിയിരിക്കുന്നതെന്നു കരുതാവുന്നതാണ്. ""ഇത്തറവാടിത്ത ഘോഷണത്തെപ്പോലെ വൃത്തികെട്ടിട്ടില്ല മറ്റൊന്നുമൂഴിയില്"" (ഇടശ്ശേരി). എഴുപതുകളില് നാടകക്കളരിയിലൂടെയും കവിതാചൊല്ക്കാഴ്ചകളിലൂടെയും ആര്ട്ട്/മധ്യവര്ത്തി സിനിമകളിലൂടെയും സജീവമായ കലാജീവിതം ആരംഭിച്ച നെടുമുടി വേണു അടക്കമുള്ള പുതുമുറക്കാര് (അക്കാലത്തെ) ജാതിപ്പേര് അഥവാ ജാതിവാല് സധൈര്യം ഉപേക്ഷിച്ചിരുന്നു. കേരളീയ സമൂഹം മുറിച്ചിട്ട ആ വാല് ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടില്, ചങ്കൂറ്റത്തോടെ എടുത്തണിയുന്നവരുടെ പുതുമയെ നവപ്പഴമ എന്നു വിളിക്കാവുന്നതാണ്.
നോര്ത്ത് 24 കാതം മുഴുവനും നാം നടന്നും ഓടിയും വണ്ടിപിടിച്ചും വണ്ടിയില് നിന്നിറക്കി വിടപ്പെട്ടും എല്ലാം യാത്ര പൂര്ത്തിയാക്കിയാല് എത്തിച്ചേരുന്നത് ഒരു നവപ്പഴമാ സ്ഥല-കാലത്തിലേക്കായിരിക്കും എന്നതാണ് വിധി. മുതിര്ന്നവര്/ചെറുപ്പക്കാര്, പുരുഷന്/സ്ത്രീ, ഐടിക്കാര്/സാധാരണക്കാര്, വൃത്തിബോധം അമിതമായുള്ളവര്/അങ്ങനെയല്ലാതെ നോര്മലായുള്ളവര്, കേരളത്തിനകത്തുള്ള മലയാളികള്/മറുനാടന് മലയാളികള്, മലയാളികള്/മലയാളികളല്ലാത്തവര്, രാഷ്ട്രീയ-ചരിത്രബോധമുള്ളവര്/അല്ലാത്തവര് എന്നിങ്ങനെ പലതരം വൈരുധ്യങ്ങളും ദ്വന്ദ്വങ്ങളും ആണ് നോര്ത്ത് 24 കാതത്തിലെ കഥാപാത്രവ്യതിരിക്തതകള്. ആഗോളവത്ക്കരണകാലത്ത് സാധാരണമായിക്കഴിഞ്ഞ ചില ജോലികളായ ഐടി പ്രോഗ്രാം ഡിസൈനിങ്ങും എന്ജിഒ ലേബല് സാമൂഹ്യ സേവനവും യഥാക്രമം നടത്തുന്നവരാണ് മുഖ്യ കഥാപാത്രങ്ങളായ ഹരികൃഷ്ണനും (ഫഹദ് ഫാസില്), നാരായണി എന്ന നാണി (സ്വാതി റെഡ്ഡി)യും. തുല്യ പ്രാധാന്യത്തോടെയുള്ള പഴമുറക്കാരനായ നെടുമുടി വേണുവിന്റെ എണ്പത്തിനാലു വയസ്സുള്ള കഥാപാത്രമാകട്ടെ മുന്പ് പൊതുപ്രവര്ത്തകനായിരുന്നു എന്നു മാത്രമേ അറിയുന്നുള്ളൂ. മൂപ്പത്തിയാര് എന്ന് അയാള് വിളിക്കുന്ന ഭാര്യ പ്രൈമറി സ്കൂള് അധ്യാപികയായിരുന്നു എന്ന് അയാള് തന്നെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അയാളുടെ പേര് ചിത്രത്തിലുടനീളം വ്യക്തമാകുന്നേയില്ല. സഖാവ് എന്നാണ് ടൈറ്റില് കാര്ഡില് കൊടുത്തിരിക്കുന്നത്. വിക്കിപ്പീഡിയയില് ഗോപാലേട്ടന് എന്നും ചുമര്പോസ്റ്ററില് ഗോപാലകൃഷ്ണേട്ടന് എന്നും ഇയാളുടെ പേര് രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാല്, അത് ചിത്രത്തിലെവിടെയെങ്കിലും ഉച്ചരിക്കുന്നതായി കേള്ക്കുന്നില്ല. വര്ത്തമാനകാല മലയാള സിനിമയില് ഇത്തരമൊരു പ്രധാന കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര് ഡിഫോള്ട്ടായി വരുക, മിനിമം നായരെങ്കിലും എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന സവര്ണ ഹിന്ദുവിന്റേതായിട്ടായിരിക്കും എന്നതിനാല് പേരിന്റെ മറിമായങ്ങളില് അസ്വാഭാവികത തോന്നേണ്ടതുമില്ല. അയാളും ഭാര്യയും ഇപ്പോള് പാര്ടിയിലുണ്ടോ എന്ന് വ്യക്തമല്ല/അല്ലെങ്കില് ഇല്ല എന്നായിരിക്കും വ്യക്തം.
ബേപ്പൂരില് ഇറങ്ങി രാമനാട്ടുകരയിലേക്ക് ഓട്ടോയില് പോകുന്ന വഴി, തങ്ങള് ഒളിവിലിരുന്നതും പിന്നീട് പാര്ടിക്ക് ആപ്പീസായി വിട്ടുകൊടുത്തതുമായ കെട്ടിടം അയാള് നാണിക്കും ഹരിക്കും കാണിച്ചു കൊടുക്കുന്നുണ്ട്. ഭാര്യയുടെ മൃതശരീരത്തില് പുതപ്പിക്കാനായുള്ള അരിവാളും ചുറ്റികയും അങ്കിതമായ ചെങ്കൊടി പാര്ടി ആപ്പീസില്നിന്ന് സെക്രട്ടറി അല്ല കൊണ്ടു വരുന്നത്. അയാളുടേതോ അവരുടേതോ ആയ, പുരാവസ്തുമൂല്യമുള്ള തരം കാല്പ്പെട്ടിയില് ഭദ്രമായി മടക്കി വച്ചിരുന്ന കൊടിയാണയാള് എടുത്തു കൊണ്ടു വന്ന് പുതപ്പിക്കുന്നത്. തന്റെ ഭാര്യയുടെ മൃതദേഹത്തില് പുതപ്പിക്കാനുള്ള ചെങ്കൊടി കൊണ്ടുവരാന് തക്കവിധത്തില് നിലവാരമുള്ള ഒരു പാര്ടി ആപ്പീസ് ഇക്കാലത്തില്ല/ഉണ്ടാവില്ല എന്ന തിരിച്ചറിവോടെ ചെങ്കൊടി വീട്ടിലെ കാല്പ്പെട്ടിയില് സൂക്ഷിച്ചിരിക്കയാണയാള്. അയാളും അയാളുടെ ഭാര്യയും അവരുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രവും പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തോടും മനുഷ്യ സമൂഹത്തോടും ഉള്ള പ്രതിബദ്ധതയും ജീവിത സമീപനങ്ങളും എല്ലാം പുരാവസ്തു ആയിക്കഴിഞ്ഞു എന്നതായിരിക്കണം വ്യംഗ്യം. അയാള് തന്നെ ഒരു മ്യൂസിയം പീസ് ആര്ടാണ്. അയാളെ സുരക്ഷിതമായി കോഴിക്കോട്ടുള്ള വീട്ടില് ഭാര്യയുടെ മൃതശരീരത്തിനും സുഹൃത്ത് മൊയ്തീനും പിന്നെ നിരവധി അയല്ക്കാര്ക്കും അടുത്തെത്തിക്കുന്നതോടെ തങ്ങളുടെ നിയോഗം അവസാനിച്ചു എന്നു മനസ്സിലാക്കി സ്ഥലം കാലിയാക്കുകയും ഭക്ഷണം കഴിക്കാനാരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഹരിയും നാണിയും അപ്രകാരം ധ്വനിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. മൂപ്പത്തിയാരുടെ മൃതദേഹം ദൃശ്യങ്ങളിലെവിടെയും കാണിക്കുന്നില്ല. അവര് ഒളിവിലിരുന്നതും പിന്നീട് പാര്ടി ആപ്പീസായതുമായ കെട്ടിടം പോലെ ആ മൃതദേഹവും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മുഖഭാവങ്ങളില്നിന്ന് കാണിക്ക് ഊഹിച്ചെടുക്കുകയേ നിവൃത്തിയുള്ളൂ. പ്രത്യക്ഷ ദൃശ്യത്തിനു പകരം പരോക്ഷ പ്രതിനിധാനമായി പാര്ടി ആപ്പീസും, മരിച്ച ആദര്ശാത്മക സഖാവ്/വനിത/ഭാര്യയും കടന്നു വരുന്നത് അവയുടെ എതിര് പ്രതിനിധാനങ്ങളെ - ആദര്ശരാഹിത്യം, കാപട്യം, അഴിമതി - ആരോപിച്ച് ഉറപ്പിച്ചെടുക്കാനുമാണ്. ആദര്ശാത്മകവ്യക്തിത്വങ്ങളും ആദര്ശ രാഷ്ട്രീയവും അന്യംനിന്നു പോയിരിക്കുന്നു എന്ന ഫ്യൂഡല് നിര്മിത നൊസ്റ്റാള്ജിയയാണിവിടെ പതിവുപോലെ വേവുന്നത്.
പെര്ഫെക്ഷനിസ്റ്റും ജോലിയില് മികവു പുലര്ത്തുന്നയാളും ആയ ഹരികൃഷ്ണന് വ്യക്തിശുചിത്വം പാലിക്കുന്നതില് അമിത ശ്രദ്ധാലുവാണ്. സവര്ണ നാടുവാഴിത്ത കാലത്തുണ്ടായിരുന്ന ജലപ്പിശാച് ബാധിച്ചവരെപ്പോലെയാണിയാളുടെ പെരുമാറ്റം. കുറച്ചുകൂടി കൃത്യമായി പറഞ്ഞാല് പഴയകാലത്തെ അമിതവൃത്തി ബോധത്തിന്റെ ഒരു നവ്യാവതാരം ആണിയാള്. കാലത്ത് കൃത്യം നാല് അമ്പതിന് എണീറ്റ് ബ്രഷു കൊണ്ടും പേസ്റ്റു കൊണ്ടും മൗത്ത് വാഷ് കൊണ്ടും പല്ലു തേച്ചതിനും കുലുക്കുഴിഞ്ഞതിനും ശേഷം, ലഘു യോഗാസനങ്ങളും ഏകാന്ത ചിരിക്ലബ്ബുമാണ് അയാളുടെ ചര്യകള്. കമ്മോഡ് മുഴുവന് ക്ലീനിങ് ദ്രാവകം തളിച്ച് തുടച്ചെടുത്തതിനു ശേഷം ടോയ്ലറ്റ് പേപ്പര് കൊണ്ട് വീണ്ടും തുടച്ച് അത് വിരിച്ചതിനു ശേഷമാണ് അയാള് കക്കൂസില് മലവിസര്ജനം നടത്തുക. തൂക്കത്തിലും അളവിലും കൃത്യമാക്കിയതു പോലെ ഇഡ്ഡലിയും സാമ്പാറും ചട്ണിയും ഭക്ഷിക്കുന്നതിനു മുമ്പ് എന്തെങ്കിലും മോശമായ ഗന്ധം ഉണ്ടോ എന്ന് മൂക്ക് കൊണ്ട് മണത്തു പരിശോധിക്കുന്നു. വീട്ടില് തന്നെ അമ്മയും അച്ഛനും സഹോദരനും അടക്കമുള്ള ആരെയും അയാള് വിശ്വാസത്തിലെടുക്കുന്നില്ല. അച്ഛന് പ്രോഗ്രാമിങ്ങിലെ വിശേഷം ചോദിക്കുമ്പോള് അതിന് വിശദമായതും ചടുലമായതുമായ മറുപടി പറയുന്ന അയാള് അച്ഛന് ഒന്നും പിടികിട്ടുന്നില്ല എന്ന വിവരം സഹോദരന് പറയുമ്പോഴാണറിയുന്നത്. അത് മനസ്സിലാക്കുമ്പോള് അയാള്ക്ക് ദേഷ്യം വര്ധിക്കുന്നു. ഓരോ പ്രാവശ്യം സംസാരിക്കുമ്പോഴും നമ്മുടെ എനര്ജി നഷ്ടമാകുന്നുണ്ടെന്നും അതിനാല് അനാവശ്യമായി സംസാരിക്കരുതെന്നുമുള്ള ആരോഗ്യ തത്വം അയാള് ഉരുക്കഴിക്കുന്നു. പിന്നീട് ആപ്പീസിലെത്തുമ്പോഴാകട്ടെ കാര്യങ്ങള് കൂടുതല് ഗൗരവമാകുന്നു. അയാളിരിക്കുന്ന സീറ്റിലോ ക്യാബിനിലോ മറ്റാരും ഇരിക്കാന് പാടുള്ളതല്ല. വാഷ്റൂമിന്റെ വാതില് തുറക്കാനായി പിടിയില് പിടിച്ചാലും വെള്ളത്തിന്റെ ടാപ്പ് തുറന്നാലും കൈയിന്മേലേക്കും വിരലുകളിലേക്കും രോഗാണു കയറുമോ എന്നാണയാളുടെ ശങ്ക. ഒബ്സസ്സീവ് കമ്പല്സീവ് ഡിസോഡര്(ഒസിഡി) എന്ന അസുഖമാണ് ഹരിയുടേത് എന്നും അനുമാനിക്കാം.
ഐടി കമ്പനിയുടെ വിജയത്തിനു പിന്നിലെ മുഖ്യ ശക്തി അയാളാണ് എന്ന ആനുകൂല്യം ഉണ്ടെങ്കിലും സഹപ്രവര്ത്തകര്ക്ക് അയാളെ തീരെ സഹിക്കാനാവുന്നില്ല. രാത്രിയിലെ പാര്ടിയില് മദ്യം പോയിട്ട് ശീതളപാനീയം പോലും അയാള് തൊടുന്നില്ല. ഐടി/ആഗോളവത്ക്കരണകാലത്ത് എല്ലാവരും (ചെറുപ്പക്കാരെങ്കിലും) ഒരു പോലെയായിരിക്കും എന്നും ആയിരിക്കണം എന്നുമുള്ള സാമാന്യബോധമാണിവിടെ സങ്കല്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതെന്നു കാണാം. ഹരിയുടെ അനുജനായ, ശ്രീനാഥ് ഭാസി അഭിനയിക്കുന്ന റേഡിയോ ജോക്കിയുടേതുപോലെയുള്ള തെറിച്ചതായി തോന്നിപ്പിക്കുകയും പുതിയ അധികാര/അധീശത്വ/വിനോദ വ്യവസ്ഥകളെ പുനരുത്പാദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അടിമകളാണ് കാലത്തിനനുയോജ്യം എന്നാണ് വിവക്ഷ. അതില്നിന്ന് വഴിമാറിനടക്കുന്നവര് എത്ര പ്രസക്തിയുള്ളവരാണെങ്കിലും മനോരോഗികളായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. ഹരികൃഷ്ണനും നേരിടുന്നത് സമാനമായ വിധിയാണ്. ഒരു ദിവസമെങ്കില് ഒരു ദിവസം ഹരിക്കിട്ട് ഒരു പണി കൊടുക്കണമെന്ന ഉദ്ദേശത്തോടെയാണ് തിരുവനന്തപുരത്ത് നടക്കുന്ന കോണ്ഫറന്സില് പങ്കെടുക്കാനായി അയാളെ നിര്ബന്ധിച്ച് ട്രെയിന് ടിക്കറ്റ് എടുത്തു പറഞ്ഞയക്കുന്നത്. ഈ യാത്രയാണ് കാര്യങ്ങളാകെ തകിടം മറിക്കുന്നത്.
തിരുവനന്തപുരത്തേക്കുള്ള തീവണ്ടിയിലെ തേര്ഡ് എ സി കമ്പാര്ടുമെന്റിലെ അയാള്ക്കനുവദിച്ചിരുന്ന ലോവര് ബര്ത്തില് അയാള് കയറേണ്ട എറണാകുളം സ്റ്റേഷനു മുമ്പ് ഒരു സ്ത്രീ കയറിക്കിടന്നിരുന്നു. വിരിപ്പും പുതപ്പും തലയണയും അവര് ഉപയോഗിച്ചു കഴിഞ്ഞതിനാല് അയാള്ക്ക് അവിടെ നീണ്ടു നിവര്ന്നു കിടക്കാനാവുന്നില്ല. ഒരു മൂലയില് ഇരുന്ന് നേരം വെളുപ്പിക്കാനായിരുന്നു അയാളുടെ പദ്ധതി. അതിനിടയില് കൊല്ലത്തെത്തിയപ്പോഴാണ് തൊട്ടപ്പുറത്തുള്ള സീറ്റിലെ യാത്രക്കാരന് (നെടുമുടി) ഫോണ് കാള് വരുന്നത്. ഭാര്യ അത്യധികം രോഗബാധിതയാണെന്ന, സുഹൃത്തും അയല്വാസിയും ആയ മൊയ്തീന്റെ ഫോണ് കേട്ടയുടനെ സഖാവിന് തല കറങ്ങുന്നു. വൃത്തിശുചിത്വത്തില് അമിത ശ്രദ്ധാലുവായ ഹരി അയാളെ താങ്ങാനോ പിടിച്ചെഴുന്നേല്പ്പിക്കാനോ തയ്യാറാവുന്നില്ല. അപ്പര് ബെര്ത്തിലുണ്ടായിരുന്ന നാരായണി അവിടേക്ക് ഡൈവ് ചെയ്തിറങ്ങിയാണ് സഖാവിനെ പിടിച്ച് നേരെയിരുത്തുന്നത്. പിന്നീട് സഖാവും നാരായണിയും സഖാവിന്റെ വീടുള്ള രാമനാട്ടുകരയിലേക്ക് തിരിച്ചു പോകാനായി അടുത്ത സ്റ്റേഷനായ പരവൂരിലിറങ്ങുന്നു. ഇതിനിടയില്, സഖാവിന്റെ മൊബൈല് ഫോണ് താഴെ വീണിരുന്നു. മൊയ്തീന്റെ അടുത്ത വിളി എടുക്കുന്നത് ഹരിയാണ്. ഭാര്യ മരിച്ചു എന്ന വിവരമാണ് അയാള് അറിയിക്കുന്നത് എന്ന് ഹരിയുടെ മുഖഭാവത്തില്നിന്ന് വ്യക്തമാകും. ഉടനെ അയാളും പരവൂരില് ചാടിയിറങ്ങുന്നു. ഫോണ് സഖാവിന് തിരിച്ചേല്പ്പിച്ചാല്, ഭാര്യയുടെ മരണം അദ്ദേഹത്തിന് താങ്ങാനാവുമോ എന്നറിയാത്തതിനാല് അത് കൊടുക്കാനാവാതെ ഹരിയും അവരെ രാമനാട്ടുകരയിലേക്ക് അനുഗമിക്കുകയാണ്. തെക്കോട്ടാരംഭിച്ച കേരളയാത്ര വടക്കോട്ടേക്കാക്കേണ്ടി വന്നതിന്റെ ഗതിമാറ്റം കൂടിയാണ് നോര്ത്ത് 24 കാതത്തിലെ ധ്വനികള്. കേരളത്തിന്റെ വികസനാനുകൂല്യങ്ങള് തെക്കുള്ളവര്ക്കാണ് ലഭ്യമായിരിക്കുന്നത് എന്ന ആരോപണവും തെക്കുള്ളവരേക്കാള് മനുഷ്യത്വമുള്ളവര് വടക്കുള്ളവരാണ് എന്ന ഊഹവും പരോക്ഷമായി തൊടുത്തുവിടുന്നുണ്ടീ സിനിമയില്. ചാപ്പാക്കുരിശിനു ശേഷം മൊബൈല് ഫോണ് പ്രധാന കഥാപാത്രമാകുന്ന ഒരു മലയാള സിനിമാ സന്ദര്ഭമാണിത്. ചാപ്പാകുരിശിലേത് അത്യന്താധുനിക സൗകര്യങ്ങളുള്ള ഐ ഫോണായിരുന്നുവെങ്കില് നോര്ത്ത് 24 കാതത്തില് നോക്കിയയുടെ ബേസിക് ഫീച്ചറുകളുള്ള 1100 എന്ന സാധാരണ ഫോണാണ്. വയസ്സനും സഖാവുമായ കഥാപാത്രത്തിന് യോജിച്ച ഫോണ്. പരിപ്പുവട/കട്ടന് ചായ ശൈലിയുടെ മൊബൈല് ഫോണ് പ്രതിനിധാനം എന്നും പറയാം. ചാപ്പാകുരിശില് ഫോണ് നഷ്ടപ്പെടുന്നത് പണക്കാരനും കൊച്ചിക്കാരനുമായ ന്യൂജനറേഷന് ചെറുപ്പക്കാരന് അര്ജുന് സാമുവലിനും(ആ വേഷം ചെയ്തതും ഫഹദ് ഫാസില് തന്നെ); ലഭിക്കുന്നത് വടക്കന് കേരളക്കാരനും മുസ്ലിമുമായ സാധാരണതൊഴിലാളി അന്സാരി(ഡിപ്പാര്ട്മെന്റ് സ്റ്റോറിലെ സെയില്സ് മാന്/വിനീത് ശ്രീനിവാസന്)ക്കുമാണ്. ലഭിക്കുന്നയാളുടെ മാനസികവും സാമുദായികവും രാഷ്ട്രീയപരവും ലിംഗപരവുമായ അസഹിഷ്ണുതകളും അരക്ഷിതത്വങ്ങളും അനിശ്ചിതത്വങ്ങളും നിസ്സഹായതകളും പ്രതികാരവാഞ്ഛകളും എല്ലാം പരിഹരിക്കാനുള്ള ഒരു ഒറ്റമൂലിയായിട്ടാണ് ആ ഫോണിനെ അയാള് പരിഗണിക്കുന്നത്.
അര്ജുന്റെ ഫോണ് എന്നത് പുതിയ അധികാരലബ്ധിയും തനിക്ക് ചുറ്റുമുള്ളതും തന്നെ ഇന്നേവരെ അടിച്ചമര്ത്തുകയും വേട്ടയാടുകയും ഒറ്റപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു കൊണ്ടിരുന്ന സമൂഹത്തെ കുറച്ചു നേരത്തേക്കെങ്കിലും നിയന്ത്രിക്കാനുള്ള ഒരു ഉപാധിയുമായി അന്സാരിക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു. അത്രയും സ്ഥല-കാലത്തേക്ക് അതയാളുടെ ദൈവം പോലുമാണ്. നോര്ത്ത് 24 കാതത്തിലാവട്ടെ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ് മൊബൈല് ഫോണിനുള്ളത്. പുതിയ മോഡലിനു പകരം ഏറ്റവും പഴയതും ബേസിക്കുമായ മോഡല്. ചാപ്പാകുരിശില് എറണാകുളത്തുള്ള ആള്ക്കാണ് ഫോണ് നഷ്ടപ്പെടുന്നതെങ്കില് ഇവിടെയത് രാമനാട്ടുകര(രാമനാട്ടുകര മലപ്പുറം ജില്ലയിലല്ലേ എന്ന ചോദ്യത്തിന് കോഴിക്കോട് ജില്ലയില് മലപ്പുറത്തിന്റെ അതിര്ത്തിയില് എന്ന വിശദീകരണം ശ്രദ്ധേയമാണ്/തെക്കു നിന്നായാലും കിഴക്കു നിന്നായാലുമുള്ള ദേശീയ പാതകള് കോഴിക്കോട്ടേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നയിടമാണ് രാമനാട്ടുകര)ക്കാരനാണ്. എറണാകുളത്തുകാരനാണ് ഫോണ് ലഭിക്കുന്നതെന്ന വിശേഷവുമുണ്ട്. ചാപ്പാകുരിശിലത് തലശ്ശേരിക്കാരനായിരുന്നു. അവിടെ രണ്ടു പേരും ചെറുപ്പക്കാരായിരുന്നെങ്കില്, ഇവിടെ നഷ്ടപ്പെട്ടയാള് എണ്പത്തിനാലുകാരനും കിട്ടിയയാള് ഇരുപതുകളിലുള്ളയാളും. ചാപ്പാകുരിശില് ഫോണ് ലഭിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ കൈയില് സ്വന്തമായുണ്ടായിരുന്ന ഫോണ് നോക്കിയയുടെ തന്നെ ബേസിക്ക് മോഡല്, ബോഡി അഴിഞ്ഞു പോകാതിരിക്കാന് എപ്പോഴും റബര് ബാന്റിട്ട് വച്ചതുമായിരുന്നു. നോര്ത്ത് 24 കാതത്തിലാകട്ടെ, ഫോണ് ലഭിക്കുന്ന ഹരി സ്വന്തമായി മൊബൈല് ഫോണ് ഉപയോഗിക്കാത്ത ആളാണ്. പിന്നീട്; കൊല്ലം കെഎസ്ആര്ടിസി സ്റ്റാന്റിലിരിക്കവെ, നാരായണി അവളുടെ ഫോണില് ചാര്ജ് തീരുമ്പോള് അവന്റെ ഫോണ് ചോദിക്കുമ്പോള് തനിക്ക് ഫോണില്ല എന്നവന് തെളിച്ചുപറയുന്നതിലൂടെ ഇത് കൂടുതല് വ്യക്തമാക്കുന്നുമുണ്ട്. എന്ത്? എന്നാണ് ദേഷ്യത്തോടെയും പകപ്പോടെയും പരിഹാസത്തോടെയും സഹതാപത്തോടെയും നാരായണി ഈ ഫോണില്ല എന്ന മറുപടിയോട് പ്രതികരിക്കുന്നത്. ഇക്കാലത്ത്, അതും ന്യൂജനറേഷന് ലുക്കുള്ള ഐടിക്കാരനായ ഒരു ക്ലീന് ഷേവ് ചെറുപ്പക്കാരന് മൊബൈല് ഫോണില്ലാതെ ജീവിക്കുകയോ!
ഹരികൃഷ്ണനാകട്ടെ മൊബൈല് ഫോണില്ലാതിരിക്കുന്നതിന് വ്യക്തമായ കാരണങ്ങളുണ്ട്. അതൊന്നും അയാള് വ്യക്തമാക്കുന്നില്ലെങ്കിലും അയാളുടെ സ്വഭാവസവിശേഷതകള് പരിശോധിച്ചാല് നമുക്ക് ബോധ്യപ്പെടും. ഒന്നാമതായി, സുഹൃദ്/പ്രണയ/രക്ത ബന്ധങ്ങളൊന്നും സാമ്പ്രദായികമായി നിലനിര്ത്താന് താല്പര്യമുള്ള ആളല്ല അയാള്. സ്വന്തം വ്യക്തിത്വം, വ്യക്തി ശുചിത്വം, ആരോഗ്യം, ദിനചര്യകള്, മൂല്യങ്ങള് എന്നിവയില് അമിതമായ ആഭിമുഖ്യവും കൃത്യതയും വിശ്വാസവും അതുകൊണ്ടുതന്നെ സംശയങ്ങളും ഉള്ള സ്വയം കേന്ദ്രീകൃതനായ ഒരു സവര്ണ-പുരുഷ യൗവനമാണയാളുടേത്. ഏറിയും കുറഞ്ഞും പുതിയ തലമുറക്കാര്, അതും ഐടിക്കാര് ഇങ്ങനെത്തന്നെയായിരിക്കും എന്നാണ് സംവിധായകന് പിന്തുടരുന്ന പൊതുബോധം എന്നും കരുതാം. ഇതുകൊണ്ടാണ് ഹരി സ്വന്തമായി ഫോണ് കൊണ്ടു നടക്കാത്തത്. മാത്രമല്ല, അയാള് സ്വന്തമായി ഒരു ഫോണ് കൊണ്ടു നടന്നിരുന്നു എന്നു കരുതുക. ഈ ചിത്രത്തില് കാണുന്നതുപോലുള്ള അത്യാവശ്യ സന്ദര്ഭങ്ങളില് അത് മറ്റാര്ക്കെങ്കിലും കൈമാറ്റം ചെയ്യേണ്ടിവരും. അവരുടെ കൈകളിലും ചെവിയിലും വായിലുമുള്ള രോഗാണുക്കളും ദുഷിച്ച വായുവും അതിലേക്ക് സംക്രമിക്കുമെന്നതിനാല് ആ റിസ്ക് ഒഴിവാക്കാന് ഫോണ് കൊണ്ടു നടക്കാതിരിക്കുന്നതല്ലേ ബുദ്ധി എന്നാവും ഹരി തീരുമാനിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക. വീട്ടില് തന്നെ ഉദ്ദേശിച്ചു വരുന്ന ലാന്റ് ഫോണ് കോളുകള്പോലും അയാള് സ്വീകരിക്കുന്നില്ല. തെറിച്ചുനടക്കുന്ന റേഡിയോ ജോക്കിയായ സഹോദരനും (ശ്രീനാഥ് ഭാസി) വക്കീലായ അമ്മ(ഗീത)യും കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ഫോണ് എങ്ങനെ വിശ്വസിച്ച് തൊടും? ചെവിക്കും വായക്കും അടുത്തുവയ്ക്കും? കേള്ക്കും? സംസാരിക്കും? രാവിലെ ഓഫീസിലേക്ക് പുറപ്പെടുന്നതിനു മുമ്പ് സ്വന്തം മുറി വൃത്തിയാക്കി, വേലക്കാരി അവിടേക്ക് കടക്കേണ്ട എന്ന ഉത്തരവ് കല്പ്പിച്ചിട്ടാണ് അയാള് പോകുന്നതുതന്നെ.
ചാപ്പാക്കുരിശിലെന്നതു പോലെ, നോര്ത്ത് 24 കാതത്തിലും ഹാന്റ് സെറ്റ് എന്ന ഹാര്ഡ് വെയറല്ല അതിന്റെ പ്രാതിനിധ്യത്തെ രൂക്ഷമാക്കുന്നത്. ചാപ്പാക്കുരിശിലെ ഐ ഫോണില്, ഫോണിന്റെ ഉടമസ്ഥനായ അര്ജുന് സാമുവല്(ഫഹദ് ഫാസില്) അയാളുടെ കീഴ്ജീവനക്കാരി(രമ്യാ നമ്പീശന്)യുമായി നടത്തിയ ലൈംഗികബന്ധത്തിന്റെ ക്ലിപ്പിങ്ങുണ്ടായിരുന്നു. അത് ഫോണ് കിട്ടിയ ആള് കാണുമോ? യുട്യൂബ് വഴി വൈറലാക്കുമോ എന്നൊക്കെയായിരുന്നു അയാളുടെ ഭീതി. എന്തോ കാര്യം അയാളെ ബേജാറാക്കുന്നുണ്ടെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ മറ്റേയാളാകട്ടെ അത് വച്ച് മുതലാക്കുകയുമാണ്. ഇവിടെയാകട്ടെ, ഫോണ് സഖാവിന് കൈമാറിക്കഴിഞ്ഞാല് മൊയ്തീന്റെ വിളി വീണ്ടും വരുകയും ഭാര്യയുടെ മരണവിവരം അയാളറിയുകയും ചെയ്യും. അതൊഴിവാക്കാനായിട്ടാണ് ഫോണ് തിരിച്ചേല്പ്പിക്കാതിരിക്കുകയും കൈയിലുണ്ടെന്ന കാര്യം മറച്ചുവയ്ക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് ഹരി സഖാവിനെയും നാണിയെയും പിന്തുടരുന്നത്. സ്വാത്മകേന്ദ്രീകൃതനായ ഹരിക്ക് മറ്റു മനുഷ്യജീവികളോടുള്ള മനോഭാവം മാറ്റിയെടുക്കാനും അതിലൂടെ അയാളെ സാമൂഹ്യവത്ക്കരിക്കാനുമുള്ള സംവിധായകന്റെ ഉപകരണമാണ് മൊബൈല് ഫോണ്. മൂന്നു പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും ആത്മവ്യക്തിത്വത്തിനതീതമായ സാമൂഹിക ബോധം വിന്യസിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നതെപ്രകാരമാണെന്ന് നോക്കുക. ഹരികൃഷ്ണന് തനിക്ക് ചുറ്റുമുള്ള സമൂഹത്തെ -കുടുംബം, ഓഫീസ്, മറ്റു ജനങ്ങള്- ഭയപ്പാടോടെയും അകല്ച്ചയോടെയും കാണുന്നു. സഖാവ് തികച്ചും സ്നേഹത്തോടെയും വിശ്വാസത്തോടെയും സമഭാവത്തോടെയും എല്ലാവരെയും കാണുന്നു; പക്ഷെ, അയാള് പഴയ തലമുറക്കാരനാണ്, അതിനാല് അത്തരം സാമൂഹ്യ ബോധക്കാര് ഇനിയുള്ള കാലത്ത് അപ്രസക്തരാണ് എന്നും ധ്വനിപ്പിച്ചതായി കരുതാം. നാരായണിക്ക് സഹജീവി സ്നേഹവും പക്വതയും എല്ലാമുണ്ട്; പക്ഷേ, അവള് സര്ക്കാരിതര സംഘടന(എന്ജിഒ)യില് പ്രതിഫലത്തിന് സാമൂഹ്യ സേവനം നടത്തുന്നവളാണ്. പേരില് പഴക്കച്ചുവ ഉള്ളതുതന്നെ പഴമക്കാര്ക്കു മാത്രമുള്ള സാമൂഹ്യ പ്രതിബദ്ധതയെ ഭംഗ്യന്തരേണ ഓര്മിപ്പിക്കാനുമാവും. പരവൂരില് വണ്ടി തിരിച്ചിറങ്ങിയ അവരെ കാത്തുനിന്നത് ഹര്ത്താല് എന്ന സ്ഥിരകേരള പ്രതിഭാസമാണ്. മഴക്കാലത്തെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോള്, പ്രതികൂല കാലാവസ്ഥ എന്നാണ് സ്വാഗതപ്രാസംഗികരും നന്ദിക്കാരും വിശേഷിപ്പിക്കാറുള്ളത്. ഇക്കുറിയത്തെ മഴ കാണുമ്പോള് ആരും മനസ്സിലൊന്ന് ചെടിക്കുമെങ്കിലും പ്രകൃതിയുടെ അനുഗ്രഹമായ മഴയെ ഇപ്രകാരം പൈശാചികവത്ക്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ് സാഹിത്യ-രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക-വിദ്യാഭ്യാസ സദസ്സുകള് ആരംഭിക്കുകയും സമാപിക്കുകയും ചെയ്യാറുള്ളത് എന്നത് എന്തൊരു വിരോധാഭാസമാണ്! എന്തായാലും സര്ക്കാര് ഔദ്യോഗിക വിചാരങ്ങളില് ഇതിന് ചെറിയ ഒരു മാറ്റം കഴിഞ്ഞ കാലത്തുണ്ടായി. ടൂറിസമാണ് ഭാവി എന്ന ചിന്താഗതി ഔപചാരികമായിക്കഴിഞ്ഞതിനാല്; മഴക്കാലത്ത് ടൂറിസം വ്യാപിപ്പിച്ച് ദൈവത്തിന്റെ സ്വന്തം രാജ്യം എന്ന കേരള ടൂറിസ വാണിജ്യം ബലപ്പെടുത്താനുള്ള തീരുമാനം സര്ക്കാര് കൈക്കൊണ്ടു. ഇതിനോട് അനുബന്ധമായി, ടൂറിസം/ആഭ്യന്തരമന്ത്രിയോട് ഒരു പത്ര പ്രതിനിധി ഇപ്രകാരം ചോദിക്കുകയുണ്ടായി. മഴക്കാല ടൂറിസം വ്യാപിപ്പിച്ചതുപോലെ, ഹര്ത്താല് നിത്യപ്പതിവായിക്കഴിഞ്ഞ സംസ്ഥാനത്ത് ഹര്ത്താല് ടൂറിസവും ഏര്പ്പെടുത്തിക്കൂടേ എന്നായിരുന്നു ചോദ്യം. അത്തരമൊരു ആലോചന ഇപ്പോള് സര്ക്കാരിനില്ല എന്ന സാങ്കേതികമായ സര്ക്കാര് ഭാഷ്യമായിരുന്നു മന്ത്രിയുടെ മറുപടി. സമരരൂപം എന്ന നിലയില് നിന്ന് ഹര്ത്താല്, കേവലമൊരു അനുഷ്ഠാനവും ആഘോഷവുമായിക്കഴിഞ്ഞു എന്ന കാമ്പുള്ളതെങ്കിലും അരാഷ്ട്രീയ മാനങ്ങളുള്ള പരിഹാസമാണ് നോര്ത്ത് 24 കാതത്തിന്റെയും പ്രേരണകളിലൊന്ന്. ഹര്ത്താല് ദിനം യാത്രയുടെ പുനര്ജനിനൂഴലായി; അതായത് നടത്തം, തീവണ്ടി, ഓട്ടോ, ബസ്, മോട്ടോര് ബൈക്ക്, വഞ്ചി, ജീപ്പ്, ആംബുലന്സ്, ടെമ്പോ, കാര്, ബോട്ട്/പത്തേമാരി എന്നിങ്ങനെ മുഴുവന് സഞ്ചാരരീതികളും കൂട്ടിഘടിപ്പിച്ചിരിക്കുകയാണീ സിനിമയില്. ഹര്ത്താലില് വണ്ടികളൊന്നും മര്യാദക്കും ക്രമത്തിലും ഓടില്ല, കടകള് തുറക്കില്ല, ജീവിതം സ്തംഭിക്കുന്നു എന്ന യാഥാര്ഥ്യത്തെ വക്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് കേരളത്തിന്റെ ഭൂമിശാസ്ത്രവും സാംസ്കാരിക-രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രവും കീഴ്മേല് മറിക്കുകയാണ് നോര്ത്ത് 24 കാതം ചെയ്യുന്നത്. പരവൂരില്നിന്ന് കൊല്ലത്തേക്ക് ഓട്ടോറിക്ഷക്കാരന് അമിതമായ ചാര്ജ് ഈടാക്കുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, വഴിയിലിറക്കി വിടുകയും ചെയ്യുന്നു. കൊല്ലത്തുനിന്ന് ആലപ്പുഴക്കുള്ള കെഎസ്ആര്ടിസി ബസ് വഴിയില് ആക്സിലൊടിഞ്ഞ് കട്ടപ്പുറത്താകുമ്പോള് ഇനിയെങ്ങിനെ ഇന്ന് കോഴിക്കോട്ടെത്തും എന്ന ചോദ്യത്തിന് കണ്ടക്ടര് കൊടുക്കുന്ന മറുപടി ഇപ്രകാരമാണ്. നേരെ നടന്നോ, കായലിലെത്തി കപ്പല് കയറുകയേ നിവൃത്തിയുള്ളൂ. അപ്രകാരം ഒരു കപ്പല് സര്വീസ് നിലവിലില്ല എന്നിരിക്കെ, അത് കേട്ട പാതി കേള്ക്കാത്ത പാതി മൂന്നുതരക്കാരായ ഹരി, നാണി, സഖാവ് എന്നിവര് വച്ചു പിടിക്കുന്നു. അവര്ക്ക് വഴിയിലുണ്ടാകുന്ന വിചിത്രമായ അനുഭവങ്ങളിലൂടെ ഹര്ത്താല്ദിന കേരളത്തെയും അതുവഴി കേരളത്തെ തന്നെയും കീറി മുറിച്ച് പരിഹസിക്കുകയാണ് ചിത്രം ചെയ്യുന്നത്. അതിവേഗ പാതക്കും മറ്റുംമറ്റുമായി പോരടിക്കുന്ന കേരളത്തെ കായലും നാട്ടുവഴിയും കാടുമായി വേറിട്ടു വിടര്ത്തിക്കാട്ടുകയാണ് ഹര്ത്താല് എന്ന ഗതാഗതരഹിതവും വാണിജ്യരഹിതവുമായ സ്ഥലകാലത്തെ പകര്ത്തുന്നതിലൂടെ സംവിധായകന് ചെയ്യുന്നത്. പത്തൊമ്പതിന് ഹര്ത്താലാണ് എന്ന വിവരം ഹരിയുടെ അമ്മ വക്കീലും അവരുടെ ജൂനിയറും നേരത്തെ തന്നെ പത്രദ്വാരാ അറിയുകയും കോടതിയില് അതിനുള്ള മുന്കരുതല് ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മാത്രമല്ല, എന്താണീ ഹര്ത്താലിന് കാരണം എന്ന രാഷ്ട്രീയ ചോദ്യത്തിന് ഹരിയുടെ അച്ഛന് (തലൈവാസല് വിജയ്) പെട്രോളിന്റെ വിലക്കയറ്റം പോലുള്ള ഉത്തരങ്ങള് കൊടുക്കുന്നുമുണ്ട്. ഇങ്ങനെയായിട്ടും ഹരി ഈ വിവരം അറിയുന്നില്ല. ഒന്നാമത് ഏകാന്ത ചിരിക്ലബ്ബു പോലുള്ള ദിനചര്യകളുണ്ടെന്നല്ലാതെ പത്രം അതും മലയാള പത്രം അയാള് വായിക്കുന്നതായി കാണിക്കുന്നില്ല. അപ്പോള് അയാള്ക്ക് ഹര്ത്താല് ബാധകമല്ലല്ലോ! മാത്രവുമല്ല, ഹര്ത്താല് ദിവസം കമ്പനി വണ്ടിയില് ഓഫീസിലെത്തുന്ന മുഴുമൊട്ടയായ പ്രൊഫഷണല് സ്വയം പങ്കുവയ്ക്കുന്നത് ഈ ഹര്ത്താല് ഐടിക്കാര്ക്കും പൊലീസുകാര്ക്കും മാത്രം ബാധകമല്ല എന്ന സങ്കടമാണ്. അത്തരമൊരു ഹര്ത്താല്ദിനത്തിന് മകള്ക്ക് തുല്യമായ സ്ഥാനത്തുള്ള ഒരു കുട്ടിയുടെ സര്ട്ടിഫിക്കറ്റ് ശരിയാക്കാന് തിരുവനന്തപുരത്തെത്തുന്ന വിധത്തില് സഖാവിനെപ്പോലെ, രാഷ്ട്രീയ-കാലിക-ചരിത്ര ബോധ്യമുള്ള ഒരാള് എന്തിന് പുറപ്പെട്ടു എന്ന കാര്യം അവ്യക്തമായി തുടരുന്നു.
ഇപ്പോള് പ്രചാരത്തിലില്ലാത്ത ദൂരനിയമമായ കാതത്തിന് (പതിനാറ് കിലോമീറ്റര്) ശീര്ഷകത്തില് കൊടുത്തിരിക്കുന്ന ഊന്നലിനു പുറമെ സംഭാഷണത്തിലൂടെ വിശദീകരിക്കുന്നുമുണ്ട്. ആധുനിക നിയമങ്ങളും ഗതാഗത സൗകര്യങ്ങളും അപ്രസക്തമായാല് കാതം പോലെ അന്യംനിന്നുപോയ അടിസ്ഥാനങ്ങള് പുനരവതരിപ്പിക്കപ്പെടും എന്നുമാവാം ധ്വനി. കണ്ടക്ടറുടെ വീണ്വാക്കു കേട്ട് കായല്ക്കരയിലെത്തുന്ന അവര് മീന്പിടുത്തക്കാരനായ വഞ്ചിക്കാരനെയാണ് ആദ്യം കണ്ടുമുട്ടുന്നത്. ഇത്തരമൊരു സന്ദര്ഭത്തില് അത്യാവശ്യക്കാരായവരെ സാധാരണക്കാര് സഹായിക്കും എന്ന പൊതു വിശ്വാസത്തെ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ട് പണം വാഗ്ദാനം ചെയ്യുമ്പോള് മാത്രമാണയാള് അവരെ കടത്തിവിടുന്നത്. കാരണോര്ക്ക് വിവരമുണ്ട് എന്നാണയാള് പറയുന്നത്. ഓട്ടോറിക്ഷക്കാരന്, കണ്ടക്ടര്, മീന് പിടുത്തക്കാരന് എന്നിങ്ങനെ സാധാരണ തൊഴിലാളികളൊക്കെയും പിടിച്ചുപറിക്കാരോ വഴി തെറ്റിക്കുന്നവരോ ഉത്തരവാദിത്തമില്ലാത്തവരോ സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയില്ലാത്തവരോ ആയിക്കഴിഞ്ഞു എന്നത്, അവരുടെ തൊഴില് സ്വത്വത്തെയും സംഘടനാ ബന്ധ/ബന്ധരാഹിത്യത്തെയും വിചാരണ ചെയ്യുന്ന വിലയിരുത്തലാണ്. ഇതിന്റെ തുടര്ച്ചയായി തന്നെയാണ്; പാര്ടി ആപ്പീസില് നിന്നെന്നതിനു പകരം കാല്പ്പെട്ടിയില് മടക്കിയടക്കി വച്ച ചെങ്കൊടി കൊണ്ട് സഖാവിന്റെ ഭാര്യക്ക് അന്ത്യാഞ്ജലി അര്പ്പിക്കുന്നതായി കാണിക്കുന്നതും. കള്ളുഷാപ്പില് കപ്പയും മീനും കഴിക്കാന് കയറുന്ന അവര് ആമേനിലുള്ളതുപോലെ ഗ്രാമീണ സുരഭിലവും നാട്ടുവഴക്കങ്ങളാല് ചേതോഹരവുമായ കാഴ്ചയൊന്നും കാണുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, ബൈക്കോടിച്ചെത്തിയ ഏതാനും യുവാക്കളുടെ വഞ്ചനക്ക് കീഴ്പ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്താണ് നടന്നതെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നില്ലെങ്കിലും ഇടയില്നിന്ന് ഷോര്ട്ട് കട്ടാണെന്നു തെറ്റിദ്ധരിപ്പിച്ച് വഴി മാറ്റിവിട്ട ചെക്കനൊരുവനെ നാരായണി അടിച്ചോടിക്കുകയാണ് ചെയ്തതെന്നു വേണം കരുതാന്. കള്ളുഷാപ്പില് കയറിയപ്പോള്, സ്വാതന്ത്ര്യ സമരകാലത്തെ കള്ളുഷാപ്പ് തൊഴിലാളികളെ സംഘടിപ്പിക്കാനെത്തിയ താനും മദ്യവിരുദ്ധ സമരത്തിനെത്തിയ മൂപ്പത്തിയാരും തമ്മില് കണ്ടു മുട്ടിയതും പ്രണയിച്ചതും സഖാവിന് ഗൃഹാതുരസ്മരണയോടെ ഓര്ത്തെടുക്കാനായി എന്നതു മാത്രം മിച്ചം. പിന്നീടവര് ചില ടിപ്പിക്കല് കഥാപാത്രങ്ങളെയാണ് പരിചയപ്പെടുന്നത്. വിടുവായന്മാരും വിഡ്ഢികളുമായ പൊലീസുകാരും മന്ത്രിയും അനുചരന്മാരും; ഭാഷയറിയില്ലെങ്കിലും പരസ്പരം പ്രേമിച്ച് കുഴയുന്ന തമിഴ്നാട്ടുകാരനും(പ്രേംജി അമരന്) ഗുജറാത്തിലെ കച്ച് സ്വദേശിയായ ഭാര്യയും(കനി); ദുബായില് ജോലി ചെയ്യുകയും സ്ഥിരമായി നാട്ടിലെത്തി ഭാര്യയില് പ്രത്യുല്പാദനം നടത്തി പ്രസവത്തിന് ലീവിലെത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ചാവക്കാട്ടുകാരനായ മുസ്ലിം പ്രവാസി(ചെമ്പന് വിനോദ്) (കാര്യമായ വിദ്യാഭ്യാസമൊന്നുമില്ലെങ്കിലും ഗള്ഫില് പോയി മണല്ക്കാട്ടില് ചോര നീരാക്കി നാട്ടില് മടങ്ങിയെത്തുന്ന ഒരു പ്രവാസിയോട് കസ്റ്റംസ് ഓഫീസര് മുതല് ടാക്സിക്കാരനും അമ്പല/പള്ളിക്കമ്മിറ്റി പിരിവുകാരും പുലര്ത്തുന്ന അതേ പുച്ഛമനോഭാവമാണ് തിരക്കഥാകൃത്തു കൂടിയായ സംവിധായകനും കാണിക്കുന്നത്/വൃത്തിരാക്ഷസന്റെ വടക്കു നോക്കി യാത്ര/മാറ്റിനി/കെ കെ രാഗിണി/ഡൂള് ന്യൂസ്. കോം); തുള വീണ ബനിയനിട്ട് നടക്കുകയും കീറിയ തോര്ത്ത് മുണ്ട് കൊണ്ട് കക്ഷം തുടക്കുകയും ചെയ്യുകയും ത്രിമൂര്ത്തികള്ക്ക് കോഴിക്കോട്ടെത്തണം എന്ന ആവശ്യം കേട്ട ഉടനെ വീതി കൂടിയ ബെല്റ്റിലെ അറ തുറന്ന് മൊബൈലെടുത്ത് വിളിച്ച് മീന് പിടുത്ത ബോട്ടില് കയറ്റിവിടുകയും ചെയ്യുന്ന അമ്മോസാക്ക(അമ്മായിയപ്പന്); കൂളിങ് ഗ്ലാസുകാരായ ബോട്ടുകാര് എന്നിങ്ങനെ വേറെയും തമാശക്കാര് നിറയെയുണ്ട്.
ഗുജറാത്തിന്റെ ഒരു റഫറന്സ് ഇക്കാലത്തെ പല സിനിമകളിലും (കാഴ്ച, ഇമ്മാനുവല്, ആഗസ്ത് ക്ലബ്, മുംബൈ പോലീസ്) സ്ഥിരമായിട്ടുണ്ട്. പ്രചരിപ്പിക്കുമ്പോലെ ഗുജറാത്തില് കുഴപ്പമൊന്നുമില്ല; എല്ലാം സമാധാനമാണ്; എല്ലാം വികസനമാണ് എന്നു ധ്വനിപ്പിക്കുന്നതിനാണ് ഇത്തരം വരവുപോക്കുകള് ഘടിപ്പിച്ചു വിടുന്നത്. അമിത ഉപഭോഗത്തിന്റെയും പരിസ്ഥിതി മലിനീകരണത്തിന്റെയും തീരാവ്യാധിയനുഭവിക്കുന്ന നഗരങ്ങള്ക്ക് ആശ്വാസത്തിന്റെ ഒരു ദിനമാണ് അപൂര്വമായി വീണുകിട്ടുന്ന ബന്ദ്(ഹര്ത്താല്). നഗരത്തിന് അത്യന്താപേക്ഷിതമായ, എന്നാല് നിഷേധിക്കപ്പെടുന്ന, സമ്പൂര്ണ വിശ്രമത്തിന്റെ അവസരമാണ് ബന്ദ്. നഗരത്തിന്റെ ധമനികളില് വിഷപ്പുക നിക്ഷേപിക്കുന്ന വാഹനങ്ങള് അന്ന് ബന്ധിക്കപ്പെടുന്നു. പൊതുവാഹനങ്ങള് ഉപയോഗിക്കുന്നത് അന്തസ്സിന് ചേര്ന്നതല്ലെന്ന് കരുതുന്ന ഒരു വിഭാഗമുള്ള നമ്മുടെ നാട്ടില് ഒരു പക്ഷേ, വിധി കൊണ്ടെത്തുന്ന കാര്ഫ്രീ ദിനങ്ങളാണ് ബന്ദു ദിവസങ്ങള്.
ഗ്രോസ് ഡൊമസ്റ്റിക് പ്രൊഡക്റ്റിവിറ്റിക്ക്(ജിഡിപി - മൊത്ത ആഭ്യന്തര ഉത്പാദനം) പകരം ഗ്രോസ് ഡൊമസ്റ്റിക് ഹാപ്പിനെസ് (ജിഡിഎച്ച്- മൊത്ത ആഭ്യന്തര സന്തോഷം) വര്ധിപ്പിക്കുന്ന ബന്ദുകള് വ്യവസ്ഥാപിതമാക്കാനുള്ള വഴികള് തേടേണ്ടതാണ്. ഒരു ജൈവ വ്യവസ്ഥയായ നഗരത്തിന് അത്യന്താപേക്ഷിതമായ ഉപവാസമാണ് ബന്ദ്. അത് നഗരത്തെ ശാരീരികമായും ആത്മീയമായും ശുദ്ധീകരിക്കാന് സഹായിക്കുന്നു. (ബന്ദ്, പരിസ്ഥിതി - എസ് ഫൈസി (മാതൃഭൂമി ദിനപത്രം).
ആധുനികീകരണത്തിലൂടെ പുരോഗമിച്ച ഗതാഗതവഴികളിലൂടെ ഏകീകരിച്ച കേരളം ഹര്ത്താല്ദിനത്തില് ഉടഞ്ഞു പല നാടുകളും നാട്ടുവഴികളുമായി പിരിയുകയും വടക്കുനിന്ന് തെക്കോട്ട് എന്നതിനു പകരം തെക്കുനിന്ന് വടക്കോട്ട് എന്ന് പിറകോട്ട് സഞ്ചരിക്കുകയും ചെയ്യുകയാണ് സിനിമയില്. വടക്കുനിന്ന് തെക്കോട്ട് കെട്ടിപ്പടുത്ത കേരളത്തെ പുനഃക്രമീകരിച്ച്, വടക്കുള്ള (ഉണ്ടായിരുന്ന) മനുഷ്യസ്നേഹവും ആത്മാര്ഥതയും ആദര്ശാത്മകതയും പരിചയപ്പെടാന് ആഹ്വാനം ചെയ്യുകയാണ് നോര്ത്ത് 24 കാതം. കാതം എത്ര കിലോമീറ്ററാണെന്ന ഫോര്മുല കൃത്യമായറിയാവുന്ന ഹരി തന്നെയാണ് അത്യാവശ്യമായപ്പോള് വടക്കു നോക്കിയന്ത്രവുമുണ്ടാക്കുന്നത്. നീലാകാശം പച്ചക്കടല് ചുവന്ന ഭൂമിയിലെ അരിപ്പൊടി യന്ത്രത്തിന്റെ തുടര്ച്ചയായ ഈ വടക്കു നോക്കിയന്ത്രം, യുവജനോത്സവകലാപ്രതിഭകള്ക്കും മിമിക്രിക്കാര്ക്കുമെന്നതിനു പകരം സ്കൂള് ശാസ്ത്രമേളയുടെ പരിസരത്തേക്ക് മലയാള സിനിമയെ കൊണ്ടു ചെന്നെത്തിക്കുന്നു. ക്യൂബ് പോലെ, കുറച്ചു സമയമെടുത്ത് തല പുകച്ച് പരിഹരിക്കാവുന്ന ഒരു ആധുനിക കളി(പസ്സില്) എന്ന വിധത്തിലാണ് ന്യൂ ജനറേഷന് സിനിമാക്കാര് തങ്ങളുടെ ചലച്ചിത്രത്തെ സങ്കല്പ്പിക്കുന്നത്. അത്തരത്തിലൊരു കളി തന്നെയാണ് നോര്ത്ത് 24 കാതവും.
Showing posts with label കേരളം. Show all posts
Showing posts with label കേരളം. Show all posts
Wednesday, October 30, 2013
നവപ്പഴമയുടെ വടക്കുതെക്കുകള്
Wednesday, July 17, 2013
ന്യൂ ജനറേഷനിലെ രാഷ്ട്രീയ വെട്ടുവഴികള്
മുരളീഗോപി തിരക്കഥയെഴുതുകയും പ്രധാന വേഷത്തിലഭിനയിക്കുകയും
അരുണ്കുമാര് അരവിന്ദ് എഡിറ്റിങ്ങും സംവിധാനവും നിര്വഹിക്കുകയും ചെയ്ത
‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’ എന്ന പുതിയ മലയാള സിനിമ, ന്യൂ ജനറേഷന് എന്ന
ഓമന/ആക്ഷേപവിളിപ്പേരിലറിയപ്പെടുന്ന സമീപകാല മലയാള സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച ഒരു
ഒളിവിമര്ശം ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്. അതിപ്രകാരമാണ്. ഇന്ദ്രജിത് അഭിനയിക്കുന്ന
വട്ട് ജയന് എന്ന പി.കെ. ജയന് എന്ന പൊലീസ് കോണ്സ്റ്റബിള്, തനിക്ക്
ഡിപ്പാര്ട്മെന്റ് അനുവദിച്ചിട്ടുള്ള ഔദ്യാഗിക ഫ്ളാറ്റ് മറ്റൊരാള്ക്ക്
വാടകക്ക് മറിച്ച് കൊടുത്തിരിക്കുകയാണ്. ആരോ ഒറ്റിക്കൊടുത്തതിനെ
തുടര്ന്ന് അവിടെ പരിശോധന നടക്കുന്നു എന്ന വിവരം അറിഞ്ഞ്
അവിടേക്കോടിയെത്തുന്ന അയാള്, വിവരം ചോര്ത്തിത്തന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥന്
കൊടുക്കാനുള്ള കൈക്കൂലി മറ്റൊരാളില്നിന്ന് കൈവശപ്പെടുത്താനായി പോകുന്ന
വഴിയില് വണ്വേ തെറ്റിച്ചെത്തുന്ന ജയ്സണ് (അഹമ്മദ് സിദ്ദീഖ്) എന്ന
കൊളമ്പസ് മേധാവിയെ തടഞ്ഞുനിര്ത്തുന്നു. ജയ്സണ് ഫുള് ഷേവ് ചെയ്ത ഒരു
വെളുവെളുത്ത സുന്ദരക്കുട്ടപ്പനാണ്. മാത്രമല്ല, ‘സോള്ട്ട് & പെപ്പര്’
എന്ന ന്യൂ ജനറേഷന് സിനിമയില് കെ.ടി. മിറാഷ് എന്ന, ജീവിതം
കെട്ടിപ്പടുക്കാന് പഠിപ്പിക്കുന്ന വിദ്വാനായി പരിഹസിക്കപ്പെട്ടവനുമാണ്.
ഐ.ടി, ന്യൂ ജനറേഷന് ശൈലിയില് അമേരിക്കന് ആക്സന്റില് ഇംഗ്ളീഷില്
കൂടുതലും സംസാരിക്കുന്ന ഇയാളോട് ജയന് പറയുന്നത്, ‘‘എടാ ന്യൂ
ജനറേഷന്കാരാ, മര്യാദക്ക് പൈസയെടുക്ക്’’ എന്നാണ്. ഈ രംഗത്തില്
റോഡരുകിലായി ഒരു സിനിമാ പോസ്റ്റര് കാണാം. കപ്പയും മത്തിയും എന്ന
സാങ്കല്പിക പേരിലുള്ള ആ മലയാള സിനിമാ പോസ്റ്റര്, പ്രത്യക്ഷത്തില്
അരാഷ്ട്രീയത ഉദിപ്പിക്കുന്ന സാമാന്യ ന്യൂ ജനറേഷന് സിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള
ഒരു പരിഹാസമാണ്. കുറച്ചുകൂടി കൃത്യമായാല്, ‘സോള്ട്ട് & പെപ്പര്’
/ഒരു ദോശയുണ്ടാക്കിയ കഥ; ‘ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്’/ബിരിയാണിയുടെ കഥ എന്നീ
സിനിമകളെയും അവയുടെ ജനുസ്സിനെയും അവയില്നിന്ന് അപ്രത്യക്ഷമായ പ്രത്യക്ഷ
രാഷ്ട്രീയ കാഴ്ചപ്പാടുകളെയുമാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’
വിമര്ശവിധേയമാക്കുന്നത്. കാരണം, ഈ ചിത്രം അത്തരം ഒളിമറകള്ക്കൊന്നും
കാത്തുനില്ക്കുന്നില്ല. കേരള രാഷ്ട്രീയത്തെ, അതായത്, കേരളത്തിലെ ഇടതുപക്ഷ
രാഷ്ട്രീയത്തെ, കുറച്ചുകൂടി കൃത്യമായാല് കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ട്ടിയെതന്നെ
പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നിര്ത്തിക്കൊണ്ടുള്ള വ്യക്തമായ രാഷ്ട്രീയ പക്ഷപാതിത്വവും
നിലപാടുമുള്ള സിനിമയാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’. തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ
നിലപാടിനെ ലോഗോവത്കരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സിനിമയുടെ പരസ്യവാചകം ഇതാണ്:
റെവലൂഷന് ഈസ് ഹോം മെയിഡ്. വിപ്ളവം എന്നത് വീട്ടുഗുണമാണ് എന്ന്
പരിഭാഷപ്പെടുത്താം. തറവാട്ടുമഹിമയും കുലഗുണവും പ്രദേശമൂല്യവും മറ്റുമാണ്
ഒരു വിപ്ളവകാരിയുടെ നൈതിക-ധാര്മിക-വിപ്ളവ ഗാംഭീര്യങ്ങള്ക്ക്
അടിസ്ഥാനമായുള്ളത് എന്ന, സമൂഹത്തെ നിഷേധിക്കുന്ന തികഞ്ഞ മാര്ക്സിയന്
വിരുദ്ധ പരികല്പനയാണ് തിരക്കഥാകൃത്തിന്െറയും സംവിധായകന്െറയും
ഉള്ളിലിരിപ്പ് എന്ന് ഇതോടെ വ്യക്തമാകും.
‘കോക്ക്ടെയില്’ എന്ന ചിത്രത്തിനുശേഷം, മുരളീഗോപി/അരുണ്കുമാര് അരവിന്ദ് ദ്വയങ്ങള് എടുത്ത ശ്രദ്ധേയ സിനിമ ‘ഈ അടുത്ത കാലത്താ’യിരുന്നു. പി.കെ. ശ്രീകുമാര് (ട്രൂ കോപ്പി/മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2012 മാര്ച്ച്) അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതുപോലെ, അത്ര നിഷ്കളങ്കമോ സ്വാഭാവികമോ രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങളില്ലാത്തതോ അല്ലാതെ ആര്.എസ്.എസ് ദൃശ്യങ്ങള് പരസ്യമായി കടന്നുവന്ന ഒരുപക്ഷേ, ആദ്യത്തെ മലയാള സിനിമയായിരുന്നു ‘ഈ അടുത്തകാലത്ത്’. സ്ത്രീക്കുമേല് പുരുഷന്; ഉത്തരേന്ത്യക്കാരനുമേല് മലയാളി; ഹിന്ദി എന്ന ഗോസായി ഭാഷക്കുമേല് മലയാളം അഥവാ കോണ്വെന്റ് ഇംഗ്ളീഷ്; വേലക്കാരിക്കും ഹോം നഴ്സിനുംമേല് വീട്ടുടമസ്ഥ, ദരിദ്രര്ക്കുമേല് ധനികര്; സമരക്കാര്ക്കുമേല് ഭരണാധികാരികള്, താഴ്ന്ന ജാതിക്കാര്ക്കുമേല് ബ്രാഹ്മണന്; മുസ്ലിമിനും ക്രിസ്ത്യാനിക്കും മേല് ഹിന്ദു; കുട്ടിക്കുമേല് രക്ഷാകര്തൃത്വം എന്നിങ്ങനെ വിധേയത്വവും അധീശത്വവും കൃത്യമായി രേഖപ്പെടുത്തുന്നവിധത്തില് നിര്മിക്കപ്പെടുന്ന സങ്കീര്ണവും വിരുദ്ധവുമായ പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ കൂട്ടായ്മയിലൂടെ പൊതുബോധത്തെ പുനര്നിര്മിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സൂക്ഷ്മമായ വിജയത്തിലൂടെയാണ്, ‘ഈ അടുത്ത കാലത്ത്’ മള്ട്ടിപ്ളക്സ് കാലത്തെ പ്രേക്ഷകരുടെ പ്രീതി നേടിയെടുത്തത്. ഈ ചിത്രത്തിലെ പല കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും സൂക്ഷ്മ പ്രതിനിധാനങ്ങളിലെ വൈരുധ്യങ്ങള് പരിശോധിക്കുന്നതിലൂടെ പൊതുബോധരൂപവത്കരണത്തിന്െറ യുക്തികളെ അനാവരണംചെയ്യാന് കഴിയും. മാധുരി (തനുശ്രീ ഘോഷ്) എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്െറ സ്ത്രൈണപ്രതിനിധാനം; പാതിവ്രത്യം, സദാചാരം, ഭര്ത്താവിനോടുള്ള വിധേയത്വം തുടങ്ങിയ ബാധ്യതകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് നിര്മിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാല്, അതേ മാധുരി ധനികവര്ഗ പ്രതിനിധാനത്തില് പരിചരിക്കപ്പെടുമ്പോള്, ബി.പി.എല്ലുകാരനായ വിഷ്ണു(ഇന്ദ്രജിത്ത്)വിനെ അവന്െറ ജീവിതത്തിലാദ്യമായി പണംകൊടുത്ത് സഹായിക്കുന്ന ഉദാരമതിയാകുന്നു. ദരിദ്രരെ പണവും വസ്തുവും കൊടുത്തും വിവാഹം ചെയ്തും സഹായിക്കുന്ന ധനികകഥാപാത്രം എന്നത്, ഇന്ത്യന് സിനിമയുടെ സ്റ്റീരിയോടൈപ്പാകുന്നത്; ജന്മിത്തത്തിലും മുതലാളിത്തത്തിലും ഒരുപോലെ ധനികവര്ഗത്തിന് കീഴ്പെട്ട് അവരുടെ ഉദാരതക്ക് കാത്തുനില്ക്കുന്ന വിനീതവിധേയരായ ദരിദ്രരുടെ നന്മ എന്ന മഹാഖ്യാനത്തെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതിനുവേണ്ടിയാണ്. വിഷ്ണുവിന്െറ മോഷണശ്രമം പരാജയപ്പെട്ട് അവനിലെ കാത്തിരിപ്പുകാരനെ പുറത്തെടുത്ത് ധനികനന്മയുടെ ഉദാരതക്കുമുന്നില് കാവല്ക്കാരനാക്കി മാറ്റുന്നത് ഇതേ പ്രതിനിധാനവൈശിഷ്ട്യത്തിന്െറ തെളിവാണ്. വിഷ്ണുവിന്െറ പ്രതിനിധാനവും ഇതുപോലെ അപനിര്മിക്കാം. അയാളിലെ മലയാളി, ഹിന്ദു, പുരുഷന് എന്നീ പ്രതിനിധാനങ്ങള് നന്മയുടെയും വിജയത്തിന്െറയും പ്രകടനങ്ങളാകുമ്പോള്; ദരിദ്രന് എന്ന പ്രതിനിധാനം അവഹേളനത്തിന്െറ പര്യായമാകുന്നു. മോഷ്ടിക്കാന് ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് അലസിപ്പോകുകയും അതിനുപകരം സദാചാരസംരക്ഷണത്തില് ചെന്നവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ, നായകത്വത്തിന്െറ പാര്ശ്വധര്മങ്ങളാണയാള് നിര്വഹിക്കുന്നത്. ദരിദ്രരും നിസ്സഹായരുമായ ജനത അവഹേളിക്കപ്പെടേണ്ടവരും അപഹസിക്കപ്പെടേണ്ടവരുമാണെന്ന ധനികധാരണയെ ഈ അടുത്തകാലത്ത് ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. തോപ്പില്ശാല എന്നു പേരു മാറ്റി, വിളപ്പില്ശാലയടക്കം കേരളത്തിലെ വിവിധ നഗരപ്രാന്തങ്ങളില് നടക്കുന്ന മാലിന്യനിക്ഷേപത്തിനെതിരായ ജനകീയസമരങ്ങളെ കണക്കറ്റ് പരിഹസിക്കുകയാണ് ചിത്രം ചെയ്യുന്നത്. നിരാഹാരമിരിക്കുന്നവര്, ചായക്കും പഴംപൊരിക്കും വേണ്ടി ആര്ത്തികാട്ടുന്നതും; പ്ളാസ്റ്റിക് കൂടും മറ്റും അവിടെതന്നെ കളയുന്നതും; വഴിയോരത്ത് മൂത്രമൊഴിക്കുന്നതും വിശദമായി ക്ളോസപ്പില് കാണിച്ചത് ഈ ജനകീയ സമരങ്ങള്ക്ക് ആത്മാര്ഥതയില്ലെന്നും അവ കേവലം മുതലെടുപ്പ് മാത്രമാണെന്നുമുള്ള ഭരണവര്ഗ/വരേണ്യവാദങ്ങളെ പിന്തുണക്കുന്നതിനും സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതിനുമാണ്. ഹൈദരാബാദിലെ പബ്ബില്വെച്ച് സഹനര്ത്തകിയോട് അപമര്യാദയായി പെരുമാറിയതിന് അവളുടെ കാമുകനായ സിഖുകാരന്, അജയ് കുര്യനെ (മുരളീഗോപി) ചവിട്ടിയൊതുക്കുന്നതോടെയാണ് അയാള്ക്ക് വടക്കേ ഇന്ത്യക്കാരോടും ഗോസായി ഭാഷയെന്ന് അപഹസിക്കുന്ന ഹിന്ദിയോടും കടുത്ത വിരോധം തുടങ്ങുന്നത്. മലയാളിയുടെ ഹിന്ദി വിരോധത്തോട് താദാത്മ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ട് ഈ പ്രതിനിധാനം ജനപ്രിയമാകുമ്പോള്; ഗണപതി വിഗ്രഹത്തിന്െറ ദൃശ്യപ്രതിനിധാനം എന്ന ഉത്തരേന്ത്യന് ചിഹ്നം ടൈറ്റില് മുതല് പലപ്പോഴായി ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നതും മഹത്ത്വവത്കരിക്കപ്പെടുന്നതുമായ പ്രക്രിയയുടെ വൈരുധ്യം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. ‘ഈ അടുത്തകാലത്തി’ല് പാസിങ് വിഷ്വലുകളായി പ്രവേശിപ്പിച്ചതിലൂടെ ജനപ്രിയമായി മാറിയ തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ നിഗമനങ്ങള് കൂടുതല് ഉച്ചത്തിലും തെളിച്ചത്തിലും അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി സ്വരുക്കൂട്ടിയിരിക്കുന്ന സിനിമയാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’.
‘ഈ അടുത്തകാലത്ത്’ഒഴിച്ചുള്ള ന്യൂ ജനറേഷന് സിനിമകളില് മിക്കതും ഭക്ഷണത്തെക്കുറിച്ചും വസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ളതും പിന്നെ ബിയറടിക്കുന്നതും തെറിപറയുന്നതുമായ അസംബന്ധങ്ങളാണെന്ന വിമര്ശംകൂടി ഈ ചിത്രത്തില് ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നതായി കാണാം. ഇപ്പോള് സിനിമകളിലൊക്കെ പുരുഷന്െറ ലിംഗം കട്ടുചെയ്യുന്ന സ്ത്രീകളാണുള്ളത് സൂക്ഷിച്ചോ എന്ന് പൊലീസുകാരനായ ജഗദീഷ് ആരോടോ ഫോണില് സംസാരിക്കുന്നു. സംഘ്പരിവാറിന് വഴിതുറന്നിട്ടതിലൂടെ ന്യൂ ജനറേഷനില് മാത്രമല്ല മലയാള സിനിമയില്തന്നെ പുതിയ ഒരു രാഷ്ട്രീയ വഴിവെട്ടിയെടുക്കുകയായിരുന്നു മുരളീഗോപിയും അരുണ് കുമാര് അരവിന്ദും. അവര് അപഹസിക്കുന്ന ഭക്ഷണം/ബിയര്/തെറി സിനിമകളുടെ മുന്നിലും പിന്നിലുമധികവുമുള്ളത് മുസ്ലിം ചെറുപ്പക്കാരാണെന്നതും ഈ അവസരത്തില് പരാമര്ശിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഫഹദ് ഫാസില്, ദുല്ക്കര് സല്മാന്, ആസിഫ് അലി, സമീര് താഹിര്, ആഷിക് അബു, അന്വര് റഷീദ്, റഫീക്ക് അഹമ്മദ്, ഷഹബാസ് അമന്, ഷൈജു ഖാലിദ് തുടങ്ങിയവര് ചേര്ന്ന് മലയാള സിനിമ ന്യൂ ജനറേഷന് എന്ന പേരില് വാലും തുമ്പുമില്ലാതാക്കി അഥവാ സംസ്കാര/രാഷ്ട്രീയ/ചരിത്രരഹിതമാക്കി എന്നാണ് കപ്പയും മത്തിയും എന്ന പാരഡിപോസ്റ്ററിലൂടെ പരിഹസിക്കപ്പെടുന്നത്. കപ്പയും മത്തിയും, ഒരേസമയം ന്യൂനപക്ഷത്തിന്െറയും ഒ.ബി.സി വിഭാഗത്തിന്െറയും ദലിതരുടെയും കേരള ഭക്ഷണവും തൊഴിലാളിവര്ഗത്തിന്െറ കേരള ഭക്ഷണവുമാണ്. ഓരോ ഫ്രെയിമിലും ഒരു മലയാള സിനിമ എന്ന് ഒ.എന്.വി വിശേഷിപ്പിച്ച ‘ദേശാടന’(ജയരാജ്)ത്തില് ദോശയായിരുന്നു പലഹാരം എന്നുന്നയിച്ചതിനാണ് ഇഡ്ഡലിയിലും ഫാഷിസമോ എന്ന് അടൂര് ചോദിച്ചത്. കേരള ഭക്ഷണത്തിന്െറ വൈവിധ്യവും മതേതരത്വ വിന്യാസങ്ങളും ഫാഷിസ്റ്റുകളിലും തനിമാവാദികളിലും മൃദുഹിന്ദുത്വ കാല്പനികരിലും എന്തുമാത്രം അസ്വസ്ഥതയാണുണ്ടാക്കുന്നത് എന്നതിന്െറ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളായി ഈ കാര്യങ്ങളെ വ്യാഖ്യാനിക്കാം. തിരക്കഥാകൃത്തിന്െറയും സംവിധായകന്െറയും ന്യൂനപക്ഷവിരോധം/ഹിന്ദുത്വ ആഭിമുഖ്യം വെളിവാകുന്ന മറ്റൊരു സീന് ഇപ്രകാരമാണ്: ജെയ്സന്െറ കണ്സല്ട്ടന്സിയിലൂടെയാണ് ജെന്നിഫര് വിദേശത്തേക്ക് പോയത് എന്നറിഞ്ഞെത്തുന്ന വട്ട് ജയന് (ജെന്നിഫറിനോടിയാള്ക്ക് പ്രേമമായിരുന്നു. അത് മുതലെടുത്ത് അവള് അവനെക്കൊണ്ട് അവള്ക്ക് ശല്യമായി മാറിയ മയക്കുമരുന്നടിമ മാത്യൂസി (സൈജുകുറുപ്പ്)നെ കൊലപ്പെടുത്തിയതിനെതുടര്ന്നാണ് ജയന് ജയിലിലാകുന്നതും ജോലിപോകുന്നതും. അവളുടെ വിമാനം എപ്പോഴാണ് എന്ന ചോദ്യത്തിന് ഉത്തരം കിട്ടണമെങ്കില് തന്െറ കൈയില്നിന്ന് മുമ്പ് കൈക്കലാക്കിയ കൈക്കൂലി പലിശസഹിതം തിരിച്ചുനല്കണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെടുന്നു. ഈ പണം തിരിച്ചുകൊടുക്കുമ്പോള് വട്ട് ജയന് ജെയ്സണെ എടാ അച്ചായാ എന്നൊരു വിളിയുണ്ട്. അച്ചായന് എന്ന് സാമാന്യമായി വിളിക്കപ്പെടുന്ന മധ്യതിരുവിതാംകൂറിലെ ക്രിസ്ത്യാനികള് പണം അറുത്തുമുറിച്ച് കൈക്കലാക്കുന്നവരാണെന്ന അര്ഥമാണ് ഈ വിളിക്കുള്ളത്. എല്ലാ നവോത്ഥാന അടയാളപ്പെടുത്തലുകള്ക്കുംശേഷം നഗ്നമായ സാമുദായികതയും സാമുദായിക ആക്ഷേപങ്ങളും തിരിച്ച് മുഖ്യസ്ഥാനത്തെത്തുന്നത് എന്തിന്െറ സൂചനകളാണ്?
‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ലെ നായികമാരിലൊരാളായ ജെന്നിഫര് (രമ്യാ നമ്പീശന്), ‘22 ഫീമെയില് കോട്ടയ’ത്തിലെ ടെസ്സയുടെ പിഴവോ തെറ്റോ പ്രതികാരമോ ആവര്ത്തിക്കുന്നില്ല. ഏറക്കുറെ ടെസ്സയുടേതിന് സമാനമായ സാഹചര്യത്തിലാണ് ജെന്നിഫറും. നാട്ടില് നില്ക്കാന് കഴിയാത്ത അവസ്ഥയുള്ള നഴ്സായ ജെന്നിഫര്, വിദേശത്തേക്ക് കടക്കാനായി സമീപിക്കുന്ന ട്രാവല് ഏജന്സി/ക്രോസ് ഓവര് കരിയര് കണ്സല്ട്ടന്സിയിലെ മുന്നിര മാനേജര് ജെയ്സണ് അവളോട് ലൈംഗികാഭ്യര്ഥന നടത്തുന്നുണ്ട്. അവള് സമ്മതിച്ചേക്കും എന്നു വിശ്വസിച്ച്, എവിടെയാണ് ‘ജി സ്പോട്ട്’(സ്ത്രീ ശരീരത്തില് കാമോത്തേജനം ഉണ്ടാകുന്ന രഹസ്യ കേന്ദ്രം) എന്ന പുസ്തകം വായിച്ച് കാണാപ്പാഠമാക്കുന്നു. അവള് അവന് സമ്മാനിക്കുന്ന ടീഷര്ട്ടില് ‘fuck’ എന്ന വാക്ക് ചില അക്ഷരങ്ങള് മാറ്റി ‘fcuk’ എന്നാണെഴുതിയിരിക്കുന്നത്. നഴ്സ്, വിദേശത്തേക്കുള്ള വിസാപ്രതീക്ഷ, അതിനായി ഏജന്സിയിലെ മാനേജരുമായി ഏര്പ്പെടേണ്ട ലൈംഗിക ബന്ധം എന്നിവപോലെ ടീഷര്ട്ടും ‘സോള്ട്ട് & പെപ്പറി’ല് നിന്ന് കടന്നുവന്നതാണ്. അയ്യപ്പന് കുയ്യപ്പന് ആനക്കള്ളന് എന്ന അവിയല് ബ്രാന്ഡ് പാട്ടിന്െറ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള ടൈറ്റിലാനന്തര ഒടുക്കസീനില്, പഴയ മലയാള സിനിമകളിലെ നിരവധി ഡയലോഗുകളെഴുതിയ ടീഷര്ട്ടുകളാണ് പാട്ടുകാരും മേളക്കാരും അണിഞ്ഞിരുന്നത്. അതൊക്കെ, കേവലം പരിഹാസം എന്നും ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ല് എല്ലാം അര്ഥപൂര്ണം അഥവാ രാഷ്ട്രീയ നിബിഡം എന്നതാണ് മാറ്റം. ഫക്ക് എന്ന വാക്ക് പല അര്ഥത്തിലും സ്ഥിരമായി ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. ലൈംഗികബന്ധത്തിലേര്പ്പെടുക എന്നതുപോലെതന്നെയാണ് നിന്നെ ഞാന് പറ്റിച്ചിരിക്കുന്നു; പോയി പണി നോക്കെടാ എന്ന അര്ഥവും. ജെയ്സണ് രണ്ടും കരുതാവുന്നവിധത്തിലാണ് ജെന്നിഫര് ടീഷര്ട്ട് എന്ന പണി കൊടുക്കുന്നത്.
തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ നിലപാട് സംശയലേശമില്ലാതെ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ധൈര്യത്തിന്െറയും സത്യസന്ധതയുടെയും പേരില് മുരളീഗോപിയും അരുണ്കുമാര് അരവിന്ദും അഭിനന്ദനം അര്ഹിക്കുന്നു. കാരണം, ധൈര്യം എന്നത് അല്പം ഭയംകൂടി കലര്ത്തിയ ഒന്നാണെന്ന് ചെ ഗുവേര റോയി(മുരളീഗോപി തന്നെ അഭിനയിക്കുന്നു) തന്െറ സഖാവും പാര്ട്ടിയില്നിന്ന് പുറത്തുപോയ വിമതനുമായ അലിയാറെ ഓര്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പാര്ട്ടിക്കകത്തും പുറത്തുമുള്ള വിമതരെയും പാര്ട്ടിക്ക് ഈ സിനിമയുടെ വ്യാഖ്യാന പ്രകാരം പാര്ട്ടിയുടെ സമുന്നത നേതാവിന് തലവേദന സൃഷ്ടിക്കുന്നവരെയും വെട്ടിയും അരിഞ്ഞും വെടിവെച്ചും അവസാനിപ്പിക്കുക എന്നതാണ് മുഖ്യ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ട്ടി അവലംബിച്ചിട്ടുള്ള രീതി എന്നാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന ചരിത്ര ആശയം. ആ നിലക്ക് ഇത്തരമൊരു സിനിമ എടുത്ത തങ്ങളെയും പാര്ട്ടി വകവരുത്തും എന്ന് ഇവര്ക്ക് കരുതാവുന്നതാണ്. ആ ഭയംകൂടി കലര്ത്തിയ ധൈര്യത്തോടെയായിരിക്കണം ന്യൂ ജനറേഷന് സിനിമക്ക് രാഷ്ട്രീയ ആഭിമുഖ്യം പകരുന്നതില് ശ്രദ്ധ ചെലുത്തുന്ന ഈ രചന/അഭിനയം/എഡിറ്റിങ്/സംവിധാന സംഘം സിനിമ പുറത്തിറക്കിയിട്ടുണ്ടാവുക എന്നു വേണം കരുതാന്.
വട്ട് ജയന് തന്െറ നേരെയുള്ള നടപടി ഒഴിവാക്കാനായി, കൈക്കൂലി കൊടുക്കാനായി മറ്റൊരാളില്നിന്ന് കൈക്കൂലി പിടിച്ചുവാങ്ങുന്നതും അതിനിടയില്തന്നെ ന്യൂ ജനറേഷന് സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള വിമര്ശം ഉള്ക്കൊള്ളിക്കുകയും ചെയ്തതുപോലുള്ള ഉള്പ്പിരിവുകളും ഉള്ളര്ഥങ്ങളും ദ്വയാര്ഥങ്ങളും ഏങ്കോണിപ്പുകളും വിദൂരാര്ഥങ്ങളും അന്യാപദേശങ്ങളും പുറംവഴികളും അങ്ങനെ പലതായി ഓരോ ദൃശ്യവും ഓരോ കഥയും വളരുകയും പടരുകയും ചെയ്യുന്ന അസാധാരണമായവിധത്തില് സൂക്ഷ്മവും കൗതുകകരവുമായ സ്ക്രിപ്റ്റാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ന്േറത്. വി.കെ.എന് കഥ വായിക്കുമ്പോഴെന്നതുപോലെ; സമകാലിക രാഷ്ട്രീയം, അതിന്െറ മുന്ചരിത്രം, അതിലെ നിലപാടുകള്, സമകാലിക സിനിമ, വ്യക്തി/കുടുംബജീവിത പരിസരങ്ങള്, ടെലി സീരിയലുകള്, അതിന്െറ പിന്നാമ്പുറങ്ങള്, ലൈംഗികത, തൊഴില്പരിസരങ്ങള്, ആള്ദൈവ മഠങ്ങളും അവയുടെ ബിസിനസ് സാമ്രാജ്യങ്ങളും എന്നിങ്ങനെ പല യാഥാര്ഥ്യങ്ങളും ആരോപണങ്ങളും മുന്നറിവായി വെച്ചുകൊണ്ടുവേണം ഈ സിനിമ പൂര്ണമായി ഉള്ക്കൊള്ളാന്. പിണറായി വിജയന്, വി.എസ്. അച്യുതാനന്ദന്, മാതാ അമൃതാനന്ദമയി, സൈമണ് ബ്രിട്ടോ എന്നിങ്ങനെ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന സുപ്രധാന വ്യക്തിത്വങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച വ്യക്തമായ പരാമര്ശങ്ങളിലൂടെയാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’ പുതിയതരം ജനപ്രിയത രൂപവത്കരിച്ചെടുക്കാന് ശ്രമിക്കുന്നത്. പിണറായിയുടെയും വി.എസിന്െറയും കാരിക്കേച്ചറുകള് രൂപപ്പെടുത്തുമ്പോള് സംശയത്തിനോ സന്ദിഗ്ധതക്കോ തരിമ്പും സ്ഥാനം കൊടുക്കാതെ കൃത്യമായ മിമിക്രി അനുകരണങ്ങള്തന്നെയാണ് പടച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്നത്. സൂക്ഷ്മമോ ആലോചിക്കേണ്ടതോ ആയ വിമര്ശങ്ങള് ഉന്നയിക്കാനുള്ള തങ്ങളുടെ കെല്പ്പില്ലായ്മകൂടിയാണ് ഇത്തരത്തില് പ്രകടമായ കാരിക്കേച്ചറുകളിലേക്ക് അഭയംതേടാന് തിരക്കഥാകൃത്തിനെയും സംവിധായകനെയും പ്രേരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക. കക്ഷിരാഷ്ട്രീയത്തില്നിന്നകന്നു പോകുന്ന പുതിയ തലമുറയെ; ന്യൂസ് അവറുകള്, ഫേസ് ബുക്, എസ്. എം.എസുകള്, രജിസ്ട്രേഷനുള്ളതും അല്ലാത്തതുമായ അധോലോക മഞ്ഞ/നീല ആനുകാലികങ്ങള്, അവയില് സ്കൂപ്പായി അടിച്ചുവിടുന്ന അന്വേഷണാത്മക വാര്ത്തകള് അഥവാ അസത്യങ്ങള് അതേപടി ആവര്ത്തിക്കുന്ന മുഖ്യധാരാ പത്രങ്ങള്, ഇവയെ ആസ്പദമാക്കി പെട്ടെന്ന് കവിതകളും കഥകളുമെഴുതി മുഖ്യധാരാ വലതുപക്ഷത്തിന്െറ ഓമനകളാകാന് നിരന്നുനില്ക്കുന്ന സാഹിത്യകാരന്മാര് എന്നിവരിലൂടെ പുനര് രാഷ്ട്രീയവത്കരിക്കുന്ന പ്രതിച്ഛായാ നിര്മാണങ്ങളുടെ മഴവില് മുന്നണിയിലാണ് ഈ ചിത്രം അണിചേര്ന്നിരിക്കുന്നത്. ലാവലിന് അഴിമതിയാരോപണങ്ങള്, ഒരിക്കലുമവസാനിക്കാത്ത അതിന്െറ കോടതിനടപടികളും വാര്ത്താ പ്രളയങ്ങളും, ടി.പി. ചന്ദ്രശേഖരന് കൊലപാതകവും വെട്ടുവഴിക്കവിതകളും, സി.പി.എമ്മിലെ വിഭാഗീയത എന്നിങ്ങനെ മസാലനിറഞ്ഞ കേരളീയ ജീവിത പശ്ചാത്തലത്തെയാണ് ചടുലവും കരവിരുതിനാല് സമര്ഥവുമായ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിലൂടെ മുരളീഗോപിയും അരുണ് കുമാര് അരവിന്ദും ചരക്കുവത്കരിക്കുന്നത്.
ഈ രാഷ്ട്രീയചരക്കുവത്കരണത്തില് തങ്ങളുടെ പക്ഷപാതിത്വം പ്രകടിപ്പിക്കാന് ഇവര് ഒരു മടിയും കാണിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് പ്രധാനം. കേരളത്തില് കഴിഞ്ഞ നാലഞ്ചു പതിറ്റാണ്ടായി നടത്തുന്ന എല്ലാ രാഷ്ട്രീയ കൊലപാതകങ്ങളും അക്രമങ്ങളും മുഖ്യധാരാ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ട്ടി തന്നെ അതും അതിലെ കണ്ണൂരുകാരനായ ഒറ്റയാന് നേതാവിന്െറ സ്വകാര്യാവശ്യാര്ഥം നടത്തുന്നതാണെന്ന വ്യക്തമായ ബോധ്യമാണ് ചിത്രം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്. തിരുവനന്തപുരത്തെ എം.ജി കോളജ് എന്നുതന്നെ കരുതാവുന്ന ഒരു കോളജ് കാമ്പസ് ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട്. ബി.ബി.വി.പി എന്ന പേരിലുള്ള (എ.ബി.വി.പിയുടെ മാറ്റപ്പേര്) കാവി സംഘടനയുടെ ആധിപത്യത്തിലാണ് ഈ കോളജ്. കാവി സംഘടനയുടെ നേതാക്കള് രമേഷ് പിഷാരടിയെപ്പോലുള്ള ബളുബളുമ്പന്മാരാണെന്ന ഒരു സ്വയംവിമര്ശവും മുരളീഗോപി നടത്തുന്നുണ്ട്. ചെ ഗുവേര റോയിയുടെ കാമുകി അനിത(ലെന) അവിടെ പഠിക്കാനായി ചേരുന്നു. അതോടൊപ്പം, അവിടെ വൈ.എഫ്.ഐ (എസ്. എഫ്.ഐയുടെ മാറ്റപ്പേര്) എന്ന ചെമപ്പു സംഘടനയുടെ യൂനിറ്റ് രൂപവത്കരിക്കുന്നു. കാവിക്കാരുടെ എതിര്പ്പിനെ മറികടന്ന് ബോംബും ഭീഷണിയും ധൈര്യവുമായെത്തുന്ന ചെമപ്പുസംഘം മരത്തിനു മുകളില് കൊടിമരം നാട്ടി ചെങ്കൊടി പാറിക്കുന്നു. ഇതിനെത്തുടര്ന്നുണ്ടാകുന്ന അക്രമത്തിലാണ് ചെ ഗുവേര റോയിക്ക് വെട്ടേറ്റ് അയാളുടെ ഒരു വശമാകെ തളരുന്നത്. ഈ അക്രമം കാവിക്കാരല്ല. മറിച്ച്, റെവലൂഷനറി പാര്ട്ടി ഓഫ് ഇന്ത്യ(മാര്ക്സിസ്റ്റ്) എന്ന ഈ ചിത്രത്തിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ട്ടിയുടെ അമരക്കാരന് കൈതേരി സഹദേവന്(ഹരീഷ് പേരടി) തന്െറ രഹസ്യ ഗുണ്ടയെക്കൊണ്ട് ചെയ്യിക്കുന്നതാണെന്നതാണ് ചിത്രത്തില് രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്. അതായത്, കേരളത്തില് കമ്യൂണിസ്റ്റുകാര് വധിക്കപ്പെട്ടതടക്കം എല്ലാ അക്രമങ്ങളും ആ പാര്ട്ടി തന്നെ നടത്തിയതാണെന്നു മാത്രമല്ല, അതിലെ അമരക്കാരനായ ഏക ഛത്രാധിപതിയായ നേതാവ് തന്െറ സ്വകാര്യ ലാഭത്തിനുവേണ്ടി നടത്തുന്നതാണെന്ന വ്യാഖ്യാനവുമാണ് ബലപ്പെടുത്തുന്നത്. കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ മാധ്യമങ്ങളും വിമര്ശകരുംവരെ ഉന്നയിക്കാത്ത ഈ ആരോപണം, കച്ചവടസിനിമകളില് പതിവുള്ളതുപോലെ എല്ലാ അക്രമങ്ങളും അനീതികളും അഴിമതികളും സാമൂഹികവിരുദ്ധ പ്രക്രിയകളും നടത്തുന്ന ഒറ്റ പ്രതിനായകന് എന്ന ജനപ്രിയ ആഖ്യാനരൂപത്തിലേക്ക് ആവാഹിച്ചിരിക്കുന്ന കൈതേരി സഹദേവന് എന്ന കഥാപാത്രത്തിനു നേരെയാണ് ഉന്നംവെക്കുന്നത്.
ഒരു ഭാഗം ജനിതകമൂലകവും(ഡി.എന്.എ) ഒരു ഭാഗം അജ്ഞാതവും ഒരു ഭാഗം കുട്ടിയെന്ന നിലയില് അയാള് കണ്ടതും കടന്നുപോയതുമായ കാര്യങ്ങളും ചേര്ന്നാണ് ഒരു മനുഷ്യനെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതെന്ന തത്ത്വചിന്താത്മകമായ ഓര്മപ്പെടുത്തലോടെയാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’ ആരംഭിക്കുന്നത്. മൂന്നു മനുഷ്യരുടെ രൂപപ്പെടലും അവസ്ഥാന്തരങ്ങളുമാണ് ഇതിവൃത്തം. 1969ല് വടക്കന് കേരളത്തിലെ കൈതേരി ഗ്രാമത്തില് ജനിച്ച സഹദേവനും 1976ല് മധ്യകേരളത്തില് ജനിച്ച റോയിയും 1986ല് തെക്കന് കേരളത്തില് ജനിച്ച കെ.പി. ജയനുമാണവര്. വടക്കന് കേരളം അഥവാ കണ്ണൂരിലുള്ളവരാണ് കേരളത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ അക്രമികള് എന്നും അവരുടെ നിയന്ത്രണത്തിലാകുമ്പോഴാണ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ട്ടി, കൊലപാതക രാഷ്ട്രീയം ആഘോഷിക്കുന്നതെന്നുമുള്ള വലതുപക്ഷത്തിന്െറ പ്രാദേശികവാദപരമായ ആരോപണം ശരിവെക്കുന്ന തരത്തിലാണ് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജന്മപ്രദേശം തെരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നത്. പരിഹസിക്കപ്പെടുന്ന കപ്പയും മത്തിയും മോഡല് മറ്റു ന്യൂ ജനറേഷന് സിനിമക്കാരായ മുസ്ലിംപിള്ളേര് രൂപപ്പെടുത്തുന്നതുപോലെ, ഊരും പേരും തറവാടും കുടുംബസംഗമവും ഇല്ലാത്ത വെറും കഥാപാത്രങ്ങള്ക്കു പകരം കെവൈസി (നോ യുവര് കാരക്റ്റര്/കഥാപാത്രത്തെ തിരിച്ചറിയുക) കഥാപാത്രങ്ങളാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ല് മുഴുവനും.
കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ട്ടി രൂപവത്കരിച്ച സ്ഥലമായ കൈതേരിയില് അമ്പുവും അയാളുടെ ജ്യേഷ്ഠന് ചാത്തുവും ഒരു ദിവസം കൊല്ലപ്പെടുന്നു. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ട്ടി നേതാക്കളായ ഇവരുടെ അറുകൊലകള് നേരിട്ട് കണ്ടാണ് ചാത്തുവിന്െറ മകന് സഹദേവന് പുറമേക്ക് കറകളഞ്ഞ ഒരു കമ്യൂണിസ്റ്റ് നേതാവും; സിനിമയുടെ വ്യാഖ്യാനപ്രകാരം പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ അക്രമങ്ങളിലൂടെയും വ്യവസായികളോടും പണക്കാരോടുമുള്ള ധാരണകളിലൂടെയും പങ്കുകച്ചവടങ്ങളിലൂടെയും പാര്ട്ടിയുടെ പേരിലാരംഭിക്കുന്ന വ്യവസായവിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളുടെ നടത്തിപ്പിലൂടെയും കേരളത്തിന്െറ അപ്രഖ്യാപിത അധോലോകത്തലവനായും വളരുന്നത്. ബൂര്ഷ്വാസിയെ തോല്പിക്കണമെങ്കില് ബൂര്ഷ്വാസിയുടെ അപ്പനായി മാറണമെന്ന തത്ത്വശാസ്ത്രമാണയാളുടേത്. ഇളയപ്പന് അമ്പുവിന്െറ മരണവും മൃതശരീരവും കണ്ണു ചിമ്മാതെ കണ്ടാണ് എന്ന അച്ഛന് ചാത്തുവിന്െറ നിര്ദേശപ്രകാരം നോക്കിനിന്നുകൊണ്ടാണ് അക്രമങ്ങള്ക്ക് ചുക്കാന്പിടിക്കാനുള്ള തഴക്കം അയാളില് വളര്ന്നുതുടങ്ങുന്നത്.
1976ലെ അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്താണ് റോയിയുടെ അപ്പന് ജോസഫ് വര്ഗീസ് കൊല്ലപ്പെടുന്നത്. അയാള് ഒളിവിലായിരുന്നു. ഒളിവില്തന്നെയാണെങ്കിലും എസ്റ്റേറ്റില് സുഖജീവിതം നയിക്കുന്ന എസ്.ആര് (വിജയരാഘവന്) എന്ന സമുന്നത നേതാവിനോട് സഹായം അഭ്യര്ഥിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അയാള് ഒഴിഞ്ഞുമാറുന്നു. അണികളെ കുരുതികൊടുത്ത് സ്വന്തം ആദര്ശപരിവേഷം പൊലിപ്പിക്കുന്ന ഒരു നേതാവായിട്ടാണ് എസ്.ആര് ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. പാര്ട്ടിക്കുള്ളിലെ അധികാരപ്പോരാട്ടത്തില് നീതിയുടെ പക്ഷത്തുനില്ക്കുന്നതായി തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഇയാള് സത്യത്തില് കുട്ടനും മുട്ടനും തമ്മില് ഇടികൂടുമ്പോള് അതില്നിന്ന് ഇറ്റിറ്റുവീഴുന്ന ചോരത്തുള്ളികള് നക്കാന് കാത്തുനില്ക്കുന്ന ചെന്നായ ആണെന്ന് റോയി അയാളുടെ മുഖത്തുനോക്കി തുറന്നടിക്കുന്നുണ്ട്. സാധാരണഗതിയില് കഴിഞ്ഞ രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടായി കേരളത്തിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ട്ടിയിലെ പ്രശ്നങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച പൊതുബോധ രൂപവത്കരണം; തെറ്റായ നയങ്ങളും അഴിമതിയില് കുളിച്ച അതിന്െറ സെക്രട്ടറിയും അവര്ക്കെതിരെ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത പോരാട്ടം നയിക്കുന്ന ജനനായകനും എന്ന രീതിയിലായിരുന്നു. എന്നാലീ ജനനായകന്, സ്വന്തം ആദര്ശ പരിവേഷം നിര്മിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു കപടനാട്യക്കാരനാണെന്നാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’ ആരോപിക്കുന്നത്. അതായത്, നേതാക്കളിലൊരാളെ അടര്ത്തിയെടുത്ത് പാര്ട്ടിയെ അപഹസിക്കുന്ന രീതി ഒരു ഘട്ടമെത്തുമ്പോള് വാഴ്ത്തപ്പെട്ട നേതാവുകൂടി അപഹാസ്യനായി മാറുന്ന ഗതിയിലേക്ക് വഴിമാറുകയും അപ്പോള് പാര്ട്ടി ഒന്നാകെ പോക്കാണെന്ന നിഗമനത്തിലേക്ക് പൊതുബോധത്തെ എളുപ്പത്തിലെത്തിക്കാനും കഴിയുന്നു. കേരളത്തില് നടന്നുവരുന്ന മാധ്യമതന്ത്രത്തിന്െറ അന്ത്യഫല വിളവെടുപ്പെങ്ങനെയായിരിക്കും എന്നതിന്െറ ഒരു ടെസ്റ്റ് ഡോസ് കൂടിയാണ് ഈ സിനിമ.
റോയി പിന്നീട് വിദ്യാര്ഥി/യുവജന പ്രസ്ഥാനത്തിന്െറ തീപ്പൊരി നേതാവാകുകയും ജെ.എന്.യുവിലെ പ്രസംഗത്തിനിടെ പ്രണയത്തില് എത്തിപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ നാട്ടിലെത്തുന്ന അനിതയുടെ കോളജ് പഠനത്തെ തുടര്ന്നാണ് കൈതേരി സഹദേവന്തന്നെ നിയോഗിക്കുന്ന അക്രമിയാല് റോയി ആക്രമിക്കപ്പെടുന്നത്. പിന്നീട് ജീവിതകാലം മുഴുവന് അതിന്െറ പാടുകളും വേദനകളും രോഗങ്ങളും നിശ്ചലതകളും പേറി അയാള് പോരാട്ടം ഒറ്റക്ക് തുടരുന്നു. തെക്കന് കേരളത്തില് ജനിച്ച പി.കെ. ജയന്(ഇന്ദ്രജിത്ത്) ബാല്യകാലത്തുണ്ടായ ചില തിക്താനുഭവങ്ങളെ തുടര്ന്ന് എന്തും ചെയ്യാന് മടിയില്ലാത്ത ഒരു പോക്കിരിയായി വളരുന്നു. ഇയാള്ക്ക് യോജിച്ച ഇടം എന്ന നിലക്ക് സ്വാഭാവികമായി പൊലീസ് ഇന്സ്പെക്ടറായി മാറുന്നു. ജീവിക്കണമെങ്കില് പണം സമ്പാദിക്കണം, പൊലീസുമാകണം എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെയാണവന് ജീവിതത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നത്. സമരക്കാരെ അടിക്കലും ഇടിക്കലും കൈക്കൂലി വാങ്ങലും നിയമവിരുദ്ധ മാര്ഗങ്ങള് ഏതും നിര്വഹിക്കലും എന്നിങ്ങനെ ഫാഷിസത്തിന്െറ ഭടനായി മാറാനുതകുന്ന രീതിയിലുള്ള ക്രിമിനല് ശരീര/മാനസിക അവസ്ഥയിലേക്ക് പാകപ്പെടുകയാണവന്. ഈ ക്രിമിനല്/പൊലീസിനെയാണ് സര്വ പ്രശ്നപരിഹാരത്തിനുമുള്ള ഒറ്റമൂലിക്കഥാപാത്രം എന്ന നിലക്ക് തിരക്കഥ വളര്ത്തിയെടുക്കുന്നത്.
ജെന്നിഫറിന് തന്നോട് ഇഷ്ടമാണെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിച്ചാണ് ജയന് അവള്ക്ക് സഹായവുമായി എപ്പോഴും കൂടെനില്ക്കുന്നത്. അത് മുതലെടുത്താണ് അവളുടെ പിറകെ കൂടുന്ന മുന് ഭര്ത്താവായ മയക്കുമരുന്നടിമയെ അയാള് കൊലപ്പെടുത്തുന്നത്. ഈ കേസില് ജയിലിലാവുന്ന ജയനോട് പാര്ട്ടി സെക്രട്ടറി കൈതേരി സഹദേവനെ കണ്ട് പാര്ട്ടി യുവജന സംഘടനയുടെ പ്രതിഷേധത്തെ അടിച്ചൊതുക്കിയതിന് മാപ്പുപറഞ്ഞാല് കേസ് തള്ളിപ്പോവും, ജോലി തിരിച്ചുകിട്ടും എന്ന വക്കീല് ഉപദേശം കേട്ട് അയാള് പാര്ട്ടി ആപ്പീസിലെത്തുന്നു. വക്കീല് ഉപദേശിച്ചില്ലെങ്കിലും രാജേഷ് പിള്ളയുടെ ‘ട്രാഫിക്ക്’ കണ്ടാലും ഈ വിദ്യ പൊലീസുകാരന് പിടികിട്ടും. കൈക്കൂലിക്കേസില് ജോലിപോകുന്ന പൊലീസുകാരന് (ശ്രീനിവാസന്) കൈക്കൂലിയും ജാതിമേന്മയും പറഞ്ഞ് പാര്ട്ടി ആപ്പീസില് ചെന്ന് പാര്ട്ടി സെക്രട്ടറിയെക്കൊണ്ട് ശിപാര്ശ ചെയ്യിച്ച് ജോലിയില് തിരിച്ച് കയറുന്ന ‘ട്രാഫിക്കി’ലെ ദൃശ്യം കുപ്രസിദ്ധമാണല്ലോ.
‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ല് ഈ ശിപാര്ശപ്പണി പാളുന്നതിനുശേഷം, ജയന് കൈതേരി സഹദേവനോടുള്ള ഈര്ഷ്യ വര്ധിക്കുന്നു. അതിനെതുടര്ന്നാണ്, ചേച്ചിയെന്നോണം താന് ആരാധിക്കുന്ന അനിതയുടെ ഭര്ത്താവുകൂടിയായ റോയിയെ മുമ്പ് അപായപ്പെടുത്തിയത് വര്ഗീയ സംഘടനക്കാരായ എതിരാളികളല്ല, മറിച്ച്, കൈതേരി സഹദേവന്തന്നെയാണെന്ന യാഥാര്ഥ്യം അയാളറിയുന്നത്. ഇതില് വിദ്വേഷം മൂര്ച്ഛിച്ച്, പൊതുപ്രസംഗത്തിനിടെ ജയന് സഹദേവനെ കത്തികൊണ്ട് കുത്തിക്കൊല്ലുന്നു. കണ്ണ് ചിമ്മാതെ കൊലയും ശവശരീരവും കണ്ടിട്ടാണ് സഹദേവന് ഇത്തരക്കാരനായതെന്നതിനാല്, കാണികളായ നമുക്ക് ഈ ഗതി വരരുതെന്ന സദുദ്ദേശ്യത്തോടെ, ഈ കൊലപാതകരംഗം ഇടക്കിടെ ഇരുട്ടും വെളിച്ചവുമായി ഒളിച്ചുകളിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. വട്ട് ജയനെപ്പോലുള്ള ലുമ്പന് ചിത്തഭ്രമക്കാരെ ഇളക്കിവിട്ടാല്, സമൂഹത്തിലാവശ്യമുള്ള അക്രമങ്ങള് നടത്തി ഫാഷിസ്റ്റധികാരം നേടിയെടുക്കാം എന്ന പ്രായോഗിക പ്രത്യയശാസ്ത്രമാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ലൊളിഞ്ഞിരിക്കുന്നത് എന്നതാണ് വാസ്തവം.
‘കോക്ക്ടെയില്’ എന്ന ചിത്രത്തിനുശേഷം, മുരളീഗോപി/അരുണ്കുമാര് അരവിന്ദ് ദ്വയങ്ങള് എടുത്ത ശ്രദ്ധേയ സിനിമ ‘ഈ അടുത്ത കാലത്താ’യിരുന്നു. പി.കെ. ശ്രീകുമാര് (ട്രൂ കോപ്പി/മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2012 മാര്ച്ച്) അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതുപോലെ, അത്ര നിഷ്കളങ്കമോ സ്വാഭാവികമോ രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങളില്ലാത്തതോ അല്ലാതെ ആര്.എസ്.എസ് ദൃശ്യങ്ങള് പരസ്യമായി കടന്നുവന്ന ഒരുപക്ഷേ, ആദ്യത്തെ മലയാള സിനിമയായിരുന്നു ‘ഈ അടുത്തകാലത്ത്’. സ്ത്രീക്കുമേല് പുരുഷന്; ഉത്തരേന്ത്യക്കാരനുമേല് മലയാളി; ഹിന്ദി എന്ന ഗോസായി ഭാഷക്കുമേല് മലയാളം അഥവാ കോണ്വെന്റ് ഇംഗ്ളീഷ്; വേലക്കാരിക്കും ഹോം നഴ്സിനുംമേല് വീട്ടുടമസ്ഥ, ദരിദ്രര്ക്കുമേല് ധനികര്; സമരക്കാര്ക്കുമേല് ഭരണാധികാരികള്, താഴ്ന്ന ജാതിക്കാര്ക്കുമേല് ബ്രാഹ്മണന്; മുസ്ലിമിനും ക്രിസ്ത്യാനിക്കും മേല് ഹിന്ദു; കുട്ടിക്കുമേല് രക്ഷാകര്തൃത്വം എന്നിങ്ങനെ വിധേയത്വവും അധീശത്വവും കൃത്യമായി രേഖപ്പെടുത്തുന്നവിധത്തില് നിര്മിക്കപ്പെടുന്ന സങ്കീര്ണവും വിരുദ്ധവുമായ പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ കൂട്ടായ്മയിലൂടെ പൊതുബോധത്തെ പുനര്നിര്മിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സൂക്ഷ്മമായ വിജയത്തിലൂടെയാണ്, ‘ഈ അടുത്ത കാലത്ത്’ മള്ട്ടിപ്ളക്സ് കാലത്തെ പ്രേക്ഷകരുടെ പ്രീതി നേടിയെടുത്തത്. ഈ ചിത്രത്തിലെ പല കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും സൂക്ഷ്മ പ്രതിനിധാനങ്ങളിലെ വൈരുധ്യങ്ങള് പരിശോധിക്കുന്നതിലൂടെ പൊതുബോധരൂപവത്കരണത്തിന്െറ യുക്തികളെ അനാവരണംചെയ്യാന് കഴിയും. മാധുരി (തനുശ്രീ ഘോഷ്) എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്െറ സ്ത്രൈണപ്രതിനിധാനം; പാതിവ്രത്യം, സദാചാരം, ഭര്ത്താവിനോടുള്ള വിധേയത്വം തുടങ്ങിയ ബാധ്യതകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് നിര്മിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാല്, അതേ മാധുരി ധനികവര്ഗ പ്രതിനിധാനത്തില് പരിചരിക്കപ്പെടുമ്പോള്, ബി.പി.എല്ലുകാരനായ വിഷ്ണു(ഇന്ദ്രജിത്ത്)വിനെ അവന്െറ ജീവിതത്തിലാദ്യമായി പണംകൊടുത്ത് സഹായിക്കുന്ന ഉദാരമതിയാകുന്നു. ദരിദ്രരെ പണവും വസ്തുവും കൊടുത്തും വിവാഹം ചെയ്തും സഹായിക്കുന്ന ധനികകഥാപാത്രം എന്നത്, ഇന്ത്യന് സിനിമയുടെ സ്റ്റീരിയോടൈപ്പാകുന്നത്; ജന്മിത്തത്തിലും മുതലാളിത്തത്തിലും ഒരുപോലെ ധനികവര്ഗത്തിന് കീഴ്പെട്ട് അവരുടെ ഉദാരതക്ക് കാത്തുനില്ക്കുന്ന വിനീതവിധേയരായ ദരിദ്രരുടെ നന്മ എന്ന മഹാഖ്യാനത്തെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതിനുവേണ്ടിയാണ്. വിഷ്ണുവിന്െറ മോഷണശ്രമം പരാജയപ്പെട്ട് അവനിലെ കാത്തിരിപ്പുകാരനെ പുറത്തെടുത്ത് ധനികനന്മയുടെ ഉദാരതക്കുമുന്നില് കാവല്ക്കാരനാക്കി മാറ്റുന്നത് ഇതേ പ്രതിനിധാനവൈശിഷ്ട്യത്തിന്െറ തെളിവാണ്. വിഷ്ണുവിന്െറ പ്രതിനിധാനവും ഇതുപോലെ അപനിര്മിക്കാം. അയാളിലെ മലയാളി, ഹിന്ദു, പുരുഷന് എന്നീ പ്രതിനിധാനങ്ങള് നന്മയുടെയും വിജയത്തിന്െറയും പ്രകടനങ്ങളാകുമ്പോള്; ദരിദ്രന് എന്ന പ്രതിനിധാനം അവഹേളനത്തിന്െറ പര്യായമാകുന്നു. മോഷ്ടിക്കാന് ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് അലസിപ്പോകുകയും അതിനുപകരം സദാചാരസംരക്ഷണത്തില് ചെന്നവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ, നായകത്വത്തിന്െറ പാര്ശ്വധര്മങ്ങളാണയാള് നിര്വഹിക്കുന്നത്. ദരിദ്രരും നിസ്സഹായരുമായ ജനത അവഹേളിക്കപ്പെടേണ്ടവരും അപഹസിക്കപ്പെടേണ്ടവരുമാണെന്ന ധനികധാരണയെ ഈ അടുത്തകാലത്ത് ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. തോപ്പില്ശാല എന്നു പേരു മാറ്റി, വിളപ്പില്ശാലയടക്കം കേരളത്തിലെ വിവിധ നഗരപ്രാന്തങ്ങളില് നടക്കുന്ന മാലിന്യനിക്ഷേപത്തിനെതിരായ ജനകീയസമരങ്ങളെ കണക്കറ്റ് പരിഹസിക്കുകയാണ് ചിത്രം ചെയ്യുന്നത്. നിരാഹാരമിരിക്കുന്നവര്, ചായക്കും പഴംപൊരിക്കും വേണ്ടി ആര്ത്തികാട്ടുന്നതും; പ്ളാസ്റ്റിക് കൂടും മറ്റും അവിടെതന്നെ കളയുന്നതും; വഴിയോരത്ത് മൂത്രമൊഴിക്കുന്നതും വിശദമായി ക്ളോസപ്പില് കാണിച്ചത് ഈ ജനകീയ സമരങ്ങള്ക്ക് ആത്മാര്ഥതയില്ലെന്നും അവ കേവലം മുതലെടുപ്പ് മാത്രമാണെന്നുമുള്ള ഭരണവര്ഗ/വരേണ്യവാദങ്ങളെ പിന്തുണക്കുന്നതിനും സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതിനുമാണ്. ഹൈദരാബാദിലെ പബ്ബില്വെച്ച് സഹനര്ത്തകിയോട് അപമര്യാദയായി പെരുമാറിയതിന് അവളുടെ കാമുകനായ സിഖുകാരന്, അജയ് കുര്യനെ (മുരളീഗോപി) ചവിട്ടിയൊതുക്കുന്നതോടെയാണ് അയാള്ക്ക് വടക്കേ ഇന്ത്യക്കാരോടും ഗോസായി ഭാഷയെന്ന് അപഹസിക്കുന്ന ഹിന്ദിയോടും കടുത്ത വിരോധം തുടങ്ങുന്നത്. മലയാളിയുടെ ഹിന്ദി വിരോധത്തോട് താദാത്മ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ട് ഈ പ്രതിനിധാനം ജനപ്രിയമാകുമ്പോള്; ഗണപതി വിഗ്രഹത്തിന്െറ ദൃശ്യപ്രതിനിധാനം എന്ന ഉത്തരേന്ത്യന് ചിഹ്നം ടൈറ്റില് മുതല് പലപ്പോഴായി ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നതും മഹത്ത്വവത്കരിക്കപ്പെടുന്നതുമായ പ്രക്രിയയുടെ വൈരുധ്യം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. ‘ഈ അടുത്തകാലത്തി’ല് പാസിങ് വിഷ്വലുകളായി പ്രവേശിപ്പിച്ചതിലൂടെ ജനപ്രിയമായി മാറിയ തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ നിഗമനങ്ങള് കൂടുതല് ഉച്ചത്തിലും തെളിച്ചത്തിലും അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി സ്വരുക്കൂട്ടിയിരിക്കുന്ന സിനിമയാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’.
‘ഈ അടുത്തകാലത്ത്’ഒഴിച്ചുള്ള ന്യൂ ജനറേഷന് സിനിമകളില് മിക്കതും ഭക്ഷണത്തെക്കുറിച്ചും വസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ളതും പിന്നെ ബിയറടിക്കുന്നതും തെറിപറയുന്നതുമായ അസംബന്ധങ്ങളാണെന്ന വിമര്ശംകൂടി ഈ ചിത്രത്തില് ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നതായി കാണാം. ഇപ്പോള് സിനിമകളിലൊക്കെ പുരുഷന്െറ ലിംഗം കട്ടുചെയ്യുന്ന സ്ത്രീകളാണുള്ളത് സൂക്ഷിച്ചോ എന്ന് പൊലീസുകാരനായ ജഗദീഷ് ആരോടോ ഫോണില് സംസാരിക്കുന്നു. സംഘ്പരിവാറിന് വഴിതുറന്നിട്ടതിലൂടെ ന്യൂ ജനറേഷനില് മാത്രമല്ല മലയാള സിനിമയില്തന്നെ പുതിയ ഒരു രാഷ്ട്രീയ വഴിവെട്ടിയെടുക്കുകയായിരുന്നു മുരളീഗോപിയും അരുണ് കുമാര് അരവിന്ദും. അവര് അപഹസിക്കുന്ന ഭക്ഷണം/ബിയര്/തെറി സിനിമകളുടെ മുന്നിലും പിന്നിലുമധികവുമുള്ളത് മുസ്ലിം ചെറുപ്പക്കാരാണെന്നതും ഈ അവസരത്തില് പരാമര്ശിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഫഹദ് ഫാസില്, ദുല്ക്കര് സല്മാന്, ആസിഫ് അലി, സമീര് താഹിര്, ആഷിക് അബു, അന്വര് റഷീദ്, റഫീക്ക് അഹമ്മദ്, ഷഹബാസ് അമന്, ഷൈജു ഖാലിദ് തുടങ്ങിയവര് ചേര്ന്ന് മലയാള സിനിമ ന്യൂ ജനറേഷന് എന്ന പേരില് വാലും തുമ്പുമില്ലാതാക്കി അഥവാ സംസ്കാര/രാഷ്ട്രീയ/ചരിത്രരഹിതമാക്കി എന്നാണ് കപ്പയും മത്തിയും എന്ന പാരഡിപോസ്റ്ററിലൂടെ പരിഹസിക്കപ്പെടുന്നത്. കപ്പയും മത്തിയും, ഒരേസമയം ന്യൂനപക്ഷത്തിന്െറയും ഒ.ബി.സി വിഭാഗത്തിന്െറയും ദലിതരുടെയും കേരള ഭക്ഷണവും തൊഴിലാളിവര്ഗത്തിന്െറ കേരള ഭക്ഷണവുമാണ്. ഓരോ ഫ്രെയിമിലും ഒരു മലയാള സിനിമ എന്ന് ഒ.എന്.വി വിശേഷിപ്പിച്ച ‘ദേശാടന’(ജയരാജ്)ത്തില് ദോശയായിരുന്നു പലഹാരം എന്നുന്നയിച്ചതിനാണ് ഇഡ്ഡലിയിലും ഫാഷിസമോ എന്ന് അടൂര് ചോദിച്ചത്. കേരള ഭക്ഷണത്തിന്െറ വൈവിധ്യവും മതേതരത്വ വിന്യാസങ്ങളും ഫാഷിസ്റ്റുകളിലും തനിമാവാദികളിലും മൃദുഹിന്ദുത്വ കാല്പനികരിലും എന്തുമാത്രം അസ്വസ്ഥതയാണുണ്ടാക്കുന്നത് എന്നതിന്െറ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളായി ഈ കാര്യങ്ങളെ വ്യാഖ്യാനിക്കാം. തിരക്കഥാകൃത്തിന്െറയും സംവിധായകന്െറയും ന്യൂനപക്ഷവിരോധം/ഹിന്ദുത്വ ആഭിമുഖ്യം വെളിവാകുന്ന മറ്റൊരു സീന് ഇപ്രകാരമാണ്: ജെയ്സന്െറ കണ്സല്ട്ടന്സിയിലൂടെയാണ് ജെന്നിഫര് വിദേശത്തേക്ക് പോയത് എന്നറിഞ്ഞെത്തുന്ന വട്ട് ജയന് (ജെന്നിഫറിനോടിയാള്ക്ക് പ്രേമമായിരുന്നു. അത് മുതലെടുത്ത് അവള് അവനെക്കൊണ്ട് അവള്ക്ക് ശല്യമായി മാറിയ മയക്കുമരുന്നടിമ മാത്യൂസി (സൈജുകുറുപ്പ്)നെ കൊലപ്പെടുത്തിയതിനെതുടര്ന്നാണ് ജയന് ജയിലിലാകുന്നതും ജോലിപോകുന്നതും. അവളുടെ വിമാനം എപ്പോഴാണ് എന്ന ചോദ്യത്തിന് ഉത്തരം കിട്ടണമെങ്കില് തന്െറ കൈയില്നിന്ന് മുമ്പ് കൈക്കലാക്കിയ കൈക്കൂലി പലിശസഹിതം തിരിച്ചുനല്കണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെടുന്നു. ഈ പണം തിരിച്ചുകൊടുക്കുമ്പോള് വട്ട് ജയന് ജെയ്സണെ എടാ അച്ചായാ എന്നൊരു വിളിയുണ്ട്. അച്ചായന് എന്ന് സാമാന്യമായി വിളിക്കപ്പെടുന്ന മധ്യതിരുവിതാംകൂറിലെ ക്രിസ്ത്യാനികള് പണം അറുത്തുമുറിച്ച് കൈക്കലാക്കുന്നവരാണെന്ന അര്ഥമാണ് ഈ വിളിക്കുള്ളത്. എല്ലാ നവോത്ഥാന അടയാളപ്പെടുത്തലുകള്ക്കുംശേഷം നഗ്നമായ സാമുദായികതയും സാമുദായിക ആക്ഷേപങ്ങളും തിരിച്ച് മുഖ്യസ്ഥാനത്തെത്തുന്നത് എന്തിന്െറ സൂചനകളാണ്?
‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ലെ നായികമാരിലൊരാളായ ജെന്നിഫര് (രമ്യാ നമ്പീശന്), ‘22 ഫീമെയില് കോട്ടയ’ത്തിലെ ടെസ്സയുടെ പിഴവോ തെറ്റോ പ്രതികാരമോ ആവര്ത്തിക്കുന്നില്ല. ഏറക്കുറെ ടെസ്സയുടേതിന് സമാനമായ സാഹചര്യത്തിലാണ് ജെന്നിഫറും. നാട്ടില് നില്ക്കാന് കഴിയാത്ത അവസ്ഥയുള്ള നഴ്സായ ജെന്നിഫര്, വിദേശത്തേക്ക് കടക്കാനായി സമീപിക്കുന്ന ട്രാവല് ഏജന്സി/ക്രോസ് ഓവര് കരിയര് കണ്സല്ട്ടന്സിയിലെ മുന്നിര മാനേജര് ജെയ്സണ് അവളോട് ലൈംഗികാഭ്യര്ഥന നടത്തുന്നുണ്ട്. അവള് സമ്മതിച്ചേക്കും എന്നു വിശ്വസിച്ച്, എവിടെയാണ് ‘ജി സ്പോട്ട്’(സ്ത്രീ ശരീരത്തില് കാമോത്തേജനം ഉണ്ടാകുന്ന രഹസ്യ കേന്ദ്രം) എന്ന പുസ്തകം വായിച്ച് കാണാപ്പാഠമാക്കുന്നു. അവള് അവന് സമ്മാനിക്കുന്ന ടീഷര്ട്ടില് ‘fuck’ എന്ന വാക്ക് ചില അക്ഷരങ്ങള് മാറ്റി ‘fcuk’ എന്നാണെഴുതിയിരിക്കുന്നത്. നഴ്സ്, വിദേശത്തേക്കുള്ള വിസാപ്രതീക്ഷ, അതിനായി ഏജന്സിയിലെ മാനേജരുമായി ഏര്പ്പെടേണ്ട ലൈംഗിക ബന്ധം എന്നിവപോലെ ടീഷര്ട്ടും ‘സോള്ട്ട് & പെപ്പറി’ല് നിന്ന് കടന്നുവന്നതാണ്. അയ്യപ്പന് കുയ്യപ്പന് ആനക്കള്ളന് എന്ന അവിയല് ബ്രാന്ഡ് പാട്ടിന്െറ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള ടൈറ്റിലാനന്തര ഒടുക്കസീനില്, പഴയ മലയാള സിനിമകളിലെ നിരവധി ഡയലോഗുകളെഴുതിയ ടീഷര്ട്ടുകളാണ് പാട്ടുകാരും മേളക്കാരും അണിഞ്ഞിരുന്നത്. അതൊക്കെ, കേവലം പരിഹാസം എന്നും ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ല് എല്ലാം അര്ഥപൂര്ണം അഥവാ രാഷ്ട്രീയ നിബിഡം എന്നതാണ് മാറ്റം. ഫക്ക് എന്ന വാക്ക് പല അര്ഥത്തിലും സ്ഥിരമായി ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. ലൈംഗികബന്ധത്തിലേര്പ്പെടുക എന്നതുപോലെതന്നെയാണ് നിന്നെ ഞാന് പറ്റിച്ചിരിക്കുന്നു; പോയി പണി നോക്കെടാ എന്ന അര്ഥവും. ജെയ്സണ് രണ്ടും കരുതാവുന്നവിധത്തിലാണ് ജെന്നിഫര് ടീഷര്ട്ട് എന്ന പണി കൊടുക്കുന്നത്.
തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ നിലപാട് സംശയലേശമില്ലാതെ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ധൈര്യത്തിന്െറയും സത്യസന്ധതയുടെയും പേരില് മുരളീഗോപിയും അരുണ്കുമാര് അരവിന്ദും അഭിനന്ദനം അര്ഹിക്കുന്നു. കാരണം, ധൈര്യം എന്നത് അല്പം ഭയംകൂടി കലര്ത്തിയ ഒന്നാണെന്ന് ചെ ഗുവേര റോയി(മുരളീഗോപി തന്നെ അഭിനയിക്കുന്നു) തന്െറ സഖാവും പാര്ട്ടിയില്നിന്ന് പുറത്തുപോയ വിമതനുമായ അലിയാറെ ഓര്മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പാര്ട്ടിക്കകത്തും പുറത്തുമുള്ള വിമതരെയും പാര്ട്ടിക്ക് ഈ സിനിമയുടെ വ്യാഖ്യാന പ്രകാരം പാര്ട്ടിയുടെ സമുന്നത നേതാവിന് തലവേദന സൃഷ്ടിക്കുന്നവരെയും വെട്ടിയും അരിഞ്ഞും വെടിവെച്ചും അവസാനിപ്പിക്കുക എന്നതാണ് മുഖ്യ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ട്ടി അവലംബിച്ചിട്ടുള്ള രീതി എന്നാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന ചരിത്ര ആശയം. ആ നിലക്ക് ഇത്തരമൊരു സിനിമ എടുത്ത തങ്ങളെയും പാര്ട്ടി വകവരുത്തും എന്ന് ഇവര്ക്ക് കരുതാവുന്നതാണ്. ആ ഭയംകൂടി കലര്ത്തിയ ധൈര്യത്തോടെയായിരിക്കണം ന്യൂ ജനറേഷന് സിനിമക്ക് രാഷ്ട്രീയ ആഭിമുഖ്യം പകരുന്നതില് ശ്രദ്ധ ചെലുത്തുന്ന ഈ രചന/അഭിനയം/എഡിറ്റിങ്/സംവിധാന സംഘം സിനിമ പുറത്തിറക്കിയിട്ടുണ്ടാവുക എന്നു വേണം കരുതാന്.
വട്ട് ജയന് തന്െറ നേരെയുള്ള നടപടി ഒഴിവാക്കാനായി, കൈക്കൂലി കൊടുക്കാനായി മറ്റൊരാളില്നിന്ന് കൈക്കൂലി പിടിച്ചുവാങ്ങുന്നതും അതിനിടയില്തന്നെ ന്യൂ ജനറേഷന് സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള വിമര്ശം ഉള്ക്കൊള്ളിക്കുകയും ചെയ്തതുപോലുള്ള ഉള്പ്പിരിവുകളും ഉള്ളര്ഥങ്ങളും ദ്വയാര്ഥങ്ങളും ഏങ്കോണിപ്പുകളും വിദൂരാര്ഥങ്ങളും അന്യാപദേശങ്ങളും പുറംവഴികളും അങ്ങനെ പലതായി ഓരോ ദൃശ്യവും ഓരോ കഥയും വളരുകയും പടരുകയും ചെയ്യുന്ന അസാധാരണമായവിധത്തില് സൂക്ഷ്മവും കൗതുകകരവുമായ സ്ക്രിപ്റ്റാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ന്േറത്. വി.കെ.എന് കഥ വായിക്കുമ്പോഴെന്നതുപോലെ; സമകാലിക രാഷ്ട്രീയം, അതിന്െറ മുന്ചരിത്രം, അതിലെ നിലപാടുകള്, സമകാലിക സിനിമ, വ്യക്തി/കുടുംബജീവിത പരിസരങ്ങള്, ടെലി സീരിയലുകള്, അതിന്െറ പിന്നാമ്പുറങ്ങള്, ലൈംഗികത, തൊഴില്പരിസരങ്ങള്, ആള്ദൈവ മഠങ്ങളും അവയുടെ ബിസിനസ് സാമ്രാജ്യങ്ങളും എന്നിങ്ങനെ പല യാഥാര്ഥ്യങ്ങളും ആരോപണങ്ങളും മുന്നറിവായി വെച്ചുകൊണ്ടുവേണം ഈ സിനിമ പൂര്ണമായി ഉള്ക്കൊള്ളാന്. പിണറായി വിജയന്, വി.എസ്. അച്യുതാനന്ദന്, മാതാ അമൃതാനന്ദമയി, സൈമണ് ബ്രിട്ടോ എന്നിങ്ങനെ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന സുപ്രധാന വ്യക്തിത്വങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച വ്യക്തമായ പരാമര്ശങ്ങളിലൂടെയാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’ പുതിയതരം ജനപ്രിയത രൂപവത്കരിച്ചെടുക്കാന് ശ്രമിക്കുന്നത്. പിണറായിയുടെയും വി.എസിന്െറയും കാരിക്കേച്ചറുകള് രൂപപ്പെടുത്തുമ്പോള് സംശയത്തിനോ സന്ദിഗ്ധതക്കോ തരിമ്പും സ്ഥാനം കൊടുക്കാതെ കൃത്യമായ മിമിക്രി അനുകരണങ്ങള്തന്നെയാണ് പടച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്നത്. സൂക്ഷ്മമോ ആലോചിക്കേണ്ടതോ ആയ വിമര്ശങ്ങള് ഉന്നയിക്കാനുള്ള തങ്ങളുടെ കെല്പ്പില്ലായ്മകൂടിയാണ് ഇത്തരത്തില് പ്രകടമായ കാരിക്കേച്ചറുകളിലേക്ക് അഭയംതേടാന് തിരക്കഥാകൃത്തിനെയും സംവിധായകനെയും പ്രേരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക. കക്ഷിരാഷ്ട്രീയത്തില്നിന്നകന്നു പോകുന്ന പുതിയ തലമുറയെ; ന്യൂസ് അവറുകള്, ഫേസ് ബുക്, എസ്. എം.എസുകള്, രജിസ്ട്രേഷനുള്ളതും അല്ലാത്തതുമായ അധോലോക മഞ്ഞ/നീല ആനുകാലികങ്ങള്, അവയില് സ്കൂപ്പായി അടിച്ചുവിടുന്ന അന്വേഷണാത്മക വാര്ത്തകള് അഥവാ അസത്യങ്ങള് അതേപടി ആവര്ത്തിക്കുന്ന മുഖ്യധാരാ പത്രങ്ങള്, ഇവയെ ആസ്പദമാക്കി പെട്ടെന്ന് കവിതകളും കഥകളുമെഴുതി മുഖ്യധാരാ വലതുപക്ഷത്തിന്െറ ഓമനകളാകാന് നിരന്നുനില്ക്കുന്ന സാഹിത്യകാരന്മാര് എന്നിവരിലൂടെ പുനര് രാഷ്ട്രീയവത്കരിക്കുന്ന പ്രതിച്ഛായാ നിര്മാണങ്ങളുടെ മഴവില് മുന്നണിയിലാണ് ഈ ചിത്രം അണിചേര്ന്നിരിക്കുന്നത്. ലാവലിന് അഴിമതിയാരോപണങ്ങള്, ഒരിക്കലുമവസാനിക്കാത്ത അതിന്െറ കോടതിനടപടികളും വാര്ത്താ പ്രളയങ്ങളും, ടി.പി. ചന്ദ്രശേഖരന് കൊലപാതകവും വെട്ടുവഴിക്കവിതകളും, സി.പി.എമ്മിലെ വിഭാഗീയത എന്നിങ്ങനെ മസാലനിറഞ്ഞ കേരളീയ ജീവിത പശ്ചാത്തലത്തെയാണ് ചടുലവും കരവിരുതിനാല് സമര്ഥവുമായ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിലൂടെ മുരളീഗോപിയും അരുണ് കുമാര് അരവിന്ദും ചരക്കുവത്കരിക്കുന്നത്.
ഈ രാഷ്ട്രീയചരക്കുവത്കരണത്തില് തങ്ങളുടെ പക്ഷപാതിത്വം പ്രകടിപ്പിക്കാന് ഇവര് ഒരു മടിയും കാണിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് പ്രധാനം. കേരളത്തില് കഴിഞ്ഞ നാലഞ്ചു പതിറ്റാണ്ടായി നടത്തുന്ന എല്ലാ രാഷ്ട്രീയ കൊലപാതകങ്ങളും അക്രമങ്ങളും മുഖ്യധാരാ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ട്ടി തന്നെ അതും അതിലെ കണ്ണൂരുകാരനായ ഒറ്റയാന് നേതാവിന്െറ സ്വകാര്യാവശ്യാര്ഥം നടത്തുന്നതാണെന്ന വ്യക്തമായ ബോധ്യമാണ് ചിത്രം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്. തിരുവനന്തപുരത്തെ എം.ജി കോളജ് എന്നുതന്നെ കരുതാവുന്ന ഒരു കോളജ് കാമ്പസ് ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട്. ബി.ബി.വി.പി എന്ന പേരിലുള്ള (എ.ബി.വി.പിയുടെ മാറ്റപ്പേര്) കാവി സംഘടനയുടെ ആധിപത്യത്തിലാണ് ഈ കോളജ്. കാവി സംഘടനയുടെ നേതാക്കള് രമേഷ് പിഷാരടിയെപ്പോലുള്ള ബളുബളുമ്പന്മാരാണെന്ന ഒരു സ്വയംവിമര്ശവും മുരളീഗോപി നടത്തുന്നുണ്ട്. ചെ ഗുവേര റോയിയുടെ കാമുകി അനിത(ലെന) അവിടെ പഠിക്കാനായി ചേരുന്നു. അതോടൊപ്പം, അവിടെ വൈ.എഫ്.ഐ (എസ്. എഫ്.ഐയുടെ മാറ്റപ്പേര്) എന്ന ചെമപ്പു സംഘടനയുടെ യൂനിറ്റ് രൂപവത്കരിക്കുന്നു. കാവിക്കാരുടെ എതിര്പ്പിനെ മറികടന്ന് ബോംബും ഭീഷണിയും ധൈര്യവുമായെത്തുന്ന ചെമപ്പുസംഘം മരത്തിനു മുകളില് കൊടിമരം നാട്ടി ചെങ്കൊടി പാറിക്കുന്നു. ഇതിനെത്തുടര്ന്നുണ്ടാകുന്ന അക്രമത്തിലാണ് ചെ ഗുവേര റോയിക്ക് വെട്ടേറ്റ് അയാളുടെ ഒരു വശമാകെ തളരുന്നത്. ഈ അക്രമം കാവിക്കാരല്ല. മറിച്ച്, റെവലൂഷനറി പാര്ട്ടി ഓഫ് ഇന്ത്യ(മാര്ക്സിസ്റ്റ്) എന്ന ഈ ചിത്രത്തിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ട്ടിയുടെ അമരക്കാരന് കൈതേരി സഹദേവന്(ഹരീഷ് പേരടി) തന്െറ രഹസ്യ ഗുണ്ടയെക്കൊണ്ട് ചെയ്യിക്കുന്നതാണെന്നതാണ് ചിത്രത്തില് രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്. അതായത്, കേരളത്തില് കമ്യൂണിസ്റ്റുകാര് വധിക്കപ്പെട്ടതടക്കം എല്ലാ അക്രമങ്ങളും ആ പാര്ട്ടി തന്നെ നടത്തിയതാണെന്നു മാത്രമല്ല, അതിലെ അമരക്കാരനായ ഏക ഛത്രാധിപതിയായ നേതാവ് തന്െറ സ്വകാര്യ ലാഭത്തിനുവേണ്ടി നടത്തുന്നതാണെന്ന വ്യാഖ്യാനവുമാണ് ബലപ്പെടുത്തുന്നത്. കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ മാധ്യമങ്ങളും വിമര്ശകരുംവരെ ഉന്നയിക്കാത്ത ഈ ആരോപണം, കച്ചവടസിനിമകളില് പതിവുള്ളതുപോലെ എല്ലാ അക്രമങ്ങളും അനീതികളും അഴിമതികളും സാമൂഹികവിരുദ്ധ പ്രക്രിയകളും നടത്തുന്ന ഒറ്റ പ്രതിനായകന് എന്ന ജനപ്രിയ ആഖ്യാനരൂപത്തിലേക്ക് ആവാഹിച്ചിരിക്കുന്ന കൈതേരി സഹദേവന് എന്ന കഥാപാത്രത്തിനു നേരെയാണ് ഉന്നംവെക്കുന്നത്.
ഒരു ഭാഗം ജനിതകമൂലകവും(ഡി.എന്.എ) ഒരു ഭാഗം അജ്ഞാതവും ഒരു ഭാഗം കുട്ടിയെന്ന നിലയില് അയാള് കണ്ടതും കടന്നുപോയതുമായ കാര്യങ്ങളും ചേര്ന്നാണ് ഒരു മനുഷ്യനെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതെന്ന തത്ത്വചിന്താത്മകമായ ഓര്മപ്പെടുത്തലോടെയാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’ ആരംഭിക്കുന്നത്. മൂന്നു മനുഷ്യരുടെ രൂപപ്പെടലും അവസ്ഥാന്തരങ്ങളുമാണ് ഇതിവൃത്തം. 1969ല് വടക്കന് കേരളത്തിലെ കൈതേരി ഗ്രാമത്തില് ജനിച്ച സഹദേവനും 1976ല് മധ്യകേരളത്തില് ജനിച്ച റോയിയും 1986ല് തെക്കന് കേരളത്തില് ജനിച്ച കെ.പി. ജയനുമാണവര്. വടക്കന് കേരളം അഥവാ കണ്ണൂരിലുള്ളവരാണ് കേരളത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ അക്രമികള് എന്നും അവരുടെ നിയന്ത്രണത്തിലാകുമ്പോഴാണ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ട്ടി, കൊലപാതക രാഷ്ട്രീയം ആഘോഷിക്കുന്നതെന്നുമുള്ള വലതുപക്ഷത്തിന്െറ പ്രാദേശികവാദപരമായ ആരോപണം ശരിവെക്കുന്ന തരത്തിലാണ് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജന്മപ്രദേശം തെരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നത്. പരിഹസിക്കപ്പെടുന്ന കപ്പയും മത്തിയും മോഡല് മറ്റു ന്യൂ ജനറേഷന് സിനിമക്കാരായ മുസ്ലിംപിള്ളേര് രൂപപ്പെടുത്തുന്നതുപോലെ, ഊരും പേരും തറവാടും കുടുംബസംഗമവും ഇല്ലാത്ത വെറും കഥാപാത്രങ്ങള്ക്കു പകരം കെവൈസി (നോ യുവര് കാരക്റ്റര്/കഥാപാത്രത്തെ തിരിച്ചറിയുക) കഥാപാത്രങ്ങളാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ല് മുഴുവനും.
കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ട്ടി രൂപവത്കരിച്ച സ്ഥലമായ കൈതേരിയില് അമ്പുവും അയാളുടെ ജ്യേഷ്ഠന് ചാത്തുവും ഒരു ദിവസം കൊല്ലപ്പെടുന്നു. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ട്ടി നേതാക്കളായ ഇവരുടെ അറുകൊലകള് നേരിട്ട് കണ്ടാണ് ചാത്തുവിന്െറ മകന് സഹദേവന് പുറമേക്ക് കറകളഞ്ഞ ഒരു കമ്യൂണിസ്റ്റ് നേതാവും; സിനിമയുടെ വ്യാഖ്യാനപ്രകാരം പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ അക്രമങ്ങളിലൂടെയും വ്യവസായികളോടും പണക്കാരോടുമുള്ള ധാരണകളിലൂടെയും പങ്കുകച്ചവടങ്ങളിലൂടെയും പാര്ട്ടിയുടെ പേരിലാരംഭിക്കുന്ന വ്യവസായവിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളുടെ നടത്തിപ്പിലൂടെയും കേരളത്തിന്െറ അപ്രഖ്യാപിത അധോലോകത്തലവനായും വളരുന്നത്. ബൂര്ഷ്വാസിയെ തോല്പിക്കണമെങ്കില് ബൂര്ഷ്വാസിയുടെ അപ്പനായി മാറണമെന്ന തത്ത്വശാസ്ത്രമാണയാളുടേത്. ഇളയപ്പന് അമ്പുവിന്െറ മരണവും മൃതശരീരവും കണ്ണു ചിമ്മാതെ കണ്ടാണ് എന്ന അച്ഛന് ചാത്തുവിന്െറ നിര്ദേശപ്രകാരം നോക്കിനിന്നുകൊണ്ടാണ് അക്രമങ്ങള്ക്ക് ചുക്കാന്പിടിക്കാനുള്ള തഴക്കം അയാളില് വളര്ന്നുതുടങ്ങുന്നത്.
1976ലെ അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്താണ് റോയിയുടെ അപ്പന് ജോസഫ് വര്ഗീസ് കൊല്ലപ്പെടുന്നത്. അയാള് ഒളിവിലായിരുന്നു. ഒളിവില്തന്നെയാണെങ്കിലും എസ്റ്റേറ്റില് സുഖജീവിതം നയിക്കുന്ന എസ്.ആര് (വിജയരാഘവന്) എന്ന സമുന്നത നേതാവിനോട് സഹായം അഭ്യര്ഥിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അയാള് ഒഴിഞ്ഞുമാറുന്നു. അണികളെ കുരുതികൊടുത്ത് സ്വന്തം ആദര്ശപരിവേഷം പൊലിപ്പിക്കുന്ന ഒരു നേതാവായിട്ടാണ് എസ്.ആര് ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. പാര്ട്ടിക്കുള്ളിലെ അധികാരപ്പോരാട്ടത്തില് നീതിയുടെ പക്ഷത്തുനില്ക്കുന്നതായി തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഇയാള് സത്യത്തില് കുട്ടനും മുട്ടനും തമ്മില് ഇടികൂടുമ്പോള് അതില്നിന്ന് ഇറ്റിറ്റുവീഴുന്ന ചോരത്തുള്ളികള് നക്കാന് കാത്തുനില്ക്കുന്ന ചെന്നായ ആണെന്ന് റോയി അയാളുടെ മുഖത്തുനോക്കി തുറന്നടിക്കുന്നുണ്ട്. സാധാരണഗതിയില് കഴിഞ്ഞ രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടായി കേരളത്തിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ട്ടിയിലെ പ്രശ്നങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച പൊതുബോധ രൂപവത്കരണം; തെറ്റായ നയങ്ങളും അഴിമതിയില് കുളിച്ച അതിന്െറ സെക്രട്ടറിയും അവര്ക്കെതിരെ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത പോരാട്ടം നയിക്കുന്ന ജനനായകനും എന്ന രീതിയിലായിരുന്നു. എന്നാലീ ജനനായകന്, സ്വന്തം ആദര്ശ പരിവേഷം നിര്മിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു കപടനാട്യക്കാരനാണെന്നാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’ ആരോപിക്കുന്നത്. അതായത്, നേതാക്കളിലൊരാളെ അടര്ത്തിയെടുത്ത് പാര്ട്ടിയെ അപഹസിക്കുന്ന രീതി ഒരു ഘട്ടമെത്തുമ്പോള് വാഴ്ത്തപ്പെട്ട നേതാവുകൂടി അപഹാസ്യനായി മാറുന്ന ഗതിയിലേക്ക് വഴിമാറുകയും അപ്പോള് പാര്ട്ടി ഒന്നാകെ പോക്കാണെന്ന നിഗമനത്തിലേക്ക് പൊതുബോധത്തെ എളുപ്പത്തിലെത്തിക്കാനും കഴിയുന്നു. കേരളത്തില് നടന്നുവരുന്ന മാധ്യമതന്ത്രത്തിന്െറ അന്ത്യഫല വിളവെടുപ്പെങ്ങനെയായിരിക്കും എന്നതിന്െറ ഒരു ടെസ്റ്റ് ഡോസ് കൂടിയാണ് ഈ സിനിമ.
റോയി പിന്നീട് വിദ്യാര്ഥി/യുവജന പ്രസ്ഥാനത്തിന്െറ തീപ്പൊരി നേതാവാകുകയും ജെ.എന്.യുവിലെ പ്രസംഗത്തിനിടെ പ്രണയത്തില് എത്തിപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ നാട്ടിലെത്തുന്ന അനിതയുടെ കോളജ് പഠനത്തെ തുടര്ന്നാണ് കൈതേരി സഹദേവന്തന്നെ നിയോഗിക്കുന്ന അക്രമിയാല് റോയി ആക്രമിക്കപ്പെടുന്നത്. പിന്നീട് ജീവിതകാലം മുഴുവന് അതിന്െറ പാടുകളും വേദനകളും രോഗങ്ങളും നിശ്ചലതകളും പേറി അയാള് പോരാട്ടം ഒറ്റക്ക് തുടരുന്നു. തെക്കന് കേരളത്തില് ജനിച്ച പി.കെ. ജയന്(ഇന്ദ്രജിത്ത്) ബാല്യകാലത്തുണ്ടായ ചില തിക്താനുഭവങ്ങളെ തുടര്ന്ന് എന്തും ചെയ്യാന് മടിയില്ലാത്ത ഒരു പോക്കിരിയായി വളരുന്നു. ഇയാള്ക്ക് യോജിച്ച ഇടം എന്ന നിലക്ക് സ്വാഭാവികമായി പൊലീസ് ഇന്സ്പെക്ടറായി മാറുന്നു. ജീവിക്കണമെങ്കില് പണം സമ്പാദിക്കണം, പൊലീസുമാകണം എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെയാണവന് ജീവിതത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നത്. സമരക്കാരെ അടിക്കലും ഇടിക്കലും കൈക്കൂലി വാങ്ങലും നിയമവിരുദ്ധ മാര്ഗങ്ങള് ഏതും നിര്വഹിക്കലും എന്നിങ്ങനെ ഫാഷിസത്തിന്െറ ഭടനായി മാറാനുതകുന്ന രീതിയിലുള്ള ക്രിമിനല് ശരീര/മാനസിക അവസ്ഥയിലേക്ക് പാകപ്പെടുകയാണവന്. ഈ ക്രിമിനല്/പൊലീസിനെയാണ് സര്വ പ്രശ്നപരിഹാരത്തിനുമുള്ള ഒറ്റമൂലിക്കഥാപാത്രം എന്ന നിലക്ക് തിരക്കഥ വളര്ത്തിയെടുക്കുന്നത്.
ജെന്നിഫറിന് തന്നോട് ഇഷ്ടമാണെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിച്ചാണ് ജയന് അവള്ക്ക് സഹായവുമായി എപ്പോഴും കൂടെനില്ക്കുന്നത്. അത് മുതലെടുത്താണ് അവളുടെ പിറകെ കൂടുന്ന മുന് ഭര്ത്താവായ മയക്കുമരുന്നടിമയെ അയാള് കൊലപ്പെടുത്തുന്നത്. ഈ കേസില് ജയിലിലാവുന്ന ജയനോട് പാര്ട്ടി സെക്രട്ടറി കൈതേരി സഹദേവനെ കണ്ട് പാര്ട്ടി യുവജന സംഘടനയുടെ പ്രതിഷേധത്തെ അടിച്ചൊതുക്കിയതിന് മാപ്പുപറഞ്ഞാല് കേസ് തള്ളിപ്പോവും, ജോലി തിരിച്ചുകിട്ടും എന്ന വക്കീല് ഉപദേശം കേട്ട് അയാള് പാര്ട്ടി ആപ്പീസിലെത്തുന്നു. വക്കീല് ഉപദേശിച്ചില്ലെങ്കിലും രാജേഷ് പിള്ളയുടെ ‘ട്രാഫിക്ക്’ കണ്ടാലും ഈ വിദ്യ പൊലീസുകാരന് പിടികിട്ടും. കൈക്കൂലിക്കേസില് ജോലിപോകുന്ന പൊലീസുകാരന് (ശ്രീനിവാസന്) കൈക്കൂലിയും ജാതിമേന്മയും പറഞ്ഞ് പാര്ട്ടി ആപ്പീസില് ചെന്ന് പാര്ട്ടി സെക്രട്ടറിയെക്കൊണ്ട് ശിപാര്ശ ചെയ്യിച്ച് ജോലിയില് തിരിച്ച് കയറുന്ന ‘ട്രാഫിക്കി’ലെ ദൃശ്യം കുപ്രസിദ്ധമാണല്ലോ.
‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ല് ഈ ശിപാര്ശപ്പണി പാളുന്നതിനുശേഷം, ജയന് കൈതേരി സഹദേവനോടുള്ള ഈര്ഷ്യ വര്ധിക്കുന്നു. അതിനെതുടര്ന്നാണ്, ചേച്ചിയെന്നോണം താന് ആരാധിക്കുന്ന അനിതയുടെ ഭര്ത്താവുകൂടിയായ റോയിയെ മുമ്പ് അപായപ്പെടുത്തിയത് വര്ഗീയ സംഘടനക്കാരായ എതിരാളികളല്ല, മറിച്ച്, കൈതേരി സഹദേവന്തന്നെയാണെന്ന യാഥാര്ഥ്യം അയാളറിയുന്നത്. ഇതില് വിദ്വേഷം മൂര്ച്ഛിച്ച്, പൊതുപ്രസംഗത്തിനിടെ ജയന് സഹദേവനെ കത്തികൊണ്ട് കുത്തിക്കൊല്ലുന്നു. കണ്ണ് ചിമ്മാതെ കൊലയും ശവശരീരവും കണ്ടിട്ടാണ് സഹദേവന് ഇത്തരക്കാരനായതെന്നതിനാല്, കാണികളായ നമുക്ക് ഈ ഗതി വരരുതെന്ന സദുദ്ദേശ്യത്തോടെ, ഈ കൊലപാതകരംഗം ഇടക്കിടെ ഇരുട്ടും വെളിച്ചവുമായി ഒളിച്ചുകളിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. വട്ട് ജയനെപ്പോലുള്ള ലുമ്പന് ചിത്തഭ്രമക്കാരെ ഇളക്കിവിട്ടാല്, സമൂഹത്തിലാവശ്യമുള്ള അക്രമങ്ങള് നടത്തി ഫാഷിസ്റ്റധികാരം നേടിയെടുക്കാം എന്ന പ്രായോഗിക പ്രത്യയശാസ്ത്രമാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ലൊളിഞ്ഞിരിക്കുന്നത് എന്നതാണ് വാസ്തവം.
Saturday, March 12, 2011
മലയാളികളല്ലാത്തവര്ക്കാരുണ്ട്?
1. (എ) ഇതും ഒരു പതിനൊന്നു വയസ്സുകാരിയുടെ കഥയാണ്. മറ്റൊരു ധനലക്ഷ്മിയാകാതെ അവള് രക്ഷപ്പെട്ടോടി. മനസ്സിനു മുറിവേല്പ്പിച്ചവര് ശരീരത്തിനു കൂടി ക്ഷതമേല്പ്പിക്കാന് തുടങ്ങിയപ്പോഴാണ് രാധ ജോലി ചെയ്യുന്ന വീട്ടില് നിന്ന് ഇറങ്ങിയോടിയത്. ജോലി ചെയ്ത് തളര്ന്ന പെണ്കുട്ടി അവശനിലയില് സമീപവാസിയുടെ വീട്ടില് ചെന്ന് കുടിക്കാന് വെള്ളം ചോദിച്ചു. അപരിചിതയായ പെണ്കുട്ടിയുടെ മുഷിഞ്ഞ വേഷവും അവശതയും കണ്ടപ്പോള് അയാള് വിവരങ്ങള് തിരക്കി. എറണാകുളത്തെ ആഡംബരഫ്ളാറ്റില് മൂന്നു വര്ഷമായി കഠിന ജോലി ചെയ്തും പീഡനം സഹിച്ചും കഴിയുകയായിരുന്നുവെന്ന് അവള് പറഞ്ഞു. ഹൈക്കോടതിയിലെ അഭിഭാഷകന്റെ വീട്ടില് വെച്ചാണ് അവള്ക്ക് കുഞ്ഞു പ്രായത്തില് ദുരിതങ്ങള് ഏല്ക്കേണ്ടി വന്നത്. തമിഴിലും അറിയാവുന്ന മലയാളത്തിലും ആയി രാധ തന്റെ ദുരിതങ്ങള് വിവരിച്ചു. ഇടക്കിടെ വിങ്ങിപ്പൊട്ടി.
(ബി) മടിക്കേരിയില് നിന്ന് വീട്ടുവേലക്ക് കാസര്ഗോഡേക്ക് കൊണ്ടുവന്ന സഫിയയുടെ തിരോധാനം സമീപ ഭൂതകാലത്ത് പ്രമാദമായ കേസായിരുന്നു. ഗോവയില് കരാറുകാരനായ ഹംസയുടെ വീട്ടില് വേലക്കു നില്ക്കുമ്പോഴാണ് സഫിയയെ കാണാതായത്. വീട്ടുവേലക്കിടെ ചൂടുവെള്ളം വീണ് ശരീരമാകെ പൊള്ളലേറ്റ പെണ്കുട്ടിയെ കൊലപ്പെടുത്തി ഹംസയുടെ ഗോവയിലുള്ള വര്ക്ക് സൈറ്റില് കുഴിച്ചു മൂടുകയായിരുന്നു. (രണ്ടു വിവരണങ്ങളും രാജൂ പോള് തയ്യാറാക്കിയ ഫീച്ചറില് നിന്ന് - രക്ഷപ്പെട്ടോടിയാലും രക്ഷയില്ല - എവിടെ പോകും ഈ പൈതങ്ങള് ? (മംഗളം ഡോട്ട് കോം))
2. കൊച്ചി: വീട്ടു ജോലിക്കു നിന്ന തമിഴ് ബാലികയെ ശാരീരിക പീഡനമേല്പ്പിച്ച് കൊലപ്പെടുത്തിയ കേസില് ഒരു സ്ത്രീ കൂടി അറസ്റില്. കൊല്ലപ്പെട്ട ധനലക്ഷ്മിയെ, കേസിലെ ഒന്നും രണ്ണ്ടും പ്രതികളായ അഡ്വ. ജോസ് കുര്യനും ഭാര്യ സിന്ധുവിനും കൈമാറിയ ഇടനിലക്കാരിയായ ഷൈലയാണ് അറസ്റിലായത്. പെണ്കുട്ടിയെ മൃഗീയമായി പീഡിപ്പിച്ച് കൊലപ്പെടുത്തിയ ജോസ് കുര്യനെയും ഭാര്യയെയും ശനിയാഴ്ച വൈകീട്ട് ആലുവയിലെ വീട്ടില് കൊണ്ടു പോയി പൊലീസ് തെളിവെടുത്തു. സ്റീലിന്റെ ഫോര്ക്ക്, തീക്കൊള്ളി എന്നിവയൊക്കെ പെണ്കുട്ടിയെ പീഡിപ്പിക്കാന് ഉപയോഗിച്ചെന്ന് സര്ക്കിള് ഇന്സ്പെക്ടര് പറഞ്ഞു. കൂടുതല് പണിയെടുപ്പിക്കുന്നതിനാണ് പീഡിപ്പിച്ചത്. ഷൈലക്കെതിരെ ബാലവേല, അടിമക്കച്ചവടം എന്നിവക്കും മറ്റുള്ളവര്ക്കെതിരെ കൊലക്കുറ്റത്തിനുമാണ് കേസെടുത്തിരിക്കുന്നതെന്നു സി ഐ പറഞ്ഞു. പൊള്ളലും മര്ദനവുമേറ്റ് അവശനിലയിലായ കുട്ടിക്ക് ആന്റിബയോട്ടിക്കുകള് അടക്കമുള്ള മരുന്നു നല്കി ചികില്സിച്ച ഗവ. വെറ്ററിനറി സര്ജനെ (മൃഗ ഡോക്ടര്) പോലീസ് ചോദ്യം ചെയ്തു വരുന്നു. ധനലക്ഷ്മിയെ തിളച്ച വെള്ളം ദേഹത്തൊഴിച്ചും കത്തിച്ച ബീഡിക്കുറ്റികളും വിറകുകൊള്ളിയും കൊണ്ടു കുത്തിയുമാണ് പീഡിപ്പിച്ചതെന്ന് പോസ്റുമാര്ട്ടത്തില് വ്യക്തമായതായി പൊലീസ് പറഞ്ഞു. കൈവിരലുകള് നിലത്തു വരിച്ചു പിടിപ്പിച്ചു ഷൂ കൊണ്ടു ചവിട്ടുകയും ചെയ്തിരുന്നു. തുടയിലും മുഖത്തും ഫോര്ക്കിനു കുത്തി മുറിവേല്പ്പിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. ധനലക്ഷ്മിയെ വീടിനുള്ളില് ഉടുപ്പിടാന് അനുവദിച്ചിരുന്നില്ലെന്നും പട്ടിക്കൂടു കഴുകാന് ഉള്ളില് കയറ്റിയ ശേഷം അതിനകത്തു പൂട്ടിയിടുമായിരുന്നുവെന്നും നാട്ടുകാരില് ചിലര് ആരോപിച്ചതായി പൊലീസ് വെളിപ്പെടുത്തി. എം ബി എ ബിരുദധാരിയാണ് അക്രമിയായ സിന്ധു. (പത്ര റിപ്പോര്ടുകള് മലയാള മനോരമ, ദേശാഭിമാനി, മാധ്യമം തുടങ്ങിയ പത്രങ്ങളില് നിന്ന്).
വിവിധ മലയാള പത്രങ്ങളുടെ അച്ചടി/വെബ് എഡിഷനുകളില് അടുത്ത ദിവസങ്ങളില് കൊടുത്ത വാര്ത്തകളും ഫീച്ചറുകളുമാണ് ഇവിടെ എടുത്തെഴുതിയത്. ഒരു കാര്യം ശ്രദ്ധിക്കുക. ടെലിവിഷന് ചര്ച്ചകളിലും പത്രങ്ങളിലെ തന്നെ മുഖ്യ പ്രദേശങ്ങളിലും ഈ 'അപ്രധാന'വാര്ത്തകള്ക്ക് ഇടം കൊടുക്കാറില്ല. എന്നാല്, ഷൊര്ണൂര് സ്വദേശിനിയായ യുവതി സൌമ്യയെ; പാസഞ്ചര് തീവണ്ടിയിലെ ഒഴിഞ്ഞ ലേഡീസ് കമ്പാര്ടുമെന്റില് നിന്ന്, തമിഴനും വികലാംഗനുമായ ഗോവിന്ദച്ചാമി ആക്രമിച്ചതും താഴേക്ക് തള്ളിയിട്ടതും ബോധരഹിതയായ ആ നിസ്സഹായയെ ദാരുണമായി മാനഭംഗപ്പെടുത്തിയതിനു ശേഷം കൊലപ്പെടുത്തിയതുമായ വാര്ത്ത ഒരാഴ്ചയിലധികം കാലം പത്രങ്ങളും ചാനലുകളും ആഘോഷിക്കുകയായിരുന്നു. കേരളീയരെയാകെ ഞെട്ടിച്ച ഈ നിഷ്ഠൂര സംഭവത്തിന് വേണ്ടതിലും അല്പ്പമധികം പ്രാധാന്യം മാധ്യമങ്ങളില് കൊടുത്തതിനെ നാം വിമര്ശിക്കേണ്ടതില്ല. എന്നാല്, ഇതുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി വാര്ത്തകളുടെ മുനകളും ഏങ്കോണിപ്പുകളും സാമൂഹിക സംവിധാനത്തില് എന്തു ആഘാതങ്ങളാണ് ഉണ്ടാക്കുന്നത് എന്ന് നാം പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അങ്ങിനെ പരിശോധിക്കുമ്പോള്, മലയാളികളുടെ ആധുനിക വീക്ഷണം എന്ന സങ്കല്പം/യാഥാര്ത്ഥ്യം പൊള്ളയായ ഒന്നാണെന്ന് തെളിയുമെങ്കിലും അത് നിര്വഹിക്കാതെ വയ്യ.
കേരളത്തിനകത്തും പുറത്തുമുണ്ടാകുന്ന അപകട വാര്ത്തകള് നമ്മുടെ പത്രങ്ങളും ചാനലുകളും എപ്രകാരമാണ് റിപ്പോര്ടു ചെയ്യാറുള്ളത്? വിമാനം തൊട്ട് കാളവണ്ടി വരെയും ബോംബ് സ്ഫോടനം തൊട്ട് തീപ്പിടിത്തം വരെയും സുനാമി തൊട്ട് കെട്ടിടമിടിഞ്ഞ് വീഴല് വരെയും ഉള്ള വിവിധ തരം അപകടങ്ങള് നാടെങ്ങും നടക്കാറുണ്ട്. ഇത്തരം ഏതു സംഭവം നടന്നാലും പത്രത്തിനകത്തും ചാനലിനകത്തും പുറത്തുമായി വിരാജിക്കുന്നവര്ക്ക് തല്ക്കാലത്തേക്ക് കുശാലായി. ലൈവ് ചര്ച്ചകളും സംഭവം നടന്ന സ്ഥലത്തു നിന്നുള്ള ലേഖകന്റെ/ലേഖികയുടെ നേരിട്ടുള്ള വിവരണങ്ങളും കൊണ്ട് കാര്യങ്ങള് ഉഷാര്. എന്നാല്, ഇത്തരം വാര്ത്തകള് ഏതു തരത്തിലാണ് റിപ്പോര്ട് ചെയ്യുന്നതെന്ന് ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ടോ? അബുദാബിയില് വെള്ളപ്പൊക്കം, ഏഴു മലയാളികള് മരിച്ചു; വേളാങ്കണ്ണിയില് വാഹനാപകടം, ഒരു മലയാളി കുടുംബത്തിലെ ആറംഗങ്ങള് മരിച്ചു; വാളയാറില് വാഹനങ്ങള് കൂട്ടിയിടിച്ചു; പത്ത് മലയാളികള് കൊല്ലപ്പെട്ടു എന്നിങ്ങനെ, മരണത്തെ സങ്കുചിത പ്രാദേശികതക്ക് കീഴ്പ്പെടുത്തിയാണ് നമ്മുടെ അച്ചടി/ദൃശ്യ മാധ്യമങ്ങള് റിപ്പോര്ട് ചെയ്യാറുള്ളത്. മലയാളി മരിച്ചാല് കൂടുതല് വലിയ മരണവും മലയാളികളല്ലാത്തവര് മരിച്ചാല് അത് തീരെ നിസ്സാരമായ സംഭവവുമായിത്തീരുന്നതെങ്ങനെയാണ്! നവോത്ഥാനവും ഐക്യ കേരളവും സ്വാതന്ത്ര്യലബ്ധിയും ദേശീയോദ്ഗ്രഥനവും മിശ്രഭോജനവും സാമുദായികൈക്യവും ജനാധിപത്യ ഭരണവും ആധുനികതയും ഉത്തരാധുനികതയും; നിരീക്ഷിക്കാനും വിശദീകരിക്കാനും മലയാളിക്ക് ഈ സങ്കുചിത വീക്ഷണമാണോ ഉണ്ടാക്കിക്കൊടുത്തിട്ടുള്ളത്? പത്രപ്രവര്ത്തന പരിശീലകരും പ്രസ് കൌണ്സിലും കോടതികളും ഉത്തരം പറയട്ടെ.
ആ ഉത്തരങ്ങള്ക്കായി കാത്തു നില്ക്കാന് നമുക്ക് സമയമില്ല. കാരണം, ഇത്തരം വീക്ഷണങ്ങളുടെ അതിപ്രസരം, സങ്കുചിത പ്രാദേശിക വികാരങ്ങള്ക്ക് അടിപ്പെട്ടുകൊണ്ട് മാത്രം സംഭവങ്ങളെ കാണാനും പ്രതികരിക്കാനും നമ്മെ ശീലിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. സൌമ്യയുടെ ദാരുണ കൊലപാതകത്തിലുണ്ടായ ഹൃദയ വ്യഥകള് സഫിയയുടെയും ധനലക്ഷ്മിയുടെയും മറ്റനേകം അന്യ സംസ്ഥാന തൊഴിലാളികളുടെ നിഷ്ഠൂരമായ മരണദുരന്തങ്ങളില് നമുക്കില്ലാതെ പോയിരിക്കുന്നു. മാത്രമല്ല, സൌമ്യയെ നിഷ്ഠൂരമായി ആക്രമിച്ച് കൊലപ്പെടുത്തിയ ഗോവിന്ദച്ചാമി തമിഴനും വികലാംഗനുമാണെന്ന്
നൂറ്റൊന്നു വട്ടം ആവര്ത്തിക്കുന്നതിലൂടെ, തമിഴ് വംശജര്ക്കും വികലാംഗര്ക്കുമെതിരെ കേരളീയ സമൂഹത്തിന്റെ വെറുപ്പും വിദ്വേഷവും വര്ദ്ധിപ്പിക്കുന്ന പ്രക്രിയക്കും ആക്കം കൂടുന്നു.
കുറച്ചു കാലം മുമ്പ് എടപ്പാളങ്ങാടിയില്, മോഷണം ആരോപിക്കപ്പെട്ട് ഗര്ഭിണിയും കറുത്ത തൊലിനിറമുള്ളവളുമായ തമിഴ് വംശജ 'നാട്ടുകാരാ'ല് ആക്രമിക്കപ്പെട്ടത് ചാനലുകളിലും പത്രങ്ങളിലും അപലപിക്കപ്പെടുകയുണ്ടായി. എന്നാല്, ആരാണ് ഈ 'നാട്ടുകാരെ' രൂപീകരിച്ചത് എന്ന കാര്യം ഇതിനിടയില് എല്ലാവരും മറന്നു പോയി. അപകടങ്ങളുണ്ടാകുമ്പോഴും ദുരന്തങ്ങളുണ്ടാകുമ്പോഴും സമുദായം തിരിച്ചും സംസ്ഥാനം തിരിച്ചും ഭാഷ തിരിച്ചും വേര്തിരിക്കുന്ന മാധ്യമ പ്രവണത തന്നെയാണ് നാട്ടുകാര്/അന്യര് എന്ന വിരുദ്ധ ദ്വന്ദ്വം രൂപീകരിക്കുന്നത്.
എ കെ ആന്റണി സര്ക്കാരിന്റെ കാലത്ത് മുത്തങ്ങയില് ആദിവാസികള്ക്കെതിരെ പൊലീസ് വെടിവെപ്പുണ്ടായതിനെ തുടര്ന്ന് സമര നേതാവ് സി കെ ജാനു ഒളിവില് പോകുകയുണ്ടായി. പിന്നീട് പൊലീസ് അവരെ പിടി കൂടിയപ്പോള്, മുഖത്തും ദേഹത്തും കടുത്ത മര്ദനമേറ്റതിന്റെ പാടുകള് കൊണ്ട് വീര്ത്തും കരുവാളിച്ചുമിരുന്നിരുന്നു. 'നാട്ടുകാര്' ആക്രമിച്ചു എന്ന പൊലീസ് ഭാഷ്യത്തെ അപ്രകാരം തന്നെ ആവര്ത്തിക്കുകയാണ് സ്വതന്ത്ര പത്രങ്ങളും ചാനലുകളും ചെയ്തത്. വയനാടിന്റെ യഥാര്ത്ഥ അവകാശികള് അക്രമികളും, ആദിവാസികളെ അധീനപ്പെടുത്തി സ്ഥലം കൈക്കലാക്കിയ കുടിയേറ്റപ്രമാണിമാര് നാട്ടുകാരും ആയി മാറിയ രാസപ്രക്രിയ ആരും കണ്ടില്ലെന്നു നടിച്ചു. ആര് ബാലകൃഷ്ണപിള്ള കുറ്റം തെളിഞ്ഞ് തടവിലടക്കപ്പെടുമ്പോള് വേറിട്ട മാധ്യമങ്ങളടക്കം അദ്ദേഹത്തിന് വീരപരിവേഷം നല്കുന്ന ഇക്കാലത്ത് സി കെ ജാനുവിനെ തല്ലിച്ചതച്ച 'നാട്ടുകാരെ' ആരോര്ക്കാന്!
ഇതില് ഗദ്ദാമയായി ജോലി തേടി പോകുന്നത് അശ്വതി എന്നു പറയുന്ന ഹിന്ദു പെണ്കുട്ടിയാണ്. അവള് ഇവിടുത്തെ വേഷങ്ങളും പൊട്ടും കമ്മലും ആഭരണങ്ങളും അണിഞ്ഞ് നടക്കാന് ഇഷ്ടപ്പെടുന്നവളാണ്. എന്നാല് സഊദി അറേബ്യയില് ചെന്നിറങ്ങുമ്പോള് തന്നെ അവളുടെ അസ്തിത്വം നഷ്ടപ്പെടുന്നു. അവള്ക്ക് അവളുടെ പേര് പോലും നഷ്ടപ്പെടുന്നു. ഈ അസ്തിത്വം നഷ്ടപ്പെടല് യൂണിവേഴ്സലാണ്. ഞാനതില് ഒരു ഹിന്ദു സ്ത്രീയെ തെരഞ്ഞെടുത്തത് മന:പൂര്വ്വമായ ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ്. വിമാനത്താവളത്തില് വെച്ച് മറ്റൊരു സ്ത്രീ (പേരോ വ്യക്തിത്വമോ ഇല്ലാത്ത ഈ 'മറ്റൊരു സ്ത്രീ' മുസ്ളിം സ്ത്രീയാണെന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്- ലേഖകന്) അശ്വതിയോട് ചോദിക്കുന്നു. ഗദ്ദാമയാണോ? ഈ വിമാനത്താവളത്തിന് പുറത്തിറങ്ങുന്നതോടെ നമുക്ക് നമ്മുടെ അസ്തിത്വം തന്നെ ഇല്ലാതാവുമെന്ന് ആ സ്ത്രീ അശ്വതിയോട് പറയുന്നു. (കമലിന്റെ സിനിമാ യാത്രകള് - സമകാലിക മലയാളം വാരിക 18 ഫെബ്രുവരി 2011).
മലയാളികള് അന്യ നാട്ടിലനുഭവിക്കുന്ന അസ്തിത്വ വ്യഥകളും പീഡന പര്വ്വങ്ങളും; ഗദ്ദാമ പോലുള്ള സിനിമകളിലൂടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുമ്പോള്, ചാനല് ചര്ച്ചകളായും കവര് സ്റോറികളായും വരുന്നത് നല്ലതു തന്നെ. എന്നാല്, അതേ മലയാളികള് ഭൂരിപക്ഷം അധിവസിക്കുന്ന സ്വതന്ത്ര കേരളത്തില് അന്യ സംസ്ഥാനത്തു നിന്നുള്ളവര് അനുഭവിക്കുന്ന അതിക്രൂരമായ പീഡനങ്ങളെ ചരിത്രത്തിന്റെ ഏതു ന്യായീകരണങ്ങളെടുത്ത് നാം സാധൂകരിക്കും?
(ബി) മടിക്കേരിയില് നിന്ന് വീട്ടുവേലക്ക് കാസര്ഗോഡേക്ക് കൊണ്ടുവന്ന സഫിയയുടെ തിരോധാനം സമീപ ഭൂതകാലത്ത് പ്രമാദമായ കേസായിരുന്നു. ഗോവയില് കരാറുകാരനായ ഹംസയുടെ വീട്ടില് വേലക്കു നില്ക്കുമ്പോഴാണ് സഫിയയെ കാണാതായത്. വീട്ടുവേലക്കിടെ ചൂടുവെള്ളം വീണ് ശരീരമാകെ പൊള്ളലേറ്റ പെണ്കുട്ടിയെ കൊലപ്പെടുത്തി ഹംസയുടെ ഗോവയിലുള്ള വര്ക്ക് സൈറ്റില് കുഴിച്ചു മൂടുകയായിരുന്നു. (രണ്ടു വിവരണങ്ങളും രാജൂ പോള് തയ്യാറാക്കിയ ഫീച്ചറില് നിന്ന് - രക്ഷപ്പെട്ടോടിയാലും രക്ഷയില്ല - എവിടെ പോകും ഈ പൈതങ്ങള് ? (മംഗളം ഡോട്ട് കോം))
2. കൊച്ചി: വീട്ടു ജോലിക്കു നിന്ന തമിഴ് ബാലികയെ ശാരീരിക പീഡനമേല്പ്പിച്ച് കൊലപ്പെടുത്തിയ കേസില് ഒരു സ്ത്രീ കൂടി അറസ്റില്. കൊല്ലപ്പെട്ട ധനലക്ഷ്മിയെ, കേസിലെ ഒന്നും രണ്ണ്ടും പ്രതികളായ അഡ്വ. ജോസ് കുര്യനും ഭാര്യ സിന്ധുവിനും കൈമാറിയ ഇടനിലക്കാരിയായ ഷൈലയാണ് അറസ്റിലായത്. പെണ്കുട്ടിയെ മൃഗീയമായി പീഡിപ്പിച്ച് കൊലപ്പെടുത്തിയ ജോസ് കുര്യനെയും ഭാര്യയെയും ശനിയാഴ്ച വൈകീട്ട് ആലുവയിലെ വീട്ടില് കൊണ്ടു പോയി പൊലീസ് തെളിവെടുത്തു. സ്റീലിന്റെ ഫോര്ക്ക്, തീക്കൊള്ളി എന്നിവയൊക്കെ പെണ്കുട്ടിയെ പീഡിപ്പിക്കാന് ഉപയോഗിച്ചെന്ന് സര്ക്കിള് ഇന്സ്പെക്ടര് പറഞ്ഞു. കൂടുതല് പണിയെടുപ്പിക്കുന്നതിനാണ് പീഡിപ്പിച്ചത്. ഷൈലക്കെതിരെ ബാലവേല, അടിമക്കച്ചവടം എന്നിവക്കും മറ്റുള്ളവര്ക്കെതിരെ കൊലക്കുറ്റത്തിനുമാണ് കേസെടുത്തിരിക്കുന്നതെന്നു സി ഐ പറഞ്ഞു. പൊള്ളലും മര്ദനവുമേറ്റ് അവശനിലയിലായ കുട്ടിക്ക് ആന്റിബയോട്ടിക്കുകള് അടക്കമുള്ള മരുന്നു നല്കി ചികില്സിച്ച ഗവ. വെറ്ററിനറി സര്ജനെ (മൃഗ ഡോക്ടര്) പോലീസ് ചോദ്യം ചെയ്തു വരുന്നു. ധനലക്ഷ്മിയെ തിളച്ച വെള്ളം ദേഹത്തൊഴിച്ചും കത്തിച്ച ബീഡിക്കുറ്റികളും വിറകുകൊള്ളിയും കൊണ്ടു കുത്തിയുമാണ് പീഡിപ്പിച്ചതെന്ന് പോസ്റുമാര്ട്ടത്തില് വ്യക്തമായതായി പൊലീസ് പറഞ്ഞു. കൈവിരലുകള് നിലത്തു വരിച്ചു പിടിപ്പിച്ചു ഷൂ കൊണ്ടു ചവിട്ടുകയും ചെയ്തിരുന്നു. തുടയിലും മുഖത്തും ഫോര്ക്കിനു കുത്തി മുറിവേല്പ്പിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. ധനലക്ഷ്മിയെ വീടിനുള്ളില് ഉടുപ്പിടാന് അനുവദിച്ചിരുന്നില്ലെന്നും പട്ടിക്കൂടു കഴുകാന് ഉള്ളില് കയറ്റിയ ശേഷം അതിനകത്തു പൂട്ടിയിടുമായിരുന്നുവെന്നും നാട്ടുകാരില് ചിലര് ആരോപിച്ചതായി പൊലീസ് വെളിപ്പെടുത്തി. എം ബി എ ബിരുദധാരിയാണ് അക്രമിയായ സിന്ധു. (പത്ര റിപ്പോര്ടുകള് മലയാള മനോരമ, ദേശാഭിമാനി, മാധ്യമം തുടങ്ങിയ പത്രങ്ങളില് നിന്ന്).
വിവിധ മലയാള പത്രങ്ങളുടെ അച്ചടി/വെബ് എഡിഷനുകളില് അടുത്ത ദിവസങ്ങളില് കൊടുത്ത വാര്ത്തകളും ഫീച്ചറുകളുമാണ് ഇവിടെ എടുത്തെഴുതിയത്. ഒരു കാര്യം ശ്രദ്ധിക്കുക. ടെലിവിഷന് ചര്ച്ചകളിലും പത്രങ്ങളിലെ തന്നെ മുഖ്യ പ്രദേശങ്ങളിലും ഈ 'അപ്രധാന'വാര്ത്തകള്ക്ക് ഇടം കൊടുക്കാറില്ല. എന്നാല്, ഷൊര്ണൂര് സ്വദേശിനിയായ യുവതി സൌമ്യയെ; പാസഞ്ചര് തീവണ്ടിയിലെ ഒഴിഞ്ഞ ലേഡീസ് കമ്പാര്ടുമെന്റില് നിന്ന്, തമിഴനും വികലാംഗനുമായ ഗോവിന്ദച്ചാമി ആക്രമിച്ചതും താഴേക്ക് തള്ളിയിട്ടതും ബോധരഹിതയായ ആ നിസ്സഹായയെ ദാരുണമായി മാനഭംഗപ്പെടുത്തിയതിനു ശേഷം കൊലപ്പെടുത്തിയതുമായ വാര്ത്ത ഒരാഴ്ചയിലധികം കാലം പത്രങ്ങളും ചാനലുകളും ആഘോഷിക്കുകയായിരുന്നു. കേരളീയരെയാകെ ഞെട്ടിച്ച ഈ നിഷ്ഠൂര സംഭവത്തിന് വേണ്ടതിലും അല്പ്പമധികം പ്രാധാന്യം മാധ്യമങ്ങളില് കൊടുത്തതിനെ നാം വിമര്ശിക്കേണ്ടതില്ല. എന്നാല്, ഇതുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി വാര്ത്തകളുടെ മുനകളും ഏങ്കോണിപ്പുകളും സാമൂഹിക സംവിധാനത്തില് എന്തു ആഘാതങ്ങളാണ് ഉണ്ടാക്കുന്നത് എന്ന് നാം പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അങ്ങിനെ പരിശോധിക്കുമ്പോള്, മലയാളികളുടെ ആധുനിക വീക്ഷണം എന്ന സങ്കല്പം/യാഥാര്ത്ഥ്യം പൊള്ളയായ ഒന്നാണെന്ന് തെളിയുമെങ്കിലും അത് നിര്വഹിക്കാതെ വയ്യ.
കേരളത്തിനകത്തും പുറത്തുമുണ്ടാകുന്ന അപകട വാര്ത്തകള് നമ്മുടെ പത്രങ്ങളും ചാനലുകളും എപ്രകാരമാണ് റിപ്പോര്ടു ചെയ്യാറുള്ളത്? വിമാനം തൊട്ട് കാളവണ്ടി വരെയും ബോംബ് സ്ഫോടനം തൊട്ട് തീപ്പിടിത്തം വരെയും സുനാമി തൊട്ട് കെട്ടിടമിടിഞ്ഞ് വീഴല് വരെയും ഉള്ള വിവിധ തരം അപകടങ്ങള് നാടെങ്ങും നടക്കാറുണ്ട്. ഇത്തരം ഏതു സംഭവം നടന്നാലും പത്രത്തിനകത്തും ചാനലിനകത്തും പുറത്തുമായി വിരാജിക്കുന്നവര്ക്ക് തല്ക്കാലത്തേക്ക് കുശാലായി. ലൈവ് ചര്ച്ചകളും സംഭവം നടന്ന സ്ഥലത്തു നിന്നുള്ള ലേഖകന്റെ/ലേഖികയുടെ നേരിട്ടുള്ള വിവരണങ്ങളും കൊണ്ട് കാര്യങ്ങള് ഉഷാര്. എന്നാല്, ഇത്തരം വാര്ത്തകള് ഏതു തരത്തിലാണ് റിപ്പോര്ട് ചെയ്യുന്നതെന്ന് ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ടോ? അബുദാബിയില് വെള്ളപ്പൊക്കം, ഏഴു മലയാളികള് മരിച്ചു; വേളാങ്കണ്ണിയില് വാഹനാപകടം, ഒരു മലയാളി കുടുംബത്തിലെ ആറംഗങ്ങള് മരിച്ചു; വാളയാറില് വാഹനങ്ങള് കൂട്ടിയിടിച്ചു; പത്ത് മലയാളികള് കൊല്ലപ്പെട്ടു എന്നിങ്ങനെ, മരണത്തെ സങ്കുചിത പ്രാദേശികതക്ക് കീഴ്പ്പെടുത്തിയാണ് നമ്മുടെ അച്ചടി/ദൃശ്യ മാധ്യമങ്ങള് റിപ്പോര്ട് ചെയ്യാറുള്ളത്. മലയാളി മരിച്ചാല് കൂടുതല് വലിയ മരണവും മലയാളികളല്ലാത്തവര് മരിച്ചാല് അത് തീരെ നിസ്സാരമായ സംഭവവുമായിത്തീരുന്നതെങ്ങനെയാണ്! നവോത്ഥാനവും ഐക്യ കേരളവും സ്വാതന്ത്ര്യലബ്ധിയും ദേശീയോദ്ഗ്രഥനവും മിശ്രഭോജനവും സാമുദായികൈക്യവും ജനാധിപത്യ ഭരണവും ആധുനികതയും ഉത്തരാധുനികതയും; നിരീക്ഷിക്കാനും വിശദീകരിക്കാനും മലയാളിക്ക് ഈ സങ്കുചിത വീക്ഷണമാണോ ഉണ്ടാക്കിക്കൊടുത്തിട്ടുള്ളത്? പത്രപ്രവര്ത്തന പരിശീലകരും പ്രസ് കൌണ്സിലും കോടതികളും ഉത്തരം പറയട്ടെ.
ആ ഉത്തരങ്ങള്ക്കായി കാത്തു നില്ക്കാന് നമുക്ക് സമയമില്ല. കാരണം, ഇത്തരം വീക്ഷണങ്ങളുടെ അതിപ്രസരം, സങ്കുചിത പ്രാദേശിക വികാരങ്ങള്ക്ക് അടിപ്പെട്ടുകൊണ്ട് മാത്രം സംഭവങ്ങളെ കാണാനും പ്രതികരിക്കാനും നമ്മെ ശീലിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. സൌമ്യയുടെ ദാരുണ കൊലപാതകത്തിലുണ്ടായ ഹൃദയ വ്യഥകള് സഫിയയുടെയും ധനലക്ഷ്മിയുടെയും മറ്റനേകം അന്യ സംസ്ഥാന തൊഴിലാളികളുടെ നിഷ്ഠൂരമായ മരണദുരന്തങ്ങളില് നമുക്കില്ലാതെ പോയിരിക്കുന്നു. മാത്രമല്ല, സൌമ്യയെ നിഷ്ഠൂരമായി ആക്രമിച്ച് കൊലപ്പെടുത്തിയ ഗോവിന്ദച്ചാമി തമിഴനും വികലാംഗനുമാണെന്ന്
നൂറ്റൊന്നു വട്ടം ആവര്ത്തിക്കുന്നതിലൂടെ, തമിഴ് വംശജര്ക്കും വികലാംഗര്ക്കുമെതിരെ കേരളീയ സമൂഹത്തിന്റെ വെറുപ്പും വിദ്വേഷവും വര്ദ്ധിപ്പിക്കുന്ന പ്രക്രിയക്കും ആക്കം കൂടുന്നു.
കുറച്ചു കാലം മുമ്പ് എടപ്പാളങ്ങാടിയില്, മോഷണം ആരോപിക്കപ്പെട്ട് ഗര്ഭിണിയും കറുത്ത തൊലിനിറമുള്ളവളുമായ തമിഴ് വംശജ 'നാട്ടുകാരാ'ല് ആക്രമിക്കപ്പെട്ടത് ചാനലുകളിലും പത്രങ്ങളിലും അപലപിക്കപ്പെടുകയുണ്ടായി. എന്നാല്, ആരാണ് ഈ 'നാട്ടുകാരെ' രൂപീകരിച്ചത് എന്ന കാര്യം ഇതിനിടയില് എല്ലാവരും മറന്നു പോയി. അപകടങ്ങളുണ്ടാകുമ്പോഴും ദുരന്തങ്ങളുണ്ടാകുമ്പോഴും സമുദായം തിരിച്ചും സംസ്ഥാനം തിരിച്ചും ഭാഷ തിരിച്ചും വേര്തിരിക്കുന്ന മാധ്യമ പ്രവണത തന്നെയാണ് നാട്ടുകാര്/അന്യര് എന്ന വിരുദ്ധ ദ്വന്ദ്വം രൂപീകരിക്കുന്നത്.
എ കെ ആന്റണി സര്ക്കാരിന്റെ കാലത്ത് മുത്തങ്ങയില് ആദിവാസികള്ക്കെതിരെ പൊലീസ് വെടിവെപ്പുണ്ടായതിനെ തുടര്ന്ന് സമര നേതാവ് സി കെ ജാനു ഒളിവില് പോകുകയുണ്ടായി. പിന്നീട് പൊലീസ് അവരെ പിടി കൂടിയപ്പോള്, മുഖത്തും ദേഹത്തും കടുത്ത മര്ദനമേറ്റതിന്റെ പാടുകള് കൊണ്ട് വീര്ത്തും കരുവാളിച്ചുമിരുന്നിരുന്നു. 'നാട്ടുകാര്' ആക്രമിച്ചു എന്ന പൊലീസ് ഭാഷ്യത്തെ അപ്രകാരം തന്നെ ആവര്ത്തിക്കുകയാണ് സ്വതന്ത്ര പത്രങ്ങളും ചാനലുകളും ചെയ്തത്. വയനാടിന്റെ യഥാര്ത്ഥ അവകാശികള് അക്രമികളും, ആദിവാസികളെ അധീനപ്പെടുത്തി സ്ഥലം കൈക്കലാക്കിയ കുടിയേറ്റപ്രമാണിമാര് നാട്ടുകാരും ആയി മാറിയ രാസപ്രക്രിയ ആരും കണ്ടില്ലെന്നു നടിച്ചു. ആര് ബാലകൃഷ്ണപിള്ള കുറ്റം തെളിഞ്ഞ് തടവിലടക്കപ്പെടുമ്പോള് വേറിട്ട മാധ്യമങ്ങളടക്കം അദ്ദേഹത്തിന് വീരപരിവേഷം നല്കുന്ന ഇക്കാലത്ത് സി കെ ജാനുവിനെ തല്ലിച്ചതച്ച 'നാട്ടുകാരെ' ആരോര്ക്കാന്!
ഇതില് ഗദ്ദാമയായി ജോലി തേടി പോകുന്നത് അശ്വതി എന്നു പറയുന്ന ഹിന്ദു പെണ്കുട്ടിയാണ്. അവള് ഇവിടുത്തെ വേഷങ്ങളും പൊട്ടും കമ്മലും ആഭരണങ്ങളും അണിഞ്ഞ് നടക്കാന് ഇഷ്ടപ്പെടുന്നവളാണ്. എന്നാല് സഊദി അറേബ്യയില് ചെന്നിറങ്ങുമ്പോള് തന്നെ അവളുടെ അസ്തിത്വം നഷ്ടപ്പെടുന്നു. അവള്ക്ക് അവളുടെ പേര് പോലും നഷ്ടപ്പെടുന്നു. ഈ അസ്തിത്വം നഷ്ടപ്പെടല് യൂണിവേഴ്സലാണ്. ഞാനതില് ഒരു ഹിന്ദു സ്ത്രീയെ തെരഞ്ഞെടുത്തത് മന:പൂര്വ്വമായ ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ്. വിമാനത്താവളത്തില് വെച്ച് മറ്റൊരു സ്ത്രീ (പേരോ വ്യക്തിത്വമോ ഇല്ലാത്ത ഈ 'മറ്റൊരു സ്ത്രീ' മുസ്ളിം സ്ത്രീയാണെന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്- ലേഖകന്) അശ്വതിയോട് ചോദിക്കുന്നു. ഗദ്ദാമയാണോ? ഈ വിമാനത്താവളത്തിന് പുറത്തിറങ്ങുന്നതോടെ നമുക്ക് നമ്മുടെ അസ്തിത്വം തന്നെ ഇല്ലാതാവുമെന്ന് ആ സ്ത്രീ അശ്വതിയോട് പറയുന്നു. (കമലിന്റെ സിനിമാ യാത്രകള് - സമകാലിക മലയാളം വാരിക 18 ഫെബ്രുവരി 2011).
മലയാളികള് അന്യ നാട്ടിലനുഭവിക്കുന്ന അസ്തിത്വ വ്യഥകളും പീഡന പര്വ്വങ്ങളും; ഗദ്ദാമ പോലുള്ള സിനിമകളിലൂടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുമ്പോള്, ചാനല് ചര്ച്ചകളായും കവര് സ്റോറികളായും വരുന്നത് നല്ലതു തന്നെ. എന്നാല്, അതേ മലയാളികള് ഭൂരിപക്ഷം അധിവസിക്കുന്ന സ്വതന്ത്ര കേരളത്തില് അന്യ സംസ്ഥാനത്തു നിന്നുള്ളവര് അനുഭവിക്കുന്ന അതിക്രൂരമായ പീഡനങ്ങളെ ചരിത്രത്തിന്റെ ഏതു ന്യായീകരണങ്ങളെടുത്ത് നാം സാധൂകരിക്കും?
Tuesday, January 4, 2011
ബച്ചനെ ഒളിച്ചു കടത്തിയതാര്?
വിക്കിപ്പീഡിയ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നതനുസരിച്ച് ബി സി മൂവ്വായിരം ആണ്ടു മുതല് കേരളത്തില് സുഗന്ധദ്രവ്യങ്ങളുടെ കച്ചവടം നടക്കുന്നുണ്ട്. ഗ്രീക്കുകാരുമായും അറബികളുമായും മറ്റ് യൂറോപ്യന്മാരുമായും നൂറ്റാണ്ടുകള് കച്ചവടം ചെയ്ത ബൃഹത്തായ പാരമ്പര്യമാണ് മലയാളികള്ക്കുള്ളതെന്നു സാരം. ലോകത്തെമ്പാടുമെന്നതു പോലെ, കേരളവും വ്യാപാരത്തിന്റെയും വ്യവസായത്തിന്റെയും പുതിയ മേഖലകളിലേക്ക് കടക്കുന്നത് സ്വാഭാവികം മാത്രമാണു താനും. കച്ചവടം എന്നത് ജനങ്ങളുടെ ജീവിതം നിലനിര്ത്തുന്ന ഒരു സാമ്പത്തിക പ്രക്രിയയും മനുഷ്യബന്ധങ്ങളെ അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുന്ന ഒരു സാംസ്ക്കാരിക മേഖലയുമാണ്. ഉപഭോഗ സംസ്ക്കാരം സാധാരണക്കാരെയും മധ്യവര്ഗ്ഗക്കാരെയും കടക്കെണിയിലാഴ്ത്തും എന്ന സ്ഥിരം പല്ലവിയില് ധാരാളം സത്യമുണ്ടായിരിക്കെ തന്നെ, വ്യാപാരമെന്നത് ആധുനിക സമൂഹത്തിന്റെ ജീവനാഡിയാണെന്ന വാസ്തവം നാം കണ്ണടച്ചില്ലാതാക്കാന് ശ്രമിക്കേണ്ടതുമില്ല. ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ്, വ്യാപാരം വര്ദ്ധിപ്പിക്കാനായി കേരള സര്ക്കാര് ഊര്ജ്ജസ്വലതയോടെ സംഘടിപ്പിക്കുന്ന ഗ്രാന്റ് കേരള ഷോപ്പിംഗ് ഫെസ്റിവല് പോലുള്ള സംരംഭങ്ങള് സ്വാഗതത്തോടെയും ആവേശത്തോടെയും, വ്യാപാരസമൂഹവും ജനസാമാന്യവും സ്വീകരിക്കുന്നത്.
എന്നാല്, സാംസ്ക്കാരിക നിരീക്ഷകരെ ഉത്ക്കണ്ഠപ്പെടുത്തുന്നത് അതൊന്നുമല്ല. ഗ്രാന്റ് കേരള ഷോപ്പിംഗ് ഫെസ്റ്റിവലിന്റെ സ്പോണ്സര്ഷിപ്പിലൂടെ, കേരളത്തിലെ മതേതര-സാമൂഹ്യ-സാംസ്ക്കാരിക ജീവിതത്തിന് കടുത്ത ഭീഷണി സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഘടകങ്ങള് കേരളത്തിന്റെ ദൃശ്യപ്രതലത്തില് നിറയുന്നു എന്ന യാഥാര്ത്ഥ്യമാണ് അവരെ ആശങ്കാകുലരാക്കുന്നത്. കേരളം ഒരുവട്ടം നിഷ്ക്കരുണം തള്ളിക്കളഞ്ഞ ബച്ചന്റെ ബ്രാന്ഡ് അംബാസഡര് പദവി ഗ്രാന്ഡ് കേരള ഷോപ്പിംഗ് ഫെസ്റ്റിവലിലൂടെ ഒളിച്ചുകടത്തപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണ്. ഈ അസംബന്ധത്തിലൂടെ കേരളത്തിലെ തെരുവോരങ്ങളും പത്രത്താളുകളും അശ്ളീലമയമായിക്കഴിഞ്ഞു. കീര്ത്തി ചക്ര, കുരുക്ഷേത്ര, കാണ്ഡഹാര് തുടങ്ങി; അമിത ദേശീയത, മുസ്ളിം വിരുദ്ധത, അക്രമോത്സുകത, കാക്കിയുടെ അപ്രമാദിത്വം, യുദ്ധരതി എന്നിങ്ങനെയുള്ള മാനുഷിക വിരുദ്ധമായ ഇതിവൃത്ത-ആഖ്യാന പ്രകടനങ്ങള് വ്യാപകമായി കൊണ്ടാടപ്പെട്ടതിനെ തുടര്ന്നാണ്; ഈ ചിത്രങ്ങളില് മേജര് വേഷം അവതരിപ്പിച്ചു എന്ന പേരില് മോഹന്ലാലിനെ പട്ടാള മേജറാക്കിയത്. ഇന്ത്യന് സൈനിക ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ അസംബന്ധ നാടകമായിരുന്നു ഈ മേജര് പദവി. അതിരിക്കട്ടെ. അതിനു തുല്യമായ വിധത്തില് കേരളത്തില് ഇപ്പോള് ഇത്തരമൊരു അസംബന്ധകരമായ ദൃശ്യ വയറിളക്കം (വിഷ്വല് ഡയറിയ) തുറന്നു വിടാന് കേരള സര്ക്കാരിലെ ഏതു ഉദ്യോഗസ്ഥ ദുഷ്പ്രഭുവാണ് തുനിഞ്ഞിറങ്ങിയത് എന്നറിയില്ല.
സി പി ഐ (എം) കേന്ദ്ര നേതൃത്വത്തിന്റെ കര്ശനമായ നിര്ദേശത്തെ തുടര്ന്ന് ഗുജറാത്ത് ബ്രാന്റ് അംബാസഡറായ അമിതാബ് ബച്ചനെ കേരളത്തിന്റെ ബ്രാന്റ് അംബാസഡറാക്കാനുള്ള തീരുമാനത്തില് നിന്ന് കേരള സര്ക്കാര് ഒരിക്കല് പുറകോട്ടു പോയതാണ്. കേരളത്തിലും പുറത്തുമുള്ള ജനാധിപത്യ വിശ്വാസികളും സ്വാതന്ത്ര്യവാദികളും മനുഷ്യാവകാശ പ്രവര്ത്തകരും വലിയ ആശ്വാസമാണ് അന്നനുഭവിച്ചത്. ഗുജറാത്തിന്റെ ബ്രാന്റ് അംബാസഡറായി ഞെളിയുന്നതിലൂടെ നരേന്ദ്ര മോഡിയുടെ വംശഹത്യാവിനോദത്തിന് അംഗീകാരം നേടിക്കൊടുക്കാന് തീരുമാനമെടുത്തതിനു തൊട്ടു പുറകെയാണ്, ബോളിവുഡിലെ ഒന്നാമനായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന അമിതാബ് ബച്ചനെ കേരളത്തിന്റെയും ബ്രാന്റ് അംബാസഡറാക്കാന് ചില ഉദ്യോഗസ്ഥരും മറ്റും ചേര്ന്ന് അന്ന് ക്ഷണിച്ചത്. ജനാധിപത്യ സംവിധാനത്തിനകത്തെ സംസ്ഥാന ഭരണം എന്നത് കേവലം സാങ്കേതികമായ ഗവര്ണന്സ് മാത്രമല്ലെന്നും അതെപ്പോഴും രാഷ്ട്രീയമായ തീരുമാനങ്ങള്ക്കും നയങ്ങള്ക്കും വിധേയമാണെന്നും നാം മറന്നു പോകാറുണ്ട്. അത്തരം മറവികള്ക്കെതിരായ ശക്തമായ പ്രഹരമായിരുന്നു അതിനെ തുടര്ന്ന് പാര്ടിയുടെ അഖിലേന്ത്യാ നേതൃത്വം സ്വീകരിച്ച നടപടിയിലൂടെ സാക്ഷാത്കൃതമായത്. നരേന്ദ്രമോഡിയെക്കുറിച്ച് അമിതാബ് ബച്ചന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ബ്ളോഗില് ഇപ്രകാരം എഴുതി:
അദ്ദേഹം(മോഡി) അടിസ്ഥാനാവശ്യങ്ങള് മാത്രം നിറവേറ്റിക്കൊണ്ട് ലാളിത്യത്തോടെ ജീവിക്കുകയും, ഒരു സംസ്ഥാനത്തിന്റെ തലവനാണെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. വികസനത്തെക്കുറിച്ചും പുരോഗതിയെക്കുറിച്ചും അദ്ദേഹം സഹാനുഭൂതിയോടെയാണ് സംസാരിക്കുന്നത്. പുതിയ ആശയങ്ങളെയും ആദര്ശങ്ങളെയും അദ്ദേഹം സ്വാഗതം ചെയ്യുന്നു. സാധാരണക്കാരന്(കോമണ് മാന്) എന്ന അര്ത്ഥത്തിലാണ് താന് സി എം ആകുന്നതെന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്ഥിരം വ്യാഖ്യാനം ആരും തെറ്റിദ്ധരിക്കേണ്ടതില്ല. എന്താണോ സംസാരിക്കുന്നത് അപ്രകാരം തന്നെ പ്രവര്ത്തിക്കുന്ന ഒരാളാണ് നരേന്ദ്രമോഡി.
ചരിത്രം മറന്നു പോകരുത്. 1970കളില് ഇന്ദിരാഗാന്ധി സോഷ്യലിസവും ഇടതുപക്ഷച്ചായ്വും പ്രസംഗിച്ചുകൊണ്ട് കടുത്ത ജനാധിപത്യ ധ്വംസനത്തിനും പീഡനവാഴ്ചക്കും വഴിതുറന്നിട്ട അടിയന്തിരാവസ്ഥയിലെത്തിയ കാലം. ഇന്ദിരയുടെ മകന് സഞ്ജയ് അമിതാധികാരത്തിന്റെയും നിഷ്ഠൂരമായ ബലപ്രയോഗത്തിന്റെയും ആള്രൂപമായിരുന്നു. ഈ ആള്രൂപത്തിന്, അമിതാബ് ബച്ചന് എന്ന രോഷാകുലനായ യുവനായകന് തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ സാംസ്ക്കാരികന്യായീകരണം നിര്മ്മിച്ചെടുത്തു. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യ ദര്ശിച്ച അതിഭീകരമായ ജനാധിപത്യവിരുദ്ധതയുടെയും ഉന്മൂലനസിദ്ധാന്തത്തിന്റെയും പ്രയോക്താവായ സഞ്ജയ് ഗാന്ധിയില് നിന്ന്, അതേ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ അടുത്ത അവതാരം നരേന്ദ്ര മോഡിയിലേക്കുള്ള ഒരു പാലമായി അമിതാബ് ബച്ചനെ ചരിത്രം വിലയിരുത്തുമോ എന്നായിരുന്നു ഗുജറാത്ത് ബ്രാന്റ് അംബാസഡറായതിലൂടെ ജനാധിപത്യ വൃത്തങ്ങളില് ചോദ്യമുയര്ന്നത്. ബച്ചനെ കേരളത്തിന്റെ ബ്രാന്റ് അംബാസഡറാക്കണോ എന്ന കാര്യത്തില് കേരള സര്ക്കാരാണ് അന്തിമമായ തീരുമാനമെടുക്കുക എന്നിരിക്കിലും, നരേന്ദ്ര മോഡിയുടെ ഗുജറാത്തിന്റെ അതേ അംബാസഡറെ കേരളവും സ്വീകരിക്കില്ല എന്നാണ് ഞാന് കരുതുന്നത് എന്നാണ് സി പി ഐ(എം) പോളിറ്റ് ബ്യൂറോ അംഗമായ സീതാറാം യച്ചൂരി പി ടി ഐ യോട് പറഞ്ഞത്. ഇതിനെ തുടര്ന്ന് കേരളത്തിലെ ഭരണമുന്നണി നേതൃത്വം രാഷ്ട്രീയമായി ഉണര്ന്നെണീക്കുകയും ബച്ചനെ കേരളത്തിന്റെ പ്രതീകമാക്കുക എന്ന മൂഢാലോചന ഉപേക്ഷിക്കുകയും ചെയ്തു. രോഷാകുലനായ വൃദ്ധനായി ബച്ചന് ഇതില് തന്റെ അതൃപ്തി ലോകത്തെ അറിയിക്കുകയും ചെയ്തു. മാതൃഭൂമി, മനോരമ, ഉമ്മന് ചാണ്ടി തുടങ്ങിയ 'ജനാധിപത്യ വാദികള്' ഇതില് തുടര് രോഷാകുലത പ്രകടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ആ അദ്ധ്യായം അവിടെ അടഞ്ഞതാണ്. ഇപ്പോള് ആ പണ്ടാരപ്പെട്ടി കുത്തിത്തുറന്ന് പുറത്തിട്ടതാരാണ്?
ടൂറിസത്തില് നിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെട്ട ബിഗ് ബിയെ, നടനില് നിന്ന് കഥാപാത്രമാക്കി മാറ്റി കച്ചവടത്തിന്റെ പ്രതീകമായി ഒളിച്ചുകടത്തിയത് കേരളത്തെയും കേരളീയ ജനതയെയും അപമാനിക്കുന്നതിന് തുല്യമാണ്. ഒമ്പതു മാസങ്ങള് കൊണ്ട് സംഭവിക്കുന്ന മറവികള്ക്കു മേലാണോ കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹ്യ ബോധം നിര്മ്മിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്? വഴിയോരങ്ങളിലെ കൂറ്റന് ഹോര്ഡിംഗുകളിലും പത്രത്താളുകളിലെ നെടുങ്കന് പരസ്യങ്ങളിലും നിവര്ന്നു നില്ക്കുന്നത് ബച്ചനാണെങ്കിലും ഉദ്ദേശിച്ചത് അതല്ല എന്ന് തോന്നിപ്പിക്കാന് വേണ്ടി; മോഹന് ലാലിന്റെ പടത്തിന്മേല് മേജര് മഹാദേവന്, കാണ്ഡഹാര് എന്നും ബച്ചന്റെ പടത്തിന്മേല് ലോകനാഥ് ശര്മ്മ, കാണ്ഡഹാര് എന്നും ചെറുതായി എഴുതിപ്പിടിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. കൌണ്ടര് മീഡിയയില് സുദീപ് കെ എസ് എഴുതിയതു പോലെ സിഗരറ്റു പാക്കറ്റിന്മേല് സിഗരറ്റ് വലി ആരോഗ്യത്തിന് ഹാനികരം എന്നെഴുതിയതിന് തുല്യമായ അപഹാസ്യമായ മുന്നറിയിപ്പുകള് മാത്രമാണിത്.
മാത്രമല്ല, രോഷാകുലനായ ബച്ചന്റെ കൂലി കൊടുക്കാതെയാണ് അദ്ദേഹത്തെ കഥാപാത്രമെന്നോണം ഇവിടെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നതെന്നും മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്. കോടികള് കൈക്കലാക്കിക്കൊണ്ടാണ്, ബച്ചനെപ്പോലൊരാള് പരസ്യങ്ങളില് മോഡലാവാറുള്ളത്. അത്തരമൊരാളെ മേജര് രവിയുടെ സിനിമയില് മുഖവും ശരീരവും കാണിച്ചു എന്നതിന്റെ പേരില് കൂലി കൊടുക്കാതെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നത്, കേരളീയരുടെ അഭിമാനത്തിന് ഭൂഷണമാണെന്ന് കരുതുന്നില്ല. ബച്ചനെ മാത്രമല്ല, ഈ ഒളിച്ചു കടത്തല് വഞ്ചിക്കുന്നത്. ആദര്ശത്തിന്റെ പേരില് സിനിമാ പരസ്യങ്ങളും ലോട്ടറി പരസ്യങ്ങളും വേണ്ടെന്നു വെച്ച കുറെയധികം മാധ്യമങ്ങളെ - മാധ്യമം, സിറാജ്, തേജസ് - ഷോപ്പിംഗ് ഫെസ്റ്റിവല് പരസ്യമെന്ന പേരില് സിനിമാപരസ്യം അടിച്ചേല്പ്പിച്ചിരിക്കുകയാണിവിടെ. ആദര്ശത്തിനു മേല് സാംസ്ക്കാരിക കള്ളക്കടത്തുകാരുടെ അധിനിവേശം എന്ന് ഇതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്നതാണ്.
താരവ്യക്തിത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം കഥാപാത്രത്തെക്കാള് എത്രയോ വലുതാണെന്ന കാര്യം കച്ചവടസിനിമയുമായി പ്രാഥമിക പരിചയം ഉള്ളവര്ക്കു പോലും ബോധ്യപ്പെടുന്നതാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവവൈശിഷ്ട്യങ്ങള് താരനിര്മിതിക്ക് സഹായകമാണെന്നതു പോലെ തന്നെ താരത്തിന്റെ പ്രാഭവം കഥാപാത്രത്തിന്റെ വിശ്വാസ്യതക്കും പിന്ബലമേകുന്നു. ആരാധനയും പിന്തുണയും ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകളും മാധ്യമങ്ങളിലെ നിറം പിടിപ്പിച്ച അണിയറക്കഥകളും ചേര്ന്ന് താരത്തെ ദൈവതുല്യനാക്കാറുമുണ്ട്. തമിഴ് നാട്ടിലും മറ്റും താരങ്ങള്ക്ക് ക്ഷേത്രം വരെ പണിതതും മറ്റൊന്നും കൊണ്ടല്ല. കേരളത്തില് അത്തരത്തിലൊന്നും സംഭവിക്കില്ല എന്നും അത്യാവശ്യത്തിന് ഔചിത്യബോധവും ചരിത്രജ്ഞാനവും ഉള്ളവരാണ് കേരളീയര് എന്നുമാണ് ഇതുവരെയും കരുതിപ്പോന്നിരുന്നത്. എന്നാല്, താരങ്ങളുടെ പടുകൂറ്റന് ഹോര്ഡിംഗുകള് കെട്ടിയുയര്ത്തപ്പെടുമ്പോള്, നമ്മുടെ ജനാധിപത്യ-മത നിരപേക്ഷ ധാരണകള് ഒലിച്ചുപോകുന്നു എന്നു വരുന്നത് ദയനീയം തന്നെയാണ്.
എന്നാല്, സാംസ്ക്കാരിക നിരീക്ഷകരെ ഉത്ക്കണ്ഠപ്പെടുത്തുന്നത് അതൊന്നുമല്ല. ഗ്രാന്റ് കേരള ഷോപ്പിംഗ് ഫെസ്റ്റിവലിന്റെ സ്പോണ്സര്ഷിപ്പിലൂടെ, കേരളത്തിലെ മതേതര-സാമൂഹ്യ-സാംസ്ക്കാരിക ജീവിതത്തിന് കടുത്ത ഭീഷണി സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഘടകങ്ങള് കേരളത്തിന്റെ ദൃശ്യപ്രതലത്തില് നിറയുന്നു എന്ന യാഥാര്ത്ഥ്യമാണ് അവരെ ആശങ്കാകുലരാക്കുന്നത്. കേരളം ഒരുവട്ടം നിഷ്ക്കരുണം തള്ളിക്കളഞ്ഞ ബച്ചന്റെ ബ്രാന്ഡ് അംബാസഡര് പദവി ഗ്രാന്ഡ് കേരള ഷോപ്പിംഗ് ഫെസ്റ്റിവലിലൂടെ ഒളിച്ചുകടത്തപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണ്. ഈ അസംബന്ധത്തിലൂടെ കേരളത്തിലെ തെരുവോരങ്ങളും പത്രത്താളുകളും അശ്ളീലമയമായിക്കഴിഞ്ഞു. കീര്ത്തി ചക്ര, കുരുക്ഷേത്ര, കാണ്ഡഹാര് തുടങ്ങി; അമിത ദേശീയത, മുസ്ളിം വിരുദ്ധത, അക്രമോത്സുകത, കാക്കിയുടെ അപ്രമാദിത്വം, യുദ്ധരതി എന്നിങ്ങനെയുള്ള മാനുഷിക വിരുദ്ധമായ ഇതിവൃത്ത-ആഖ്യാന പ്രകടനങ്ങള് വ്യാപകമായി കൊണ്ടാടപ്പെട്ടതിനെ തുടര്ന്നാണ്; ഈ ചിത്രങ്ങളില് മേജര് വേഷം അവതരിപ്പിച്ചു എന്ന പേരില് മോഹന്ലാലിനെ പട്ടാള മേജറാക്കിയത്. ഇന്ത്യന് സൈനിക ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ അസംബന്ധ നാടകമായിരുന്നു ഈ മേജര് പദവി. അതിരിക്കട്ടെ. അതിനു തുല്യമായ വിധത്തില് കേരളത്തില് ഇപ്പോള് ഇത്തരമൊരു അസംബന്ധകരമായ ദൃശ്യ വയറിളക്കം (വിഷ്വല് ഡയറിയ) തുറന്നു വിടാന് കേരള സര്ക്കാരിലെ ഏതു ഉദ്യോഗസ്ഥ ദുഷ്പ്രഭുവാണ് തുനിഞ്ഞിറങ്ങിയത് എന്നറിയില്ല.
സി പി ഐ (എം) കേന്ദ്ര നേതൃത്വത്തിന്റെ കര്ശനമായ നിര്ദേശത്തെ തുടര്ന്ന് ഗുജറാത്ത് ബ്രാന്റ് അംബാസഡറായ അമിതാബ് ബച്ചനെ കേരളത്തിന്റെ ബ്രാന്റ് അംബാസഡറാക്കാനുള്ള തീരുമാനത്തില് നിന്ന് കേരള സര്ക്കാര് ഒരിക്കല് പുറകോട്ടു പോയതാണ്. കേരളത്തിലും പുറത്തുമുള്ള ജനാധിപത്യ വിശ്വാസികളും സ്വാതന്ത്ര്യവാദികളും മനുഷ്യാവകാശ പ്രവര്ത്തകരും വലിയ ആശ്വാസമാണ് അന്നനുഭവിച്ചത്. ഗുജറാത്തിന്റെ ബ്രാന്റ് അംബാസഡറായി ഞെളിയുന്നതിലൂടെ നരേന്ദ്ര മോഡിയുടെ വംശഹത്യാവിനോദത്തിന് അംഗീകാരം നേടിക്കൊടുക്കാന് തീരുമാനമെടുത്തതിനു തൊട്ടു പുറകെയാണ്, ബോളിവുഡിലെ ഒന്നാമനായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന അമിതാബ് ബച്ചനെ കേരളത്തിന്റെയും ബ്രാന്റ് അംബാസഡറാക്കാന് ചില ഉദ്യോഗസ്ഥരും മറ്റും ചേര്ന്ന് അന്ന് ക്ഷണിച്ചത്. ജനാധിപത്യ സംവിധാനത്തിനകത്തെ സംസ്ഥാന ഭരണം എന്നത് കേവലം സാങ്കേതികമായ ഗവര്ണന്സ് മാത്രമല്ലെന്നും അതെപ്പോഴും രാഷ്ട്രീയമായ തീരുമാനങ്ങള്ക്കും നയങ്ങള്ക്കും വിധേയമാണെന്നും നാം മറന്നു പോകാറുണ്ട്. അത്തരം മറവികള്ക്കെതിരായ ശക്തമായ പ്രഹരമായിരുന്നു അതിനെ തുടര്ന്ന് പാര്ടിയുടെ അഖിലേന്ത്യാ നേതൃത്വം സ്വീകരിച്ച നടപടിയിലൂടെ സാക്ഷാത്കൃതമായത്. നരേന്ദ്രമോഡിയെക്കുറിച്ച് അമിതാബ് ബച്ചന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ബ്ളോഗില് ഇപ്രകാരം എഴുതി:
അദ്ദേഹം(മോഡി) അടിസ്ഥാനാവശ്യങ്ങള് മാത്രം നിറവേറ്റിക്കൊണ്ട് ലാളിത്യത്തോടെ ജീവിക്കുകയും, ഒരു സംസ്ഥാനത്തിന്റെ തലവനാണെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. വികസനത്തെക്കുറിച്ചും പുരോഗതിയെക്കുറിച്ചും അദ്ദേഹം സഹാനുഭൂതിയോടെയാണ് സംസാരിക്കുന്നത്. പുതിയ ആശയങ്ങളെയും ആദര്ശങ്ങളെയും അദ്ദേഹം സ്വാഗതം ചെയ്യുന്നു. സാധാരണക്കാരന്(കോമണ് മാന്) എന്ന അര്ത്ഥത്തിലാണ് താന് സി എം ആകുന്നതെന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്ഥിരം വ്യാഖ്യാനം ആരും തെറ്റിദ്ധരിക്കേണ്ടതില്ല. എന്താണോ സംസാരിക്കുന്നത് അപ്രകാരം തന്നെ പ്രവര്ത്തിക്കുന്ന ഒരാളാണ് നരേന്ദ്രമോഡി.
ചരിത്രം മറന്നു പോകരുത്. 1970കളില് ഇന്ദിരാഗാന്ധി സോഷ്യലിസവും ഇടതുപക്ഷച്ചായ്വും പ്രസംഗിച്ചുകൊണ്ട് കടുത്ത ജനാധിപത്യ ധ്വംസനത്തിനും പീഡനവാഴ്ചക്കും വഴിതുറന്നിട്ട അടിയന്തിരാവസ്ഥയിലെത്തിയ കാലം. ഇന്ദിരയുടെ മകന് സഞ്ജയ് അമിതാധികാരത്തിന്റെയും നിഷ്ഠൂരമായ ബലപ്രയോഗത്തിന്റെയും ആള്രൂപമായിരുന്നു. ഈ ആള്രൂപത്തിന്, അമിതാബ് ബച്ചന് എന്ന രോഷാകുലനായ യുവനായകന് തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ സാംസ്ക്കാരികന്യായീകരണം നിര്മ്മിച്ചെടുത്തു. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യ ദര്ശിച്ച അതിഭീകരമായ ജനാധിപത്യവിരുദ്ധതയുടെയും ഉന്മൂലനസിദ്ധാന്തത്തിന്റെയും പ്രയോക്താവായ സഞ്ജയ് ഗാന്ധിയില് നിന്ന്, അതേ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ അടുത്ത അവതാരം നരേന്ദ്ര മോഡിയിലേക്കുള്ള ഒരു പാലമായി അമിതാബ് ബച്ചനെ ചരിത്രം വിലയിരുത്തുമോ എന്നായിരുന്നു ഗുജറാത്ത് ബ്രാന്റ് അംബാസഡറായതിലൂടെ ജനാധിപത്യ വൃത്തങ്ങളില് ചോദ്യമുയര്ന്നത്. ബച്ചനെ കേരളത്തിന്റെ ബ്രാന്റ് അംബാസഡറാക്കണോ എന്ന കാര്യത്തില് കേരള സര്ക്കാരാണ് അന്തിമമായ തീരുമാനമെടുക്കുക എന്നിരിക്കിലും, നരേന്ദ്ര മോഡിയുടെ ഗുജറാത്തിന്റെ അതേ അംബാസഡറെ കേരളവും സ്വീകരിക്കില്ല എന്നാണ് ഞാന് കരുതുന്നത് എന്നാണ് സി പി ഐ(എം) പോളിറ്റ് ബ്യൂറോ അംഗമായ സീതാറാം യച്ചൂരി പി ടി ഐ യോട് പറഞ്ഞത്. ഇതിനെ തുടര്ന്ന് കേരളത്തിലെ ഭരണമുന്നണി നേതൃത്വം രാഷ്ട്രീയമായി ഉണര്ന്നെണീക്കുകയും ബച്ചനെ കേരളത്തിന്റെ പ്രതീകമാക്കുക എന്ന മൂഢാലോചന ഉപേക്ഷിക്കുകയും ചെയ്തു. രോഷാകുലനായ വൃദ്ധനായി ബച്ചന് ഇതില് തന്റെ അതൃപ്തി ലോകത്തെ അറിയിക്കുകയും ചെയ്തു. മാതൃഭൂമി, മനോരമ, ഉമ്മന് ചാണ്ടി തുടങ്ങിയ 'ജനാധിപത്യ വാദികള്' ഇതില് തുടര് രോഷാകുലത പ്രകടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ആ അദ്ധ്യായം അവിടെ അടഞ്ഞതാണ്. ഇപ്പോള് ആ പണ്ടാരപ്പെട്ടി കുത്തിത്തുറന്ന് പുറത്തിട്ടതാരാണ്?
ടൂറിസത്തില് നിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെട്ട ബിഗ് ബിയെ, നടനില് നിന്ന് കഥാപാത്രമാക്കി മാറ്റി കച്ചവടത്തിന്റെ പ്രതീകമായി ഒളിച്ചുകടത്തിയത് കേരളത്തെയും കേരളീയ ജനതയെയും അപമാനിക്കുന്നതിന് തുല്യമാണ്. ഒമ്പതു മാസങ്ങള് കൊണ്ട് സംഭവിക്കുന്ന മറവികള്ക്കു മേലാണോ കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹ്യ ബോധം നിര്മ്മിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്? വഴിയോരങ്ങളിലെ കൂറ്റന് ഹോര്ഡിംഗുകളിലും പത്രത്താളുകളിലെ നെടുങ്കന് പരസ്യങ്ങളിലും നിവര്ന്നു നില്ക്കുന്നത് ബച്ചനാണെങ്കിലും ഉദ്ദേശിച്ചത് അതല്ല എന്ന് തോന്നിപ്പിക്കാന് വേണ്ടി; മോഹന് ലാലിന്റെ പടത്തിന്മേല് മേജര് മഹാദേവന്, കാണ്ഡഹാര് എന്നും ബച്ചന്റെ പടത്തിന്മേല് ലോകനാഥ് ശര്മ്മ, കാണ്ഡഹാര് എന്നും ചെറുതായി എഴുതിപ്പിടിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. കൌണ്ടര് മീഡിയയില് സുദീപ് കെ എസ് എഴുതിയതു പോലെ സിഗരറ്റു പാക്കറ്റിന്മേല് സിഗരറ്റ് വലി ആരോഗ്യത്തിന് ഹാനികരം എന്നെഴുതിയതിന് തുല്യമായ അപഹാസ്യമായ മുന്നറിയിപ്പുകള് മാത്രമാണിത്.
മാത്രമല്ല, രോഷാകുലനായ ബച്ചന്റെ കൂലി കൊടുക്കാതെയാണ് അദ്ദേഹത്തെ കഥാപാത്രമെന്നോണം ഇവിടെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നതെന്നും മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്. കോടികള് കൈക്കലാക്കിക്കൊണ്ടാണ്, ബച്ചനെപ്പോലൊരാള് പരസ്യങ്ങളില് മോഡലാവാറുള്ളത്. അത്തരമൊരാളെ മേജര് രവിയുടെ സിനിമയില് മുഖവും ശരീരവും കാണിച്ചു എന്നതിന്റെ പേരില് കൂലി കൊടുക്കാതെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നത്, കേരളീയരുടെ അഭിമാനത്തിന് ഭൂഷണമാണെന്ന് കരുതുന്നില്ല. ബച്ചനെ മാത്രമല്ല, ഈ ഒളിച്ചു കടത്തല് വഞ്ചിക്കുന്നത്. ആദര്ശത്തിന്റെ പേരില് സിനിമാ പരസ്യങ്ങളും ലോട്ടറി പരസ്യങ്ങളും വേണ്ടെന്നു വെച്ച കുറെയധികം മാധ്യമങ്ങളെ - മാധ്യമം, സിറാജ്, തേജസ് - ഷോപ്പിംഗ് ഫെസ്റ്റിവല് പരസ്യമെന്ന പേരില് സിനിമാപരസ്യം അടിച്ചേല്പ്പിച്ചിരിക്കുകയാണിവിടെ. ആദര്ശത്തിനു മേല് സാംസ്ക്കാരിക കള്ളക്കടത്തുകാരുടെ അധിനിവേശം എന്ന് ഇതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്നതാണ്.
താരവ്യക്തിത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം കഥാപാത്രത്തെക്കാള് എത്രയോ വലുതാണെന്ന കാര്യം കച്ചവടസിനിമയുമായി പ്രാഥമിക പരിചയം ഉള്ളവര്ക്കു പോലും ബോധ്യപ്പെടുന്നതാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവവൈശിഷ്ട്യങ്ങള് താരനിര്മിതിക്ക് സഹായകമാണെന്നതു പോലെ തന്നെ താരത്തിന്റെ പ്രാഭവം കഥാപാത്രത്തിന്റെ വിശ്വാസ്യതക്കും പിന്ബലമേകുന്നു. ആരാധനയും പിന്തുണയും ഫാന്സ് അസോസിയേഷനുകളും മാധ്യമങ്ങളിലെ നിറം പിടിപ്പിച്ച അണിയറക്കഥകളും ചേര്ന്ന് താരത്തെ ദൈവതുല്യനാക്കാറുമുണ്ട്. തമിഴ് നാട്ടിലും മറ്റും താരങ്ങള്ക്ക് ക്ഷേത്രം വരെ പണിതതും മറ്റൊന്നും കൊണ്ടല്ല. കേരളത്തില് അത്തരത്തിലൊന്നും സംഭവിക്കില്ല എന്നും അത്യാവശ്യത്തിന് ഔചിത്യബോധവും ചരിത്രജ്ഞാനവും ഉള്ളവരാണ് കേരളീയര് എന്നുമാണ് ഇതുവരെയും കരുതിപ്പോന്നിരുന്നത്. എന്നാല്, താരങ്ങളുടെ പടുകൂറ്റന് ഹോര്ഡിംഗുകള് കെട്ടിയുയര്ത്തപ്പെടുമ്പോള്, നമ്മുടെ ജനാധിപത്യ-മത നിരപേക്ഷ ധാരണകള് ഒലിച്ചുപോകുന്നു എന്നു വരുന്നത് ദയനീയം തന്നെയാണ്.
Thursday, August 26, 2010
ഭാവുകത്വ പരിണാമവും മുസ്ളിം പ്രതിനിധാനവും : മലയാള സിനിമയിലെ രണ്ടു കാഴ്ചകള്
മലയാള സിനിമാ ചരിത്രത്തില് സവിശേഷമായ ഒരു സ്ഥാനമാണ് ഓളവും തീരവും എന്ന ചിത്രത്തിനുള്ളത്. 1970ലാണ് ഈ ചിത്രം പുറത്തു വന്നത്. മലയാള സാഹിത്യം, നവോത്ഥാന ചിന്ത, ഐക്യ കേരള പ്രസ്ഥാനം, നാടകവും സംഗീതവുമടക്കമുള്ള മറ്റ് കലകള് എന്നിവയില് നിന്നൊക്കെ ഊര്ജ്ജം സംഭരിച്ച് സ്വതസ്സിദ്ധമായ തരത്തില് വളര്ച്ച പ്രാപിച്ച സൃഷ്ടികളാണ് അമ്പതുകളുടെ രണ്ടാം പകുതിയിലും അറുപതുകളിലും മലയാള സിനിമയിലുണ്ടായത്. ഈ വളര്ച്ചയുടെയും ആര്ജ്ജവത്തിന്റെയും കേരളീയ-മലയാള സ്വത്വബോധത്തിന്റെയും നിറവും പാകപ്പെടലും സമ്പൂര്ത്തീകരണവുമായിരുന്നു ഓളവും തീരവും. എം ടി വാസുദേവന് നായര് തിരക്കഥയെഴുതിയ ഈ ചിത്രം നിര്മ്മിച്ചത് പി എ ബക്കറും സംവിധാനം ചെയ്തത് പി എന് മേനോനുമാണ്. ക്യാമറ മങ്കട രവിവര്മ്മയും സംഗീതം ബാബുരാജും കൈകാര്യം ചെയ്തു. മധുവായിരുന്നു നായകകഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ചത്.
മലയാള സിനിമാപ്രേക്ഷകന് ഏറെയൊന്നും പരിചിതമല്ലാത്ത ഒരു പ്രദേശത്തിന്റെയും ഒരു ജനവിഭാഗത്തിന്റെയും കഥയാണ് ഓളവും തീരവുമില് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. എന്നാല്, ഒട്ടും തന്നെ അപരിചിതത്വ ശങ്കയില്ലാതെയാണ് പ്രേക്ഷകസമൂഹം ഈ ചിത്രത്തെ ഏറ്റു വാങ്ങിയത്(മറക്കാനാവാത്ത മലയാള സിനിമകള്-വിജയകൃഷ്ണന്-ചിന്ത പബ്ളിഷേഴ്സ്-പേജ്37). ഈ നിരീക്ഷണത്തിലെ മലയാള സിനിമാ പ്രേക്ഷകന് എന്ന കര്തൃത്വത്തിന്റെ പ്രാദേശികത തെക്കന് കേരളവും സാമുദായികത ഹൈന്ദവ സവര്ണതയും ലിംഗം പുരുഷത്വവും ആയിരുന്നു എന്ന് വ്യക്തമാണ്. മറ്റൊരര്ത്ഥത്തില് പുരോഗമനപരം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന അമ്പതുകളിലെയും അറുപതുകളിലെയും മലയാള സിനിമയുടെയും അതിന്റെ പ്രേക്ഷകരുടെയും പരിമിതികള് ഈ നിരീക്ഷണത്തെ അപനിര്മ്മിച്ചാല് വ്യക്തമാവുകയും ചെയ്യും. സമ്പൂര്ണമായ വാതില്പ്പുറ ചിത്രീകരണം, ചലച്ചിത്രഭാഷയെ നാടകസ്റേജിന്റെ ചതുരയുക്തികളില് നിന്ന് വിമോചിപ്പിച്ചത്, ഗ്രാമീണവും മലയാളിത്തം നിറഞ്ഞു നില്ക്കുന്നതുമായ ഇതിവൃത്തം, പ്രാദേശിക വഴക്കങ്ങളുടെ തനിമ ചോര്ന്നു പോകാത്ത സംഭാഷണ ശൈലി എന്നിങ്ങനെയുള്ള നിരവധി സവിശേഷതകള് കൊണ്ട് പക്വവും ധീരവുമായ വഴിത്തിരിവു (ട്രെന്റ് സെറ്റര്) സിനിമയായി ഓളവും തീരവും ചരിത്രത്തില് അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു.
ഓളവും തീരവും മലയാള സിനിമയിലെ രണ്ടു കാലഘട്ടങ്ങളെ തമ്മില് ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന പാലമത്രെ. അറുപതുകളില് സാഹിത്യകൃതികളെ ആശ്രയിച്ച് രൂപം കൊണ്ട ചലച്ചിത്രപ്രസ്ഥാനത്തിലെ അവസാനത്തെ പ്രസക്ത ചലച്ചിത്രമാണത്; ഒപ്പം എഴുപതുകളിലെ നവസിനിമക്ക് തുടക്കം കുറിച്ച ചിത്രവും.(മലയാള സിനിമയുടെ കഥ-വിജയകൃഷ്ണന്-മാതൃഭൂമി ബുക്സ്-പേജ് 128) എഴുപതുകളില് ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനവും ആര്ട് സിനിമാ പരീക്ഷണങ്ങളും ചേര്ന്ന് മാറ്റി മറിച്ച ഭാവുകത്വം, ഓളവും തീരവും എന്ന ചിത്രത്തിലെത്തിച്ചേര്ന്ന മലയാള സിനിമയുടെ, സ്വന്തം സ്ഥലകാലത്തിലൂന്നിയ വളര്ച്ചയെ കൈയൊഴിഞ്ഞു. രണ്ടാം ലോകയുദ്ധാനന്തരം യൂറോപ്പില് രൂപപ്പെട്ട ആധുനികതയുടെ ഇതിവൃത്ത-ആഖ്യാന ശീലങ്ങളെ കോപ്പിയടിക്കാനുള്ള പരിശ്രമങ്ങളാല്, പുറമെ വാഴ്ത്തപ്പെടുമ്പോഴും അകമേ ക്ഷീണം പ്രാപിക്കുന്ന ഒന്നായി മലയാളത്തിലെ നവസിനിമ ജനങ്ങളില് നിന്ന് അകന്നു പോകുന്ന സാംസ്ക്കാരിക വ്യവസ്ഥയായി പില്ക്കാലത്ത് പരിണമിക്കുകയും ചെയ്തു.
ഇതേ ഭാവുകത്വ പരിണാമത്തിന് സമാന്തരമായി കേരളത്തിലെ പ്രബല ന്യൂനപക്ഷമായ മുസ്ളിം ജീവിതത്തിന്റെ ചലച്ചിത്ര പ്രതിനിധാനത്തില് വന്ന ഗുരുതരമായ മാറ്റങ്ങളെയാണ് ഈ കുറിപ്പ് പരിശോധിക്കുന്നത്. അതിനായി, ഓളവും തീരവും എന്ന ചിത്രത്തിനു പുറമെ എം ടി വാസുദേവന് നായര് ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്ത നിര്മാല്യം എന്ന ചിത്രവുമാണ് പരിഗണിക്കുന്നത്. ഓളവും തീരവും എന്ന ചിത്രത്തില് ഏറെക്കൂറെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം തന്നെ മലബാറിലുള്ള മുസ്ളിം വംശജരാണ്. കഥാന്ത്യത്തില് പരാജയപ്പെടുന്നവനെങ്കിലും നീതിബോധവും സദാചാരവും കാരുണ്യബോധവും സ്വപ്രത്യയസ്ഥൈര്യവും കൈവിടാത്ത നായകന്(ബാപ്പുട്ടി), നായകനുമായുള്ള പ്രണയം സാക്ഷാത്ക്കരിക്കപ്പെടാതെ പോകുകയും പ്രതിനായകനാല് ചാരിത്രഭംഗം കൈവരുകയും ചെയ്യുന്ന നായിക(നെബീസു), പ്രവാസിജീവിതം കഴിഞ്ഞ് പുത്തന് പണക്കാരനായി തിരിച്ചുവരുകയും നായികയെ ബലാത്സംഗം ചെയ്യുകയും നായകന്റെ തല്ല് ഏറ്റുവാങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന വിടുവായനായ പ്രതിനായകന്(കുഞ്ഞാലി), നായകനെ ഉപദേശിക്കുകയും സഹായങ്ങള് നല്കുകയും ചെയ്യുന്ന മുതിര്ന്ന കഥാപാത്രം(മമ്മദ്ക്കാ), വ്യഭിചാരിണി(ബീവാത്തുമ്മ), നായകന് പ്രേരണയാകുന്ന വിധത്തില് ധീരമായി ജീവിക്കുകയും അതേ സമയം കുടുംബപരമായി ഒറ്റപ്പെടല് സ്വയം വരിക്കുകയും ചെയ്ത് മരിച്ചു പോവുന്ന അപരനായകന്(അബ്ദു), പലിശക്കാരി(ആയിശുമ്മ), നാട്ടു ചട്ടമ്പി(സുലൈമാന്), കെട്ടുകയും ആവശ്യം കഴിയുമ്പോള് മൊഴി ചൊല്ലുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ തിരക്കഥാകാരന് മതവിമര്ശനം നടത്താനും കഷ്ടപ്പെടുന്ന സ്ത്രീത്വത്തോട് ഐക്യപ്പെടാനും ഉതകുന്ന കഥാപാത്രം(മൊല്ലാക്ക) എന്നിങ്ങനെ ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ എല്ലാ അരികുകളും നിറക്കാന് പാകത്തില് പല സ്വഭാവമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ മുസ്ളിം സമുദായത്തില് നിന്ന് സധൈര്യം സ്വീകരിച്ച സിനിമയായിരുന്നു ഓളവും തീരവും. ഒരു പക്ഷെ, അത്തരത്തില് വിവിധ സ്വഭാവം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതും നന്മ-തിന്മ കാലുഷ്യങ്ങളൊക്കെയും ആരോപിക്കാവുന്നതുമായ വ്യത്യസ്ത മുസ്ളിം കഥാപാത്രങ്ങളെ പ്രധാനമായും ഉള്പ്പെടുത്തിയ അവസാനത്തെ ജനപ്രിയ മലയാള സിനിമയുമായിരിക്കും ഓളവും തീരവും. ഓളവും തീരവും തിരക്കഥയില് സീന് 34 ഇപ്രകാരം ആരംഭിക്കുന്നു: ബീവാത്തുമ്മയുടെ പറമ്പിനടുത്ത്: വേലിക്കരുകില് നാട്ടുപെണ്ണുങ്ങള്. ഒരു വശത്ത് ബീവാത്തുമ്മ മറുവശത്ത് ചെറുമി, നീലി, ഒരുമ്മ, ഒരു ഹിന്ദുസ്ത്രീ.(ഓളവും തീരവും തിരക്കഥ-എം ടി വാസുദേവന് നായര്-കറന്റ് ബുക്സ് തൃശൂര് - പേജ് 50). എഴുപതുകളിലും അതിനുശേഷവും എഴുതപ്പെട്ട ഏതെങ്കിലും തിരക്കഥയില് ഒരു ഹിന്ദുസ്ത്രീ എന്ന പ്രയോഗം കാണാനിടയില്ല. അത്തരം ഒരാവശ്യം വരുമ്പോള് ഒരു സ്ത്രീ എന്നേ എഴുതേണ്ടതുള്ളൂ. എന്നാല് ഒരു മുസ്ളിം സ്ത്രീ എന്നാണെങ്കില് അപ്രകാരം എഴുതുകയും വേണം.
എഴുപതുകളില് മലയാള ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ വ്യവഹാരവ്യവസ്ഥകളും ഫോര്മുലകളും തിരുത്തയെഴുതപ്പെട്ടു. ഈ തിരുത്തിയെഴുത്തില് മുസ്ളിം കഥാപാത്ര വൈവിധ്യം എന്ന ഘടകത്തെയും ഉപേക്ഷിച്ചതായി കാണാം. പില്ക്കാലത്തും അപൂര്വ്വം സിനിമകളില് മുസ്ളിം ജീവിതം മുഖ്യ കഥാഗാത്രമായി സ്വീകരിക്കാന് ശ്രമം നടത്തിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവയെ പൊതുവെ കേരളീയ പ്രേക്ഷകവൃന്ദം തള്ളിക്കളഞ്ഞതായിട്ടാണനുഭവം. ഈ പ്രേക്ഷക കര്തൃത്വം നേരത്തെ വിജയകൃഷ്ണന്റെ നിരീക്ഷണത്തില് സൂചിപ്പിച്ച മുസ്ളിമിനെയും മലബാറിനെയും അപരിചിതത്വത്തില് നിര്ത്തിയവരില് നിന്നു തന്നെയാണ് രൂപപ്പെട്ടത് എന്നതുമാകാം അത്തരം തള്ളിക്കളയലിന്റെ അടിസ്ഥാനം.
എം ടിയുടെ പള്ളിവാളും കാല്ച്ചിലമ്പും എന്ന ചെറുകഥയെയാണ് നിര്മാല്യം(1973) എന്ന ചിത്രം അവലംബമാക്കിയിട്ടുള്ളത്. ചെറുകഥയില് നിന്ന് സിനിമയിലെത്തുമ്പോഴുള്ള സംഘര്ഷഭരിതവും പ്രകടവുമായ ചില മാറ്റങ്ങള് സവിശേഷമാണ്. മൂശാരി നാണുവിന്റെ പുരയിലെത്തി തന്റെ കുലചിഹ്നവും ദേവനര്ത്തനത്തിന്റെ ഉപാധിയുമായ പള്ളിവാളും കാല്ച്ചിലമ്പും റാത്തല് കണക്കില് തൂക്കി വിറ്റ് ദാരിദ്ര്യമകറ്റാനുള്ള വഴിയന്വേഷിക്കുന്ന വെളിച്ചപ്പാടിലാണ് ചെറുകഥ അവസാനിക്കുന്നത്. സിനിമയിലാകട്ടെ ഇത്തരം അപവിത്രമായ വില്പ്പനക്ക് ശ്രമിക്കുന്നത് തെറിച്ചവനും മുടിഞ്ഞുപോകുന്നവനുമായ മകന് അപ്പുവാണ്. അവനോട് രോഷം കൊണ്ട് അതില് നിന്ന് പിന്തിരിപ്പിക്കുകയും അവനെതിരെ കലി തുള്ളുകയുമാണ് വെളിച്ചപ്പാട് ചെയ്യുന്നത്. മറ്റൊരു രീതിയില് നിരീക്ഷിച്ചാല്; ചെറുകഥാ രചയിതാവിനെതിരെ അഥവാ തന്റെ തന്നെ മുന്കാല ലിഖിത സാഹിത്യ രചനയുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിനെതിരെ; തിരക്കഥാകാരനും സംവിധായകനുമായിത്തീരുന്ന എം ടി കലി തുള്ളി എതിര്ക്കുന്ന ഒരു പരിണാമമായും ഇതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കാം. എന്നാല്, ഏറ്റവും സുപ്രധാനമായ മാറ്റം സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തത്തില്, മൈമുണ്ണി എന്ന മുസ്ളിം കഥാപാത്രം കൂട്ടിച്ചേര്ക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതാണ്. ഇയാളുടെ കൊള്ളരുതായ്മകളാണ് കഥാഗതിയെ പല നിര്ണായക അവസരങ്ങളിലും സ്വാധീനിക്കുന്നതും വഴി തിരിച്ചു വിടുന്നതും. 1970ല്, വ്യത്യസ്ത പ്രതിനിധാനങ്ങളില് അണിനിരത്താന് മാത്രം വൈവിധ്യമുണ്ടായിരുന്ന മുസ്ളിമിനെ അസന്മാര്ഗിയുടെ ഒറ്റ പ്രതിനിധാനത്തിലേക്ക് വെട്ടിച്ചുരുക്കാന് മൂന്നു കൊല്ലം കൊണ്ട് എം ടിക്ക് സാധ്യമായി എന്നത് ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന യാഥാര്ത്ഥ്യമാണ്.
വഴിപാട് കുറഞ്ഞ വരുമാനം തീരെ ഇല്ലാതായ ശാന്തിപ്പണി വിട്ട്, നമ്പൂരി അമ്പലം വിട്ടു പോകുന്ന രംഗമാണ്, നിര്മാല്യത്തില് രണ്ടാമത്തെ സീനായി ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. വല്ല കിളക്കാനോ തേവാനോ പോയാല് ഇതിലധികം ലഭ്യണ്ട് എന്നാണ് ശാന്തി രാജി വെച്ച് പോകുന്ന ബ്രാഹ്മണന് വേവലാതിപ്പെടുന്നത്. അതായത്, വംശപരമായ ഉത്ക്കര്ഷത്തിനു പകരം വര്ഗ പരമായ ഉത്ക്കര്ഷത്തെത്തുടര്ന്ന് ഉത്പാദനക്ഷമമായ തൊഴിലുകളില് - ഇവിടെ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് കൃഷി - ഏര്പ്പെടുന്നവര്ക്ക് മര്യാദക്കൂലി ലഭിച്ചു തുടങ്ങുകയും ജാതി മഹിമ കൊണ്ട് സ്വായത്തമായ ശാന്തി പോലുള്ള 'മഹത്തായ' കുലത്തൊഴിലുകാര് പട്ടിണിയാവുകയും ചെയ്യുന്ന വൈപരീത്യത്തെയാണ് രചയിതാവ്/നിര്മാതാവ്/സംവിധായകന് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്.
ഇത്തരത്തില് പുരോഗമനപരവും ഉത്പാദനോത്സുകവുമായ മാറ്റത്തില് വേദനിക്കുന്ന പരിപ്രേക്ഷ്യത്തെ മതേതരം, വര്ഗീയതാ വിരുദ്ധം, പുരോഗമനപരം എന്നൊക്കെ വ്യാഖ്യാനിക്കാന് മലയാളി മുതിര്ന്നു എന്നതാണ് ഏറ്റവും കൌതുകകരമായ ചരിത്രയാഥാര്ത്ഥ്യം. മറ്റൊരു രീതിയില് വ്യാഖ്യാനിച്ചാല്, എഴുപതുകളോടെ സജീവമായ നവീന സിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കം തൊഴിലാളി വിരുദ്ധവും മൃദുഹിന്ദുത്വപരവുമായിരുന്നു എന്നതിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണമാണ് നിര്മാല്യം എന്നും സമര്ത്ഥിക്കാവുന്നതാണ്. അക്കാലത്തു തന്നെ മലയാള സിനിമയില് രൂപപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞിരുന്ന നവസിനിമയുടെ ദൃശ്യസമീപനത്തിലെ പൊളിച്ചെഴുത്തുകളുമായി ബന്ധപ്പെടാതെ പുതിയ സിനിമക്ക് ജനകീയമായ ഒരു പുതിയ ദൃശ്യവ്യാകരണം രചിച്ചു നല്കി നിര്മാല്യം എന്നും, സ്വര്ണം പൂശിയ താഴികക്കുടങ്ങളുമായി അഹങ്കാരത്തോടെ തലയുയര്ത്തി നില്ക്കുന്ന ഈ വിശ്വാസമേടകളുടെ(ദേവാലയങ്ങള്) പുതിയ പ്രതാപകാലത്ത് നിര്മാല്യമുന്നയിച്ച കലാപത്തിന്റെ മാനുഷികയുക്തികള് കൂടുതല് പ്രസക്തമാവുകയാണ് എന്നും നിരീക്ഷീക്കപ്പെട്ടിരിക്കെ(നിര്മാല്യത്തിലെ വിശ്വാസകലാപം- ആലങ്കോട് ലീലാകൃഷ്ണന്-കാണി നേരം, കാണി ഫിലിം സൊസൈറ്റി വാര്ഷികപ്പതിപ്പ് 2010), മനുഷ്യനു വേണ്ടിയെന്നതിനു പകരം സവര്ണ ഹിന്ദുവിനു വേണ്ടി എന്നും വീടിനു വേണ്ടിയെന്നതിനു പകരം ദേവാലയത്തിനു വേണ്ടി എന്നും മാറ്റി വായിച്ചാല് മാത്രമേ നിര്മാല്യം ഏതു പക്ഷം പിടിച്ച കലാപമാണ് നടത്തിയത് എന്നു ബോധ്യപ്പെടൂ.
ഊരാളനും നാട്ട്വാര്ക്കും അമ്പലം വേണ്ടാച്ചാല് പിന്നെ നമുക്കാ? എന്നാണ് ശാന്തി വിട്ടു പോകുന്ന ബ്രാഹ്മണന് ചോദിക്കുന്നത്. ഈ ചോദ്യത്തിനുള്ള കാലത്തിന്റെയും കേരള സമൂഹത്തിന്റെയും മറുപടിയും പരിഹാരക്രിയയുമായിട്ടായിരിക്കണം; പിന്നീടുള്ള പതിറ്റാണ്ടുകളില് ക്ഷേത്രം, ശാന്തി, ദേവസ്വം, തീര്ത്ഥയാത്രകള് എന്നിവ വന് വ്യവസായങ്ങളായി പരിണമിച്ചത്. ഗുരുവായൂരും ശബരിമലയിലും തന്ത്രിമാരായും ശാന്തിക്കാരായും ഒരു വര്ഷത്തേക്ക് നിയമനം ലഭിക്കുന്നവര്ക്ക് അവരുടെ മാത്രമല്ല, വരും തലമുറകളുടെ വരെ മുഴുവന് ആവശ്യങ്ങളും ധൂര്ത്തുകളും നിറവേറ്റാന് മാത്രം 'വരായ'* ലഭ്യമാവുമെന്നാണ് അനുഭവസ്ഥര് പറയുന്നത്.
രണ്ടു പറ നെല്ലും വെളിച്ചെണ്ണേം കൊണ്ട് മാസം കഴിയുമോ എന്നാണ് വെളിച്ചപ്പാടി(ഈ കഥാപാത്രത്തെ ഹൃദയസ്പൃക്കായി അവതരിപ്പിച്ച പി ജെ ആന്റണിക്ക് ഭരത് അവാര്ഡ് ലഭിക്കുകയുണ്ടായി) ന്റെ ഭാര്യ ചോദിക്കുന്നത്. തമ്പുരാനെ കാണുമ്പോള് ഒരു പറ നെല്ലു കൂടി ചോദിക്കരുതോ എന്ന അവരുടെ ആവലാതിക്കു പുറകെയാണ് ഈ ജീവിതസത്യം വെളിപ്പെടുന്നത്. ശാന്തിക്കാര്യം പറയുന്നതിനിടയിലാണോ നെല്ലിന്റെ കാര്യം എന്ന് വെളിച്ചപ്പാട് അവളെ പരിഹസിക്കുകയും ശകാരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ചെയ്യുന്ന ജോലിക്ക് മര്യാദക്ക് കൂലി ചോദിച്ചുവാങ്ങിത്തുടങ്ങിയ തൊഴിലാളിവര്ഗത്തിന് പ്രായപൂര്ത്തിയെത്തിയ കാലമായിരുന്നു കേരളത്തിലെ എഴുപതുകള്. വേണ്ടത്ര വരുമാനം ഇല്ലാത്ത വെളിച്ചപ്പെടല്, കഴകം, ശാന്തി, അടിച്ചുതളി തുടങ്ങിയ അമ്പലപ്പണികള് ഉപേക്ഷിച്ച് വിവിധ ഉന്നതകുലജാതര് കീഴാളരെപ്പോലെ മേലനങ്ങി അധ്വാനിക്കാന് തുടങ്ങിയ പരിവര്ത്തനകാലങ്ങള് കടന്നു പോയിരുന്നു. അപ്പോഴാണ് ഇടിഞ്ഞുപൊളിഞ്ഞ ഒരു പഴയ കാലത്തെ എടുപ്പുകാലുകളാല് നിവര്ത്തി നിര്ത്താന് എം ടി പരിശ്രമിക്കുന്നത്. ആ പ്രവര്ത്തനം പില്ക്കാലത്ത് സാക്ഷാത്കൃതമായി. കേരളത്തിലെ നഗര-ഗ്രാമങ്ങളെമ്പാടും ക്ഷേത്രവിസ്തൃതികള് നിറഞ്ഞു. ആറ്റുകാല് പൊങ്കാല വന്നാല് തിരുവനന്തപുരവും പൂരം വന്നാല് തൃശ്ശൂരും എന്നതു പോലെയായി ഉത്സവകാലങ്ങളില് കേരളം മുഴുവനും. പിന്നീട് ഉത്സവകാലം പോലെയായി എന്നും അമ്പലങ്ങള്. പരമ്പരാഗത ദൈവങ്ങളും ക്ഷേത്രങ്ങളും പോരാഞ്ഞ് ആള്ദൈവ വ്യവസായവും അവരുടെ ശ്വാസം വിടീലുകളും ചാനലുകളും പാട്ടുകളും കൊണ്ട് കേരളം തിങ്ങി നിറഞ്ഞു. ഇല്ല, നിര്മാല്യത്തിലെ ഖേദപ്രകടനങ്ങള് രചയിതാവിനെ ഇപ്പോള് വേട്ടയാടുന്നുണ്ടാവില്ല.
വിശുദ്ധമായ ശാന്തി അഭംഗുരം തുടരണമെന്ന് തമ്പുരാനോട് ആവശ്യപ്പെടാന് വഴിയിലിറങ്ങിയ വെളിച്ചപ്പാടിനെ പണി കിട്ടാനായി തൃശ്ശൂര്ക്ക് പോകാന് രണ്ടു രൂപ ചോദിക്കുന്ന മകന് അപ്പു മാത്രമല്ല അലോസരപ്പെടുത്തുന്നത്. കന്നുമായി വരുന്ന മൈമുണ്ണി എന്ന മുസ്ളിം(അന്യന്) പലചരക്കു കച്ചവടക്കാരന് പുറകില് നിന്ന് വിളിക്കുന്നു. തന്റെ കടയില് നിന്ന് വാങ്ങിയ സാധനങ്ങളുടെ പറ്റ് തീര്ത്തില്ലെങ്കിലും ബാധ്യതയിലേക്ക് എന്തെങ്കിലും വക വെക്കണമെന്ന് ചോദിക്കാനാണ് അയാള് വെളിച്ചപ്പാടിനെ പിടിച്ചു നിര്ത്തുന്നത്. ദിവ്യവും ദൈവികവുമായ കാര്യങ്ങള് തിരിച്ചറിയാത്ത, കച്ചവടത്തിലും കടം തിരിച്ചുപിടിക്കലിലും മാത്രം ശ്രദ്ധയുള്ള ഒരു കഴുത്തറുപ്പുകാരന് എന്ന നിലക്കാണ് ഇയാളുടെ പ്രതിനിധാനം. വെളിച്ചപ്പാടിനോട് ബീഡിയോ ബീഡിക്കുറ്റിയോ യാചിക്കുന്ന ഭ്രാന്തന് ഗോപാലന്റെ ദയനീയാവസ്ഥ കണ്ട് ഒരു നിമിഷത്തേക്ക് മാത്രം മനസ്സലിയുന്ന മൈമുണ്ണി അയാള് വലിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ബീഡിക്കുറ്റി അവനു നേരെ എറിഞ്ഞുകൊടുത്ത് നടന്നകലുന്നു. ഫ! അശുദ്ധാക്കാന് വരും ഓരോ അശ്രീകരങ്ങള് എന്നാണ് ആ ദയാപ്രവൃത്തിയെ ഭ്രാന്തന് (അഥവാ ഭ്രാന്തിലും മറയാതെ പോകുന്ന ജാതി ചിന്ത നിറഞ്ഞ സവര്ണന്) അറപ്പോടെയും വെറുപ്പോടെയും ഭര്ത്സിക്കുന്നത്. പിന്നീട് ശാന്തിക്കായി എത്തുന്ന ബ്രഹ്മദത്തന് നമ്പൂതിരി(രവിമേനോന്) എന്ന ഉണ്ണ്യമ്പൂരി തന്റെയും കാമുകിയായ വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ മകള് അമ്മിണിയു(സുമിത്ര)ടെയും ദാരിദ്ര്യത്തിനിടയിലും ഞാനവനൊരു അണ കൊടുത്തു എന്ന് സംതൃപ്തിയോടെയും ചാരിതാര്ത്ഥ്യത്തോടെയും പറയുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. ദാനധര്മ്മശീലങ്ങളൊക്കെ ശുദ്ധിയും പവിത്രയും ജാതക്കുലീനതയും ഉള്ളവര്ക്ക് അവകാശപ്പെട്ടതാണെന്ന ധാരണ തന്നെയാണ് ഇവിടെ പുനപ്രക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നത്.
കഴകക്കാരനായ വാര്യര് അയാളെ തോല്പ്പിക്കുന്ന കുടിയാനെക്കുറിച്ച് - കുടിയാന്മാരുടെ കൈയിലായില്ലേ ഭൂമ്യൊക്കെ, അനുഭവിക്ക്യന്നെ - വിലപിക്കുന്ന ദൃശ്യവും, തുടര്ന്നുള്ള പറകള് നിറച്ച് മുറ്റത്ത് ധാന്യങ്ങള് നിരത്തിയിരുന്ന പണിക്കാര് നിറഞ്ഞ കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പകല്സ്വപ്നക്കാഴ്ചയും ഭൂപരിഷ്ക്കരണം പോലുള്ള മാറ്റങ്ങളില് പരിതപിക്കുന്ന രചയിതാവിനെ തുറന്നു കാട്ടുന്നുണ്ട്. തമ്പുരാനെ കാണാനെത്തുന്ന വെളിച്ചപ്പാടിന് തമ്പുരാന് കായകല്പം സേവിച്ചിരിക്കുന്ന അവസ്ഥയിലായതിനാല് കാഴ്ച തരപ്പെടുന്നില്ല. കാലുളുക്കിയ കഥകളിക്കാര(ശങ്കരാടി)നോട് ലോഹ്യം പറയാനേ അയാള്ക്കാവുന്നുള്ളൂ. കഥകളിയും കൂത്തും കൃഷ്ണാട്ടവും ഗുരുതിയുമില്ലാതായ കെട്ട കാലത്തെക്കുറിച്ചവര് രണ്ടു പേരും പരിതപിക്കുന്നു. ബസ് സര്വ്വീസ്, റബ്ബര്, ടയറിന്റെ വില എന്നിവയിലാണ് ഇല്ലത്തുള്ളവര്ക്ക് ഇപ്പോള് ശ്രദ്ധ എന്നാണ് കഥകളിക്കാരന് പരിതപിക്കുന്നത്. തമ്പുരാന്മാര്ക്ക് പല്ലക്കും കാള/കുതിര/പോത്ത് വണ്ടിയും കാറും ഉണ്ടായിരിക്കെ സാധാരണക്കാര്ക്ക് യാത്ര ചെയ്യാനുതകുന്ന ബസ് സര്വ്വീസ് തുടങ്ങുന്നതിനെ കുറ്റകൃത്യമായി കാണുന്ന കാഴ്ചപ്പാട് പില്ക്കാലത്ത് മാറ്റുരക്കുന്നത് അരവിന്ദന്റെ ഒരിടത്തിലാണ്. ഗ്രാമത്തില് വൈദ്യുതി എത്തിച്ച് ഗ്രാമവിശുദ്ധിയെ നശിപ്പിക്കുന്നവരാണല്ലോ ഒരിടത്തിലെ കുറ്റവാളികള്.
ദേവിയുടെ പ്രതിപുരുഷനായ വെളിച്ചപ്പാട് ജീവിത പരാജയത്തെ തുടര്ന്ന് താനിത്രയും കാലം ഉപാസിച്ചിരുന്ന ദേവീ വിഗ്രഹത്തിനു മുകളിലേക്ക് തല വെട്ടിപ്പൊളിച്ചെത്തിയ ചോര കൂടി കലര്ത്തി ശക്തമായി തുപ്പുന്ന നിര്മ്മാല്യത്തിന്റെ അന്ത്യരംഗമാണ് യുക്തിവാദപ്രത്യക്ഷമനസ്സുള്ളവരെ കോരിത്തരിപ്പിച്ചത്. വര്ഗീയതക്കും മതബോധത്തിനും അന്ധവിശ്വാസത്തിനുമെതിരായ ശക്തമായ ആഖ്യാനമായി നിര്മാല്യം കൊണ്ടാടപ്പെട്ടു. അന്ത്യത്തിന് തൊട്ടു മുമ്പായി, വെളിച്ചപ്പാടിനെ ഇത്ര കടുപ്പത്തില് വേദനിപ്പിച്ച സംഭവം എന്തായിരുന്നു? പലചരക്കു കടയിലെ കടം പല തവണ ആവശ്യപ്പെട്ടിട്ടും വീട്ടാത്തതിനെ തുടര്ന്ന് അതു മുതലാക്കാന് ആണുങ്ങളില്ലാത്ത തക്കം നോക്കി വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ വീട്ടിലെത്തി അയാളുടെ ഭാര്യയെ ലൈംഗികമായി പ്രാപിക്കുന്ന കടയുടമ വാതില് തുറന്നിറങ്ങിവരുന്നതും അയാള്ക്കു പിന്നിലായി തന്റെ ഭാര്യ(കവിയൂര് പൊന്നമ്മ) സംഭോഗത്തിനു ശേഷം തലമുടി കെട്ടി വെച്ച് പുറത്തേക്കു വരുന്നതും കണ്ടതിന്റെ ഷോക്കിലാണ് വെളിച്ചപ്പാട് മരണത്തിലേക്കു കുതിക്കുന്നത്. ഈ കടയുടമ ഒരു മുസ്ളിമായിരുന്നു എന്നത് പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധേയമായ രൂപത്തില് എപ്രകാരമാണ് സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന് ശ്രദ്ധിക്കുക. തലേക്കെട്ടും കള്ളിമുണ്ടും തുളവീണ ബനിയനും ധരിച്ച അയാള് തന്റെ വീതി കൂടിയ ബെല്റ്റ് മുറുക്കുന്ന ദൃശ്യത്തിലൂടെയാണ് മുസ്ളിം സ്വത്വം ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. സിനിമകളിലെ മുസ്ളിം സ്റിരിയോടൈപ്പിന്റെ നിര്ബന്ധിത വേഷമായിരുന്നു ഈ ബെല്റ്റ്. ആ ബെല്റ്റിന്റെ നിറമാകട്ടെ പച്ചയാകണം എന്നും നിര്ബന്ധമാണ്. നിര്മാല്യം ബ്ളാക്ക് ആന്റ് വൈറ്റ് സിനിമയായിട്ടും കാണുന്നവര്ക്ക് ഈ 'പച്ച' ഫീല് ചെയ്തു എന്നതാണ് വാസ്തവം. തന്റെ കള്ളിമുണ്ടിനെ അരയില് ഉറപ്പിച്ചു നിര്ത്താന് വേണ്ടിയെന്നോണം ധരിക്കുന്ന ഈ പച്ച ബെല്റ്റ് പലതരത്തില്, പൊതു(മൃദുഹിന്ദുത്വ) കാണിയുടെ കാഴ്ചയിലും ബോധത്തിലും ഉറച്ചിരിക്കുന്ന മുസ്ളിം സ്വത്വത്തെ പുന:സ്ഥാപിക്കാനും ന്യായീകരിച്ചെടുക്കാനും പര്യാപ്തമാണ്.
എന്റെ നാലു കുട്ട്യോളെ പെറ്റ നീയോ നാരായണീ എന്നാണ് ദയനീയമായി വെളിച്ചപ്പാട് വിലപിക്കുന്നത്. തന്റെ കന്യകയായ മകള് അമ്മിണിയോട് ഇത്തരത്തിലൊരു വിലാപം വെളിച്ചപ്പാട് നടത്തുന്നില്ല. അഥവാ അപ്രകാരമൊരു വിലാപത്തിനുള്ള ശബ്ദം/സ്ഥലം രചയിതാവ് രൂപീകരിക്കുന്നില്ല. അവളെ ശാന്തിക്കാരനായ ബ്രഹ്മദത്തന് നമ്പൂതിരി എന്ന ഉണ്ണ്യമ്പൂരി കാമപൂര്ത്തീകരണത്തിനു വേണ്ടി ഉപയോഗിക്കുന്നത് അമ്പലത്തിനകത്തെ സ്വകാര്യതയിലാണ്. നീലക്കുയിലിലെ നീലിയെപ്പോലെ അവള് ഗര്ഭിണിയാകുന്നില്ല(അതിനു മാത്രം വേഴ്ച നടത്താനുള്ള ഊക്ക് നമ്പൂരിക്കില്ല എന്നുമാവാം വ്യംഗ്യം); അതിനാല് കുട്ടിയെ വഴിയില് പെറ്റിട്ട് മരിക്കേണ്ട ഗതികേടിലവള് എത്തുന്നില്ല. എന്നാലും അച്ഛന് നിശ്ചയിച്ച വേളി കഴിക്കാനായി ഭാരതപ്പുഴ കടന്നു പോകുന്ന അയാളെ നോക്കി നെടുവീര്പ്പിട്ട് സ്വയം വെറുക്കാനേ അവള്ക്കാവുന്നുള്ളൂ. അവള്ക്കു വേണ്ടി ഭഗവതിയോട് പ്രതികാരം ചെയ്യാന് ഒരാളുമില്ല. അല്ലെങ്കിലെന്തിന് പ്രതികാരം ചെയ്യണം. വെളിച്ചപ്പാടും വാര്യരും ഷാരോടിയും മാരാരും നമ്പീശനുമടക്കമുള്ള അമ്പലവാസി ജാതികളില് പെട്ട കന്യകകളെ സംബന്ധം ചെയ്തും അല്ലാതെയും ഭോഗിക്കാന് ജാത്യാലുള്ള അവകാശം നമ്പൂരിയില് നിക്ഷിപ്തമാണല്ലോ. ദാരിദ്ര്യത്തിനിടയിലും ഭ്രാന്തന് ഗോപാലന് ഒരണ ദാനം കൊടുക്കാനും അമ്പലവാസി പെണ്ണിനെ ഭോഗിച്ച് കടന്നുകളയാനും അവകാശം നമ്പൂതിരിക്കുണ്ടെന്നും, ഭ്രാന്തന് ബീഡിക്കുറ്റി കൊടുക്കുന്നവനും കടം പിരിക്കാന് ചെന്ന് വീട്ടമ്മയെ ഭോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മാപ്പിളയാണ് കേരള സമൂഹത്തിന്റെ ശാപം എന്നുമുള്ള ജാതി-മത വിവേചന ബോധമാണ് നിര്മാല്യം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്. അപകടകരമായ ഈ അബോധത്തെ യുക്തിവാദവും മതനിരപേക്ഷതയും പുരോഗമന ചിന്തയുമായി മലയാളി വായിച്ചെടുത്തു എന്നതാണ് ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന യാഥാര്ത്ഥ്യം.
ഒരു വിശ്വാസകലാപം എന്ന നിലയില് നമ്മുടെ സാമൂഹികചരിത്രത്തിലെ ഒരു സുപ്രധാന ഇടപെടലുമാണ് നിര്മാല്യം. മനുഷ്യനും അവന്റെ ജീവിതത്തിനും പ്രയോജനപ്പെടുന്നില്ലെങ്കില് ദൈവമെന്തിന് എന്ന ധീരവും മൌലികവുമായ ഒരു വിശ്വാസലംഘനത്തിന്റെ ചോദ്യം ഈ സിനിമയില് നിന്ന് മുഴങ്ങുന്നുണ്ട് (നിര്മാല്യത്തിലെ വിശ്വാസകലാപം- ആലങ്കോട് ലീലാകൃഷ്ണന്-കാണി നേരം, കാണി ഫിലിം സൊസൈറ്റി വാര്ഷികപ്പതിപ്പ് 2010) എന്ന് പൊതുബോധത്തില് വിലയിപ്പിച്ചു ചേര്ത്ത നിര്മാല്യത്തിന്റെ പുരോഗമനസ്വഭാവം എന്ന പ്രതീതി അപനിര്മ്മിച്ചാല്, കേരളത്തിലെ പ്രത്യക്ഷ പുരോഗമനം എന്നത് യൂറോപ്യന് ആധുനികതയും മുസ്ളിം വിരുദ്ധതയെയും സവര്ണതയെയും പൊതിഞ്ഞു വെച്ച യുക്തിവാദ/മതനിരപേക്ഷ നാട്യം മാത്രമാണെന്ന് വ്യക്തമാവും. ഓളവും തീരവും വിസ്മൃതിയിലേക്ക് മറഞ്ഞുപോകുകയും നിര്മാല്യം വാഴ്ത്തപ്പെടലിലേക്ക് തെളിഞ്ഞുവരുകയും ചെയ്യുന്ന; ഓളവും തീരവും ആവര്ത്തിക്കപ്പെടാത്തത് വിശേഷിച്ച് പരാമര്ശിക്കേണ്ട കാര്യമല്ലാതാവുകയും നിര്മാല്യം ആവര്ത്തിക്കപ്പെടാത്തത് വമ്പിച്ച പൊതുബോധ പ്രശ്നമാവുകയും ചെയ്യുന്ന പുതിയ കേരളം ആരുടെ കാഴ്ചയിലാണ് മറഞ്ഞു നിവരുന്നത് എന്നും അതിമാനുഷവത്കരിക്കപ്പെട്ട ഏത് കാണിയെയാണ് മുന്നില് നിര്ത്തുന്നതെന്നും നാം കാണാതെ പോകുകയാണെന്ന് കരുതേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.* വരുമാനം എന്ന അര്ത്ഥം വരുന്ന വള്ളുവനാടന് പ്രയോഗം
Saturday, July 10, 2010
ആരുടെ പൊതു സ്ഥലം?
പ്രപഞ്ചത്തിന്റെയും ഭൂമിയുടെയും ഉത്പത്തിയെ സംബന്ധിച്ച് ദൈവവിശ്വാസികളും നിരീശ്വരവാദികളും തമ്മിൽ പല തർക്കങ്ങളും നിലനില്ക്കുന്നുണ്ട്. അഞ്ച് ബില്യൺ (നൂറ് കോടി) വർഷങ്ങൾക്ക് മുമ്പ് സൂര്യനിലുണ്ടായ മഹാസ്ഫോടനത്തെത്തുടർന്ന് പൊടിയും വാതകവും ചേർന്ന് ഭൂമിയുടെ ഉത്പത്തി ആരംഭിച്ചു എന്ന് ഭൂമിശാസ്ത്രം വിശദീകരിക്കുന്നു. പിന്നീട്, വെള്ളം, വായു, ജീവൻ, കാലാവസ്ഥ, സംസ്ക്കാരങ്ങൾ എന്തെല്ലാം എന്തെല്ലാം ഉണ്ടായി! എന്തായാലും ഒരു കാര്യം ഉറപ്പ്. ഭൂമി ഉണ്ടായ അക്കാലത്ത് രണ്ടു കാര്യങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ഒന്ന് പൊതുസ്ഥലവും പൊതു വഴിയും ആണെങ്കിൽ, മറ്റൊന്ന് കോടതികളാണ്. ഇവ രണ്ടും മനുഷ്യസംസ്ക്കാരത്തിന്റെ വളർച്ചയുടെ ഭാഗമായി വികസിച്ചു വന്നതാണ്. സംസ്ക്കാരത്തിന്റെയും പരിഷ്ക്കാരത്തിന്റെയും മാനവികതയുടെയും ജനാധിപത്യത്തിന്റെയും മതനിരപേക്ഷതയുടെയും പുരോഗമനചിന്തയുടെയും നവോത്ഥാനത്തിന്റെയും നിയമത്തിന്റെയും നീതിയുടെയും മനുഷ്യാവകാശങ്ങളുടെയും ഭരണഘടനകളുടെയും രാഷ്ട്രരൂപീകരണങ്ങളുടെയും എല്ലാം നീണ്ട ചരിത്രങ്ങൾ നമ്മളെങ്ങിനെ നമ്മളായെന്ന് ഓരോരുത്തരെയും ഓരോ നിമിഷവും ഓർമ്മിപ്പിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നുണ്ട്. ഇപ്രകാരം ചരിത്രത്തിന്റെയും ആധുനിക സംസ്ക്കാരത്തിന്റെയും ഭാഗമായ കോടതി, പൊതുസ്ഥലത്തെ പൊതു ഉടമസ്ഥതയിൽ നിന്ന് മാറ്റാനുള്ള നീക്കങ്ങൾക്ക് അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ പിന്തുണ നൽകും എന്ന് എപ്രകാരമാണ് വിശ്വസിക്കാൻ സാധിക്കുക?
എന്നാലങ്ങിനെ കരുതേണ്ട വിധത്തിലുള്ള ചില നിഗമനങ്ങൾ വിധിരൂപത്തിൽ കോടതി പുറപ്പെടുവിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് കൗതുകകരമായ കാര്യം. പൊതുസ്ഥലത്ത് പൊതുയോഗം നിരോധിച്ചു എന്ന കേരള ഹൈക്കോടതി വിധി ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒന്നാണ്. ഭാഷാപരമായി തന്നെ ഈ വിധി ഒരു ഊരാക്കുടുക്കാണ്. പൊതുസ്ഥലത്ത് പൊതുയോഗം എന്ന പ്രയോഗത്തിൽ രണ്ട് 'പൊതു' വരുന്നുണ്ട്. പൊതുസ്ഥലത്ത് പൊതുയോഗമല്ലെങ്കിൽ രഹസ്യയോഗമാണോ സാധ്യമാവുക? ഇത്തരം ഭാഷാപരമായ കുഴപ്പങ്ങളിൽ മുമ്പും കോടതി ചെന്നു പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ബന്ദ് നിരോധിച്ചു എന്ന വിധിക്കുണ്ടായ അവസ്ഥ ഇതാണ്. ബന്ദ് നിരോധിച്ചതോടെ എല്ലാവരും ഹർത്താൽ പ്രഖ്യാപിക്കാൻ തുടങ്ങി. ബന്ദ് കൊണ്ട് എന്തൊക്കെയാണോ ഉദ്ദേശിച്ചിരുന്നത് അതൊക്കെയും ഹർത്താൽ എന്ന പദപ്രയോഗത്തിലൂടെ സാധ്യമായി തുടങ്ങി. അപ്പോൾ, ഫലത്തിൽ ബന്ദ് എന്ന പദം അഥവാ പദപ്രയോഗം മാത്രമാണ് കോടതി നിരോധിച്ചതു എന്നർത്ഥം. ഇനി ഹർത്താലും നിരോധിച്ചു എന്നു വെക്കുക. അപ്പോൾ പുതിയ ഒരു പദപ്രയോഗം പ്രാബല്യത്തിൽ കൊണ്ടു വരാവുന്നതേ ഉള്ളൂ. അതായത്; ബന്ദ്, ഹർത്താൽ എന്നിവ കൊണ്ടുദ്ദേശിക്കുന്ന കാര്യങ്ങൾ ഫലപ്രദമായി നിരോധിക്കണമെങ്കിൽ ഇപ്പോൾ ഈ വക ആഹ്വാനങ്ങളിലൂടെ നടത്തപ്പെടുന്ന കാര്യങ്ങൾ മാത്രമല്ല നിരോധിക്കേണ്ടത്; അതോടൊപ്പം ഇതിനു പകരം ഏതെങ്കിലും വാക്കുകൾ കണ്ടു പിടിക്കാനുള്ള സാധ്യതകൾ കൂടി നിരോധിക്കപ്പെടണം. പൊതുസ്ഥലത്ത് തുപ്പൽ നിരോധിച്ചു എന്ന വിധിക്കുമുണ്ടായത് സമാനമായ അനുഭവമായിരുന്നു. ഇന്നാരെങ്കിലും ആ വിധി ഓർക്കുന്നുണ്ടോ എന്നു തന്നെ അറിയില്ല. കാരണം, തുപ്പലിനെ കോടതി വ്യാഖ്യാനിച്ചിരുന്നില്ല. മിക്കവാറും മനുഷ്യർ സംസാരിക്കുമ്പോഴും മറ്റ് കാര്യങ്ങൾക്ക് വായ് തുറക്കുമ്പോഴും കുറച്ച് തുപ്പൽ തെറിക്കും. ഇത് പ്രാകൃതികമായ ഒരു വാസ്തവമാണ്. ഇപ്രകാരം തുപ്പൽ തെറിപ്പിക്കുന്നയാളുകളെ മുഴുവൻ അറസ്റ്റ് ചെയ്യാൻ തുടങ്ങിയാൽ കാര്യങ്ങൾ എവിടെ ചെന്നെത്തും? മാത്രമല്ല, പൊതുസ്ഥലത്ത് തുപ്പി എന്ന കുറ്റത്തിന് ഒരാളെ അറസ്റ്റ് ചെയ്താൽ തന്നെ തെളിവായി അയാൾ തുപ്പിയിട്ടത് പോലീസുകാരൻ കോരിയെടുത്തു കൊണ്ടു പോകേണ്ടി വരുമോ? ഏതായാലും, ഈ വിധി നടപ്പാക്കിയതു പ്രകാരം ഏതെങ്കിലും ഒരാൾക്കെതിരെയെങ്കിലും നടപടിയെടുത്തത്തായി വാർത്തകളൊന്നും ശ്രദ്ധയിൽ പെട്ടില്ല.
മധ്യവർഗബോധത്തിന്റെ അചരിത്രപരതയിൽ കോടതി പോലെ ആധുനികതയുടെയും പുരോഗമന ചിന്തയുടെയും പരിഷ്ക്കാരത്തിന്റെയും പ്രതീകവും പ്രതീക്ഷയുമായി നിലകൊള്ളേണ്ട ഒരു വ്യവസ്ഥ അഭിരമിക്കുന്നു എന്നു കരുതേണ്ടി വരുന്ന വിധത്തിലാണ് ഇത്തരം വിധികൾ പുറപ്പെടുവിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇപ്പോൾ തന്നെ നോക്കുക, ഈ വിധിയുടെ അപ്രായോഗികതയും അസംബന്ധപരതയും ചർച്ച ചെയ്യുന്നതിനു പകരം അതിനെ വിമർശിച്ച സി പി ഐ (എം) നേതാക്കളുടെ ഭാഷാപ്രയോഗമാണ് ചർച്ചക്ക് വിധേയമായത്. അതായത്, ഭാഷയാണ് എല്ലാ പ്രശ്നത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനം എന്നു ചുരുക്കം.
തുടക്കത്തിൽ പറഞ്ഞതു പോലെ, ഭൂമിയുടെ ഉത്പത്തികാലത്ത് ഇല്ലാതിരുന്ന പൊതു വഴികളും പൊതുസ്ഥലങ്ങളും രൂപപ്പെട്ടത് എങ്ങിനെയെന്ന് ആലോചിക്കുകയെങ്കിലും ചെയ്യേണ്ട ബാധ്യത കോടതിക്കുണ്ടായിരുന്നു. മനുഷ്യരുടെ പൊതുബോധം വികസിച്ചതിന്റെയും യാത്രകളും കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകളും വർധിച്ചതിന്റെയും ഭാഗമായാണ് പൊതുവഴികൾ ഉണ്ടായതും വലുതായതും. ആദ്യം കാൽനടയാത്രക്കും പിന്നീട്, കുതിരപ്പുറത്തും കാള/കുതിര/പോത്തു വണ്ടികളിലും ഉള്ള യാത്രകൾക്കും ഏറ്റവുമൊടുവിൽ മോട്ടോർ വാഹനങ്ങൾക്കും വേണ്ടി ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന പൊതുവഴികൾ കാലത്തിനനുസരിച്ച് വീതി കൂടിയും സൗകര്യങ്ങൾ കൂടിയും വികസിച്ചു വരികയാണുണ്ടായത്. ഇടവഴികളിൽ നിന്നും ഹൈവേകളിലേക്കുള്ള വികാസം ഒരു കോടതി വിധിയുടെയും ഭാഗമായുണ്ടായതല്ല. ജനങ്ങളുടെ ഐക്യത്തിന്റെയും വിട്ടുവീഴ്ചകളുടെയും സഹനങ്ങളുടെയും സംഭാവനകളുടെയും നികുതിപ്പണത്തിന്റെയും പിടിച്ചെടുക്കലിന്റെയും സർക്കാർ തീരുമാനങ്ങളുടെയും ഭാഗമായാണ് പൊതുവഴികൾ വികസിച്ചതെന്ന് കാണാം. ഇപ്പറഞ്ഞ കാര്യങ്ങളിലൊക്കെ രാഷ്ട്രീയ കക്ഷികളും സംഘടനകളും മറ്റും മറ്റും നടത്തിയിട്ടുള്ള ഇടപെടലുകൾ ചരിത്രം മുഴുവനും നിറഞ്ഞു നിൽക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടു തന്നെ പൊതുവെ കരുതപ്പെടുന്നതു പോലെ, മോട്ടോർ വാഹനങ്ങൾക്ക് ചീറിപ്പായുന്നതിനു മാത്രമുള്ളതല്ല പൊതുവഴികൾ. അത് ജനങ്ങൾക്ക് കൂട്ടം കൂടി നിൽക്കുന്നതിനും യോഗങ്ങൾ നടത്തുന്നതിനും ചിലപ്പോഴൊക്കെ ഗതാഗതം സ്തംഭിപ്പിക്കുന്നതിനും അവകാശമുള്ള പൊതു ഉടമസ്ഥതയിലുള്ള ഭൂവിന്യാസങ്ങളാണ്.
കേരളീയാചാരങ്ങളെ നിശ്ചിതവൃത്തങ്ങളിലൊതുക്കി പരിരക്ഷിച്ചതിൽ മുഖ്യഘടകമായി വർത്തിച്ചതു റോഡുകളുടെ ശൂന്യത തന്നെയായിരുന്നു. റോഡ് എന്ന ആശയം തന്നെ ആദ്യമായി കേരളത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ചതും നടപ്പാക്കിയതും ടിപ്പുവായിരുന്നു. ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെ റോഡുനിര്മ്മാണത്തിലേത് എന്ന പോലെ, ടിപ്പുവിന്റെ റോഡുനിർമ്മാണത്തിന്റേതും ലക്ഷ്യം പട്ടാളത്തേയും തോക്കുവണ്ടികളേയും നിശ്ചിതസ്ഥാനത്ത്, നിശ്ചിത സമയത്തിനുള്ളിൽ എത്തിക്കുകയായിരുന്നു. അത് തുടങ്ങിയവരുടെ നിശ്ചിത ലക്ഷ്യത്തിന്റെ പരിധി വിട്ട്, അതിവിടുത്തെ ജനങ്ങളുടെ ബോധനവീകരണത്തിനു സഹായിക്കുമാറ് ജനങ്ങളുടെ അന്യോന്യസഹകരണത്തിനും പരിചയത്തിനും ആശയാദർശങ്ങളുടെ സുഗമമായ വിനിമയത്തിനും മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ പുതുതായ തുടക്കത്തിനും ആരംഭമിട്ടു. അതു മൂലമുണ്ടായ മനുഷ്യസംസ്ക്കാരത്തിന്റെയും പരിഷ്ക്കാരത്തിന്റെയും പുരോഗതി, പറഞ്ഞറിയിക്കാവുന്നതിൽ വലുതാണ്. (പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളം - പി ഭാസ്ക്കരനുണ്ണി/കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി - പേജ് 1149, 1150). കേരളത്തിലെ റോഡു നിർമ്മാണത്തെപ്പറ്റിയും ഗതാഗത വികാസത്തെപ്പറ്റിയും നിരവധി പേജുകളിലായി ഈ ഗവേഷണം തുടരുന്നു. റോഡുകളുടെ ചരിത്രമെന്നത് കേവലം മോട്ടോർ വണ്ടികളുടെ ഹോണടികളല്ലെന്ന് സമക്ഷത്തിങ്കൽ ദയവുണ്ടായി ബോധ്യപ്പെടണം. നോക്കുക: പില്ക്കാലത്ത് ജനങ്ങളുടെ സർവ്വതോന്മുഖമായ പുരോഗതിക്ക് പ്രയോജകീഭവിച്ച ഈ റോഡുകൾ, സുൽത്താന്റെ ഭാവനാസമ്പന്നമായ ദീര്ഘവീക്ഷണത്തിനും 'കല്ലേപ്പിളർക്കുന്ന' ആജ്ഞാശക്തിക്കും പ്രത്യക്ഷദൃഷ്ടാന്തമായി ഭവിച്ച പോലെ, കേരളത്തിലെ എണ്ണമറ്റ നിരാധാരരും നിസ്സഹായരുമായ അവർണ്ണ സമുദായത്തിൽ നിന്നുള്ള വേലക്കാരുടെ ദൈന്യമാർന്നത്തെങ്കിലും ഏതു യജമാനവൃന്ദത്തിന്റേയും പ്രശംസാവചനങ്ങള്ക്ക് പാത്രമാകും വിധമുള്ള അധ്വാനശേഷിക്കും ഉദാഹരണങ്ങളായി ഭവിച്ചു. ഒടുവിലൊടുവിൽ തിരുവിതാംകൂറിനും കൊച്ചിക്കും, റോഡുകളും ആറുകളും തോടുകളും വേണ്ടി വന്നപ്പോൾ നിസ്സാരമായ ഒരു നേരത്തെ കഞ്ഞി പറ്റിക്കൊണ്ട് 'ഊഴിയം' വേലകളായി അതെല്ലാം മറുമൊഴി കൂടാതെ നിറവേറ്റിയതും ഇവിടുത്തെ അവർണ്ണ വിഭാഗം തന്നെയായിരുന്നു. വിശേഷമായി പറയാൻ ഒന്നു കൂടിയുണ്ട്. അവർ വെട്ടി നിരപ്പാക്കി ഗതാഗത യോഗ്യമാക്കിയ പാതകൾ ഭാവിയിൽ അവർക്ക് അപ്രാപ്യമായിരുന്നു; അവർക്ക് ആ റോഡുകളിലൂടെ നടന്നു കൂടായിരുന്നു. നടക്കാനും വാഹനങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കാനും മറ്റൊരു ദീർഘകാലസമരം അവർ ചെയ്യേണ്ടി വന്നു. (പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളം - പി ഭാസ്ക്കരനുണ്ണി/കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി - പേജ് 1152).
ഇതു തന്നെയാണ് ഇപ്പോഴും സംഭവിക്കാൻ പോകുന്നത്. കേരളത്തെ കേരളമാക്കി മാറ്റിയത്, സാമൂഹ്യവത്ക്കരണം എന്ന പ്രക്രിയയാണ്. പൊതുയോഗങ്ങളും പ്രതിഷേധങ്ങളും പ്രകടനങ്ങളും പ്രതിരോധങ്ങളും എല്ലാം ചേർന്ന ആ പൊതുബോധത്തെ പൊതുസ്ഥലത്തു നിന്നു തന്നെ നിര്മാർജ്ജനം ചെയ്തു കഴിഞ്ഞാൽ പിന്നെ ആ പൊതു സ്ഥലം/പൊതുവഴി എന്നീ പദങ്ങളിലെ 'പൊതു' കൂടി എടുത്തുകളയുന്നതായിരിക്കും നല്ലത്. കണ്ടില്ലേ, എല്ലാം ഭാഷയുടെ കളികൾ തന്നെ!
Subscribe to:
Posts (Atom)