ചിത്രത്തിന്റെ ശീര്‍ഷകത്തില്‍ തന്നെയുള്ള പുതുമയും പരിഹാസവും ശ്രദ്ധേയമാണല്ലോ. ചിത്രം തുടങ്ങുമ്പോഴുള്ള ഫ്രീസ് ചെയ്ത ഷോട്ടും കമന്റ്റിയും മലയാള സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വലിയൊരു പുതുമ തന്നെയായിരുന്നു. തന്റെ ചലച്ചിത്ര ജീവിതത്തില്‍ ഭാസ്കരനിലെ ആ പഴയ കമ്യൂണിസ്റ്റ് സ്വാധീനം ചെലുത്തിയ അപൂര്‍വാവസരങ്ങളിലൊന്നാണ് രാരിച്ചന്. ഇല്ലാത്തവരുടെ നൊമ്പരങ്ങളും സാമൂഹ്യമാറ്റത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള ആഹ്വാനവും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതാണിതിലെ കഥ. ന്യൂസ് പേപ്പര്‍ ബോയിയിലെ പോലെ ഒരു ബാലനാണിതിലെ കേന്ദ്ര കഥാപാത്രം. പരമ്പരാഗതമായ ഇതിവൃത്തഘടനയില്‍ നിന്ന് വ്യതിചലിക്കുന്നതിനാല്‍ ന്യൂസ് പേപ്പര്‍ ബോയിയെക്കാള്‍ പുതുമ രാരിച്ചന് അവകാശപ്പെടാം. അച്ഛനമ്മമാര്‍ നഷ്ടപ്പെട്ട രാരിച്ചനെ അയല്‍ക്കാരിയായ ബിയാത്തുമ്മ സ്വന്തം മകനെപ്പോലെ സംരക്ഷിക്കുന്നു. ബിയാത്തുമ്മയുടെ മകള്‍ ഖദീജയും അയല്‍ക്കാരനായ മുഹമ്മദാലിയും പ്രണയബദ്ധരാണ്. ആ ബന്ധത്തിന് തടസ്സം നിന്നത് മുഹമ്മദാലിയുടെ പിതാവ് സെയ്താലിയായിരുന്നു. അഞ്ചുകെട്ടി നാലും മൊഴി ചൊല്ലിയ ഹൈദ്രോസാജിയുടെ വിവാഹാലോചന ഖദീജ നിരാകരിക്കുന്നു. മുഹമ്മദാലിയുടെ അനുരാഗത്തിന്റെ ആഴം മനസ്സിലാക്കിയ സെയ്താലി വിവാഹത്തിന് സമ്മതിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ആഭരണങ്ങള്‍ക്കും ആര്‍ഭാടങ്ങള്‍ക്കും വേണ്ടി അയാള്‍ ശഠിക്കുന്നു. ബീയാത്തുമ്മ നിസ്സഹായയായി. തന്നെ സംരക്ഷിച്ചവരെ ഈ ആപല്‍ഘട്ടത്തില്‍ സഹായിച്ചേ തീരൂ എന്നുറയ്ക്കുന്നു രാരിച്ചന് ഒരു മോഷണം നടത്തുന്നു. തന്റെ അമ്മ കുഴിച്ചിട്ടിരുന്നതാണെന്നു കളവു പറഞ്ഞ് ആ പണം ബിയാത്തുമ്മയെ ഏല്‍പിക്കുന്നു. കല്യാണം ഭംഗിയായി നടക്കുന്നു. എന്നാല്‍ രാരിച്ചന് പൊലീസിന്റെ പിടിയിലകപ്പെടുന്നു. വസ്തുതകള്‍ മനസ്സിലാക്കിയ മുഹമ്മദാലി രാരിച്ചന് മോഷ്ടിച്ചെടുത്ത പണം ഉടമസ്ഥന് മടക്കിക്കൊടുക്കുന്നു. പക്ഷെ, രാരിച്ചനെ മോചിപ്പിച്ചെടുക്കാന്‍ അയാള്‍ക്കായില്ല. അവന്‍ ദുര്‍ഗുണപരിഹാരശാലയിലേക്ക് നയിക്കപ്പെടുന്നു. ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ പുതുമയും വീറും ചലച്ചിത്രാവിഷ്ക്കരണത്തില്‍ പാലിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതാണ് ഭാസ്കരന്റെ വിജയം. സെന്‍സര്‍മാര്‍ ചിത്രത്തോട് ക്രൂരമായി പെരുമാറി എന്നതുതന്നെ ചിത്രത്തിന്റെ ശക്തിയുടെ നിദര്‍ശനമാണ്.
മലയാള സിനിമയില്‍ അമ്പത്തിനാലു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം വീണ്ടുമൊരു രാരിച്ചന് എന്ന കഥാപാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍ ബി സംവിധാനം ചെയ്ത സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ മമ്മൂട്ടി ചിത്രം പ്രമാണി(2010)
യിലെ നായകനായ വിശ്വനാഥപ്പണിക്കര്‍ പ്രസിഡന്റായി വിലസുന്ന പഞ്ചായത്തിലെ വൈസ്പ്രസിഡന്റാണ് രാരിച്ചന്. അഴിമതിക്കാരനും അക്ഷരാഭ്യാസമില്ലാത്തവനും കറുകറെ തൊലിനിറമുള്ളവനുമായ ഒരു ഇളിഞ്ഞ പിന്നോക്കക്കാരന്‍. ലക്ഷണം കണ്ടിട്ട്, സംവരണ സീറ്റില്‍നിന്ന് ജയിച്ചുവന്നതായിരിക്കണം. ജനാധിപത്യം മോശമാവുന്നത്; പണ്ട് പിഴച്ചുപെറ്റ്, നാടുവാഴിയുടെ വീട്ടിലെ അരിവെപ്പുകാരന്റെ സഹായിയായി തുടങ്ങി പിന്നെ ഡ്രൈവറായും അതു കഴിഞ്ഞ് 'നന്ദികേട്' കാണിച്ചും ഒക്കെ വളര്‍ന്ന ഒരാള്‍ ജനപ്രതിനിധിയാകുന്നതുകൊണ്ടാണ് (ധ്രുവം), പട്ടികജാതിക്കാരനായ ഒരാള്‍ ദേവസ്വം ബോര്‍ഡ് മെമ്പറാകുന്നതുകൊണ്ടാണ്(അദ്വൈതം), അത്തരമൊരാള്‍ സബ് ഇന്‍സ്പെക്ടറാവുന്നതു കൊണ്ടാണ് (ആര്യന്‍), ക്ഷുരകവംശജനായ ഒരാള്‍ മന്ത്രിയാകുന്നതു കൊണ്ടാണ്(ഏകലവ്യന്‍), മുസ്ളിംകള്‍ കള്ളക്കടത്തിലൂടെയും മറ്റു 'സാമൂഹ്യവിരുദ്ധ' പ്രവണതകളിലൂടെയും പണക്കാരായി വിലസുന്നതു കൊണ്ടാണ്(ദേവാസുരം, മഹാത്മ) എന്ന് കുറച്ചു കാലമായി മലയാള സിനിമ തെളിയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണല്ലോ! സങ്കരജനനം കൊണ്ടും താഴ്ന്ന സമുദായങ്ങളിലെ ജനനം കൊണ്ടും അശുദ്ധരായ ഇക്കൂട്ടര്‍ അമാന്യമായ ജോലികളില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടതിനു ശേഷം രാഷ്ട്രീയ-സാമ്പത്തിക മണ്ഡലങ്ങളില്‍ പ്രവേശിച്ച് അധികാരഘടനയുടെ 'പാവനത' ചവിട്ടിക്കെടുത്തുന്നതായി ആക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നു. നാസിസവും ഇതര യൂറോപ്യന്‍ ദേശീയ ഫാസിസ്റ്റ് പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളും എതിര്‍ത്തിരുന്നത് സങ്കരജനനത്തെയും പ്രകീര്‍ത്തിച്ചിരുന്നത് വംശമഹിമയെയുമായിരുന്നല്ലോ. സെന്‍സര്‍മാരോട് ഏറ്റുമുട്ടി, കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരനായിരുന്ന പി ഭാസ്കരന്‍, രാരിച്ചന് എന്ന പൌരനെ ഐക്യ കേരളം രൂപീകരിക്കുന്നതിനു തൊട്ടു മുമ്പാണ് ഭാവന ചെയ്തെടുത്തത്. മതേതരമൂല്യങ്ങളിലും മതസൌഹാര്‍ദത്തിലും പുരോഗമന ചിന്തയിലും ജനാധിപത്യപൌരബോധത്തിലും മറ്റും മറ്റും ഉറക്കാന്‍ പോകുന്ന ഒരാധുനിക-പരിഷ്കൃത കേരളത്തെയും കേരളീയനെയുമാണ് അദ്ദേഹം സങ്കല്‍പ്പിച്ചെടുത്തത്. 2010ലോ, സവര്‍ണ പുരുഷാരം പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ കൊണ്ട് സമഗ്രമായി നിര്‍മിച്ചെടുത്ത സൌന്ദര്യ മൂല്യങ്ങളുടെ അധികാരവാഴ്ചയില്‍ പെട്ട് ചതഞ്ഞരഞ്ഞുപോകുന്ന ശരാശരി കേരളീയന്റെ അലമുറകളാണ് മലയാള സിനിമയെ അനാഥവും ജനവിരുദ്ധവുമാക്കി ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നത്. പ്രമാണി, മാടമ്പി, ചട്ടമ്പി നാട്, പോക്കിരിരാജ തുടങ്ങിയ ശീര്‍ഷകങ്ങളോടെ നമ്മെ പേടിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിറങ്ങുന്ന തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ സിനിമകളിലൂടെ സംഭവിക്കുന്നത് മറ്റൊന്നുമല്ല.
രാരിച്ചന് എന്ന പൌരന്റേത് മലയാള സിനിമയുടെ സ്വാഭാവികവും അനായാസവുമായ തുടക്കമായിരുന്നില്ല. 1928ല്‍ വിഗതകുമാരന്‍ എന്ന സംഭാഷണരഹിതമായ ആദ്യ മലയാള ചിത്രം പുറത്തിറങ്ങി. ദന്തഡോക്ടറായിരുന്ന ജെ സി ദാനിയേലായിരുന്നു നിര്‍മാതാവും സംവിധായകനും. സാഹസികമായ ആ തുടക്കം പക്ഷെ ഒടുക്കവുമായി കലാശിച്ചു. വിഗതകുമാരന്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച, തിരുവനന്തപുരം നഗരമധ്യത്തില്‍ സ്ഥിതി ചെയ്തിരുന്ന ക്യാപിറ്റോള്‍ തിയറ്ററിന്റെ തിരശ്ശീല, അക്രമാസക്തരായ കാണികള്‍ തീയിട്ട് കത്തിച്ചു. വിഗതകുമാരനിലെ നായികയായി അഭിനയിച്ചത് പി കെ റോസി എന്ന ദളിത് യുവതിയായിരുന്നു എന്നതായിരുന്നു ആ പ്രകോപനത്തിന്റെ കാരണം. മലയാള സിനിമയുടെ 'കാണി' അപ്രകാരമാണ് രൂപപ്പെട്ടത്. പുതിയ കാലത്ത് ഫാന്‍സ് അസോസിയേഷനുകളായി സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മലയാളസിനിമാ കാണി എന്ന സവര്‍ണ പുരുഷാര വ്യവസ്ഥ, തിലകന്റെയും സുകുമാര്‍ അഴീക്കോടിന്റെയും കോലങ്ങള്‍ കത്തിക്കുന്നതിലൂടെ തുടക്കത്തിലെ കാണികളുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നു. ഈ കാണിയെ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടും അവനെ വല്ലാതെ പ്രകോപിപ്പിക്കാതെയുമാണ് അമ്പതുകളിലും അറുപതുകളിലുമായി മലയാള സിനിമയിലെ രാഷ്ട്രീയസമരങ്ങള്‍ നടന്നത് എന്നതും കാണാതിരുന്നു കൂട.
മറ്റിന്ത്യന്‍ ഭാഷാസിനിമകളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ആദ്യകാലത്തു തന്നെ മലയാള സിനിമ, പുരാണ കഥകളേക്കാള്‍ സാമൂഹ്യകഥകള്‍ക്കാണ് പ്രാധാന്യം നല്‍കിയത്. അതോടൊപ്പം തന്നെ കഥ, തിരക്കഥ, സംഭാഷണം, ഗാനരചന എന്നീ രംഗങ്ങളില്‍ സാഹിത്യകാരന്മാരെ അണിനിരത്താനുള്ള പ്രവണതയും തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ നമ്മുടെ സിനിമ പ്രകടിപ്പിച്ചു. ഭക്തിപ്രധാനമെന്നതുപോലെ ദേശീയതയും രാജ്യസ്നേഹവും ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന സിനിമകളും മലയാളത്തില്‍ കുറവായിരുന്നു. 'രാഷ്ട്ര'ത്തിലായിരുന്നില്ല മലയാളിയുടെ ഉത്ക്കണ്ഠ, മറിച്ച് 'വര്‍ഗ'ത്തിലായിരുന്നു എന്നും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ബ്ളാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റില്‍ ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി പുറത്തുവന്ന അമ്പതുകളിലെയും അറുപതുകളിലെയും സിനിമകളില്‍ മലയാള സാഹിത്യത്തിന്റെ അതു വരെയുള്ള തുടിപ്പും ചൈതന്യവും നിറഞ്ഞുനിന്നിരുന്നു. സാമൂഹ്യ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ പാതയിലൂടെ മലയാളി നടന്നുവന്ന വഴികളെ സ്വാംശീകരിക്കുന്ന പ്രമേയ സ്വീകരണവും ഊന്നലും അന്നത്തെ സിനിമ പ്രകടിപ്പിച്ചിരുന്നു. സമ്പന്നനും ദരിദ്രനും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തില്‍ ദരിദ്രന്റെ പക്ഷത്തും, ജന്മിയും കുടിയാനും തമ്മിലുള്ള വൈരുധ്യത്തില്‍ കുടിയാന്റെ ഭാഗത്തും, സവര്‍ണനും അവര്‍ണനും തമ്മിലുള്ള പോരില്‍ അവര്‍ണന്റെ ഒപ്പവും ആണ് അന്നത്തെ സിനിമ നിലക്കൊണ്ടത്. ചലച്ചിത്ര സാങ്കേതികതയുടെയോ സൌന്ദര്യശാസ്ത്ര പരിഗണനയുടെയോ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ പരിശോധിച്ചാല്‍ അന്നത്തെ സിനിമക്ക് പല ന്യൂനതകളും കാണാന്‍ കഴിയുമെങ്കിലും, ഇതിവൃത്തങ്ങളുടെ കാര്യത്തില്‍ അവ പ്രകടിപ്പിച്ച പുരോഗമന പക്ഷപാതിത്വം ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു. നവോത്ഥാന മൂല്യ വിചാരത്തിന്റെ ജനസ്വാധീനവും വിപണനസാധ്യതയും ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ടുള്ള ഒരു വിനിമയവ്യവസ്ഥ അന്നത്തെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ സ്വീകരിച്ചിരുന്നു എന്നതാണിതിന്റെ യഥാര്‍ഥ കാരണം.
മുടിയനായ പുത്രന്‍, പുതിയ ആകാശം പുതിയ ഭൂമി, നിണമണിഞ്ഞ കാല്‍പ്പാടുകള്‍, ഭാര്‍ഗവീനിലയം, ഓടയില്‍ നിന്ന്, മുറപ്പെണ്ണ്, ചെമ്മീന്‍, രമണന്‍, ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ്, അശ്വമേധം, പരീക്ഷ, അസുരവിത്ത്, യക്ഷി, തുലാഭാരം, കാട്ടുകുരങ്ങ്, കള്ളിച്ചെല്ലമ്മ, ഡോക്ടര്‍, മൂടുപടം, അമ്മയെ കാണാന്‍, ആദ്യകിരണങ്ങള്‍, റോസി, പകല്‍ക്കിനാവ്, റൌഡി, കരുണ, ഇന്ദുലേഖ, ബാല്യകാലസഖി, അന്വേഷിച്ചു കണ്ടെത്തിയില്ല, കടല്‍പ്പാലം എന്നീ സിനിമകളൊക്കെ അറുപതുകളിലിറങ്ങിയവയാണ്. മലയാള സാഹിത്യവും സിനിമയും തമ്മില്‍ അക്കാലത്തുണ്ടായിരുന്ന അഭേദ്യബന്ധത്തിന്റെ തെളിവാണിത്. പൊന്‍കുന്നം വര്‍ക്കി, തകഴി, പി ഭാസ്കരന്‍, രാമു കാര്യാട്ട്, ഉറൂബ്, കെ രാഘവന്‍, ബാബുരാജ്, ദേവരാജന്‍, വയലാര്‍ രാമവര്‍മ, ഒ എന്‍ വി കുറുപ്പ്, വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീര്‍, എം ടി വാസുദേവന്‍ നായര്‍, എസ് കെ പൊറ്റെക്കാട്ട്, തോപ്പില്‍ ഭാസി, എസ് എല്‍ പുരം സദാനന്ദന്‍, കേശവദേവ്, പി ജെ ആന്റണി, എന്‍ പി മുഹമ്മദ്, പാറപ്പുറത്ത്, മലയാറ്റൂര്‍, ജി വിവേകാനന്ദന്‍, പമ്മന്‍, മുട്ടത്തു വര്‍ക്കി, കെ സുരേന്ദ്രന്‍ എന്നിങ്ങനെ മലയാള സാഹിത്യം, നാടകം, കേരളീയ സംഗീതം, എന്നീ മേഖലകളില്‍ നിറഞ്ഞു നിന്നവരും നിര്‍ണായകമായി സ്വാധീനിച്ചവരുമായ മിക്കവാറുമെല്ലാ വ്യക്തിത്വങ്ങളും മലയാള സിനിമയുമായി പല തരത്തില്‍ ബന്ധപ്പെട്ടിരുന്നു എന്നത് അക്കാലത്തെ സിനിമയുടെ സ്വഭാവത്തെ നിര്‍ണയിക്കുകയും സാമൂഹ്യപ്രസക്തി പതിന്മടങ്ങ് വര്‍ധിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. എന്നാല്‍ അമ്പതുകളിലെയും അറുപതുകളിലെയും സിനിമകളെ വൈരുധ്യാധിഷ്ഠിതമായി മാത്രമേ ഇപ്പോള്‍ സമീപിക്കാനാവൂ. അക്കാലത്തെ കേരളീയ പൊതുബോധത്തില്‍ മേല്‍ക്കോയ്മ സ്ഥാപിച്ചിരുന്ന പുരോഗമന-നവോത്ഥാന-തൊഴിലാളി വര്‍ഗ ചിന്തകളുടെ പക്ഷം പിടിക്കുന്നത് എന്ന ഒരു പ്രതീതി മാത്രമാണ് വാസ്തവത്തില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നത് എന്നും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, അന്നത്തെ വിജയസിനിമകളുടെ പുനര്‍വായന, പില്‍ക്കാല മലയാളിയെയും പില്‍ക്കാല സിനിമയെയും പില്‍ക്കാല കാണിയെയും രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ എന്ത് പങ്കാണ് വഹിച്ചത് എന്ന അന്വേഷണത്തിലേക്ക് നയിക്കപ്പെടും.
നീലക്കുയിലില്‍ നിന്ന് എറണാകുളം ജില്ലാ പഞ്ചായത്തിലേക്കുള്ള ദൂരം
മുസ്ളിം, ഹിന്ദു, ക്രിസ്ത്യന്‍ വിഭാഗത്തില്‍ പെട്ടവരും മലബാര്‍, കൊച്ചി, തിരുവിതാംകൂര്‍ എന്നീ പ്രദേശങ്ങളില്‍ പെട്ടവരുമായ അനേകര്‍ക്ക് യോജിച്ചു പ്രവര്‍ത്തിക്കാനായ നീലക്കുയില്‍(1954) എന്ന സംരംഭം കേരളീയത, കേരള നവോത്ഥാനം, മതേതരത്വം, ജനാധിപത്യം, പുരോഗമന ചിന്ത എന്നിങ്ങനെയുള്ള പരിവര്‍ത്തനാഹ്വാനങ്ങളുടെയും സമ്മേളനമായിരുന്നു. പുരുഷനും ഉയര്‍ന്ന ജാതിക്കാരനുമായ മേലാളന്‍, സ്ത്രീയും കീഴാള ജാതിക്കാരിയുമായ വിധേയ എന്ന വര്‍ഗ/ലിംഗ വൈരുധ്യമാണ് ശ്രീധരന്‍/നീലി ബന്ധത്തിന്റെ അന്തസ്സത്ത. അധ്യാപകന്‍ എന്ന സാമൂഹ്യപരിവര്‍ത്തന വേഷമണിഞ്ഞെത്തുന്ന അയാള്‍ തൊഴിലാളിയും നിരക്ഷരയുമായ അവളെ കാമപൂര്‍ത്തീകരണത്തിന് വേണ്ടി കീഴ്പ്പെടുത്തുകയും പിന്നീട് അതിലുണ്ടാകുന്ന കുഞ്ഞിന്റെ പിതൃത്വം ഏറ്റെടുക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നാടുവാഴിത്തത്തിന്റെയും സവര്‍ണ ജാതി വ്യവസ്ഥ എന്ന ജീര്‍ണതയുടെയും 'മഹാ'ഭാരങ്ങള്‍ ആന്തരീകരിച്ചിട്ടുള്ള അയാളുടെ ശരീരവും മനസ്സും കേരള നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ശരീരവും മനസ്സും തന്നെയായി മാറുന്ന കൂടുവിട്ട് കൂടുമാറല്‍ വിദ്യയാണിവിടെ പരോക്ഷമായി പ്രാവര്‍ത്തികമാകുന്നത്. ദളിതരെയും ആദിവാസികളെയും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെയും സ്ത്രീകളെയും കുട്ടികളെയും പീഡനത്തിന് വിധേയമാക്കിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുമ്പോഴും രാഷ്ട്രീയ പ്രബുദ്ധമായ ജനാധിപത്യ/പുരോഗമന/മതേതര കേരളം സാക്ഷാത്കൃതമായി എന്ന നുണ ഉച്ചൈസ്തരം പ്രഖ്യാപിക്കാന്‍ നാം മടി കാണിക്കാത്തത് ഈ ആന്തരീകരണത്തിന്റെ കപട ലഹരിയിലാണെന്നര്‍ഥം. തന്റെ നിലനില്‍പ് പൂര്‍ണമായും കുഴപ്പത്തിലാക്കിക്കൊണ്ടാണെങ്കിലും കീഴാളവര്‍ഗത്തിലും ദളിത ജാതിയിലും പെട്ട സ്ത്രീ മേലാളനായ പുരുഷനെ സംരക്ഷിച്ചുകൊള്ളും എന്ന ആഗ്രഹവും അങ്ങിനെ സംരക്ഷിക്കുന്നതാണ് സമുദായങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ആധിപത്യ/വിധേയത്വ പാരസ്പര്യം നിലനിന്നുപോകുന്നതിനു നല്ലത് എന്ന തീരുമാനവുമാണ് കഥാകൃത്തിന്റെ അബോധത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. നീലി തന്റെ ഗര്‍ഭത്തിനുത്തരവാദിയാരാണെന്നു തുറന്നു പറഞ്ഞിരുന്നുവെങ്കില്‍ മലയാള സിനിമയുടെ മാത്രമല്ല, ഒരു പക്ഷെ മലയാളിയുടെ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ തന്നെ അജന്‍ഡ മാറ്റി നിശ്ചയിക്കപ്പെടുമായിരുന്നു. ആ സാഹസികതക്കു തയ്യാറായില്ല എന്നതാണ് ഉറൂബും രാമു കാര്യാട്ടും പി ഭാസ്കരനും ചേര്‍ന്ന് നടത്തുന്ന വിട്ടുവീഴ്ചാ ഫോര്‍മുല. ഈ വിട്ടുവീഴ്ചാ ഫോര്‍മുലയെ സാമാന്യ മലയാളി രണ്ടു കൈയും നീട്ടി സ്വീകരിക്കുകയായിരുന്നു എന്നതാണ് നീലക്കുയിലിന്റെ അഭൂതപൂര്‍വമായ വാണിജ്യ വിജയത്തിന്റെ കാരണം എന്നും സമര്‍ഥിക്കാവുന്നതാണ്. 2009ല്‍ എറണാകുളം ജില്ലാ പഞ്ചായത്ത് അംഗവും അവിവാഹിതയുമായ ഒരു ദളിത് യുവതി തന്റെ സഹപ്രവര്‍ത്തകനാല്‍ ഗര്‍ഭിണിയായി. ആരാണിയാള്‍ എന്ന് തുറന്നു പറയാനവര്‍ക്കായില്ല. അവിഹിതഗര്‍ഭമാണെന്നതുകൊണ്ട് പ്രസവാവധി അനുവദിക്കാനാവില്ല എന്ന കാരണം പറഞ്ഞ്, രണ്ടോ മൂന്നോ യോഗത്തിലെ ഹാജരാവായ്ക ചൂണ്ടിക്കാട്ടി അവരെ തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട സ്ഥാനത്തുനിന്ന് ജില്ലാ പഞ്ചായത്ത് ഭരണസമിതി പുറത്താക്കുകയും ചെയ്തു. വനിതാബില്‍ പാസാക്കാന്‍ കാലമായി എന്ന് കരുതപ്പെടുന്ന ഇന്ത്യന്‍ ജനാധിപത്യ-ആധുനിക-പരിഷ്കൃത വ്യവസ്ഥയുടെ വൈചിത്ര്യമാണീ സംഭവം തെളിയിക്കുന്നതെങ്കിലും സൂക്ഷ്മമോ ഗഹനമോ ആയ ഒരു ചര്‍ച്ചയും കേരളസമൂഹത്തില്‍ ഇതു സംബന്ധിച്ച് നടന്നില്ല. നീലക്കുയില്‍ എന്ന ജനപ്രിയ-നവോത്ഥാന സിനിമയിലൂടെ വെളിപ്പെട്ടതു തന്നെയാണ് ആധുനിക പുരോഗമന മലയാളിയുടെ ദൃശ്യ-വംശ-ലിംഗ-വര്‍ണ ബോധമെന്നതിന് ഇതില്‍പ്പരം എന്ത് തെളിവാണ് ആവശ്യമുള്ളത്?
ചെമ്മീനില്‍ നിന്ന് സാഗര്‍ ഹോട്ടലിലേക്കുള്ള ദൂരം
രാമുകാര്യാട്ട് സംവിധാനം ചെയ്ത പ്രസിദ്ധ ചിത്രമായ ചെമ്മീന്‍(1966), നവോത്ഥാന-പുരോഗമന കലാ സങ്കല്‍പത്തില്‍ മുതലാളിത്തം ആണ്‍നോട്ട (male gaze)ത്തെ സന്നിവേശിപ്പിച്ചതിന്റെ 'വിജയ'ത്തെയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു. കറുത്തമ്മ(ഷീല)യെ ആദ്യമായി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ക്യാമറ മുകളില്‍ നിന്ന് അവളുടെ മാറിടത്തിനു മുകളിലായി തങ്ങിനില്‍ക്കുന്നു. ബ്ളൌസിനുമുകളിലായി രണ്ടു മുലകള്‍ക്കിടയിലെ വിടവ് വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഷോട്ട് കാണിച്ചതിന്റെ ന്യായീകരണം തൊട്ടടുത്ത സംഭാഷണത്തിലാണുള്ളത്. പരീക്കുട്ടി മുതലാളി(മധു)യുടെ നോട്ടമാണത്. 'എന്തൊരു നോട്ടം! എന്ന് കറുത്തമ്മ മധുരമായി പരിഭവിക്കുന്നു. തോട്ടിയുടെ കഥ ലിഖിത സാഹിത്യത്തിലാവിഷ്ക്കരിച്ചതിലൂടെ മലയാള സാഹിത്യത്തിന്റെ അസംസ്കൃത വസ്തു സംഭരണത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന വകതിരിവുകളെ അട്ടിമറിച്ച തകഴിയെപ്പോലുള്ള ഒരു അസാമാന്യ പുരോഗമനസാഹിത്യ വ്യക്തിത്വം രചിച്ച ചെമ്മീന്‍ സിനിമയായപ്പോഴാണ് മുതലാളിത്തത്തിന്റെ നോട്ടത്തിന് കീഴ്പ്പെടുത്തപ്പെട്ടത് എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം.
നാടുവാഴിത്തം രൂപീകരിച്ചെടുത്തതും പില്‍ക്കാലത്ത് മുതലാളിത്തം കമ്പോളവത്ക്കരിച്ചതുമായ ഈ ആണ്‍നോട്ടമാണ് മറ്റേതൊരു സിനിമയുമെന്നതു പോലെ മലയാള സിനിമയുടെയും ദൃശ്യബോധത്തെയും ക്യാമറാ സ്ഥാനങ്ങളെയും ചലനങ്ങളെയും നിര്‍ണയിച്ചത് എന്നതില്‍ സംശയമേതുമില്ല. പിന്നീടിറങ്ങിയ ആയിരക്കണക്കിന് സിനിമകളില്‍ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നിശ്ചലരായിരിക്കുമ്പോഴും ചലിക്കുമ്പോഴും; ക്യാമറ ഏതൊക്കെ തരത്തില്‍, ഏതു കോണുകളില്‍, എപ്രകാരം ചലിപ്പിച്ച്, ചലിപ്പിക്കാതിരുന്ന് പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കണമെന്ന് പരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടേ ഇരുന്നു. അവയുടെയൊക്കെയും നിദാനം പക്ഷേ, ആണ്‍നോട്ടമായിരുന്നു എന്ന് ഉദാഹരണങ്ങളില്ലാതെ തന്നെ ലളിതമായി ബോധ്യപ്പെടാവുന്നതേ ഉള്ളൂ. ആധുനിക സ്ത്രീയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യ വാഞ്ഛകളെ ലൈംഗിക സ്വാതന്ത്ര്യം മാത്രമാക്കി തെറ്റായി നിര്‍ണയിക്കുകയും അതൊരു സൌകര്യമാക്കിയെടുത്ത് പുരുഷക്കാഴ്ചയുടെ ഒളിഞ്ഞുനോട്ട (വോയറിസം)ത്തിനുള്ള നിഗൂഢമായ ആഗ്രഹങ്ങള്‍ക്ക് പാത്രീഭവിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചില ചിത്രങ്ങളാണ് സൈന്യം, എന്റെ സൂര്യപുത്രിക്ക്, ബട്ടര്‍ഫ്ളൈസ് എന്നിവ. ചാനലുകളിലൂടെ ആയിരം വട്ടം ആവര്‍ത്തിച്ച നരസിംഹത്തിലെ ഒരു ഗാന നൃത്ത രംഗം ശ്രദ്ധേയമാണ്. 'ജാം ജനക്ക' എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഈ രംഗത്തില്‍ സിനിമയുടെ മറ്റു ഭാഗങ്ങളില്‍ ഒരിക്കലും പ്രത്യക്ഷപ്പെടാത്ത അല്‍ഫോന്‍സ എന്ന നടി അര്‍ധനഗ്നയായി വന്ന് മാദകനൃത്തമാടുന്നു. ചന്ദ്രലേഖ, വല്യേട്ടന്‍ എന്നിങ്ങനെ നിരവധി സിനിമകളിലും ഇത്തരം നടികളെ ശാരീരികോപയോഗത്തിനായി അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു. ഇതോടൊപ്പം തന്നെ നാം പരിഗണിക്കേണ്ടതാണ് അഭിലാഷ/പി ചന്ദ്രകുമാര്‍ തരംഗമായി ഒന്നാമതും, ഷക്കീല തരംഗമായി രണ്ടാമതും അവതരിച്ച അര്‍ധനീല ചിത്രങ്ങളിലൂടെ പ്രതിനിധാനപ്പെട്ട മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രഘട്ടങ്ങളും. ഒരു കാലത്ത് കുടുംബത്തോടൊപ്പം കാണാവുന്ന സിനിമകള്‍ക്കായാണ് ആളുകള്‍ തിയറ്ററിലെത്തിയിരുന്നതെങ്കില്‍ ഇന്ന് കുടുംബത്തോടൊപ്പം കാണാന്‍ കൊള്ളാത്ത സിനിമകള്‍ക്കായി ആണുങ്ങള്‍ അഭയം തേടുന്ന കാമോത്തേജന-നിവാരണ കേന്ദ്രമായി സിനിമാശാല പരിണമിച്ചു കഴിഞ്ഞു. സര്‍ക്കാരിന്റെ സബ്സിഡിയും വായ്പാപദ്ധതിയും അടക്കം പ്രയോജനപ്പെടുത്തി കുറഞ്ഞ മുതല്‍മുടക്കില്‍ വന്‍ലാഭം കൊയ്യുന്ന 'കമ്പി'പ്പടങ്ങളെ യഥാര്‍ഥ ലൈംഗിക ചിത്രങ്ങളിലൂടെ മറികടക്കാന്‍ എക്കാലത്താണ് മലയാളി സമൂഹത്തിന് സാധ്യമാവുക?(മാത്രമല്ല, സ്ഥിരമായി കമ്പിപ്പടങ്ങള്‍ കാണിക്കുന്ന തിയറ്ററുകളില്‍ കുറച്ചു കാലം കഴിയുമ്പോള്‍ ആരും കയറാതാവുന്ന സ്ഥിതിയും സംജാതമാകുന്നു. കുടുംബങ്ങളും മാന്യതയുള്ളവരും അങ്ങോട്ട് തിരിഞ്ഞുനോക്കില്ല, കമ്പിപ്പടക്കാണികളാണെങ്കില്‍ കുറച്ചു കാലം കൊണ്ട് ആകെ മടുപ്പിലായിട്ടുമുണ്ടാവും. ഈ കാരണം കൊണ്ട് ഇത്തരത്തിലുള്ള നൂറു കണക്കിന് തിയറ്ററുകളാണ് കേരളത്തില്‍ അടച്ചു പൂട്ടപ്പെട്ടത്). മലയാളസിനിമയില്‍ സ്ത്രീയുടെ സാന്നിധ്യം നടി, ഗായിക, കാണി എന്നീ സ്ഥാനങ്ങളില്‍ മാത്രമാണുള്ളത്. സംവിധാനം, ഛായാഗ്രഹണം, നിര്‍മാണം തുടങ്ങിയ നിര്‍ണായകമായ നിയന്ത്രണസ്ഥാനങ്ങളില്‍ നിന്നൊക്കെ സ്ത്രീ സമൂഹം ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഇതില്‍ കാണിയുടെ സ്ഥാനത്തു നിന്നു കൂടി സ്വയം വിരമിക്കല്‍ പദ്ധതിയിലൂടെ സ്ത്രീ നിഷ്ക്രമിക്കുന്നതായാണ് ഇപ്പോള്‍ കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. അടിപൊളികളും ഒളിഞ്ഞുനോട്ടങ്ങളുമായി നരസിംഹവും കിന്നാരത്തുമ്പികളും മാതൃകാവിജയങ്ങള്‍ കൊയ്യുന്നതിന്റെ ലിംഗവിവക്ഷകളും സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ഈ ആണ്‍വിജയങ്ങള്‍ തന്നെ. മലയാള സിനിമയിലെ ഉദിച്ചുയരുന്ന പുതുതാരമായ പൃഥ്വിരാജിന് അനുരൂപമായ വിധത്തില്‍ തയ്പിച്ചുകൊടുത്ത വേഷമാണ് ചോക്കളേറ്റിലെ ശ്യാമിന്റേത്. പെണ്‍കുട്ടികള്‍ മാത്രം പഠിക്കുന്ന കോളേജില്‍ നിയമത്തിന്റെ പഴുതിലൂടെ കയറിപ്പറ്റിയ ശ്യാം തുടക്കത്തിലേ നായികയും വില്ലാളി വീരയുമായ റോമയുടെ ആന്‍ മാത്യുവിനോട് പറയുന്ന ഒരു വാചകമിതാണ്. ഞാന്‍ ഒന്നറിഞ്ഞ് പെരുമാറിയാല്‍ പിന്നെ നിനക്ക് പത്തു മാസം പണിയാവും. സ്ത്രീയെ ബലാത്സംഗത്തിലൂടെ തോല്‍പിക്കാമെന്ന പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ ആഗ്രഹചിന്ത പതിറ്റാണ്ടുകളായി നമ്മുടെ സിനിമയുടെയും ആപ്തവാക്യമാണ്. മീശമാധവനിലും ഇതേ വാചകം ഉണ്ടായിരുന്നു. പൃഥ്വിരാജിനെ പെറ്റിക്കോട്ടണിയിക്കുന്ന രംഗം ആഭാസകരമാണെന്നു തോന്നുമ്പോള്‍, സ്ത്രീകള്‍ക്ക് മേല്‍ക്കോയ്മ ഉണ്ടായാല്‍ ഇപ്രകാരമായിരിക്കുമെന്ന യുക്തിയാണ് പ്രയോഗിക്കുന്നത്. ഇതിവൃത്തം മുഴുവനായും ഉപയോഗിക്കുന്നത് പുരുഷത്വത്തിന്റെ മേല്‍ക്കോയ്മയെ അംഗീകരിപ്പിച്ചെടുക്കാനാണ്. സ്ത്രീശരീര പ്രദര്‍ശനത്തിന്റെയും മൈഥുന ചേഷ്ടകളുടെയും അശ്ളീലത്വരകള്‍ കൊണ്ട് സമൃദ്ധമായ ഹിന്ദി, തെലുങ്ക്, തമിഴ് സിനിമകളുടെയും മലവെള്ളപ്പാച്ചില്‍ കടന്നു വേണം മലയാള സിനിമയുടെ ഇത്തിരി തുരുത്തിന് പിടിച്ചു നില്‍ക്കാന്‍ എന്നതുകൊണ്ട് കാണിക്കുന്ന വികലാനുകരണങ്ങളും ആക്രാന്തങ്ങളും അരോചകമായിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ ചരിത്രപരമായി മലയാള സിനിമ രൂപീകരിച്ചെടുത്ത ആണ്-കാണിയാണ് സൈബര്‍ കാലത്ത്, മൊബൈലിലെ ഒളിക്യാമറ വെച്ച് സ്ത്രീകളുടെ മൂത്രപ്പുരകളും കുളിമുറികളും കിടപ്പറകളും ഷൂട്ട് ചെയ്ത് ഇന്റര്‍നെറ്റിലേക്ക് കയറ്റിവിടുന്നത്. പ്രാഥമികമായി ലൈംഗിക പക്വമായ ഒരു കാഴ്ചാബോധം കഴിഞ്ഞ പതിറ്റാണ്ടുകളിലൊന്നും മലയാള സിനിമക്കും മലയാളിക്കും രൂപീകരിച്ചെടുക്കാന്‍ സാധിച്ചിട്ടില്ല എന്നത് വ്യക്തമാണ്.
ഭാര്‍ഗവീനിലയത്തില്‍ നിന്ന് ലവ് ജിഹാദിലേക്കുള്ള ദൂരം
നീലവെളിച്ചം എന്ന കഥയിലും ഭാര്‍ഗവീ നിലയം(വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീര്‍/എ വിന്‍സന്റ്) എന്ന സിനിമയിലും പ്രേതമായി വരുന്ന ഭാര്‍ഗവി എന്ന സുന്ദരി ഏത് മാനസികാവസ്ഥയുടെ പ്രതിഫലനമാണ് എന്നതാണ് ആലോചിക്കേണ്ടത്. കല്‍പനാമധുരവും കാവ്യാത്മകവുമായ കൌമാരപ്രണയത്തെ അടിച്ചുടക്കുന്ന കുടുംബം, സമ്പത്ത്, നാട്ടു മര്യാദ, ജാതി, ജ്യോത്സ്യം തുടങ്ങിയ അധികാരവ്യവസ്ഥകളാണ് അവളെ ആത്മഹത്യയിലേക്ക് നയിക്കുന്നത്. ആ ആത്മഹത്യയിലൂടെ അവള്‍ പകരം ചോദിക്കുന്നത് അത്തരത്തിലുള്ള മനുഷ്യവിരുദ്ധമായ ആധിപത്യ വാസനകളോടാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ പ്രേതത്തിന്റെ ആവിഷ്ക്കരണത്തിലല്ല മറിച്ച് നായികയെ ആത്മഹത്യയിലേക്ക് നയിച്ച പഴഞ്ചന്‍ സാമൂഹ്യബോധത്തിലാണ് ദൂഷ്യം ആരോപിക്കപ്പെടേണ്ടത് എന്നും ആഴത്തില്‍ പരിശോധിച്ചാല്‍ ബോധ്യപ്പെടും. ബഷീറിന്റെ മുഴുവന്‍ കൃതികളും അവയിലെ പ്രതീകങ്ങളും ഭാഷയും സമീപനങ്ങളും അങ്ങേയറ്റം പുരോഗമനപരവും ജനാധിപത്യപരവുമാണെന്ന കാര്യം ചരിത്രം കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ വ്യക്തതയോടെ തെളിയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പുതിയ കാലത്തിരുന്ന് തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോള്‍ ഭാര്‍ഗവീനിലയം പോലെ ഒരു സിനിമ എത്രമാത്രം ആഹ്ളാദകരമായ അനുഭവമായിരുന്നു എന്നു തിരിച്ചറിയാനും സാധിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഭാവനാപൂര്‍ണമായ സ്വാതന്ത്ര്യബോധത്തിലധിഷ്ഠിതമായ അനുരാഗം എന്ന കല്‍പനയും ജാതി, ജ്യോതിഷം, സമ്പത്ത്, തൊലിനിറം തുടങ്ങിയ യാഥാസ്ഥിതികാധികാരവും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷമാണ് ഭാര്‍ഗവീനിലയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം എന്ന് തിരിച്ചറിയാന്‍ അക്കാലത്തെയും പില്‍ക്കാലത്തെയും മലയാളിക്ക് സാധിച്ചില്ല. അതുകൊണ്ടാണ്, കേരള ചരിത്രം ദര്‍ശിച്ച ഏറ്റവും വലിയ പ്രണയവിരുദ്ധ പ്രചാരണം കൂടിയായിരുന്ന ലവ് ജിഹാദ് ആരോപണത്തില്‍ കേരള സമൂഹം കിടുങ്ങിപ്പോയത്.
ദേവിയുടെ പ്രതിപുരുഷനായ വെളിച്ചപ്പാട് (ഈ കഥാപാത്രത്തെ ഹൃദയസ്പൃക്കായി അവതരിപ്പിച്ച പി ജെ ആന്റണിക്ക് ഭരത് അവാര്‍ഡ് ലഭിക്കുകയുണ്ടായി) ജീവിത പരാജയത്തെ തുടര്‍ന്ന് താനത്രയും കാലം ഉപാസിച്ചിരുന്ന ദേവീ വിഗ്രഹത്തിനു മുകളിലേക്ക് തല വെട്ടിപ്പൊളിച്ചെത്തിയ ചോര കൂടി കലര്‍ത്തി ശക്തമായി തുപ്പുന്ന അന്ത്യരംഗത്തിലൂടെ യുക്തിവാദപ്രത്യക്ഷമനസ്സുള്ളവരെ കോരിത്തരിപ്പിച്ച എം ടിയുടെ നിര്‍മാല്യം വര്‍ഗീയതക്കും മതബോധത്തിനുമെതിരായ ശക്തമായ ആഖ്യാനമായി അക്കാലത്തും പില്‍ക്കാലത്തും കൊണ്ടാടപ്പെട്ടു. അന്ത്യത്തിന് തൊട്ടു മുമ്പായി, വെളിച്ചപ്പാടിനെ ഇത്ര കടുപ്പത്തില്‍ വേദനിപ്പിച്ച സംഭവം എന്തായിരുന്നു? പലചരക്കു കടയിലെ കടം പല തവണ ആവശ്യപ്പെട്ടിട്ടും വീട്ടാത്തതിനെ തുടര്‍ന്ന് അതു മുതലാക്കാന്‍ ആണുങ്ങളില്ലാത്ത തക്കം നോക്കി വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ വീട്ടിലെത്തി അയാളുടെ ഭാര്യയെ ലൈംഗികമായി പ്രാപിക്കുന്ന കടയുടമ വാതില്‍ തുറന്നിറങ്ങിവരുന്നതും അയാള്‍ക്കു പിന്നിലായി തന്റെ ഭാര്യ(കവിയൂര്‍ പൊന്നമ്മ) സംഭോഗത്തിനു ശേഷം തലമുടി കെട്ടി വെച്ച് പുറത്തേക്കു വരുന്നതും കണ്ടതിന്റെ ഷോക്കിലാണ് വെളിച്ചപ്പാട് മരണത്തിലേക്കു കുതിക്കുന്നത്. ഈ കടയുടമ ഒരു മുസ്ളിമായിരുന്നു എന്നത് പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധേയമായ രൂപത്തില്‍ എപ്രകാരമാണ് സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന് ശ്രദ്ധിക്കുക. തലേക്കെട്ടും കള്ളിമുണ്ടും തുളവീണ ബനിയനും ധരിച്ച അയാള്‍ തന്റെ വീതി കൂടിയ ബെല്‍റ്റ് മുറുക്കുന്ന ദൃശ്യത്തിലൂടെയാണ് മുസ്ളിം സ്വത്വം ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. സിനിമകളിലെ മുസ്ളിം സ്റിരിയോടൈപ്പിന്റെ നിര്‍ബന്ധിത വേഷമായിരുന്നു ഈ ബെല്‍റ്റ്. ബെല്‍റ്റിന്റെ നിറമാകട്ടെ പച്ചയാകണം എന്നും നിര്‍ബന്ധമാണ്. നിര്‍മാല്യം ബ്ളാക്ക് ആന്‍ഡ്് വൈറ്റ് സിനിമയായിട്ടും കാണുന്നവര്‍ക്ക് ഈ 'പച്ച' ഫീല്‍ ചെയ്തു എന്നതാണ് വാസ്തവം. തന്റെ കള്ളിമുണ്ടിനെ അരയില്‍ ഉറപ്പിച്ചു നിര്‍ത്താന്‍ വേണ്ടിയെന്നോണം ധരിക്കുന്ന ഈ പച്ച ബെല്‍റ്റ് പലതരത്തില്‍, പൊതു(മൃദുഹിന്ദുത്വ/ആണ്) കാണിയുടെ കാഴ്ചയിലും ബോധത്തിലും ഉറച്ചിരിക്കുന്ന മുസ്ളിം സ്വത്വത്തെ പുനഃസ്ഥാപിക്കാനും ന്യായീകരിച്ചെടുക്കാനും പര്യാപ്തമാണ്. 2009ല്‍ ലവ് ജിഹാദ് എന്ന വ്യാജമായ ആരോപണത്തിലൂടെ മലയാളി മുസ്ളിം പയ്യന്മാരെ കീഴ്പ്പെടുത്താനുള്ള പരിശ്രമത്തിന്റെയും വേരുകള്‍ ഈ പ്രതിനിധാനത്തിലും അതില്‍ കാണിക്കാതെയും തെളിയുന്ന പച്ച നിറത്തിലും കണ്ടെടുക്കാന്‍ കഴിയും.
അറുപതുകളുടെ അവസാനത്തോടെ കേരളത്തിലെ സംസ്കാരവ്യവസായം കോട്ടയത്തും കോടമ്പാക്കത്തുമുള്ള രണ്ടു പ്രഭവസ്രോതസ്സുകളിലേക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ടു. കോട്ടയത്തു നിന്ന് മകാര-പൈങ്കിളി-ചവറു സാഹിത്യവും കോടമ്പാക്കത്തു നിന്ന് ഒരു സാമൂഹികബാധ്യതയും അവശേഷിച്ചിട്ടില്ലാത്ത തരം കച്ചവടസിനിമയും സൂകരപ്രസവം പോലെ തുരുതുരാ ഉല്‍പാദിപ്പിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്നു. കേരളീയ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ ആശയമേല്‍ക്കോയ്മ ഉണ്ടായിരുന്ന പുരോഗമന-നവോത്ഥാന വീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് വന്‍ തിരിച്ചടി നല്‍കാന്‍ ഈ വ്യാവസായികതന്ത്രത്തിന് സാധിച്ചു എന്നത് പ്രസ്താവ്യമാണ്. ഈ വ്യാവസായികതന്ത്രത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയന്യായം തീര്‍ത്തത് വിമോചനസമരാനന്തര കേരളമായിരുന്നു എന്നതും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. ഭൂപരിഷ്കരണനാന്തര കാര്‍ഷിക/വിതരണ വ്യവസ്ഥ, ഗള്‍ഫ് പ്രവാസം, സ്വാതന്ത്ര്യലബ്ധിയുടെ കാലഘട്ടത്തിലുണ്ടായിരുന്ന ദേശീയതയുടെ ആവേശത്തിലുണ്ടായ ഇടിച്ചില്‍, ഉപഭോഗസംസ്കാരം, അടിയന്തരാവസ്ഥ എന്നിവയിലൂടെ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ട എഴുപതുകളിലെ രാഷ്ട്രീയ-സാമ്പത്തിക-സാമൂഹ്യ മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് സമാന്തരമായി മലയാള സിനിമയും മാറി മറിഞ്ഞു. പില്‍ക്കാലത്ത്, യഥാക്രമം ഇറക്കുമതി പ്രസ്ഥാനം എന്നും കയറ്റുമതി പ്രസ്ഥാനം എന്നും ആക്ഷേപിക്കപ്പെട്ട ഫിലിം സൊസൈറ്റികളും ആര്‍ട് സിനിമകളും ചേര്‍ന്ന് പുതിയ ഭാവുകത്വത്തെയും പുതിയ ആസ്വാദകസമൂഹത്തെയും ഉത്പാദിപ്പിച്ചു. വ്യക്തിയെ സമൂഹജീവി എന്ന നിലയില്‍ നിന്ന് അടര്‍ത്തി മാറ്റി ഒറ്റപ്പെട്ടവനായി പരിഗണിക്കുന്ന ആധുനികസാഹിത്യത്തിന്റെ ലോകവീക്ഷണം തന്നെയാണ് കലാ സിനിമയും കൈക്കൊണ്ടത്. സ്വയംവരം, കൊടിയേറ്റം, എലിപ്പത്തായം, ഉത്തരായനം, കാഞ്ചനസീത, നിര്‍മാല്യം, കബനീനദി ചുവന്നപ്പോള്‍, ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങള്‍, അമ്മ അറിയാന്‍, അതിഥി, സ്വപ്നാടനം, അശ്വത്ഥാമാവ്, യാരോ ഒരാള്‍, പ്രയാണം എന്നിങ്ങനെ പല തലത്തില്‍ പ്രസക്തമായിത്തീരുകയും ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്ത ഒട്ടേറെ സിനിമകള്‍ ഇക്കാലത്ത് പുറത്തിറങ്ങുകയുണ്ടായി. നീലക്കുയിലിലെ നീലിയുടെയോ ന്യൂസ് പേപ്പര്‍ ബോയിയിലെ അപ്പുവിന്റെയും ശങ്കരന്‍ നായരുടെയുടെയുമോ ഓടയില്‍ നിന്നിലെ പപ്പുവിന്റെയോ പോലുള്ള പ്രശ്നങ്ങളല്ല സ്വയംവരം, അശ്വത്ഥാമാവ്, സ്വപ്നാടനം, പ്രയാണം, യാരോ ഒരാള്‍ പോലുള്ള
സിനിമകളിലെ നായകന്മാര്‍ അഭിമുഖീകരിച്ചിരുന്നത്. സാമൂഹികവും സംഘപരവുമായ പ്രശ്നങ്ങളില്‍ നിന്ന് വ്യക്തിയുടെ ആന്തരികമനസ്സിലേക്കും അസ്തിത്വ വ്യഥകളിലേക്കും, പ്രമേയങ്ങളും പരിചരണങ്ങളും മാറിയത് ഈ കാലഘട്ടത്തോടെയാണ്. എഴുപതുകളില്‍ സജീവമായ ആധുനികതാ പ്രസ്ഥാനവും ആര്‍ട് സിനിമകളും ചേര്‍ന്ന് ഉയര്‍ന്ന കലയും താഴ്ന്ന കലയും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തെ രൂക്ഷമാക്കിത്തീര്‍ത്തു. ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനം ആദ്യ കാലവ്യാപ്തിയില്‍ നിന്ന് പിന്നീട് പരിമിതപ്പെട്ടതോടെ, കലാ സിനിമക്ക് ജനപ്രിയ സാംസ്കാരിക വ്യവസ്ഥയായി രൂപാന്തരപ്പെടാന്‍ സാധ്യതകളുമില്ലാതായി. ജനങ്ങള്‍ക്ക് ആശ്രയിക്കാന്‍ കച്ചവട സിനിമയും അതിന്റെ ഏകമുഖവാദങ്ങളും ലാഭന്യായങ്ങളും മാത്രമാണ് ബാക്കിയായത്.മലയാള സിനിമ ഒരു വ്യവസായമോ?
മലയാള സിനിമക്ക് വ്യവസായം എന്ന പദവി ഉടനടി എടുത്തുകളയണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെട്ട് ഹൈക്കോടതിയില്‍ ഒരു റിട്ട് സമര്‍പ്പിക്കണമെന്ന് ഒരു സുഹൃത്ത് അടുത്തകാലത്ത് സംഭാഷണത്തിനിടയില്‍ സൂചിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. എല്ലാ വര്‍ഷവും നൂറുകണക്കിന് സിനിമകള്‍ സാമ്പത്തികമായി പരാജയമടയുന്ന ഒരു വ്യവസ്ഥയാണ് മലയാള സിനിമ എന്നാണ് പൊതുവെ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. സത്യമെന്തായിരിക്കും എന്ന കാര്യത്തില്‍ ഒരു നിശ്ചയവുമാര്‍ക്കുമില്ല എന്നതാണ് വാസ്തവം. ഇതു സംബന്ധമായി ഗൌരവത്തിലുള്ളതും ആഴത്തിലുള്ളതുമായ പഠനങ്ങളധികം നടന്നിട്ടില്ല. അഥവാ നടന്നിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ തന്നെ രണ്ടോ മൂന്നോ പതിറ്റാണ്ടു മുമ്പാണ് നടന്നതെന്നതിനാല്‍ അവ ഇക്കാലത്തെ സങ്കീര്‍ണ പ്രശ്നങ്ങളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ പ്രാപ്തവുമല്ല. പഴയ രീതിയില്‍, തിയറ്ററുകളില്‍ റിലീസ് ചെയ്ത് ടിക്കറ്റ് വിറ്റഴിച്ച് കാണികള്‍ കൂട്ടം കൂട്ടമായി കയറി അതിന്റെ നല്ലൊരു പങ്ക് വരുമാനമായി നേടുന്ന സാമ്പത്തികരീതിയല്ല ഇന്ന് മലയാള സിനിമയിലുള്ളത്. ഒരു പുതിയ പടം ആലോചിക്കുമ്പോന്‍ തന്നെ അതിന്റെ സാറ്റലൈറ്റ് അവകാശം അഥവാ ചാനല്‍ റൈറ്റ് വില്‍പനക്ക് വെക്കുന്നു. സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളോ മിനി സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളോ അഭിനയിക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അതാതു കാലത്തെ ചന്തനിലവാരം അനുസരിച്ച് നല്ല ഒരു തുക പടം തുടങ്ങുന്നതിനു മുമ്പ്, പൂര്‍ത്തിയായിക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍, റിലീസ് ചെയ്യുന്നതിനു മുമ്പ് എന്നിങ്ങനെ ഗഡുക്കളായി ലഭ്യമാവും.
മോഹന്‍ലാല്‍, മമ്മൂട്ടി എന്നിവരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് രണ്ടു കോടി വീതവും പൃഥ്വിരാജിന് ഒന്നരക്കോടിയും ദിലീപിന് ഒരു കോടിയും ജയസൂര്യക്കും ഇന്ദ്രജിത്തിനും എണ്‍പതു ലക്ഷവും ആണ് ചാനല്‍ റൈറ്റ് എന്നാണ് കേട്ടുകേള്‍വി. ഈ വില്‍പന, നേരിട്ട് നിര്‍മാതാവും ചാനലുമായി നടത്താനും നിര്‍വാഹമില്ല. ഇടനിലക്കാര്‍ നല്ല കളി കളിക്കും. അവര്‍ വരച്ച വരയിലേ രണ്ടു കൂട്ടരും നില്‍ക്കാവൂ. ഇത്തരത്തില്‍, മലയാള സിനിമയുടെ നിലനില്‍പ് തന്നെ പ്രാഥമികമായി ഉറപ്പു വരുത്തുന്ന ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളെയാണ് കേരള ഫിലിം ചേംബര്‍ അടുത്ത കാലത്ത് ദുഷ്ട ശക്തികളായി നിര്‍വചിച്ച് സംഹരിക്കാന്‍ ആഹ്വാനം ചെയ്തത്. തങ്ങള്‍ക്ക് സ്ഥിരമായി ലഭിക്കുന്ന സോഫ്റ്റ് വെയര്‍ എന്ന അര്‍ഥത്തില്‍ സിനിമകളെ വലിയ പ്രതീക്ഷയോടെയാണ് ചാനലുകള്‍ നോക്കിക്കാണുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ്, ഏതു പുതിയ സിനിമ ഇറങ്ങുമ്പോഴും വിനോദ പരിപാടികളിലുള്ളതിനും പുറമെ, ന്യൂസ് അവറിലും നെടുനെടുങ്കന്‍ ചര്‍ച്ചകള്‍ പ്രൊമോഷനു വേണ്ടി നടത്തുന്നത്. മറ്റു ചില പരിപാടികളുമുണ്ട്. ചിലതില്‍ ഒരു പെണ്‍കുട്ടി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട്; ലോകോത്തര തിരക്കഥയാണ് ഈ സിനിമയുടേത്, അതി ഗംഭീര സംവിധാനമാണ്, ക്യാമറ പിന്നെ പറയാനുണ്ടോ, എഡിറ്റിങ് കിടിലന്‍ എന്നൊക്കെ വിളിച്ചുപറയുന്നതും കാണാം. മറ്റു ചിലതില്‍ സംവിധായകനും പ്രധാന നടീനടന്മാരും സാങ്കേതിക വിദഗ്ധരും നിരന്നിരുന്നുള്ള ഫോണ്‍ ഇന്‍ പരിപാടികളാണ്. മറ്റു ഭാഷാ ചാനലുകളിലൊക്കെ തന്നെയും താരതമ്യേന നിലവാരമുള്ള സിനിമാവലോകനപരിപാടികള്‍ (ബിബിസി, എന്‍ഡിടിവി, ജയ ടിവി, സണ്‍ ടി വി എന്നിവ കാണുക) അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെന്നിരിക്കെ മലയാളം ചാനലുകള്‍, സിനിമാക്കാര്‍ സാറ്റലൈറ്റ് അവകാശവും സൌജന്യ പരസ്യമായി കാണിക്കാന്‍ പാട്ടുസീനുകളും നല്‍കില്ലെന്ന് ഭയന്ന് അവരെ പൊക്കിപ്പറഞ്ഞുകൊണ്ടേ ഇരിക്കുന്നു.
സിനിമാവ്യവസായത്തിലുള്ള അടുത്ത തമാശക്കൊലപാതകമാണ് മിനിമം ഗ്യാരന്റി. നിരവധി സമരങ്ങളും ഉപരോധങ്ങളും ചര്‍ച്ചകളും നടത്തി സ്ഥാപിച്ചെടുത്ത വൈഡ് റിലീസിങ് എന്ന പ്രതിഭാസം ചെറിയ നഗരങ്ങളിലെ തിയറ്ററുകള്‍ക്ക് സഹായമായിത്തീരും എന്നാണ് പൊതുവെ പ്രതീക്ഷിച്ചിരുന്നതെങ്കിലും ഇപ്പോള്‍ സ്ഥിതിഗതികള്‍ ഗുരുതരമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ഒന്നും ഒന്നരയും മുതല്‍ മൂന്നു കോടി വരെ മിനിമം ഗാരന്റി ഉറപ്പു പറഞ്ഞ് പണം മുന്‍കൂറായി കൊടുത്താല്‍ മാത്രമേ പുതിയ റിലീസ് ചിത്രങ്ങള്‍ തിയറ്ററുകള്‍ക്ക് കളിക്കാന്‍ കിട്ടുകയുള്ളൂ. വൈഡ് റിലീസിങ്ങിനും മുമ്പ് ഈ പ്രവണത മറ്റൊരു തരത്തിലാണ് നിലനിന്നിരുന്നത്. പുതിയ പടം നിര്‍മിക്കാനാരംഭിക്കുന്നു എന്ന് കാണിച്ച് റിലീസിങ് സെന്റര്‍ തിയറ്ററുകളില്‍ നിന്ന് അഡ്വാന്‍സ് വാങ്ങുകയായിരുന്നു പതിവ്. ഇത് കളക്ഷനില്‍ വകവെച്ചു കൊടുക്കും. ഒരു പടത്തിന് കൊടുത്ത അഡ്വാന്‍സ് കളക്ഷനില്‍ തികച്ചു കിട്ടിയില്ലെങ്കില്‍ അതേ നിര്‍മാതാവിന്റെയോ വിതരണക്കാരന്റെയോ അടുത്ത പടം കാത്തിരിക്കുകയാണ് തിയറ്ററുകാര്‍ ചെയ്യുന്നത്. അത് വന്നെന്നു വരാം, വന്നില്ലെന്നും വരാം. മിനിമം ഗാരന്റി നല്‍കുന്ന തിയറ്ററുടമകളും അടുത്ത പടത്തില്‍ നഷ്ടം എങ്ങിനെയെങ്കിലും വക വെച്ചു തരണമെന്ന് പറഞ്ഞ് നിര്‍മാതാക്കളുടെ പുറകെ നടക്കുന്ന പതിവുണ്ട്. ഇതിനെ മറികടക്കാന്‍, പല നിര്‍മാതാക്കളും ചെയ്യുന്നത്, പുതിയ പേരില്‍ നിര്‍മാണക്കമ്പനി തുടങ്ങുക എന്ന തന്ത്രമാണ്. അതിന് ചേംബറില്‍ ഒരു ലക്ഷമാണ് അപേക്ഷാഫീസും വരിസംഖ്യയുമായി കൊടുക്കേണ്ടത്. ഇത്തരത്തില്‍ ലക്ഷങ്ങള്‍ പിരിച്ചു പിരിച്ചാണ് ചേംബറും മറ്റ് സിനിമാ സംഘടനകളും കൊഴുത്തു വീര്‍ത്തത്. അതിന്റെ തലപ്പത്തിരിക്കുന്നവര്‍ സിനിമ ഇപ്പോഴും നിര്‍മിക്കുന്നവരും ആ മേഖലയില്‍ സ്ഥിരമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവരുമാണോ എന്ന് പലരും സംശയമുന്നയിക്കുന്നതും അപ്രസക്തമായ കാര്യമല്ല. ചുമട്ടു തൊഴിലാളികളും ചെത്തു തൊഴിലാളികളും പുതിയ തൊഴില്‍ കിട്ടുന്നതിനും നിലവിലുള്ള തൊഴില്‍ കൈമാറ്റം ചെയ്യുന്നതിനും പതിനായിരങ്ങള്‍ സംഘടനകള്‍ക്ക് കൊടുക്കുന്നുണ്ട് എന്നാരോപണം ഉന്നയിച്ച് ഇടതുപക്ഷവിരുദ്ധ പ്രചാരണങ്ങള്‍ സജീവമാക്കിയ മാധ്യമങ്ങളൊന്നും സിനിമാസംഘടനകളുടെ പണക്കൊള്ളക്കെതിരെ ക മ മിണ്ടുന്നില്ല.
അഭിനേതാക്കളുടെയും സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകരുടെയും സംഘടനകളും ഇത്തരത്തില്‍ മേഖലയെ കുത്തകവത്ക്കരിക്കുന്നതില്‍ മുഖ്യ പങ്കു വഹിക്കുന്നവരാണ്. പുതുതായി ആരും ഈ രംഗത്തേക്ക് കടന്നു വരരുതെന്നുള്ള താല്‍പര്യമാണ് വന്‍ സംഖ്യ പ്രവേശനഫീസായും വരിസംഖ്യയായും പിരിച്ചെടുക്കുന്നതിലെ പ്രധാന യുക്തി. മുമ്പ്, മാക്ട ഫെഡറേഷന്‍ നിലനിന്നിരുന്ന കാലത്ത്, അത്തരത്തില്‍ വരിസംഖ്യ ഒടുക്കിയാലും അംഗത്വകാര്‍ഡ് കൊടുക്കാത്ത സ്ഥിതിയുണ്ടായിരുന്നു. എഡിറ്റിങ് രംഗത്ത് പത്തും ഇരുപതും വര്‍ഷം അസിസ്റന്റായി ജോലി ചെയ്ത് പുതിയ പ്രോജക്ടുകള്‍ സ്വന്തമായി ലഭിക്കുമ്പോള്‍ കാര്‍ഡില്ലാതെ വലയുന്നത് സ്ഥിരം പ്രവണതയായിരുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള തെരുവു ചട്ടമ്പി ന്യായങ്ങളാണ് മലയാള സിനിമയെ കഴിഞ്ഞ കുറച്ചു കാലമായി സ്ഥിരമായി നയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഇവരുടെ തൊഴില്‍ത്തര്‍ക്കങ്ങളും മാഞ്ഞാളി ന്യായങ്ങളും സത്യത്തില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് വന്‍ കോമഡി സദ്യയാണ് പ്രദാനം ചെയ്യുന്നത്. ഇത്രയും കോമഡി ലൈവായി ചാനലുകളില്‍ കാണാമെന്നിരിക്കെ അതിലും വളിച്ച കോമഡി കാണാന്‍, പുകയും പാന്‍ പരാഗും ചൂടും മൂട്ടയും എലിയോട്ടവും സഹിച്ച് തിയറ്ററില്‍ പോകേണ്ട കാര്യമെന്ത് എന്നു ചിന്തിക്കുന്നവരുമുണ്ടാകും.
വ്യാജ സി ഡി ക്കെതിരെ എന്ന പേരില്‍ ഇക്കൂട്ടര്‍ ആരംഭിച്ച പ്രചാരണം, മാധ്യമങ്ങളുടെ മറ്റു ചില രാഷ്ട്രീയ തന്ത്രങ്ങളോടൊപ്പം കൂടിക്കുഴഞ്ഞ് കേരളത്തില്‍ കുറച്ചു കാലം നിറഞ്ഞോടി. കേരളത്തില്‍ അമ്പതിനായിരത്തിലധികം വീഡിയോ പാര്‍ലറുകളാണ് അടച്ചു പൂട്ടപ്പെട്ടത്. ഇത്രയധികം യുവാക്കളെ ഒറ്റയടിക്ക് തൊഴില്‍ രഹിതരാക്കിയിട്ട്, ആര് എന്ത് നേടി. മോസര്‍ബയര്‍ എന്ന കുത്തക സി ഡി രംഗം പിടിച്ചടക്കി എന്ന തന്ത്രമാണ് വിജയിച്ചത്. മലയാള സിനിമയുടെ കളക്ഷനില്‍ എന്തെങ്കിലും പുരോഗതി ഈ വ്യാജ സി ഡി വേട്ട എന്ന വ്യാജ വേട്ട കൊണ്ടുണ്ടായിട്ടുണ്ടോ എന്നതിന്റെ അന്വേഷണം, ഇക്കാര്യത്തില്‍ അമിത വ്യഗ്രത കാണിച്ച മാധ്യമങ്ങള്‍ നടത്തേണ്ടതായിരുന്നു. അങ്ങനെ നടത്തുന്നതിന് അവര്‍ക്കൊരു എളുപ്പ വഴിയുണ്ട്. കളക്ഷന്‍ കൂടിയാല്‍ വിനോദ നികുതിവരവിലും വര്‍ധന ഉണ്ടാവുമല്ലോ. വിവരാവകാശനിയമപ്രകാരം, കേരളത്തിലെ തദ്ദേശ സ്വയം ഭരണസ്ഥാപനങ്ങളില്‍ വ്യാജ സിഡി വേട്ടക്കു മുമ്പ്, വേട്ട നടക്കുമ്പോള്‍, വേട്ട നടന്ന ശേഷം എന്നിങ്ങനെ വിനോദ നികുതി പിരിവില്‍ എന്തെങ്കിലും വ്യത്യാസം ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടോ എന്നന്വേഷിച്ചാല്‍ മതി. പക്ഷെ, ഒരു കാര്യമുണ്ട്; തിയറ്ററുകള്‍ നേരാംവണ്ണം നികുതി അടക്കുന്നില്ല എന്ന സത്യം പുറത്തു കൊണ്ടുവരരുതെന്നു മാത്രം. സാമ്പത്തിക ഇടപാടുകളില്‍ ഒരു സുതാര്യതയും നിയമാനുസരണവും ഇല്ലാത്ത സ്ഥിതിയാണ് സിനിമാവ്യവസായത്തിലുള്ളത്. എന്നാല്‍, ഇതിവൃത്തങ്ങളിലൂടെയും വ്യാജ സി ഡി വേട്ട പോലുള്ള വ്യാജ വേട്ടകളിലൂടെയും പൊതുജനത്തെ നിയമം പഠിപ്പിക്കാനും അനുസരിപ്പിക്കാനുമുള്ള സിനിമാക്കാരുടെ വ്യഗ്രത അറപ്പുളവാക്കുന്ന ഒന്നാണ്.
അമ്പതുകളിലും അറുപതുകളിലും നാടുവാഴിത്ത സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ക്കെതിരെ പരിമിതികളോടെയാണെങ്കിലും പൊരുതി നിന്ന ചരിത്രമാണ് മലയാള സിനിമയുടെ കരുത്ത്. എന്നാല്‍, അതേ മലയാള സിനിമയുടെ ലൊക്കേഷനില്‍ പോയി നോക്കിയാലറിയാം, അവിടെ നടക്കുന്ന നാടുവാഴിത്ത നീതിയുടെ ജീര്‍ണമായ പ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍. മൂന്നുതരം ഭക്ഷണം വിളമ്പുന്ന സെറ്റുകളുണ്ട്. സൂപ്പര്‍താരത്തിനും മറുഭാഷാ നടിക്കും പഞ്ച നക്ഷത്ര ഭക്ഷണവും സംവിധായകനടക്കം ഒന്നാം നിര പ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും മറ്റ് നടീനടന്മാര്‍ക്കും സാമാന്യം നല്ല ഭക്ഷണവും താഴെക്കിടയിലുള്ളവര്‍ക്ക് പഴകിയ ഭക്ഷണവും ആണത്രെ സപ്ളൈ ചെയ്യുന്നത്. ഒരു ലൊക്കേഷനില്‍ നാലോ അഞ്ചോ കസേരകള്‍ മാത്രമേ ഉണ്ടാവൂ. ഒന്ന്, സൂപ്പര്‍ താരത്തിന് ഇരിക്കാനും മറ്റൊന്നയാള്‍ക്ക് കാലു വെക്കാനും. ബാക്കി രണ്ടെണ്ണം കൊണ്ട് സംവിധായകനും നിര്‍മാതാവും മുഖ്യ നടിയും ഒക്കെ അഡ്ജസ്റ് ചെയ്തുകൊള്ളണം. ഇത്തരത്തില്‍, രണ്ടു കസേരകള്‍ മാത്രമുണ്ടായിരുന്ന ഒരു ലൊക്കേഷനില്‍, താന്‍ അഞ്ചു ലക്ഷം രൂപ അഡാന്‍സ് നല്‍കി കാത്തിരിക്കുന്ന സൂപ്പര്‍ താരത്തിനെ കാണാന്‍ പോയ സംവിധായകന്റെ മുമ്പില്‍ ഒരു കസേരയിലിരിക്കുകയും മറ്റേ കസേരയില്‍ കാലു വെക്കുകയും ചെയ്തു എന്ന കേസാണ് മാക്ട-അമ്മ തര്‍ക്കങ്ങള്‍ക്കും വലിയ വിവാദങ്ങള്‍ക്കും വഴിവെച്ചത്.
സംഘടനകള്‍ക്കുള്ളിലും പുറത്തും ജനാധിപത്യ മര്യാദകള്‍ ഒട്ടും പാലിക്കാത്ത രീതിയാണ് സിനിമാരംഗത്തെ എല്ലാ സംഘടനകള്‍ക്കും ഉള്ളത്. എണ്‍പതുകള്‍ക്കു ശേഷം രൂപീകരിക്കപ്പെട്ടവയാണ് അത്തരം സംഘടനകള്‍ എന്നതുകൊണ്ടായിരിക്കണം ഇവ ഇത്രമേല്‍ ജനാധിപത്യ വിരുദ്ധമായി സ്വന്തം അംഗങ്ങളോടും തങ്ങള്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന വ്യവസായ/മാധ്യമ വ്യവസ്ഥയുടെ മൂല്യങ്ങളോടും സര്‍വോപരി പൊതുജനത്തോടും പെരുമാറുന്നത്. എഴുപതുകളോടെ, കേരളത്തിന്റെ ജനാധിപത്യ നിര്‍മാണ/വികാസ പ്രക്രിയയില്‍ വന്‍ തിരിച്ചടികളുണ്ടാവുന്നുണ്ട്. അത്തരം തിരിച്ചടികളുടെ പ്രത്യക്ഷോദാഹരണങ്ങള്‍ എന്ന നിലക്കാണ് സിനിമാസംഘടനകള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്.
സുകുമാര്‍ അഴീക്കോടും മലയാള സിനിമയും തമ്മിലെന്ത്?
മലയാള സിനിമ (എന്നല്ല ഒരു സിനിമയും) കാണാത്ത സുകുമാര്‍ അഴീക്കോട് എന്തിനാണ് വലിഞ്ഞു കേറി മലയാള സിനിമയെക്കുറിച്ചും സൂപ്പര്‍ സ്റാര്‍ വാഴ്ചയെക്കുറിച്ചും തിലകന്‍ പ്രശ്നത്തെക്കുറിച്ചും വൈകീട്ടെന്താ പരിപാടിയെക്കുറിച്ചും മാറിടം തുറിച്ചു നോക്കി കലക്കീട്ടുണ്ട് കെട്ടോ എന്ന ഇക്കിളി ഡയലോഗിനെക്കുറിച്ചും അഭിപ്രായം പറയുന്നത്; അതി'നയാള്‍'ക്കുള്ള യോഗ്യതയെന്ത് എന്നുമൊക്കെയുള്ള ചോദ്യങ്ങള്‍ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ ഉയര്‍ന്നു കേള്‍ക്കവെ കവി കൂടിയായ കല്‍പറ്റ നാരായണന്‍ മാഷ് പ്രതികരിച്ചതായി കേട്ടു. അഴീക്കോട് മലയാള സിനിമ കാണാത്തത് സിനിമക്കാരുടെ ഭാഗ്യം; അദ്ദേഹം സിനിമ കാണുക കൂടി ചെയ്തിരുന്നെങ്കില്‍ എന്തായിരുന്നേനെ അവരുടെ ഗതി! ധൈഷണിക കേരളത്തിന്റെ നാവും പ്രതീകവുമായ പ്രൊഫസര്‍ സുകുമാര്‍ അഴീക്കോടിനെതിരെ മോഹന്‍ലാല്‍ ആ ഘട്ടത്തില്‍ നടത്തിയ അധിക്ഷേപ പൂര്‍ണമായ ഭര്‍ത്സനങ്ങള്‍ എല്ലാ അതിര്‍ത്തികളും ലംഘിച്ചവയായിരുന്നു. കഴിഞ്ഞ പത്തു മുപ്പതു വര്‍ഷമായി മലയാളത്തിലെ എല്ലാത്തരം സിനിമകളിലും നിറഞ്ഞഭിനയിച്ച് സൂപ്പര്‍ താരമായി മാറിയ മോഹന്‍ലാല്‍ ലോകമെമ്പാടുമുള്ള മുഴുവന്‍ മലയാളികളുടെയും അഭിമാനമാണെന്നതാണ് വസ്തുത. ആ ആദരവും സ്നേഹവും സ്വീകരിക്കുന്ന അദ്ദേഹം അതിനനുസരിച്ചുള്ള സാംസകാരിക ഔന്നത്യവും ചരിത്രബോധവും പരസ്പര ബഹുമാനവും പാലിക്കാതെ പ്രതികരിക്കുന്നത് പ്രതിഷേധാര്‍ഹമാണ്. തര്‍ക്കങ്ങളില്‍ ഇടപെടുന്നതും മറ്റുള്ളവരെ, അവരെത്ര തന്നെ ഉന്നതരായാലും വിമര്‍ശിക്കുന്നതും ഒരു തരത്തിലും തെറ്റായ കാര്യമല്ല. എന്നാല്‍, അത്തരം അവസരങ്ങളില്‍ സംവാദാത്മകവും മാന്യവും ആയ ഭാഷ ഉപയോഗിക്കേണ്ടതാണെന്നത് അദ്ദേഹം മറന്നുപോയി. മുതിര്‍ന്ന അഭിനയപ്രതിഭ തിലകനെ വിലക്കുന്നതടക്കമുള്ള നിഷേധാത്മകവും ജനാധിപത്യ വിരുദ്ധവുമായ നടപടികളുമായി മുന്നോട്ടു പോകുന്ന സിനിമാ സംഘടനകളുടെ നീക്കങ്ങളിലെ മനുഷ്യവിരുദ്ധതയാണ് അഴീക്കോട് ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയത്. ഇരുപതാം വയസ്സു മുതല്‍ സാഹിത്യ-കലാ- അധ്യാപന രംഗത്ത് നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന അദ്ദേഹം, രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹ്യ-സാംസകാരിക വിമര്‍ശങ്ങളിലൂടെ തന്റെ നിലപാടുകളുടെ സത്യസന്ധതയും വിശ്വാസ്യതയും ആത്മാര്‍ഥതയും നിരന്തരമായി തെളിയിച്ചിട്ടുള്ള ഒരാളാണ്. ആ നിലക്കാണ് തിലകനോടുള്ള ഹീനമായ വൈരാഗ്യത്തെ അദ്ദേഹം രൂക്ഷമായി വിമര്‍ശിച്ചത്. സംഘടനകള്‍, അതേതു തലത്തിലുള്ളവയുമാകട്ടെ, രാഷ്ട്ര താല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കും ഭരണഘടനക്കും നീതി ന്യായ ജനാധിപത്യ വ്യവസ്ഥകള്‍ക്കും എതിരായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍ പ്രതികരിക്കുകയും വിമര്‍ശിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നത് പൌരബോധത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമാണെന്നത് സിനിമാക്കാര്‍ മറന്നു പോയതു പോലെ തോന്നുന്നു.
വിമര്‍ശനത്തോടുള്ള അസഹിഷ്ണുത
സുകുമാര്‍ അഴീക്കോട് നടത്തിയ രൂക്ഷ വിമര്‍ശങ്ങളോട് ജനാധിപത്യപരമായി പ്രതികരിക്കാന്‍ സിനിമാ സമൂഹത്തിന് സാധ്യമാകാതിരുന്നതു തന്നെ അത് എത്രമാത്രം പിന്തിരിപ്പന്‍ ആശയലോകത്താണ് കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്നതെന്നതിന്റെ സൂചനയാണ്. ചിത്രഭൂമി വാരികയില്‍ ആരംഭിച്ച സിനിമാവിമര്‍ശ പംക്തി ഇന്‍ഡസ്ട്രിയുടെ നിസ്സഹകരണഭീഷണിയെ തുടര്‍ന്ന് വേണ്ടെന്നുവെക്കേണ്ടി വന്നു. വിമര്‍ശങ്ങളില്ലാതെ പോകുകയോ അവ തമസ്കരിക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്യുമ്പോള്‍, വിമര്‍ശകര്‍ക്ക് എന്തോ നഷ്ടം സംഭവിക്കുകയാണ് എന്നാണ് പലരും കരുതുന്നത്. എന്നാല്‍, അതല്ല വാസ്തവം. വിമര്‍ശങ്ങളിലൂടെ സ്വയം തിരിച്ചറിയാനും തിരുത്താനും നവീകരിക്കാനുമുള്ള സാധ്യതകളാണ് ഒരു ചലനാത്മക കലാ-മാധ്യമ-വ്യവസായ വ്യവസ്ഥ എന്ന നിലക്ക് മലയാള സിനിമക്കു മുമ്പില്‍ തുറന്നിടപ്പെടുക. അത് നിഷേധിക്കുന്നതിലൂടെ നന്നാവാത്തതുകൊണ്ട് ആത്മഹത്യാപരുവത്തിലേക്ക് നിപതിക്കുക മാത്രമായിരിക്കും അതിന്റെ ഗതി. മലയാള സിനിമയുടെ ഏറ്റവും നിര്‍ണായകമായ പ്രതിസന്ധി ഭാവനയുടേതും രാഷ്ട്രീയ സത്യസന്ധതയുടേതും തന്നെയാണ്. കല, സാങ്കേതികശാസ്ത്രം, വാണിജ്യം എന്നിങ്ങനെ ഏതു മേഖലകളിലുമുള്ള നവീനസംരംഭങ്ങളില്‍ അത്യന്തം ഉത്സാഹത്തോടെ ഭാഗഭാക്കാവുന്ന (ലോക) മലയാളിയുടെ സിനിമാസങ്കല്‍പങ്ങള്‍ മാത്രം പിന്തിരിപ്പന്‍ സദാചാരബോധത്തിലും കാലഹരണപ്പെട്ട ദൃശ്യ-ശബ്ദ ബോധങ്ങളിലും കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്നതെന്തുകൊണ്ട്? ശയനം, രാമാനം (എം പി സുകുമാരന്‍ നായര്‍), സൂസന്ന, ഡാനി, കഥാവശേഷന്‍, ഭൂമിമലയാളം (ടി വി ചന്ദ്രന്‍), നെയ്ത്തുകാരന്‍, പുലിജന്മം (പ്രിയനന്ദനന്‍), ഗര്‍ഷോം, പരദേശി (പി ടി കുഞ്ഞുമുഹമ്മദ്), തിരക്കഥ(രഞ്ജിത്), ആകാശഗോപുരം(കെ പി കുമാരന്‍), നാലു പെണ്ണുങ്ങള്‍(അടൂര്‍) എന്നിങ്ങനെ അപൂര്‍വം സിനിമകളൊഴിച്ച് ഔചിത്യബോധവും മികവും പ്രകടിപ്പിച്ച സിനിമകള്‍ കഴിഞ്ഞ പതിറ്റാണ്ടില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയിട്ടേ ഇല്ല എന്നത് മലയാള സിനിമയുടെ വര്‍ത്തമാനത്തെയും ഭാവിയെയും നിരാശാഭരിതമാക്കുന്നു.
ഏറ്റവും സുപ്രധാനമായ പ്രശ്നം സമാന്തര സിനിമയടക്കമുള്ള മലയാള സിനിമ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന അഥവാ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന കേരളം, മലയാളം, മലയാളി ഏതാണ് എന്നുള്ളതു തന്നെയാണ്. പ്രവാസവും അഭയാര്‍ഥിത്വവും ലൈംഗികഭയങ്ങളും മുതലാളിത്തത്തിന്റെ കൊള്ളനീതികളും നാടുവാഴിത്തത്തിന്റെ ഇനിയും വിട്ടുമാറാത്ത സാംസ്കാരിക അവശേഷിപ്പുകളും ചേര്‍ന്ന് കലുഷമാക്കിയ കേരളീയ ജീവിതത്തിന്റെ അനാഥത്വങ്ങളെ ഏതു സിനിമയിലാണ് സത്യസന്ധമായും ആത്മാര്‍ഥമായും നമുക്ക് നേരില്‍ കാണാന്‍ കഴിയുന്നത് എന്ന അന്വേഷണമാണ് അനുവാചകന്‍ ഉയര്‍ത്തുന്നത്. അഥവാ ഉയര്‍ത്തേണ്ടത്. ഈ അന്വേഷണത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ മലയാള ചലച്ചിത്രകാരന്‍ തയ്യാറുണ്ടോ എന്നതാണ് പ്രസക്തമായ ചോദ്യം.
*
