ആദര്ശത്തിനും യാഥാര്ത്ഥ്യത്തിനുമിടയില്
മുകളില് മദ്ധ്യകേരളത്തിലെ വിശാലമായ നീലാകാശം, താഴെ കണ്ണെത്താതെ നീണ്ടുകിടക്കുന്ന കന്നി വയലുകള്. അവക്കിടയിലൂടെ പ്രവഹിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കുറെ മനുഷ്യജീവിതങ്ങള്. വൈവിദ്ധ്യങ്ങളും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും നിറഞ്ഞ അവരുടെ ജീവിതത്തില് നിന്ന് നെയ്തെടുത്ത ഒരു കഥയാണ് നീലക്കുയില് എന്ന കാര്ഡാണ് മലയാള സിനിമയില് കേരളീയതയുടെ തുടക്കം കുറിച്ചു എന്ന് പിന്നീട് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ട നീലക്കുയിലിന്റെ ടൈറ്റിലുകള്ക്കു തൊട്ടു പുറകെ തിരശ്ശീലയില് തെളിഞ്ഞത്. ട്രാന്സ്പോര്ട് കോണ്ട്രാക്റ്ററും വ്യവസായ പ്രമുഖനുമായിരുന്ന ടി കെ പരീക്കുട്ടി സാഹിബ് ആരംഭിച്ച ചലച്ചിത്ര നിര്മാണക്കമ്പനിയായ ചന്ദ്രതാരാ പ്രൊഡക്ഷന്സ് ആദ്യമായി നിര്മിച്ച സിനിമയായ നീലക്കുയില് 1954ലാണ് പുറത്തു വന്നത്. കേരളത്തിലെ ആദ്യ എഴുപത് എം എം തിയറ്ററായ കൊച്ചിന് സൈനയും അദ്ദേഹമാണ് നിര്മിച്ചത്. രാരിച്ചന് എന്ന പൌരന്, നാടോടികള്, മുടിയനായ പുത്രന്, മൂടുപടം, തച്ചോളി ഒതേനന്, ഭാര്ഗവീനിലയം, കുഞ്ഞാലിമരക്കാര്, ആല്മരം എന്നിവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റു ചിത്രങ്ങള്. ഇവയില് നീലക്കുയില്(1954), മുടിയനായ പുത്രന്(1961), തച്ചോളി ഒതേനന്(1964), കുഞ്ഞാലിമരക്കാര് (1967) എന്നിവ രാഷ്ട്രപതിയുടെ വെളളിമെഡല് നേടി. അക്കാലത്തു തന്നെ മലയാള സാഹിത്യത്തില് തന്റേതായ സാന്നിദ്ധ്യം തെളിയിച്ചിരുന്ന ഉറൂബ്(പി സി കുട്ടികൃഷ്ണന്) സിനിമക്കു വേണ്ടി മാത്രമായെഴുതിയ കഥയും അദ്ദേഹം തന്നെ തയ്യാറാക്കിയ തിരക്കഥയുമാണ് നീലക്കുയിലിന്റേത്. കഥയും ചലച്ചിത്രകഥയും - ഉറൂബ് എന്നാണ് ടൈറ്റിലില് തെളിയുന്നത്.
നീലക്കുയിലിന്റെ സവിശേഷതയെക്കുറിച്ച് ചലച്ചിത്ര നിരൂപകനും ചരിത്രകാരനുമായ വിജയകൃഷ്ണന് ഇപ്രകാരം വിവരിക്കുന്നു. അന്നോളം പുറത്തുവന്ന ഏതൊരു മലയാള ചിത്രത്തിലുമുപരി കേരളീയത പുലര്ത്തിയ ചിത്രമായിരുന്നു നീലക്കുയില്. ചിത്രത്തിന്റെ ഓരോ അടിയിലും ത്രസിച്ചുനില്ക്കുന്ന കേരളീയ ഗ്രാമാന്തരീക്ഷമുണ്ടായിരുന്നു. നിത്യജീവിതത്തില് നിന്ന് പറിച്ചെടുത്ത കഥാപാത്രങ്ങള്. അവരുടെ കൊച്ചു നൊമ്പരങ്ങളും ആഹ്ലാദങ്ങളും അതുവരെ പുറത്തുവന്ന ചിത്രങ്ങളിലെ കൃത്രിമമായ അന്തരീക്ഷ സൃഷ്ടിയുടെ സ്ഥാനത്ത് സജീവവും ഊഷ്മളവും യാഥാര്ഥ്യാധിഷ്ഠിതവുമായ അന്തരീക്ഷമിണക്കിച്ചേര്ത്തു എന്നതാണ് നീലക്കുയിലിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രത്യേകത.(മലയാള സിനിമയുടെ കഥ-പേജ് 63)
ടൈറ്റിലിനും തുടക്കത്തില് എഴുതിയ കാര്ഡിനും ശേഷമുള്ള ആദ്യത്തെ ദൃശ്യത്തില് തന്നെ പക്ഷെ കേരളീയത പിറകില് വലിച്ചുകെട്ടിയ ഒരു തുണിശ്ശീലയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു കാണാം. ചിഞ്ചക്കം താരോ, ചിഞ്ചക്കം താരോ, പുഞ്ചവയല് കൊയ്തല്ലോ കൊഞ്ചെടി കൊഞ്ചെടി തത്തമ്മേ എന്ന കൊയ്ത്തുപാട്ടിന്റെ പശ്ചാത്തലമാണ് നാടകസ്റ്റേജില് കാണാറുള്ള ആ തുണിക്കര്ട്ടന്. നാടകമായിരുന്നു കഥ / തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെയും സംവിധായകരുടെയും മാതൃകകള്. പി ഭാസ്ക്കരനും രാമു കാര്യാട്ടും ചേര്ന്നാണ് നീലക്കുയില് സംവിധാനം ചെയ്തത്. അവര് രണ്ടു പേരും പില്ക്കാലത്ത് മലയാള സിനിമയിലെ അതി പ്രശസ്ത സംവിധായകരായി തീര്ന്നു. മിന്നാമിനുങ്ങ്, മുടിയനായ പുത്രന്, മൂടുപടം, ചെമ്മീന്, ഏഴു രാത്രികള്, അഭയം, മായ, നെല്ല്, ദ്വീപ്, അമ്മുവിന്റെ ആട്ടിന്കുട്ടി, കൊണ്ടഗാലി(തെലുങ്ക്) എന്നിവയാണ് രാമുകാര്യാട്ടിന്റെ പില്ക്കാല ചിത്രങ്ങള്. ഇതില് ചെമ്മീന്(1966) രാഷ്ട്രപതിയുടെ സ്വര്ണമെഡലും ദേശാന്തര പ്രശസ്തിയും വമ്പിച്ച വാണിജ്യവിജയവും നേടിയ ചിത്രമാണ്.
രാരിച്ചന് എന്ന പൌരന്, നായരു പിടിച്ച പുലിവാല്, ലൈലാമജ്നു, ഭാഗ്യജാതകം, അമ്മയെ കാണാന്, ആദ്യകിരണങ്ങള്, ശ്യാമളച്ചേച്ചി, അന്വേഷിച്ചു കണ്ടെത്തിയില്ല, സ്ത്രീ, തറവാട്ടമ്മ, ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ്, മുറപ്പെണ്ണ്, പകല്ക്കിനാവ്, ലക്ഷപ്രഭു, കാട്ടുകുരങ്ങ്, മൂലധനം, കള്ളിച്ചെല്ലമ്മ, കുരുക്ഷേത്രം, വിത്തുകള്, ഉമ്മാച്ചു, ജഗദ്ഗുരു ശങ്കരാചാര്യര് എന്നിങ്ങനെ അനവധി സിനിമകള് സംവിധാനം ചെയ്യുകയും അതിലുമധികം സിനിമകള്ക്ക് ഗാനങ്ങളെഴുതുകയും ചെയ്ത പി ഭാസ്ക്കരന് മലയാളസിനിമയില് ഏറെക്കാലം നിറഞ്ഞു നിന്നു. നീലക്കുയിലിന്റെ രചന നിര്വഹിച്ച ഉറൂബ് തന്നെയാണ് രാരിച്ചന് എന്ന പൌരന്, ഉമ്മാച്ചു എന്നിവയുടെയും കഥ /തിരക്കഥകള് എഴുതിയത്. നീലക്കുയില് എന്ന സിനിമക്ക് എന്തെല്ലാം പരിമിതികളുണ്ടായിരുന്നാലും ശരി, കെ രാഘവന് മാസ്റ്ററുടെ സംഗീത സംവിധാനത്തില് ആ ചിത്രത്തിലുള്ച്ചേര്ത്തിട്ടുള്ള ഗാനങ്ങള് കേരളീയതയുടെയും കേരളത്തിന്റെയും അംശങ്ങളെങ്കിലും നിലനില്ക്കുന്ന അത്രയും കാലം നിലനില്ക്കും എന്നതുറപ്പാണ്. പുലയന്റെയും പാണന്റെയും മാപ്പിളയുടെയും നായരുടെയും പാട്ടുകള് അതാതു സമുദായത്തിന്റെ വേലിക്കെട്ടുകള് പൊളിച്ച് മുഴുവന് മലയാളിയെക്കൊണ്ടും പാടിപ്പിച്ചു എന്ന ചരിത്രപരമായ കടമ നിര്വഹിക്കാന് നീലക്കുയിലിന്റെ സംഘാടകര്ക്ക് സാധിച്ചു എന്നതും ശ്രദ്ധേയമായ വസ്തുതയാണ്. കേരളത്തെ മതേതരവത്ക്കരിക്കുന്നതിലും ജനാധിപത്യവത്ക്കരിക്കുന്നതിലും ഐക്യപ്പെടുത്തുന്നതിലും, നാടോടിവഴക്കങ്ങളുടെ സംഗീത പാരമ്പര്യത്തെ പൊതുസ്ഥലത്തേക്ക് സാമാന്യവത്ക്കരിച്ച ചലച്ചിത്രഗാനശാഖ ചെയ്ത സംഭാവന വളരെ വലുതാണ്. അതിന് തുടക്കം കുറിച്ചത് നീലക്കുയിലാണെന്നതും പ്രസ്താവ്യമാണ്.
തുണിക്കര്ട്ടന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള അവതരണഗീതം പോലുള്ള ആ ഗാനനൃത്തരംഗം കഴിഞ്ഞ ഉടനെയുള്ള ദൃശ്യത്തില് പക്ഷെ ക്യാമറ വാതില്പ്പുറത്തേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നു. ഒരു പക്ഷെ, മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രം തന്നെ മാറ്റിക്കുറിച്ച ഒരു ഷിഫ്റ്റാണത്. ഇടിയും മിന്നലും ചേര്ന്ന ഒരു പേമാരി. കാര്ഷികപ്രധാന ജീവിതം നിറഞ്ഞു നില്ക്കുന്ന ഐക്യകേരളത്തിനും മുമ്പുള്ള കേരളഗ്രാമം. വെള്ളം പൊട്ടിച്ചാടി വയലിലെ കൃഷി ചീയാതിരിക്കാന് കത്തിച്ച ചൂട്ടുകളും തൂമ്പകളുമായി അര്ദ്ധനഗ്നരായ കര്ഷകത്തൊഴിലാളികള് സ്ത്രീ പുരുഷഭേദമെന്യേ മഴയെ കൂസാതെ സംഘബോധത്തോടെ അവിടെയെത്തി വരമ്പ് കെട്ടിത്തീര്ക്കുന്നു. സ്ഥലകാല ചരിത്രത്തെയും സാമ്പത്തിക / ഉത്പാദന ബന്ധങ്ങളെയും ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന ആ ദൃശ്യത്തിന്റെ തുടര്ച്ച, കട്ടിലില് വായിച്ചുകൊണ്ട് കിടക്കുന്ന ശ്രീധരന് മാസ്റ്ററുടെ(സത്യന്) വിശ്രമമാണ്. എപ്പോഴും കര്മനിരതരായ തൊഴിലാളികള്; ഉപജീവനത്തിനായി ജോലി ചെയ്യുന്ന ആളാണെങ്കിലും കുറെക്കൂടി മെച്ചപ്പെട്ട നിലയില് ജീവിക്കുന്ന അധ്യാപകന് എന്ന മധ്യവര്ഗക്കാരനും ഉന്നതജാതിക്കാരനും ആയ നായകന് എന്ന ദ്വന്ദ്വമാണ് തുടക്കത്തിലേ തെളിയുന്നത്.
ഐക്യകേരളത്തിലൂടെ സാക്ഷാത്കൃതമായ കേരള നവോത്ഥാന ചിന്തയുടെയും പ്രാസ്ഥാനികതയുടെയും ഒരു തെളിമയാര്ന്ന ലക്ഷണം എന്ന നിലക്ക് നീലക്കുയില് പല വിധേന ചരിത്രത്തില് മുഖ്യസ്ഥാനത്തെത്തുന്നുണ്ട്. കൊച്ചിക്കാരനായ ടി കെ പരീക്കുട്ടി സാഹിബ് നിര്മിച്ച ഈ സിനിമയുടെ രചന പൊന്നാനിക്കാരനായ ഉറൂബ് നിര്വഹിച്ചപ്പോള് കൊടുങ്ങല്ലൂര്ക്കാരനായ പി ഭാസ്ക്കരനും തൊട്ടടുത്ത തളിക്കുളത്തുകാരനായ രാമുകാര്യാട്ടും ചേര്ന്ന് സംവിധാനം ചെയ്തു. തലശ്ശേരിക്കാരനായ കെ രാഘവന് മാസ്റ്ററാണ് സംഗീത സംവിധാനം ചെയ്തതെങ്കില് ആലപ്പുഴക്കാരനായ സത്യന് മുഖ്യവേഷത്തിലഭിനയിച്ചു. കോഴിക്കോട് അബ്ദുള്ഖാദറടക്കമുള്ളവര് ഗാനങ്ങളാലപിച്ചു. മുസ്ലിം, ഹിന്ദു, ക്രിസ്ത്യന് വിഭാഗത്തില് പെട്ടവരും മലബാര്, കൊച്ചി, തിരുവിതാംകൂര് എന്നീ പ്രദേശങ്ങളില് പെട്ടവരുമായ അനേകര്ക്ക് യോജിച്ചു പ്രവര്ത്തിക്കാനായ ആ സംരംഭം കേരളീയത, കേരള നവോത്ഥാനം, മതേതരത്വം, ജനാധിപത്യം, പുരോഗമന ചിന്ത എന്നിങ്ങനെയുള്ള പരിവര്ത്തനാഹ്വാനങ്ങളുടെയും സമ്മേളനമായിരുന്നു. ഈ ആഹ്വാനങ്ങള് പ്രവൃത്തിപഥത്തിലെത്തിയപ്പോള് സംഭവിച്ച പരിമിതികളുടെ ലക്ഷണങ്ങളും നീലക്കുയിലില് നിന്ന് മുഴക്കത്തോടെ നമുക്ക് വായിച്ചെടുക്കാം.
കോരിച്ചൊരിയുന്ന ആ മഴയത്ത് വായനയിലും വിശ്രമത്തിലും ഉറക്കത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള കാത്തുകിടപ്പിലുമായിരുന്ന ശ്രീധരന് മാസ്റ്ററുടെ വീട്ടുകോലായയില് മഴ നനഞ്ഞു കുതിര്ന്ന നീലി (കുമാരി) കയറി നില്ക്കുന്നു. അവളോട് വീട്ടിനകത്തേക്കു കയറി നില്ക്കാനും മഴ കഴിഞ്ഞ് പോകാമെന്നും അയാള് പറയുന്നു. ശബ്ദവും തണുപ്പും നനവും നിറഞ്ഞുനിന്ന ആ രാത്രിയാമത്തില് അയാള് പ്രാകൃതികവികാരങ്ങള്ക്ക് കീഴ്പ്പെട്ട് അവളെ ലൈംഗികമായി പ്രാപിക്കുന്നു. അയിത്തം നിറഞ്ഞുനിന്ന കാലത്തില് നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി നായര് സമുദായക്കാരന്റെ വീട്ടിനകത്തേക്ക് നിസ്സംശയം കയറാന് പുലയയുവതിക്ക് അനുവാദം ലഭിക്കുന്നത് നവോത്ഥാന ലക്ഷണമാണെങ്കില്; അവളുമായുള്ള അയാളുടെ സംഗമം, പുരുഷന് / സ്ത്രീ, നായര് / പുലയ എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ ആധിപത്യ / വിധേയത്വ ബലതന്ത്രത്തിന്റെ നിര്വഹണം മാത്രമാണെന്ന് കാണാം. അവരുടെ ബന്ധപ്പെടലിന്റെ വിശദാംശങ്ങള് ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കുന്നില്ല. മൃദുല വികാരങ്ങളെ അനാവശ്യമായി ഉദ്ദീപിപ്പിക്കാതിരിക്കാനുള്ള സമചിത്തത, കുടുംബചിത്രം തുടങ്ങിയ കാരണങ്ങളാല് ആ അസാന്നിദ്ധ്യം ചരിത്രരചനയില് പ്രകീര്ത്തിക്കപ്പെട്ടേക്കാം. എന്നാല് അയാള് അനുനയത്തിലൂടെയാണോ ബലപ്രയോഗത്തിലൂടെയാണോ സംഭോഗത്തിലേക്ക് അവളെ നയിച്ചത് എന്നത് വിശദീകരിക്കപ്പെടാത്ത പ്രഹേളികയായി തുടരുമ്പോള്, വിവാഹത്തിനകത്തും പുറത്തുമായി മുഴുവന് മലയാളി സ്ത്രീ പുരുഷന്മാരും പിന്തുടരുന്ന ലൈംഗികബലതന്ത്രങ്ങള് പ്രശ്നവത്ക്കരിക്കാതെ നിഗൂഢമാക്കപ്പെടുന്നു. ഈ നിഗൂഢവത്ക്കരണത്തിലൂടെ ആ ബലതന്ത്രം കുറ്റങ്ങളേതുമില്ലാതെ സാധൂകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. മാത്രമല്ല, ആ സമാഗമത്തിനു ശേഷം തന്റെ കുഞ്ഞിന്റെ പിതൃത്വവും തങ്ങളുടെ സംരക്ഷണയും അങ്ങ് ഏറ്റെടുക്കണേ എന്ന് നീലി അപേക്ഷിക്കുമ്പോള് അയാള് നിസ്സഹായത നടിച്ച് -എന്റെ സമുദായത്തെ എനിക്ക് മാനിക്കേണ്ടേ?- പിന്തിരിയുന്ന നിര്ണായക കഥാ സന്ദര്ഭം വരെയുള്ള അവരുടെ സംഗമങ്ങളിലൊക്കെയും അവള് പ്രസന്നവതിയും അതീവ സന്തുഷ്ടയുമായിട്ടാണ് കാണപ്പെടുന്നത്. അതായത്, ചുംബനവും മൈഥുനവും അടക്കമുള്ള കടന്നുപിടുത്തത്തിലൂടെ പുരുഷന് സ്ത്രീയെ ലൈംഗികമായി കീഴ്പെടുത്തിക്കഴിഞ്ഞാല് പിന്നെ അവള് പരിപൂര്ണ വിധേയയായിത്തീരുന്നു എന്നാണ് സങ്കല്പവും ഭാവനയും. 'സുഖം' അനുഭവിച്ചവളെന്ന നിലക്കും തന്റെ നഗ്ന ശരീരം ആദ്യം ദര്ശിച്ച ആളോട് താന് ബന്ധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന ഗാന്ധര്വവിവാഹസങ്കല്പ പ്രകാരവും അവള് അയാളെ മനസ്സാ വരിക്കുന്നു. ഇത്തരം നായികകള് പില്ക്കാലത്ത് മലയാള സിനിമയില് ഒരു പതിവായി തീര്ന്നു.
പുരുഷനും ഉയര്ന്ന ജാതിക്കാരനുമായ മേലാളന്, സ്ത്രീയും കീഴാള ജാതിക്കാരിയുമായ വിധേയ എന്ന വര്ഗ / ലിംഗ വൈരുദ്ധ്യമാണ് ശ്രീധരന് / നീലി ബന്ധത്തിന്റെ അന്തസ്സത്ത. അദ്ധ്യാപകന് എന്ന സാമൂഹ്യപരിവര്ത്തന വേഷമണിഞ്ഞെത്തുന്ന അയാള് തൊഴിലാളിയും നിരക്ഷരയുമായ അവളെ കാമപൂര്ത്തീകരണത്തിന് വേണ്ടി കീഴ്പ്പെടുത്തുകയും പിന്നീട് അതിലുണ്ടാകുന്ന കുഞ്ഞിന്റെ പിതൃത്വം ഏറ്റെടുക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നാടുവാഴിത്തത്തിന്റെയും സവര്ണ ജാതി വ്യവസ്ഥ എന്ന ജീര്ണതയുടെയും 'മഹാ'ഭാരങ്ങള് ആന്തരീകരിച്ചിട്ടുള്ള അയാളുടെ ശരീരവും മനസ്സും കേരള നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ശരീരവും മനസ്സും തന്നെയായി മാറുന്ന കൂടുവിട്ട് കൂടുമാറല് വിദ്യയാണിവിടെ പരോക്ഷമായി പ്രാവര്ത്തികമാകുന്നത്. ദളിതരെയും ആദിവാസികളെയും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെയും സ്ത്രീകളെയും കുട്ടികളെയും പീഡനത്തിന് വിധേയമാക്കിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുമ്പോഴും രാഷ്ട്രീയ പ്രബുദ്ധമായ ജനാധിപത്യ /പുരോഗമന /മതേതര കേരളം സാക്ഷാത്കൃതമായി എന്ന നുണ ഉച്ചൈസ്തരം പ്രഖ്യാപിക്കാന് നാം മടി കാണിക്കാത്തത് ഈ ആന്തരീകരണത്തിന്റെ കപട ലഹരിയിലാണെന്നര്ത്ഥം. ആദ്യ സംഗമത്തിനു ശേഷം കൂടുതല് ഉത്സാഹവതിയായി പാടത്ത് നടക്കുകയും കൂട്ടുകാരികളാല് കളിയാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന നീലി, ശ്രീധരന് മാസ്റ്ററോടുള്ള അനുരാഗവൈവശ്യത്തോടെയാണ് പിന്നീട് അയാളെ പ്രാപിക്കുന്നത്. ബലപ്രയോഗത്തിലൂടെ തന്നെ കീഴ്പ്പെടുത്താനുള്ള അധികാരം മേലാള / പുരുഷനുണ്ടെന്ന കീഴാള / സ്ത്രീയുടെ സാമൂഹ്യ അബോധമാണവളെ അയാളുടെ കാമുകിയാക്കി സ്വയം നിശ്ചയിക്കുന്നത്.
നായര് തറവാട്ടുകളുടെ ശിഥിലീകരണം, അതിനിടയിലും തുടരുന്ന തറവാടിത്ത ഘോഷണം, സംബന്ധം പോലുള്ള ബ്രാഹ്മണാധികാരത്തിന്റെ ലൈംഗിക ഭരണഘടന, അയിത്തോച്ചാടനനിയമം പാസാക്കിയിട്ടും തൊട്ടുകൂടായ്മയും അതിന്റെ പ്രത്യക്ഷീകരണമായ പുലഭ്യം പറച്ചിലും തുടരുന്ന തിരു'മേനി'യും അയാളെ പുതിയ കാലത്തെക്കുറിച്ചോര്മപ്പെടുത്തുന്ന ആധുനികകാലത്തിന്റെ മറ്റൊരു പ്രതിനിധിയായ പോസ്റ്റ്മാനും എന്നിങ്ങനെ പഴമയും പുതുമയും തമ്മിലുള്ള അഭിമുഖീകരണം നാടകീയതയുടെ മുഴക്കങ്ങളോടെ നീലക്കുയിലില് ധാരാളമായി കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. പുരോഗമനാശയത്തിന്റെ ഈ മുഖംമൂടി പ്രമേയത്തിലും നിലപാടിലുമുള്ള സന്ദിഗ്ദ്ധതയെ വെളിപ്പെടുത്താതിരിക്കാന് മിക്കപ്പോഴും സഹായകമാകുകയും ചെയ്തു.
അവളോട് നിസ്സഹായത പ്രകടിപ്പിക്കുകയും നിനക്ക് ഏതെങ്കിലുമൊരാളെ കല്യാണം കഴിച്ചാല് പോരെ എന്ന് ചോദിച്ച് തിരിച്ചുപോരുകയും ചെയ്യുന്ന ശ്രീധരന് മാസ്റ്റര് ആ ഘട്ടത്തില് ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള മനസ്താപമൊന്നും അനുഭവിക്കുന്നതായി കാണുന്നില്ല. ആ കഥാപാത്രത്തോട് സമഭാവപ്പെടുന്ന പ്രേക്ഷകന്റെ ഉള്ളില് കള്ളി വെളിച്ചത്തായി അയാള് പിടിക്കപ്പെടുമോ എന്ന ആശങ്കയാണ് ഈ ഘട്ടത്തില് നിറയുന്നത്.
പോസ്റ്റ്മാന് ശങ്കരന് നായര് തകര്ന്ന തറവാട്ടിലെ നളിനി(പ്രേമ)യുമായുള്ള അയാളുടെ കല്യാണം ആലോചിച്ചുറപ്പിക്കുന്നു. കല്യാണദൃശ്യത്തോടൊപ്പം സിനിമയുടെ നാടകീയത വര്ദ്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, നീലിയുടെ ഗര്ഭം പുലയക്കുടിയില് വലിയ അപമാനത്തിന് ഇടയാകുന്ന ദൃശ്യമാണ് സമാന്തരമാകുന്നത്. ആരാണ് നിന്റെ ഗര്ഭത്തിന് ഉത്തരവാദി എന്ന് പറയെടി എന്ന തല്ലോടുകൂടിയുള്ള അഛന്റെ ചോദ്യത്തിനു മുമ്പില് മറുപടി പറയാതെ അവള് കരഞ്ഞുകൊണ്ടാണെങ്കിലും ശ്രീധരന് മാസ്റ്ററോടുള്ള വിധേയത്വം തുടരുന്നു. അയാളുടെ പേര് പറയാതെ അയാളെ എന്നെന്നേക്കുമായി രക്ഷപ്പെടുത്തുകയാണവള്. അതിലൂടെ തന്റെ ജീവിതം മുഴുവനര്ത്ഥത്തിലും അനിശ്ചിതത്വത്തിലേക്കെറിയുകയുമാണവള്. ഇപ്രകാരം തന്റെ നിലനില്പ് പൂര്ണമായും കുഴപ്പത്തിലാക്കിക്കൊണ്ടാണെങ്കിലും കീഴാളവര്ഗത്തിലും ദളിത ജാതിയിലും പെട്ട സ്ത്രീ മേലാളനായ പുരുഷനെ സംരക്ഷിച്ചുകൊള്ളും എന്ന ആഗ്രഹവും അങ്ങിനെ സംരക്ഷിക്കുന്നതാണ് സമുദായങ്ങള് തമ്മിലുള്ള ആധിപത്യ / വിധേയത്വ പാരസ്പര്യം നിലനിന്നുപോകുന്നതിനു നല്ലത് എന്ന തീരുമാനവുമാണ് കഥാകൃത്തിന്റെ അബോധത്തില് പ്രവര്ത്തിക്കുന്നത്.
നീലി തന്റെ ഗര്ഭത്തിനുത്തരവാദിയാരാണെന്നു തുറന്നു പറഞ്ഞിരുന്നുവെങ്കില് മലയാള സിനിമയുടെ മാത്രമല്ല, ഒരു പക്ഷെ മലയാളിയുടെ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ തന്നെ അജണ്ട മാറ്റി നിശ്ചയിക്കപ്പെടുമായിരുന്നു. ആ സാഹസികതക്കു തയ്യാറായില്ല എന്നതാണ് ഉറൂബും രാമു കാര്യാട്ടും പി ഭാസ്ക്കരനും ചേര്ന്ന് നടത്തുന്ന വിട്ടുവീഴ്ചാ ഫോര്മുല. ഈ വിട്ടുവീഴ്ചാ ഫോര്മുലയെ സാമാന്യ മലയാളി രണ്ടു കൈയും നീട്ടി സ്വീകരിക്കുകയായിരുന്നു എന്നതാണ് നീലക്കുയിലിന്റെ അഭൂതപൂര്വമായ വാണിജ്യ വിജയത്തിന്റെ കാരണം എന്നും സമര്ത്ഥിക്കാവുന്നതാണ്. നീലി കാര്യങ്ങള് തുറന്നു പറയുകയും ശ്രീധരന് മാസ്റ്റര് തുറന്നുകാട്ടപ്പെടുന്ന ഒരു വഞ്ചകനായി വെളിപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു കഥാഗതിയെ സ്വീകരിക്കാന് മലയാളി തയ്യാറുണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നും കരുതാവുന്നതാണ്. പെരുവഴിയിലിരുന്ന് കഞ്ഞി തിളപ്പിക്കുന്ന നീലിയുടെ അരികിലൂടെ ശ്രീധരന് മാസ്റ്ററും ശങ്കരന് നായരും നടന്നു വരുന്ന ദൃശ്യം ശ്രദ്ധിക്കുക. അവളുടെ കരച്ചിലും അതു കണ്ട് സഹതപിക്കുന്ന ശങ്കരന് നായരുടെ സംസാരവും ചേര്ന്നുണ്ടാക്കുന്ന ദുസ്സഹമായ അനുഭവത്തെ ശ്രീധരന് മാസ്റ്റര് എങ്ങിനെയാണ് തരണം ചെയ്യുന്നത് എന്നതിലായിരിക്കും പ്രേക്ഷകന്റെ ശ്രദ്ധ. അതിനാല് ശങ്കരന് നായര് പറയുന്ന വാക്കുകള് ഒരു പക്ഷെ ആരും ഓര്ക്കുന്നുണ്ടാവില്ല. നിന്നെ പിഴപ്പിച്ചവന് ഇപ്പോഴും ഈ നാട്ടില് ദൈവത്തിന്റെ മുമ്പിലും സമുദായത്തിന്റെ മുമ്പിലും വലിയ മാന്യനായി നടക്ക്വാണെന്ന് എനിക്കറിയാം എന്നാണയാള് സ്വയം പരിതപിച്ചുകൊണ്ട് പറയുന്നത്. അത്തരമൊരു പരിതാപത്തിലൂടെ സ്വയം നീറാനല്ലാതെ തുറന്നു പറയുന്ന സ്ത്രീയെ ഉള്ക്കൊള്ളാന് മലയാളി എന്ന സമുദായം തയ്യാറായിട്ടില്ല എന്നു വ്യക്തം. തുടര്ന്ന് നീലീ, നീ ഒരു കാര്യം ചെയ്യ് നീ എന്റെ വീട്ടിലേക്ക് പോരൂ, നിന്റെ മുമ്പില് ആ വാതില് ആരും കൊട്ടിയടക്കില്ല എന്നയാള് ഉറപ്പു കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാലവളതനുസരിച്ച് അയാളുടെ വീട്ടിലേക്ക് പോകരുതേ എന്നാണ് സാമാന്യ മലയാളി ആഗ്രഹിച്ചത്. ആ ആഗ്രഹത്തിനനുസരിച്ച് അവളുടെ മറുപടി വരുന്നു. ഇല്ല, ഞാനെങ്ങട്ടും ഇല്ല, ഈ മരച്ചോട്ടില് കിടന്നോളാം.
(നീലക്കുയിലിന്റെ കഥാരചന, നിര്വഹണം, നിര്മാണം എന്നിവയുമായി പ്രത്യക്ഷബന്ധമൊന്നുമില്ലെങ്കിലും കേരളത്തിലെ സ്ത്രികളുടെ അവസ്ഥ എന്തായിത്തീര്ന്നു എന്നതിനുദാഹരണമായി ഈ സിനിമയിലെ മുഖ്യവേഷങ്ങളിലഭിനയിച്ച രണ്ടു നടികളുടെയും സ്വകാര്യജീവിതത്തിന്റെ പില്ക്കാല പരിണതി സൂചനയായെടുക്കാവുന്നതാണ്. നായികയായ നീലിയെ അവതരിപ്പിച്ച കുമാരി വിവാഹിതയായതിനു ശേഷം കുടുംബജീവിതത്തിലെ നൈരാശ്യത്തെ തുടര്ന്ന് ആത്മഹത്യ ചെയ്തു. ശ്രീധരന് മാസ്റ്ററുടെ ഭാര്യയായ നളിനിയുടെ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ച പ്രേമയുടെ മകള് ശോഭ പ്രസിദ്ധ നടിയായിത്തീരുകയും ഉര്വശി അവാര്ഡടക്കം നേടുകയും ചെയ്തു. ഒരു സംവിധായകനുമായുള്ള പ്രണയവും രഹസ്യവിവാഹവും നടത്തി എന്നാരോപിക്കപ്പെട്ട ശോഭ ആത്മഹത്യ ചെയ്തതിനെ തുടര്ന്ന് അവളുടെ അമ്മ പ്രേമയും വൈകാതെ ആത്മഹത്യ ചെയ്തു. സ്ത്രീകള്ക്ക് അതും സാമ്പത്തികമായ സുരക്ഷയും പ്രശസ്തിയുമുള്ളവര്ക്ക് ജീവിക്കാന് എത്ര മേല് യോഗ്യമായ പ്രദേശമാണ് കേരളം അല്ലേ?)
നീലി എന്ന കഥാപാത്രത്തെ, ഉദാരമനസ്ക്കരായി സ്വയം വിചാരിക്കുന്നവരും സവര്ണ ജാതിക്കാരോ അവരോട് വിധേയത്വമുള്ളവരോ ആയവരുമായ പുരോഗമനവാദികളായ എഴുത്തുകാര് /കലാകാരന്മാര് നിര്മിച്ചെടുത്തതെങ്ങനെ എന്നത് നീലക്കുയിലിനെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണത്തിലൂടെ വിശദീകരിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. തങ്ങളുടെ തന്നെ ഭീതികളും ആഗ്രഹങ്ങളും; പുരോഗമനചിന്ത എവിടം വരെയാകാം, എന്താണതിന്റെ പരിധി എന്നുമുള്ള സങ്കല്പ / ഭാവനകളും ഇവയൊക്കെ ചേര്ന്നാണ് ഈ പുരോഗമനവാദികളെക്കൊണ്ട് തോല്ക്കുന്ന വിധത്തിലുള്ള ഒരു പുലയയുവതി എന്ന കര്തൃത്വത്തെ സൃഷ്ടിച്ചതെന്നു വേണം കരുതാന്. സ്വയം സ്വതന്ത്രയാവാന് അവളെ അവളുടെ സമുദായമെന്നതുപോലെ കഥാകൃത്തും സംവിധായകരും സമ്മതിക്കുന്നില്ല. ഈ (പുലയ)സമുദായത്തെയും കഥാകൃത്തും സംവിധായകരും തന്നെയാണല്ലോ നിര്മിക്കുന്നത്. ഒന്നുകില് ഉന്നതമായ സാംസ്ക്കാരികമൂല്യങ്ങളൊന്നും നിലനിര്ത്താത്തവര്, അല്ലെങ്കില് സവര്ണരുടെ സദാചാരവീക്ഷണത്തിന്റെ ഈച്ചക്കോപ്പികള് എന്ന വിധേന ദളിതരെയും ആദിവാസികളെയും ആവിഷ്ക്കരിക്കാന് രാമു കാര്യാട്ട് പില്ക്കാലത്ത് തുനിഞ്ഞത് - ചെമ്മീന്, നെല്ല് - ഇതിന്റെ തെളിവായി കരുതാവുന്നതാണ്.
ആത്മഹത്യ ചെയ്യാനായി തീവണ്ടിപ്പാളത്തിലേക്ക് ഇഴഞ്ഞുനീങ്ങുന്ന അവള് തൊട്ടടുത്തു വരെയേ എത്തുന്നുള്ളൂ. അവിടെ കിടന്ന് കുഞ്ഞിനെ പ്രസവിക്കുകയും അതിന്റെ ആഘാതത്തില് മരിക്കുകയുമാണ്. 'പാപം' പേറുന്ന സ്ത്രീകള് മലയാള സിനിമയില് എല്ലായ്പ്പോഴും കഥാഗതിക്കിടയില് മരിക്കുകയാണ് പതിവ്. ഈ പതിവ് ആരംഭിക്കുന്നതും നീലക്കുയിലില് നിന്നായിരിക്കും. സമുദായനിയമങ്ങള് പാലിക്കാതെ അനാഥ ഗര്ഭം ധരിച്ചു എന്നതാണ് അവളുടെ 'പാപം'. ആ ഗര്ഭം അനാഥമല്ല എന്ന് അവള്ക്ക് നിഷ്പ്രയാസം തെളിയിക്കാമായിരുന്നു. അവളതിന് തുനിയുന്നില്ല. അങ്ങിനെ അവള് തന്നെ, തന്നെ വഞ്ചിച്ചവനെ രക്ഷപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ അനാഥമായിത്തീര്ന്ന ആ ഗര്ഭം എന്ന പാപം അവളെന്ന കഥാപാത്രത്തെ കൊന്നു കളയുന്നു. ബലാത്സംഗത്തിന് വിധേയരാകുന്ന സ്ത്രീകളെ കൊന്നുകളയുന്ന സാമാന്യശീലം പോലും സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്ന അത്യന്തം അപകടകരമായ കഥാസന്ദര്ഭമായി ഈ മരണത്തെ മലയാളി തിരിച്ചറിഞ്ഞില്ല. തനിക്ക് ഗര്ഭം സമ്മാനിച്ചവനെ വെളിപ്പെടുത്തിയില്ലെങ്കിലും വേണ്ടില്ല, കുഞ്ഞുമായി അധ്വാനിച്ച് ജീവിക്കാം എന്നു ധൈര്യത്തോടെ കരുതുന്ന ഒരു സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തെ സ്വീകരിക്കാനും മലയാളി തയ്യാറായിരുന്നില്ല എന്നായിരിക്കണം ആദര്ശത്തിന്റെ ജനപ്രിയത രൂപീകരിക്കാന് ശ്രമിച്ചിരുന്ന കഥാകൃത്തും സംവിധായകരും കരുതിയിട്ടുണ്ടാവുക.
കുട്ടിയെ ഏറ്റെടുക്കാന് ആരും തയ്യാറാവുന്നില്ല. നവോത്ഥാന മലയാളി സൃഷ്ടിക്കാന് ശ്രമിക്കുന്ന ആദര്ശവാദി എന്ന കര്തൃത്വമായ ശങ്കരന് മാസ്റ്റര് പക്ഷെ ആ ചോരക്കുഞ്ഞിനെ കോരിയെടുക്കുന്നു. അരുത് അരുത് എന്നെല്ലാവരും വിലക്കുന്നു. ഛെ നിര്ത്തിന്, നിങ്ങള്ക്ക് കണ്ണില്ലേ, നിങ്ങള് മനുഷ്യരല്ലേ, ആ മനുഷ്യക്കുട്ടിയെ കാണാന് കണ്ണുള്ള ഒരുത്തനും ഈ കൂട്ടത്തിലില്ലേ, കാട്ടുമൃഗങ്ങളുടെ ഇടയിലേക്കോ മനുഷ്യരുടെ ഇടയിലേക്കോ ഈശ്വരന് ഈ കുഞ്ഞിനെ അയച്ചിരിക്കുന്നത് ! ഛെ അതൊരു പുലയക്കുട്ടിയാണ് എന്ന ആക്രോശത്തെയും അയാള് നേരിടുന്നു. പുലയക്കുട്ടി മനുഷ്യനല്ലേ, എനിക്ക് കുഞ്ഞുങ്ങളില്ല, ഞാനിതിനെ കൊണ്ടു പോകുകയാണ് എന്നാണയാള് പറയുന്നത്. അഞ്ചും ആറും കുട്ടികളുള്ള നിങ്ങള്ക്ക് ഈ കുട്ടിയെ കണ്ടിട്ട് അതിനെ തെരുവിലേക്ക് വലിച്ചെറിയാന് തോന്നുന്നുണ്ടല്ലോ. നിങ്ങള്ക്ക് ഈശ്വരനെ വിശ്വാസമുണ്ടോ, മനുഷ്യനെ സ്നേഹമുണ്ടോ, പണക്കാരുടെയും വലിയവരുടെയും കുട്ടികള്ക്കേ ലോകത്തില് ജീവിക്കാന് അവകാശമുള്ളൂ? ഇതും ഒരു മനുഷ്യക്കുട്ടിയാണ്. ഇവനൊരു പൌരനാണ്, പാടത്ത് ഇറങ്ങി പണിയെടുക്കേണ്ടവനാണ്, രാജ്യം ഭരിക്കേണ്ടവനാണ്, ലോകം ഭരിക്കേണ്ടവനാണ്. ഇവനെ സൃഷ്ടിക്കാന് ഈശ്വരന് ലജ്ജ തോന്നിയില്ലെങ്കില് ഇവനെ എടുത്തു വളര്ത്തുന്നതിന് ഞാനെന്തിന് ലജ്ജിക്കണം? മാറിന് ഭീരുക്കളെ, മാറിന്! ഗംഭീരമായ ആദര്ശപ്രസംഗം.
മലയാളിയെ കോരിത്തരിപ്പിച്ച ആ പ്രവൃത്തിയും പ്രസംഗവും നീലക്കുയിലിന്റെ സാമൂഹ്യപ്രസക്തി വര്ദ്ധിപ്പിച്ചു എന്നത് തര്ക്കമറ്റ സംഗതിയാണ്. ഇത്തരത്തില് അത്യാദര്ശവാദിയായ ഒരു നായരെ പൊലിപ്പിക്കാന് വേണ്ടിയല്ലേ പുലയയുവതിയായ നീലിയെ കൊന്നുകളഞ്ഞത് എന്ന ചോദ്യവും ന്യായമായി ഉയര്ന്നുവരുന്നുണ്ട്. നീലി സ്ഥൈര്യത്തോടെ ജീവിതം നേരിടുകയും അവള്ക്ക് ആവശ്യമായ പിന്തുണ കൊടുക്കുന്ന ഒരാളായി ശങ്കരന് നായര് വരുകയും ചെയ്തിരുന്നെങ്കില് അയാളുടെ കഥാപാത്രത്തിന് വേണ്ടത്ര മിഴിവ് ലഭിക്കുമായിരുന്നില്ല. സംവിധായകരിലൊരാള് തന്നെ (പി ഭാസ്ക്കരന്) വേഷമിടുന്ന ഈ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആദര്ശപദവിക്കു വേണ്ടിയും നീലിയെ അവസാനിപ്പിച്ചു സ്രഷ്ടാക്കള് എന്നും കരുതാവുന്നതാണ്. നായകത്വത്തിന്റെ മറ്റേ പകുതിയായ ശ്രീധരന് മാസ്റ്ററെ അവതരിപ്പിക്കാനിരുന്നത് രാമു കാര്യാട്ടായിരുന്നുവത്രെ. പിന്നീട് നിര്മാണവേളയിലാണ് സത്യനിലേക്ക് ആ വേഷം കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. സംവിധായകരുടെ ആദര്ശപദവികളും ആഗ്രഹങ്ങളുമായിരുന്നു നായകത്വത്തിലൂടെ ഉദാത്തീകരിക്കാന് തയ്യാറാക്കിയത് എന്നര്ത്ഥം.
വഞ്ചകനും തെറ്റുകാരനുമായ ശ്രീധരന് മാസ്റ്ററുടെ മനസ്സും ശരീരവും നീറിപ്പുകയുന്നതിന്റെ നീണ്ട ദൃശ്യ /കഥാ വിശദീകരണങ്ങളാണ് പിന്നീടുള്ളത്. അഭിനയ ചക്രവര്ത്തി എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട സത്യന്റെ ശ്രദ്ധേയമായ അവതരണം കൊണ്ട് ഹൃദയസ്പൃക്കായി തീര്ന്ന ആ നാടകീയതയിലൂടെ അയാളിലെ തെറ്റുകാരനോട് പൊറുക്കാനും അയാളിലെ നായകത്വത്തെ ഉദാത്തീകരിക്കാനും സിനിമ സമര്ത്ഥമായി ശ്രമിക്കുന്നു. എന്റെ ജീവിതം ഒരു ചുടുകാടായി എന്നയാള് പരിതപിക്കുന്നു. ആയിരം പാപം ചെയ്തവരുണ്ട്, ചെയ്യുന്നവരുണ്ട്, അവരൊക്കെ സുഖമായി ജീവിക്കുന്നു. എല്ലാം വിസ്മരിക്കുക, എല്ലാത്തില് നിന്നും മുഖം തിരിക്കുക, അതാണ് സുഖം. പക്ഷെ എനിക്കൊരു ഹൃദയമുണ്ടായിപ്പോയി. അയാളുടെ സ്വയം വിചാരണയെ വാഴ്ത്തുകയും അപ്രകാരം അയാളിലെ മനുഷ്യത്വത്തെയും ആധുനികാദര്ശത്തെയും പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുക എന്ന പ്രക്രിയയാണിവിടെ നടക്കുന്നത്. നീലി എന്തുകൊണ്ട് സത്യം തുറന്നു പറഞ്ഞില്ല എന്നതിനുത്തരം അപ്പോഴാണ് വ്യക്തമാകുന്നത്. നീലി അങ്ങിനെ സത്യം തുറന്നു പറഞ്ഞിരുന്നുവെങ്കില് സ്വയം കുറ്റപ്പെടുത്തി നീറി നീറി ജീവിക്കുന്ന ശ്രീധരന് മാസ്റ്ററെയും ആദര്ശത്തിന്റെ കൊടിയടയാളമായ ശങ്കരന് നായര് എന്ന തറവാടിയെയും വളര്ത്തിയെടുക്കാനാവുമായിരുന്നുവോ? പുരുഷന്മാരും നായന്മാരുമായ ആ രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളും യഥാര്ത്ഥത്തില് ഒരേ നായകത്വത്തിന്റെ ആന്തരിക വൈരുദ്ധ്യങ്ങള് തന്നെയാണ്. ഒരാള് കുറ്റവും മറ്റേയാള് അതിനുള്ള പരിഹാരവും.
ഞാനെന്തിന് ജീവിക്കണം, ഞാനൊരു മനുഷ്യനാണോ? ഒരു പിശാചിനെയാണ് നീ (ഭാര്യ) ദേവനായി കണക്കാക്കിയത്, സ്വന്തം ഹൃദയത്തെ കടിച്ചുകീറുന്ന ഒരു പിശാച്, സ്വന്തം ജീവനെ ഊതിപ്പറപ്പിക്കുന്ന ഒരു നിര്ദയന്, എന്നൊക്കെയാണ് നളിനിയുടെ നിര്ബന്ധത്തിനു വഴങ്ങി സത്യം തുറന്നു പറയുന്നതിനു തൊട്ടുമുമ്പായി ശ്രീധരന് മാസ്റ്റര് വിലപിക്കുന്നത്. തനിക്കൊരു മകനുണ്ടെന്ന് കുറ്റസമ്മതം നടത്തുന്ന അയാളെ നോക്കി പകച്ചു നില്ക്കുന്ന അവളോട്, നിനക്കത് പൊറുക്കാന് സാധിക്കുന്നുണ്ടോ, എന്തുകൊണ്ട് നീയതു കേട്ടുകൊണ്ടു നില്ക്കുന്നു, എന്തുകൊണ്ട് നീയെന്നെ ചവിട്ടിപ്പുറത്താക്കുന്നില്ല, എന്തുകൊണ്ട് നീയെന്നെ ശപിച്ച് ഭസ്മമാക്കുന്നില്ല. അയാളുടെ ഈ കുറ്റസമ്മതത്തെ തുടര്ന്ന് അവളയാള്ക്ക് മാപ്പു കൊടുക്കില്ല എന്നു പറയുന്നത്, അയാളിത്തരത്തില് ഒരു സ്ത്രീയെ വഞ്ചിച്ചു എന്നതുകൊണ്ടല്ല, മറിച്ച് അവളോട് അതു പറഞ്ഞില്ല എന്നതിനാലാണ്. ഒരു പുരുഷന് ഒരിക്കല് കാല് വഴുതിവീണാല് അത് പൊറുക്കാന് കഴിയാത്ത ഭാര്യയുണ്ടോ? പക്ഷെ ഒരു കുട്ടിയോട് ക്രൂരത കാണിക്കുന്നത് എനിക്ക് പൊറുക്കാന് കഴിയില്ല എന്നാണവള് പ്രതികരിക്കുന്നത്. പുരുഷന് തെറ്റു ചെയ്യാനുള്ള വാസന സഹജമാണെന്നും അതു പൊറുത്തുകൊണ്ട് കുടുംബത്തിന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെയും സമാധാനം നിലനിര്ത്തുന്നവളാണ് ഉത്തമ ഭാര്യ എന്നുമുള്ള പുരുഷാധികാര തത്വചിന്തയാണ്, പുരോഗമനത്തിന്റെയും നവോത്ഥാനത്തിന്റെയും മതേതര-ജനാധിപത്യത്തിന്റെയും ആശയാഭിലാഷമായിരുന്ന ഐക്യകേരളത്തിന്റെ കൊടിയടയാളമായിരിക്കേണ്ട കേരളീയതയെ ജനപ്രിയസംസ്ക്കാരമായി അവതരിപ്പിക്കാന് ശ്രമിക്കുകയും അതില് വിജയിക്കുകയും ചെയ്ത ഉറൂബും പി ഭാസ്ക്കരനും രാമുകാര്യാട്ടും വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്തിയതെന്നര്ത്ഥം.
താനാണ് നീലിയെ പിഴപ്പിച്ചതെന്നും മോഹന് തന്റെ മകനാണെന്നും ശ്രീധരന് മാസ്റ്റര് ശങ്കരന് നായരോട് പറഞ്ഞപ്പോള് ആദ്യമൊന്ന് പകച്ചുവെങ്കിലും വീറ് വീണ്ടെടുത്ത് അയാള് ശ്രീധരന് മാസ്റ്ററെ കണക്കിന് പരിഹസിക്കുകയും ഭര്ത്സിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മോഹന് നിങ്ങളുടെ മകനോ! നിങ്ങളെപ്പോഴാണിത് കണ്ടു പിടിച്ചത്? റെയില് പാളത്തിനടുത്ത് ചരല്ക്കല്ലുകളില് ഒരു ചോരക്കുഞ്ഞു കിടന്ന് പിടച്ചപ്പോള് അതിനെ രക്ഷിക്കാന് അന്ന് ഞാനൊരാളെക്കണ്ടില്ല. ഒരു ജീവനെ രക്ഷിക്കാന് ഞാനാരെയും കണ്ടില്ല. അന്നത് പുലയക്കുട്ടിയായിരുന്നു. അല്ലേ. അന്ന് ഞാനതിനെ കടന്നെടുത്തപ്പോള് വിലക്കാന് ആയിരം കൈയുകളും ആയിരം നാവുകളുമുണ്ടായി. നിങ്ങളുടെ സമുദായം എന്നെ നോക്കി കണ്ണുരുട്ടി. കലി തുള്ളി. ഒരു ദുഷ്ടത കാണിക്കാന് സമുദായം മുഴുവന് ഓടി വന്നു. പുലയക്കുട്ടിയായിരുന്നു പോലും പുലയക്കുട്ടി. ഛീ. അന്നു നിങ്ങളവിടെ തൂണു പോലെ നിന്നിരുന്നില്ലേ. എന്തുകൊണ്ട് ഒരു വാക്ക് പറഞ്ഞില്ല. സ്വന്തം കുട്ടിയെപ്പറ്റി എന്തുകൊണ്ട് എന്നോട് മിണ്ടിയില്ല? അന്ന് ജാതിയായിരുന്നു ചോരയെക്കാള് വലുത്. അല്ലേ. ആ നീലിയെപ്പറ്റി നിങ്ങളോര്ത്തോ? നിങ്ങളുടെ താളത്തിനൊത്ത് തുള്ളിയ ആ പാവം പെണ്ണിനെപ്പറ്റി നിങ്ങളോര്ത്തോ? എല്ലാം കഴിഞ്ഞപ്പോള് അവള് പുലച്ചിയായി. നിങ്ങളുടെ മാനത്തിനും അന്തസ്സിനും നിരക്കാത്തവളായി. ആ ശവത്തിന്റെ മുഖത്ത് ഒരു കീറത്തുണി വലിച്ചിടാന് പോലും നിങ്ങള്ക്ക് ചങ്കുറപ്പുണ്ടായില്ല. ആ പുലച്ചിയുടെ ശവത്തെ നിങ്ങള് പേടിച്ചു. ഹ ഹ ഹ. പുലച്ചിയുടെ ശവത്തെ പേടിച്ച ശ്രീധരന് മാസ്റ്ററെ പരിഹസിക്കുന്ന ശങ്കരന് നായരെന്ന പുരുഷ / നായകത്വത്തെ ഉയര്ത്തിക്കാട്ടുന്ന നീലക്കുയിലിന്റെ സ്രഷ്ടാക്കള് പക്ഷെ പേടിച്ചതാരെയാണ്?. ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന നീലിയെന്ന ദളിതസ്ത്രീയെയാണവര് പേടിച്ചത്. തങ്ങളുടെ രക്ഷാകര്തൃ അവതാരത്തെ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതിനു വേണ്ടി അവളുടെ പ്രതികരണത്തെ തകര്ക്കുകയായിരുന്നു അവര്. അല്ലെങ്കില് അത്തരത്തില് പ്രവര്ത്തിക്കാന് അന്നത്തെ കേരള(നവോത്ഥാന) സാഹചര്യം അവരെ പ്രേരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടാകും.
ആദര്ശത്തെക്കുറിച്ച് നിങ്ങള്ക്ക് പ്രസംഗിക്കാം, പക്ഷെ പ്രവര്ത്തിക്കാനാവില്ല. ബ്രാഹ്മണവിരുദ്ധതയും നിരീശ്വരവാദവും ലളിത വിവാഹവും വ്യാപകമായി പ്രാവര്ത്തികമായ തമിഴകത്തെപ്പോലെയെങ്കിലും വളരാന് കേരള നവോത്ഥാനത്തിന് എന്തുകൊണ്ട് സാധിച്ചില്ല എന്നതിന്റെ ഉത്തരം കൂടിയാണ് നീലക്കുയില്. നിലനിന്നു പോന്ന ജാത്യാധികാരത്തോടും പുരുഷാധികാരത്തോടും ഒരു പരിധി വരെ ഒത്തുതീര്പ്പുകള് നടത്തിയ ഒരു പ്രക്രിയയായി കേരള നവോത്ഥാനത്തെ അന്ന് പരുവപ്പെടുത്തിയെടുത്തു എന്ന് കരുതാവുന്നതാണ്. സാമൂഹിക പ്രക്രിയ തീര്ച്ചയായും അത്തരത്തിലുള്ള ഒത്തുതീര്പ്പുകളും പരുവപ്പെടലുകളും ചേര്ന്നതാണെന്ന വസ്തുത ഒളിച്ചുവെക്കേണ്ടതില്ല. പുരോഗമന ചിന്തയെ ജനപ്രിയമാക്കിയെടുക്കുന്നതില് ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒത്തുതീര്പ്പുകള് വലിയ പങ്കു വഹിക്കുന്നുണ്ട്. പുറമെക്ക് ലളിതമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്നതും സത്യത്തില് വളരെ സങ്കീര്ണവുമായ ഈ ജനപ്രിയതാരൂപീകരണത്തിന്റെ ആദ്യലക്ഷണങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു നീലക്കുയില് എന്നതാണ് വസ്തുത.
തനിക്ക് തന്റെ ശരിക്കുള്ള അഛനെത്തന്നെ മതി എന്നു പറയുന്ന മോഹനെ ശ്രീധരന് മാസ്റ്ററുടെ പക്കലേല്പിച്ച് തിരിച്ചു പോരുന്ന ശങ്കരന് നായര് എന്ന (അസാധ്യനായ) ആദര്ശ രൂപം അയാളുടെ മുമ്പില് ഒരേ ഒരപേക്ഷ മാത്രമാണ് വെക്കുന്നത്. അവനെ ഒരു നല്ല മനുഷ്യനായി വളര്ത്തൂ. ഹിന്ദുവും മുസ്ലിമും പുലയനും ഒന്നുമാക്കേണ്ട, ഒരു നല്ല മനുഷ്യന്. അനീതികളോട് പടവെട്ടുന്നതിനേക്കാള് അതാതു കാലത്തെ യാഥാര്ത്ഥ്യത്തോട് പൊരുത്തപ്പെടുന്നതില് കൂടുതല് ഔത്സുക്യം കാട്ടിയ കേരള സംസ്ക്കാരത്തിനും മലയാള സിനിമക്കും പിന്നീട് ആ ആദര്ശം പൂര്ത്തീകരിക്കാനായില്ല. തമ്പുരാക്കന്മാരും രാജാക്കന്മാരും കൂടുതല് ശക്തിയാര്ജ്ജിച്ച് തിരിച്ചു വന്ന് അവര് പുനക്രമീകരിച്ചെടുത്ത പഴമയുടെ ആദര്ശരൂപം ഉയര്ത്തിക്കാട്ടി. അപ്പോള്, ഒട്ടേറെ പരിമിതികളുണ്ടെങ്കിലും നീലക്കുയില് ഉയര്ത്തിപ്പിടിക്കാന് പരിശ്രമിച്ച മനുഷ്യരെല്ലാം ഒന്നാണ് എന്ന ആദര്ശവും കടലിലൊലിച്ചു പോയി. നീലക്കുയിലിന്റെ ആദര്ശപരതയെങ്കിലും മലയാളിക്ക് സ്വീകരിക്കാനാകാതെ പോയത് ആ സിനിമയുടെ പരാജയമായിരുന്നുവോ അതോ ആ കാലത്തും പിന്നീടുള്ള കാലത്തും ജീവിച്ച മലയാളിയുടെ പരാജയമായിരുന്നുവോ എന്ന കാര്യം കാലം അന്വേഷിക്കട്ടെ.
****
Thursday, October 30, 2008
Wednesday, October 15, 2008
നടി എന്ന സാമൂഹ്യ ശരീരം
പുരുഷ/നായകനെ കുറ്റവിമുക്തനാക്കാനുള്ള ആന്തരികമോ ബാഹ്യമോ ആയ പ്രേരണകളും സമ്മര്ദങ്ങളും ചേര്ന്ന് തീരുമാനിച്ചതും അതിവൈകാരികവുമായ ഒരു അന്ത്യത്തിന് കെടുത്തിക്കളയാനാവാത്ത ചാരുതയും നൂതനത്വവും ആണ് രഞ്ജിത്തിന്റെ തിരക്കഥയെന്ന സിനിമ പ്രസരിപ്പിക്കുന്നത്. സിനിമയെ ഒരു കലാസൌന്ദര്യ വ്യവസ്ഥ എന്ന നിലക്കോ ഒരു വാണിജ്യ വ്യവസ്ഥ എന്ന നിലക്കോ ഒരു സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയ അവസ്ഥ എന്ന നിലക്കോ മാത്രമായി ആലോചിച്ചും വ്യാഖ്യാനിച്ചുമല്ല തിരക്കഥയില് വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്. അതിലെല്ലാമുപരിയായി സിനിമയുടെ നിര്മാണ പ്രക്രിയയെ ചരിത്രപരമായി വിചാരണ ചെയ്യുകയും വിമര്ശനവിധേയമാക്കുകയുമാണ് രഞ്ജിത് ചെയ്യുന്നത്. ആദ്യ സിനിമയിലൂടെ തന്നെ വ്യത്യസ്തതയും വാണിജ്യപരമായ വിജയവും നേടിയെടുത്ത അക്ബര് അഹമ്മദ് (പൃഥിരാജ്) എന്ന സംവിധായകന്റെ ആത്മഗതങ്ങളും അന്വേഷണങ്ങളും കണ്ടെത്തലുകളും ഇടപെടലുകളും തീരുമാനങ്ങളും സംഘാടനങ്ങളും ആയി കഥ തന്നെ പുതിയ ഒരു പ്രക്രിയയായി പരിണമിക്കുന്നു. സിനിമക്കുള്ളിലുള്ള ഈ അന്വേഷണ പ്രക്രിയയിലൂടെ, സിനിമയെ പ്രത്യേകിച്ചും തെന്നിന്ത്യന്/മലയാള സിനിമയെ നേടിയവര്, അപ്രത്യക്ഷരായവര്, തോറ്റു കൊടുത്തവര്, വഴങ്ങിക്കൊടുത്തവര്, പടര്ന്നു പന്തലിച്ചവര്, ചീഞ്ഞളിഞ്ഞവര് എന്നിങ്ങനെയുള്ള പലരായി ആഖ്യാനം ചെയ്യുകയാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്. സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തെ മനുഷ്യാത്മകമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതിലൂടെ തിരക്കഥ സിനിമയുടെ തന്നെ ആത്മകഥയും ആത്മവിചാരണയുമായി മാറിത്തീരുന്നു.
പുരുഷതാരങ്ങള് ദശകങ്ങള് ഇളക്കം തട്ടാതെ നീണ്ടു നില്ക്കുന്ന വിജയസോപാനങ്ങളില് വിരാജിക്കുമ്പോള് നടികള്, അവര് താരപദവി ലഭിച്ചവരാകട്ടെ അല്ലാത്തവരാകട്ടെ പൊടുന്നനെ അപ്രത്യക്ഷരാകുകയും പിന്നീട് ആരും അവരെക്കുറിച്ച് അന്വേഷിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തരത്തില് നിരുത്തരവാദിത്തപരമായ ഒരു ആഹ്ലാദവ്യവസ്ഥയായി നമ്മുടെ സിനിമ മാറിയതെങ്ങനെയെന്നതാണ് തന്റെ ഉത്ക്കണ്ഠ എന്ന് സംവിധായകന് പറയുന്നുണ്ട്. പൊതുസമൂഹം രൂപീകരിച്ചെടുക്കുന്ന സദാചാരധാരണകളുടെ പ്രകടവൈരുദ്ധ്യങ്ങള് പ്രത്യക്ഷമാകുന്ന ഒരു കളിസ്ഥലമാണ് നടിയുടെ(നടിമാരുടെ) ശരീരം(ശരീരങ്ങള്). എങ്ങനെയാണ് ഒരു നടി ഉണ്ടായിത്തീരുന്നത്? അഭിനയിക്കാനുള്ള ആത്മപ്രേരണകളും ആഗ്രഹങ്ങളും അഭിവാഞ്ഛകളുമായി നടന്മാരും സര്ഗാത്മകപ്രക്രിയയുടെ ചോദനകളുമായി സംവിധായകരും ലാഭത്തിനോ നല്ല സിനിമയുടെ നിര്മാണ പൂര്ത്തീകരണത്തിനോ മറ്റെന്തെങ്കിലും കാരണത്തിനോ വേണ്ടി നിര്മാതാക്കളും സാങ്കേതികത്തികവിനായി മറ്റ് പ്രവര്ത്തകരും ജോലിക്കായി അനേകരും പ്രവര്ത്തിക്കുന്ന സിനിമ എന്ന മണ്ഡലത്തില് നടി എത്തിച്ചേരുന്നത് ഇതൊന്നുമല്ലാത്ത കാരണങ്ങളാലാണ്. അഥവാ നടി(മാര്) സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതു തന്നെ അവളുടെ സ്വയം നിശ്ചിതമായ കാരണങ്ങളാലോ തീരുമാനങ്ങളാലോ അല്ല. അവളെ പിന്നീട് ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതും നിര്ണയിക്കുന്നതുമാകട്ടെ അതിലും വിഭിന്നമായ മറ്റു പ്രക്രിയകളാലും.
ഗുരുദത്തിന്റെ ക്ലാസിക്ക് സിനിമയായ കാഗസ് കേ ഫൂലി(1959-കടലാസു പൂവുകള്)ല് നായികാ കഥാപാത്രമായ ശാന്തി (വഹീദാ റഹ്മാന്) സിനിമയിലേക്ക് കടന്നു വരുന്നതു പോലുള്ള ഒരു അവിശ്വസനീയമായ സന്ദര്ഭം എല്ലാ നടിമാരും അനുഭവിച്ചിട്ടുണ്ടാവും. ദില്ലിയിലെ മഴയത്ത് തനിക്ക് തന്ന ഓവര്കോട്ട് തിരിച്ചുകൊടുക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയാണ് ശാന്തി, സംവിധായകനായ സുരേഷ് സിഹ്ന(ഗുരുദത്ത് )യെ കാണാന് ബോംബെയിലെ സ്റ്റുഡിയോ ഫ്ലോറിലെത്തുന്നത്. അനുവാദമില്ലാതെ അകത്തു കടന്ന അവള് ഫീല്ഡി(ക്യാമറയില് ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രദേശം)ലേക്കാണ് നേരെ എത്തുന്നത്. ആകെ ചകിതയായ അവളുടെ മുഖഭാവങ്ങളും ശരീര ചലനങ്ങളും ക്യാമറ 'ഒപ്പി'യെടുക്കുന്നു. പിന്നീട് ഫൂട്ടേജുകള് പരിശോധിക്കുമ്പോഴാണ് തന്റെ സിനിമയിലെ (ദേവദാസ്) മുഖ്യവേഷത്തിനു യോജിച്ച നടിയാണിവളെന്ന് സുരേഷ് തീരുമാനിക്കുന്നത്. അതിനു ശേഷം അയാളുടെയും അവളുടെയും ജീവിതങ്ങള് മാറി മറിയുകയാണ്.
തിരക്കഥയിലും സ്വന്തം ഇച്ഛക്കനുസരിച്ച് നടിയായി മാറുന്ന നായികയല്ല ഉള്ളത്. കുടിയനായ അച്ഛന് വരുത്തിവെച്ച കടങ്ങള് വീണ്ടെടുത്ത് അമ്മയും മകളുമടങ്ങുന്ന കുടുംബത്തെ കരകയറ്റാനും സാമ്പത്തിക സുസ്ഥിരത പ്രാപിക്കാനുമാണ് മുന്കാല നടി കൂടിയായിരുന്ന സരോജ (മാലതി സുകുമാരന്) മകളായ മാളവിക (പ്രിയാമണി)യെ നിര്ബന്ധിച്ച് സിനിമയില് അഭിനയിപ്പിക്കുന്നത്. ക്ലാസിക്കല് നൃത്തം അഭ്യസിച്ചിട്ടുള്ള അവള്ക്ക് തുണി പൊക്കിയും താഴ്ത്തിയുമുള്ള ആഭാസനൃത്തത്തിന് പ്രേരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഈ അവസ്ഥയോട് ആദ്യ ഘട്ടത്തില് ഒരു തരത്തിലും പൊരുത്തപ്പെടാനാവുന്നില്ല.
സ്ത്രീശരീരത്തെ സിനിമ എല്ലായ്പോഴും പരിഗണിച്ചതെങ്ങനെ എന്നു തന്നെയാണ് അത്ര അപരിചിതമല്ലാത്ത ഇത്തരമൊരു സന്ദര്ഭത്തിലൂടെ ഉയര്ത്തപ്പെടുന്ന ചോദ്യം. മാളവിക ആദ്യമായി അഭിനയിച്ച കഴിഞ്ഞ മഞ്ഞുകാലത്ത് എന്ന സിനിമയുടെ ചിത്രീകരണരംഗങ്ങള് ശ്രദ്ധിക്കുക. വ്യൂഫൈന്ററിലൂടെ ഛായാഗ്രാഹകനും സംവിധായകനും സഹസംവിധായകന്മാരും നായകനും പ്രതിനായകനും നടിയുടെ ശരീരത്തെ കാണുന്നതെങ്ങനെ? പിന്നീട് സിനിമാശാലയുടെ ഇരുട്ടിലേക്ക് ആകര്ഷിക്കപ്പെടുന്ന പുരുഷ നോട്ടത്തിനു വേണ്ടി ആ ശരീരത്തെ ഒരു കാമോത്തേജനലക്ഷ്യമായി അവര് 'ഒപ്പിയെടുക്കുന്ന'തും പൊലിപ്പിക്കുന്നതുമെങ്ങനെ? ക്യാമറ എന്ന യന്ത്രോപകരണവും സങ്കേതവും ഇപ്രകാരം സമൂഹം എന്ന സ്ഥലവ്യാപ്തിക്കുള്ളില് പുരുഷ ലൈംഗികാഗ്രഹം പരോക്ഷമായി സംതൃപ്തിയടയുന്നതിനുള്ള ഒരുപാധിയായി മാറ്റപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. നടിക്ക് എങ്ങിനെയാണ് പ്രതിരോധിക്കാനാവുക? തനിക്ക് പഠിച്ച് ഒരു ജോലി നേടിയാല് മതി എന്ന അതിസാധാരണമായ ആഗ്രഹം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന മാളവികയുടേതു പോലെ അത്തരം പ്രതിരോധവും പ്രതിരോധത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള ആലോചന പോലും എപ്പോഴും വിഫലമാവുന്നു. തന്റെ ശരീരത്തിന്റെ നിര്ണയനങ്ങള്ക്കും ആവിഷ്ക്കരണങ്ങള്ക്കും മേല് ഒരു നിയന്ത്രണാധികാരവുമില്ലാത്ത ഒരു ജൈവവ്യവസ്ഥയായി സ്ത്രീ ശരീരം കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടുന്നു.
തന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും താല്ക്കാലികവും പില്ക്കാലത്തേക്കുള്ളതുമായ സാമ്പത്തിക സുസ്ഥിരതക്കു വേണ്ടിയുള്ള ഒരു ആകരസാമഗ്രിയായിട്ടാണ് സരോജ മകളെ പരിഗണിക്കുന്നത്. കൌമാരപ്രായക്കാരായ സിനിമാനടികളെ കറവമൃഗങ്ങളായിട്ടാണ് മാതാപിതാക്കളടക്കമുള്ള കുടുംബം കണക്കു കൂട്ടുന്നതെന്നതിനാല് നടിയും കുടുംബവും തമ്മില്; സാമ്പത്തികകാര്യങ്ങള്, സ്വത്തധികാരം, സുരക്ഷ, അഭിനയത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള കരാറുകള്, വിവാഹം തുടങ്ങി പല കാര്യങ്ങളിലും സംഘര്ഷങ്ങള് രൂപപ്പെടാറുണ്ട്. വിവാഹത്തിനു മുമ്പും പിമ്പുമുള്ള കാലഘട്ടങ്ങളില് അജയ് ചന്ദ്രനും (അനൂപ് മേനോന്) അവളെ അവധി വ്യാപാരത്തിന്റെ ഘടകമായ ഒരു ചരക്കെന്ന വണ്ണം തന്നെയാണ് 'കരുതി'വെക്കുന്നത്. അവളുടെ എക്സ്ചേഞ്ച് മൂല്യത്തിലാണയാള് ചൂതു കളിക്കാനിറങ്ങുന്നത്. അവള് ജ്വലിച്ചു നില്ക്കുന്ന താരവും അവന് പരാജയങ്ങള് മാത്രം കൂട്ടിവെക്കുന്ന പതറുന്ന നടനുമായി നില്ക്കുമ്പോഴാണ് ആദ്യത്തെ അകല്ച്ചക്കു ശേഷം അവര് കണ്ടു മുട്ടുന്നത്. മോഹനകൃഷ്ണന് (മണിയന് പിള്ള രാജു) എന്ന വിഡ്ഢിയായ സംവിധായകനും എബി കുരുവിള (സംവിധായകന് രഞ്ജിത് തന്നെ അഭിനയിക്കുന്നു) എന്ന അസിസ്റന്റും ചേര്ന്ന് ചിത്രീകരിക്കുന്ന സിനിമയുടെ സെറ്റിലായിരുന്നു അത്. എബി ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്യാന് പോകുന്ന സിനിമയില് തന്റെ നായകസ്ഥാനം ഉറപ്പിക്കാന് അവളുടെ താരപദവിയെ ഉപയോഗിക്കാനായിരുന്നു അജയിന്റെ നീക്കം. പിന്നീട് വിവാഹശേഷം അവള് ഗര്ഭിണിയാകുമ്പോള് തന്റെ കരിയര് ഇനിയും സുസ്ഥിരമായിട്ടില്ലെന്നും അതു വരെ അവളുടെ താരപ്പൊലിമ ഉപയോഗിച്ച് തനിക്ക് വളരേണ്ടതുള്ളതുകൊണ്ട് ആ ഗര്ഭം അലസിപ്പിക്കാമെന്നുമാണ് അവന് നിര്ദ്ദേശിക്കുന്നത്. അതിനെ തുടര്ന്നുള്ള ശസ്ത്രക്രിയയില് അവളുടെ ഫലോപ്പിയന് ട്യൂബ് അവളുടെ അറിവോടെയല്ലാതെ നീക്കം ചെയ്തതറിഞ്ഞാണ് അവള് അയാളെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നത്. ഈ ഉപേക്ഷക്കു ശേഷവും കുറെക്കാലം കൂടി അവള് സിനിമയിലുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും ആദ്യകാലത്തുണ്ടായിരുന്ന താരപ്പൊലിമ നഷ്ടമാകുകയും പിന്നീട് അവളെക്കുറിച്ച് ആര്ക്കും ഒന്നും അറിയാതാകുകയുമാണ്. വിവാഹസമയത്ത് അജയ് മാര്ക്കറ്റുള്ള താരമായിരുന്നെങ്കില് അവളെ അഭിനയിക്കാന് വിടാത്ത ഒരു വീട്ടമ്മയാക്കി ചുരുക്കിക്കെട്ടുമായിരുന്നു എന്ന വസ്തുത സിനിമയില് ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നില്ലെങ്കിലും മലയാള സിനിമയുടെ സമീപകാല ചരിത്രം അറിയുന്ന ആര്ക്കും ആരോപിച്ചെടുക്കാവുന്നതേ ഉള്ളൂ.
ജയറാം/പാര്വതി, ദിലീപ് /മഞ്ജു വാര്യര്, ബിജു മേനോന്/സംയുക്താ വര്മ്മ, രഘുവരന്/രോഹിണി, മനോജ് കെ ജയന്/ഉര്വശി, ഷാജി കൈലാസ് /ആനി, സുരേഷ്കുമാര്/മേനക എന്നിങ്ങനെ അടുത്ത കാലത്ത് നടന്ന മിക്കവാറുമെല്ലാ താരവിവാഹങ്ങള്ക്കു ശേഷവും നടിമാര് അഭിനയം നിര്ത്തുകയാണ് പതിവ്. അഥവാ നടിമാര് അഭിനയം തുടര്ന്നിട്ടുണ്ടെങ്കില് ആ വിവാഹബന്ധം പിന്നീട് തകര്ന്നതായും കാണാം. അതല്ലെങ്കില് വിവാഹബന്ധം തകര്ന്നതിനു ശേഷം നടി അഭിനയം പുനരാരംഭിക്കുന്നതായും അനുഭവമുണ്ട്. ആള്ക്കൂട്ടത്തിലായിരിക്കെ തന്നെ ഇരുട്ടിന്റെ സ്വകാര്യതയിലിരുന്ന് കാണിയുടെ പുരുഷനോട്ട(മെയില് ഗേസ്)ത്തിന് വിധേയയാകുന്ന സ്ത്രീശരീരം പൊതുസ്ഥലത്തെ ഭോഗത്തിന് പാത്രീഭൂതമാകുകയാണ് വാസ്തവത്തില് ചെയ്യുന്നത്. അപ്രകാരം പൊതുവല്ക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീ ശരീരത്തെ തന്റേതു മാത്രമാക്കി സ്വകാര്യവല്ക്കരിക്കുവാനാണ് സിനിമക്കകത്തു തന്നെയുള്ള നടനും സംവിധായകനും നിര്മാതാവും മറ്റും നടിമാരെ വിവാഹം കഴിക്കുമ്പോള് ലാക്കാക്കുന്നത്. അങ്ങിനെ സ്വകാര്യസ്വത്താക്കി സൂക്ഷിച്ചില്ലെങ്കില് അവരുടെ ശരീരം തുടര്ന്നും പൊതുഭോഗം ചെയ്യപ്പെടുമെന്ന് സിനിമയില് അപ്പോഴും വിരാജിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന താരരാജാക്കന്മാര് തിരിച്ചറിയുന്നു. സിനിമക്കകത്തുതന്നെ ഉള്ളവരെ വിവാഹം കഴിക്കാത്ത മറ്റു നടിമാരാകട്ടെ എല്ലായ്പോഴും വിദേശത്തുള്ള ഭര്ത്താക്കന്മാരെ തേടിപ്പോകുന്നതു കാണാം. തങ്ങളെ പൊതുവായ ഭോഗത്തിനു വിധേയമാക്കിയ ആള്ക്കൂട്ടത്തില് നിന്നുള്ള ഒരു ഒളിച്ചോട്ടമായി ഇതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്നതാണ്. വനിതാ/ചലച്ചിത്ര മാസികകളില് മുഖചിത്രമായും കവര് സ്റ്റോറിയായും താരകുടുംബങ്ങളും അവരുടടെ വിശേഷങ്ങളും ആവര്ത്തിക്കുന്നത് മുമ്പ് സിനിമയിലൂടെ നടന്ന സാമൂഹികഭോഗത്തിന്റെ ഇക്കിളി സ്മരണകള് വായനക്കാരന് സമ്മാനിച്ചുകൊണ്ടു രൂപീകരിക്കപ്പെടുന്ന ജനപ്രിയതയില് കണ്ണു നട്ടിട്ടുള്ളതാണ്.
സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിനകത്ത്, പുരുഷനോട്ടത്തിനും പുരുഷ/നായകന്റെ അപ്രമാദിത്തം സാധൂകരിക്കാനായി ഇകഴ്ത്തപ്പെടലിനും നടിയുടെ ശരീരവും മനസ്സും വിധേയമാകുന്നു. സിനിമ എന്ന പ്രക്രിയയിലാകട്ടെ, പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോഴും അപ്രത്യക്ഷമാകുമ്പോഴും അവളുടെ ശരീരം ഭോഗത്തിനും പുരുഷന്റെ ആഹ്ലാദരഥയാത്രക്കും കീഴ്പ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. നിര്മാതാവായ സാമുവല് രണ്ടു ലാര്ജിന്റെ ബലത്തിലോ ദൌര്ബല്യത്തിലോ മാളവികയെ കിടക്ക പങ്കിടാന് പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത് നോക്കുക. അവള് സ്ഥൈര്യത്തോടെ അവനെ തിരസ്കരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവളുടെ കാമുകനും ഭര്ത്താവുമായിരുന്ന അജയ് അടക്കം എല്ലാവരുടെയും ധാരണകളില് അവള് സാമുവലിനോടൊപ്പം ശയിച്ചു എന്നാണ് സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്. സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പ്രചരിക്കുന്ന ഗോസിപ്പുകള് നടിമാരെ നിശ്ശബ്ദരാക്കുന്നതിന് എപ്രകാരമാണ് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നതിനുള്ള മികച്ച ഉദാഹരണമാണിത്.
എന്നാല്, സിനിമാനിര്മാണ പ്രക്രിയ വ്യഭിചാരത്തിന്റെ ഒരു അനൌദ്യോഗിക ലൈസന്സാണെന്ന പൊതുധാരണയെ തിരക്കഥ ഉറപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് മാളവിക വിസമ്മതിച്ച് മുറി വിട്ടു പോകുമ്പോള്, മുവാറ്റുപുഴ ശാന്ത ഉറങ്ങിയിട്ടുണ്ടാവുമോ എന്ന് സാമുവല് ആരായുന്നതായുള്ള തമാശ കടന്നു വരുന്നത്. പാല്പ്പായസമില്ലെങ്കില് പാഷാണമായാലും മതി അല്ലേ, എന്നാണ് ഈ ആഗ്രഹത്തെ ആ സിനിമയുടെ സംവിധായകന് പരിഹസിക്കുന്നത്. മുഖ്യ താരത്തെയും എക്സ്ട്രാ നടിയെയും എപ്രകാരമാണ് സിനിമയിലെ പുരുഷാധികാരം വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതെന്നതിന്റെ ഉദാഹരണവുമാണിത്. കുശാലായ ഭക്ഷണവും വേണ്ടത്ര സ്ത്രീഭോഗവും മാത്രം നടത്തി കാലം കഴിച്ചിരുന്ന സവര്ണത്തമ്പുരാക്കന്മാരുടെ മൂരിശൃംഗാര കാലഘട്ടത്തെ പരിവര്ത്തനങ്ങള്ക്കു ശേഷവും പുരുഷ സമൂഹം ആന്തരീകരിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നതു കൊണ്ടാണ് ആധുനിക ജീവിത/സംസ്കാര വ്യവസ്ഥയായ സിനിമക്കുള്ളിലും പുറത്തുമായി ഇത്തരം 'തമാശകള്' ഉത്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതും ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നതും.
സഹതാപം ജനിപ്പിച്ചും പ്രണയം അഭിനയിച്ചും നടികളെ ചാക്കിലാക്കാന് നോക്കുന്ന നായകന്മാരാണ് എല്ലാ ഭാഷയിലുമുള്ളതെന്ന് മാളവിക എബിയോട് പറയുന്നതും ഇതേ അനുഭവത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷീകരണമാണ്. അവിവാഹിതരാണെങ്കില് പ്രണയം ഭാവിച്ചും വിവാഹിതരാണെങ്കില് ഭാര്യയുടെ സ്നേഹക്കുറവ് വിവരിച്ചും തങ്ങളെ പാട്ടിലാക്കാന് മിനക്കെടുന്ന ഹീറോമാരാണ് എവിടെയും എന്നാണവള് സ്റ്റാര്ഡം എങ്ങിനെയുണ്ട് എന്ന എബിയുടെ ചോദ്യത്തോട് പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ട് വിവരിക്കുന്നത്. ജ്വലിച്ചു നില്ക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീ താരത്തിന്റെ സാമൂഹിക പദവിയെ ഹീനമായ തലത്തിലേക്കെത്തിക്കുന്നതില് ക്യാമറയിലൂടെയെന്നതു പോലെ സൌഹാര്ദങ്ങളിലൂടെയും പുരുഷാധികാരം പ്രവര്ത്തിക്കുകയാണെന്നു ചുരുക്കം. സിനിമ ജയിക്കുന്നവന്റെ കളിസ്ഥലമാണെപ്പോഴും എന്ന് എബി അജയിനോട് പറയുന്നുണ്ട്. പുരുഷനാണല്ലോ സിനിമയില് എപ്പോഴും ജയിക്കുക. അപ്പോള്, സിനിമ പുരുഷന്റെ കളിസ്ഥലമാണെന്നു ചുരുക്കം. നടന്, താരം, സംവിധായകന്, അസിസ്റ്റന്റുമാര്, ഛായാഗ്രാഹകന്, നിര്മാതാവ്, കാണി എന്നിങ്ങനെ വ്യത്യസ്ത തലങ്ങളിലെ പുരുഷന്മാര് വിജയം തുടരുന്ന ഒരു വിശാലമായ കളിസ്ഥലമാണ് സിനിമ. അവന്റെ (അവന്മാരുടെ) ഭോഗാസക്തിയും കാമനയും അധികാരോന്മാദവും പൂര്ത്തീകരിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു കളിപ്പന്തും കളിസ്ഥലവുമായി നടിയുടെ ശരീരം പരിണമിക്കുന്നതാണ് സിനിമയുടെ നിര്മാണ/ആസ്വാദന പ്രക്രിയ എന്ന ചരിത്ര സത്യത്തെയാണ് തിരക്കഥ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്.
മാളവിക പിരിഞ്ഞുപോയതിനു ശേഷം തന്റെ ജീവിതത്തിലേക്ക് കടന്നു വന്ന സ്ത്രീകളൊക്കെയും സ്ത്രീ ശരീരങ്ങള് മാത്രമായിരുന്നു എന്ന് അജയ് ചന്ദ്രന് പരിതപിക്കുന്നുണ്ട്. തന്റെ ജീവിത പരാജയമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന ഈ കാര്യത്തില് പക്ഷെ അടിപ്പെട്ടുപോയ അനവധി ശരീരങ്ങള്ക്കുള്ളിലെ ആത്മാവുകളെക്കുറിച്ചും അവരുടെ വ്യക്തിത്വങ്ങളെക്കുറിച്ചും അയാള്ക്ക് ഒരു വേവലാതിയുമില്ല. സില്ക്ക് സ്മിതമാരും വിജയശ്രീമാരും റാണി ചന്ദ്രമാരും ആയി ആത്മഹത്യ ചെയ്തും ജീവഛവം പോലെ ജീവിതം തള്ളിനീക്കിയും അവര് ചരിത്രത്തില് നിന്ന് പുറന്തള്ളപ്പെടുന്നു. ശരീരവും പ്രതിഛായയും പുരുഷന് (നടന്, താരം, സംവിധായകന്, ഛായാഗ്രാഹകന്, നിര്മാതാവ്, കാണി) പെരുമാറാനും അവരുടെ കാമനകളെ നിക്ഷേപിച്ച് സംതൃപ്തമാവാനും പിന്നീട് ഉപേക്ഷിക്കാനുമുള്ള ഒരു കളിസ്ഥലമായി സിനിമക്ക് വേണ്ടി വിട്ടുകൊടുത്ത അനേകം നടിമാരുടെ കണ്ണീരും ഹത്യയും തിരോധാനവുമാണ് സിനിമയുടെ ചരിത്രം എന്നാണ് തിരക്കഥ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്.
പുരുഷനോട്ടത്തിനും പുരുഷമേധത്തിനും വിധേയമാകുന്ന നടിയുടെ ശരീരം 'കരിങ്കണ്ണു' പതിച്ചതും പാപം പേറുന്നതുമായ ഒരു ജൈവവ്യവസ്ഥയായി സാമൂഹിക അന്ധവിശ്വാസങ്ങളില് ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. തങ്ങളുടെ കാമന ശമിപ്പിക്കാനുള്ള ഒരു പരസ്യ/രഹസ്യ നിക്ഷേപമായി പുരുഷാധികാരത്തിന്റെ കരുതലുകളിലുള്ള നടിയുടെ ശരീരം അതേ സമയം തന്നെ അശുദ്ധവും അശ്ലീലവുമായി നിര്ണയിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. നടിയുടെ ശരീരം എപ്രകാരമായിരിക്കും എന്നുത്ക്കണ്ഠപ്പെടുന്ന കേരളഭൂമി വാരികയിലെ ലേഖകന്റെയും അക്ബര് അഹമ്മദിന്റെയും മൊബൈല് ഫോണില് അവരുടെ ദൈന്യത 'ഒപ്പി'യെടുക്കുന്ന ഡോക്ടറുടെയും ഉള്ളില് ഈ ദ്വൈതാവസ്ഥ പ്രവര്ത്തനക്ഷമമാകുന്നതു കാണാം.
ചരിത്രത്തില് നിന്ന് നടിയുടെ ഈ പരാജയങ്ങളും തിരോധാനങ്ങളും പുറത്തുകൊണ്ടുവരുന്ന അക്കി എന്ന പുതുമുറക്കാരനിലൂടെയും പുരുഷാധികാരം ഒരേ പോലെ തുടരുന്നു എന്നു തെളിയിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയാണ്, അവന് നടത്തുന്ന കഫറ്റേറിയയുടെ അടുക്കളയില് കൈതച്ചക്ക മുറിക്കുന്നതിനിടെ സഹായിക്കാനെത്തുന്ന കാമുകി ദേവയാനി(സംവൃത സുനില്)യെ മുടിയഴിച്ചിട്ട് അടുക്കളയില് കയറിയതിന്റെ പേരില് അവന് ശകാരിക്കുന്ന ദൃശ്യം ചേര്ത്തിരിക്കുന്നത്. സ്ത്രീയുടെ മുടി എന്നത് പുരുഷന് വേണ്ടപ്പോള് ഓമനിക്കാനായി അവള് പരിപാലിച്ച് നിലനിര്ത്തേണ്ട സ്ത്രൈണചിഹ്നം മാത്രമാണ്. അവളുടെ ലൈംഗികത പോലെ അത് എപ്പോഴും അവന്റെ അധികാരവരുതിക്കുള്ളിലായിരിക്കണം എന്നാണവന്റെ താല്പര്യം. സ്നേഹം എന്നത് അധികാരവാഴ്ചയുടെ പുറംമോടിയും വിളിപ്പേരും മാത്രമായി പരിണമിക്കുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണവുമാണിത്.
പുരുഷാധികാരം മുഖ്യ വൈതാളിക രൂപമാര്ജ്ജിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രവ്യവസായം മറ്റര്ത്ഥങ്ങളിലും പലപ്പോഴും ജനാധിപത്യ വിരുദ്ധമായിട്ടാണ് പ്രവര്ത്തിക്കുന്നതെന്ന് തെളിയിക്കുന്ന കുറെയധികം സന്ദര്ഭങ്ങള് തിരക്കഥയെ കൂടുതല് സത്യസന്ധമാക്കുന്നു. സൂപ്പര്താരങ്ങളുടെ അധികാരമേധങ്ങള്, വൃദ്ധനടന്റെ മേക്കപ്പില് തോണ്ടിയും സിനിമ പരാജയമടഞ്ഞാലും സാരമില്ല, തന്റെ എഴുപത്തഞ്ചു ലക്ഷവും ഒരു കോടിയും ഓവര്സീസ് റൈറ്റും ലഭിച്ചാല് മതി എന്ന മനോഭാവത്തിലൂടെയും മറ്റുള്ളവരെ കീഴ്പ്പെടുത്തുന്ന അനുഭവങ്ങളിലൂടെ വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നു. നടിയുടെ മകളുടെ താഴെയാണ് മേക്കപ്പ് മാന്റെ മകന് തുടങ്ങിയ പ്രത്യക്ഷ പരാമര്ശങ്ങള് ചലച്ചിത്രനിര്മാണ പ്രക്രിയയില് സുസ്ഥാപിതമായിട്ടുള്ള നവീനമായ ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ ഹീനമായ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. നടന് കഥാപാത്രത്തെ ആന്തരീകരിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി അയാള് അമാനുഷനായി മാറി അഭിനയത്തിന്റെ പുറത്തും പെരുമാറുന്നതിനെ അക്ബര് അഹമ്മദിലൂടെ സംവിധായകന് വിമര്ശിക്കുന്ന സന്ദര്ഭവും ശ്രദ്ധേയമായിട്ടുണ്ട്. സാധാരണ ഇത്തരമൊരു മെറ്റമോര്ഫോസിസ് അഭിനേതാവിന്റെ മികവായിട്ടാണ് എണ്ണുന്നതെങ്കില്, ആവശ്യം കഴിഞ്ഞാല് കഥാപാത്രത്തെയും അതിന്റെ സ്വഭാവസവിശേഷതകളെയും ഊരിക്കളയാനാവാത്തത് നടന്റെ പരിമിതിയായിട്ടാണ് ഇവിടെ ഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. ചലച്ചിത്ര നിരൂപണ പ്രക്രിയയുടെ പരിമിതികള് കൊണ്ട് നിര്വഹിക്കാനാവാതെ പോകുന്ന മാധ്യമ/സാമൂഹ്യ/ധാര്മിക വിമര്ശനം ചലച്ചിത്രത്തിലൂടെ നടത്തുന്നതിനാല് തിരക്കഥ ചലച്ചിത്രനിരൂപണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു വിമര്ശനം കൂടിയായി പരിണമിക്കുന്നുണ്ട്.
*****
Subscribe to:
Posts (Atom)