നൻ പകൽ ട്യൂട്ടോറിയൽ 5. വേളാങ്കണ്ണിയിൽ നിന്നുള്ള ടെമ്പോ ഇടയിൽ ഭക്ഷണം കഴിക്കാനും യാത്രക്കാർക്ക് പ്രാഥമികകൃത്യങ്ങൾ നിർവഹിക്കാനുമായി ഒഴിഞ്ഞ സ്ഥലത്തെ ഹോട്ടലിൽ നിർത്തി വീണ്ടും പുറപ്പെടുമ്പോൾ ചില നാടൻ പാട്ടുകളും മറ്റും പാടിക്കഴിഞ്ഞ്, ടെമ്പോയിലെ ടിവിയിൽ ഒരു മലയാള സിനിമ ഇടുന്നു. എസ്‌ എൻ സ്വാമി കഥയും തിരക്കഥയുമെഴുതി സിബി മലയിൽ സംവിധാനം ചെയ്ത പരമ്പര (1990) എന്ന വർണ്ണചിത്രമാണ് കളിക്കുന്നത്. എല്ലാവരും സാകൂതം ശ്രദ്ധിച്ച് സിനിമയിൽ ലയിച്ചിരിക്കുന്നതിനിടെ സിഡി (അല്ലെങ്കിൽ കാസറ്റ്) സ്റ്റക്കായി നിന്നു പോവുന്നു. യാത്രകളിൽ മാത്രമല്ല, അക്കാലത്ത് വീട്ടിലോ മറ്റിടങ്ങളിലോ സിനിമ കാണുമ്പോഴൊക്കെ ഈ പ്രശ്നം സാധാരണമായിരുന്നു. ഉപകരണങ്ങളുടെയും സിഡി/ഡിവിഡി/കാസറ്റ് എന്നിവയുടെയും നിലവാരക്കുറവ്, തുടർച്ചയായി ഉപയോഗിച്ചതിനാലുള്ള തകരാറുകൾ ഇതെല്ലാം ഈ തടസ്സങ്ങൾക്ക് കാരണമാകാറുണ്ട്. ദൂരദർശൻ സംപ്രേക്ഷണത്തിൽ പോലും തടസ്സം എന്നെഴുതിക്കാണിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ സാങ്കേതിക പരിമിതാവസ്ഥയുടെ ചരിത്രമാണിവിടെ തെളിഞ്ഞത്. ഇപ്പോൾ അത്തരം പ്രശ്നങ്ങൾ ഏറെക്കൂറെ പരിഹരിക്കപ്പെട്ടു. സിനിമകൾ ഇപ്പോൾ ശേഖരിക്കപ്പെടുന്നത് ക്ലൗഡുകളിലും ഓൺലൈൻ ആയും മറ്റുമാണ്. മറ്റൊരു പ്രധാന വസ്തുത, പരമ്പരയിലെ മുഖ്യ ആൺ കഥാപാത്രങ്ങളെ നൻ പകലിലെ മുഖ്യ അഭിനേതാവായ മമ്മൂട്ടി തന്നെയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത് എ‌ന്നതാണ്. ഇവിടെ സുന്ദരമായി മാറി വീണ്ടും ജെയിംസ് തന്നെ ആവുന്ന ജെയിംസ് എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന മമ്മൂട്ടിയുടെ ഇരട്ടകളാണ് പരമ്പരയിലെ അച്ഛനും മകനും. അധോലോക രാജാവായ ലോറൻസും മകൻ ജോണിയുമാണ് രണ്ടു മമ്മൂട്ടികൾ. മുപ്പത്തിരണ്ടു കൊല്ലം മുമ്പ് സൂപ്പർ സ്റ്റാറായി മലയാള സിനിമയെ നിയന്ത്രിച്ചിരുന്നവരിലൊരാളായിരുന്ന മമ്മൂട്ടി ഇപ്പോൾ മമ്മൂട്ടിക്കമ്പനി എന്ന പേരിൽ നിർമ്മാണ സംരംഭം തുടങ്ങി നിർമ്മിച്ച സിനിമയാണ് നൻ പകൽ നേരത്ത് മയക്കം. മലയാള സിനിമയിലെ പ്രമേയം, ആവിഷ്ക്കാരം, താരപരത, കാഴ്ചാസമ്പ്രദായങ്ങൾ, ആസ്വാദനം എന്നിവയുടെ ചരിത്രപരാമർശം എന്ന ഡോക്കുമെന്റിനൊപ്പം, അതിലെ ഭാവനാ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയുമാണ് ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി. പരമ്പര സിനിമയുടെ ആദ്യഭാഗം മാത്രമേ യാത്രക്കാരായ കാണികൾ കാണുന്നുള്ളൂ. ഇക്കൂട്ടത്തിൽ മുമ്പിൽ തന്നെ ഇരിക്കുന്ന ജയിംസ് എന്ന മമ്മൂട്ടി അതിൽ വലിയ താല്പര്യം കാണിക്കുന്നില്ല. തമിഴ് പാട്ടുകൾ, തമിഴ് ഭക്ഷണം, എന്നിവയോടൊക്കെ വിപ്രതിപത്തിയുള്ള ജയിംസിന് പരമ്പര പോലുള്ള മുഖ്യധാരാ മലയാള സിനിമകളും ഇഷ്ടപ്പെടുന്നില്ല എന്നു വേണം മനസ്സിലാക്കാൻ. നാടക കലാകാരന്മാരും അവരുടെ കുടുംബാംഗങ്ങളുമാണ് യാത്രാസംഘം. കലാകാരന്മാരും രാഷ്ട്രീയക്കാരും അടങ്ങുന്ന സാമാന്യ ജനത പരമ്പര പോലുള്ള അധോലോക വാഴ്ത്തൽ വിമർശനവും കുടുംബമഹത്വവും കൊണ്ടാടുന്ന സിനിമകൾ പൊതുവേ ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്ന ദശകങ്ങൾ ആയിരുന്നു എൺപതുകളും തൊണ്ണൂറുകളും. ധ്രുവം പോലുള്ള ഫാസിസ്റ്റ് സിനിമകളും സിബിഐ ഡയറിക്കുറിപ്പ് പോലുള്ള ജാത്യഹങ്കാര സിനിമകളും എഴുതിയ തിരക്കഥാകൃത്താണ് പരമ്പരയും എഴുതിയിരിക്കുന്നത്. പരമ്പരയുടെ ഇരുപത്തൊന്ന്, ഇരുപത്തിരണ്ട്, ഇരുപത്തിമൂന്ന് മിനുറ്റുകളിലെ ദൃശ്യചലനങ്ങളും ശബ്ദസംഭാഷണങ്ങളുമാണ് നാം യാത്രക്കാരായ കാണികളോടൊപ്പം, അവർക്കു വേണ്ടി കാണുന്നത്. ലോറൻസ് എന്ന വൃദ്ധ മമ്മൂട്ടിയുടെ ബോംബേ ബംഗ്ലാവിൽ നീണ്ട പതിനേഴ് വർഷത്തിനു ശേഷം ജോണി എന്ന മകൻ മമ്മൂട്ടിയും അച്ഛനും അഭിമുഖം നിൽക്കുന്ന വൈകാരിക മുഹൂർത്തമാണീ ഇരുപത്തിരണ്ടാം മിനുറ്റ്. എന്റെ മകനെവിടെ? എന്നാണ് ജോണി ചോദിക്കുന്നത്. പതിനേഴ് വർഷം കഴിഞ്ഞ് നദി ന്റെ ഡാഡിയെ കാണുമ്പോൾ ഇതാണോ ചോദിക്കാനുള്ളത് എന്നാണ് ലോറൻസ് തിരിച്ചു ചോദിക്കുന്നത്. സസ്പെൻസും തിരിമറികളും നിറഞ്ഞ കഥാഖ്യാനത്തിന്റെ സുപ്രധാന മർമ്മമാണീ ഇരുപത്തിരണ്ടാം മിനുറ്റ്. രക്തബന്ധം ഒരാളുടെ കുടുംബ-സമൂഹ-ഗ്രാമ ജീവിതത്തെ നിർണയിക്കുകയും നിർവചിക്കുകയും തീരുമാനിക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടതുണ്ടോ എന്ന വ്യക്തി സ്വാതന്ത്ര്യ പരമായ ചോദ്യം നൻ പകലിനു വേണ്ടി, പരമ്പരയെ മുൻ നിർത്തി ഇവിടെ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നു. ജോണിയുടെ മകനെ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ തന്നെ ആരോ തട്ടിക്കൊണ്ടു പോകുന്നു. സുമലത അവതരിപ്പിക്കുന്ന മീരയുടെ അച്ഛനായ മുൻ പൊലീസ് ആപ്പീസർ (എം എസ് തൃപ്പൂണിത്തുറ) തമിഴന്മാരായിരിക്കും കുട്ടിയെ തട്ടിക്കൊണ്ടു പോയതെന്ന് പ്രാഥമികമായ നിഗമനത്തിലെത്തുന്നുണ്ട്. തമിഴ്നാട്ടുകാർ ആളുകളെ ഉപദ്രവിക്കുന്നവരാണെന്ന് നൻ പകലിലെ ബസ്സ് യാത്രക്കാരും പിന്നീട് പറയുന്നുണ്ട്. ഇതു കാണിക്കുന്നത് അവരിൽ ആ സംശയം ഉണ്ടാക്കുന്നതിൽ പരമ്പരയുടെ ആദ്യ ഇരുപത്തിരണ്ട് മിനുറ്റുകൾ പങ്കു വഹിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നാണ്. ജനപ്രിയ സിനിമകൾ എങ്ങനെയാണ് പൊതുബോധത്തെ സാമാന്യമായും സൂക്ഷ്മമായും രൂപപ്പെടുത്തുന്നത് എന്നതാണിവിടെ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നത്. ജി പി രാമചന്ദ്രൻ

നന്‍ പകല്‍ ട്യൂട്ടോറിയല്‍ 4 വേളാങ്കണ്ണിയില്‍ നിന്ന് തീര്‍ത്ഥാടകരായ മലയാളികളുടെ നാടകവണ്ടി നാട്ടിലേക്കുള്ള മടക്കയാത്ര ആരംഭിക്കുമ്പോള്‍, ഇരിക്കും ഇടത്തെ വിട്ട് ഇല്ലാത ഇടം തേടി എങ്കെങ്കോ അലൈകിന്റ്രാർ ഞാനത്തങ്കമേ എന്ന പാട്ടാണ് ഉച്ചത്തിലും വ്യക്തമായും നാം കേള്‍ക്കുന്നത്. ബസ്സിലെ സ്പീക്കറിലായിരിക്കണം ഈ പാട്ട് വെച്ചിരിക്കുന്നത്. തമിഴ് പാട്ട് വെക്കുന്നതിന് ഡ്രൈവറെ പിന്നീട് ജയിംസ് (മമ്മൂട്ടി) ശകാരിക്കുന്നുണ്ട്. ശിവാജി ഗണേശന്‍ അഞ്ചു കഥാപാത്രങ്ങളായി അഭിനയിക്കുന്ന 1967ലെ ഹിറ്റു പുരാണ സിനിമയായ തിരുവരുട്ച്ചെല്‍വറിലേതാണ് ഈ പാട്ട്. കണ്ണദാസന്‍ രചന നിര്‍വഹിച്ചു. കെവി മഹാദേവന്‍ സംഗീതം നല്‍കി. ശീര്‍കാഴി ഗോവിന്ദരാജന്‍ പാടി. ഈ പാട്ട് കേൾക്കുന്ന സമയത്ത് വേളാങ്കണ്ണിയിലെ തെരുവുകളിലും പള്ളിയിലും പല കാരണങ്ങളാൽ കാത്തും കുത്തിയുമിരിക്കുന്ന ആളുകളുടെ മുഖദൃശ്യങ്ങൾ കാണാം. വെർത്തോവിന്റെ മാൻ വിത്ത് എ മൂവി ക്യാമറയിലെ ദൃശ്യങ്ങളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന വിധത്തിൽ ഓരോ മുഖങ്ങളും ഓരോ കഥാചരിത്രം, ഓരോരോ സുഖ ദു:ഖങ്ങൾ, വ്യഥകൾ, ആകാംക്ഷകൾ, നിരാശകൾ, പ്രത്യാശകൾ പേറുന്നുണ്ട്. ചെവിയിൽ ബീഡി വെച്ച് വായിലൂടെ പുക വിടുന്ന ദിവ്യാത്ഭുതപ്രവർത്തകനെയും ഇതിനിടയിൽ കാണാം. എ പി നാഗരാജന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത തിരുവരുട്ച്ചെല്‍വര്‍ 1967 ജൂലൈ 28നാണ് പ്രദര്‍ശനം ആരംഭിച്ചത്. മദ്രാസിലെ ശാന്തി (ഡീലക്‌സ് എയര്‍കണ്ടീഷന്‍ഡ്), ക്രൗണ്‍, ഭുവനേശ്വരി എന്നീ സിനിമാശാലകളില്‍ റിലീസ് ചെയ്ത സിനിമയുടെ വിതരണം നിര്‍വഹിച്ചത് ശിവാജി റിലീസ് ആണ്. ശിവാജി ഗണേശന്റെ ഉടമസ്ഥതയിലുള്ള ശാന്തി തിയേറ്റര്‍ മൗണ്ട് റോഡില്‍ (അണ്ണാ ശാലൈ) തന്നെയാണുള്ളത്. ഈ പുരാണ സിനിമയില്‍ ശിവഭഗവാനായി വേഷമിടുന്നത് ജമിനി ഗണേശനാണ്. അക്കാലത്തെ സിനിമകളില്‍ പലതിലും ദൈവമായി വേഷമിടുന്നത് ജമിനി തന്നെയായിരുന്നു. സാവിത്രി, ആര്‍ മുത്തുരാമന്‍, പത്മിനി, കെ ആര്‍ വിജയ, നാഗേഷ്, മനോരമ, വി നാഗയ്യ, ജി ശകുന്തള, ഇ ആര്‍ സഹദേവന്‍, കുട്ടി പത്മിനി എന്നിവരും അഭിനയിക്കുന്ന തിരുവരുട്ച്ചെല്‍വറിലാണ് ശ്രീവിദ്യ ആദ്യമായി അതും ബാലതാരമായി അഭിനയിച്ചത്. ടൈറ്റിലില്‍ വിദ്യ മൂര്‍ത്തി എന്നായിരുന്നു കൊടുത്തിരുന്നത്. മന്നവന്‍ വന്താനടി, ഉലകെല്ലാം, തുടങ്ങി പതിനൊന്ന് പാട്ടുകളാണ് തിരുവരുട്ച്ചെല്‍വറിലുള്ളത്. ചേ(സേ)ക്കിഴാര്‍ എഴുതിയ പെരിയ പുരാണം അഥവാ തിരുത്തൊണ്ടര്‍ പുരാണം എന്ന ഗ്രന്ഥത്തെ ആസ്പദമാക്കിയാണ് ഈ സിനിമ എടുത്തിട്ടുള്ളത്. വേളാങ്കണ്ണിയിലെ മാതാ പള്ളി സന്ദര്‍ശിക്കുന്ന കൃസ്ത്യാനികളായ നാടകസംഘാംഗങ്ങളുടെ തിരിച്ചുവരവു സമയത്ത്, തമിഴ് നാട്ടില്‍ ഏറെ ജനപ്രിയമായ ഒരു ഹിന്ദുപുരാണ സിനിമയിലെ പാട്ടാണ് ആദ്യം പശ്ചാത്തലമായി വരുന്നത് എന്നത് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. തമിഴ്‌നാട്ടിലെ സവിശേഷമായ കഥാപാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നാണ് ഈ കഥ വരുന്നത് എന്നതും വിസ്മരിക്കരുത്. പി എന്‍ ഗോപീകൃഷ്ണന്റെ ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഫാല്‍ക്കെ സാമ്രാജ്യത്തില്‍ പെട്ട സിനിമയാണിതെങ്കിലും തമിഴ് സവിശേഷ-പ്രാദേശിക സംസ്‌ക്കാര ചരിത്രത്തിലാണ് അതിന്റെ വേരുകളും ആഴങ്ങളും എന്നതാണ് പ്രധാനം. 1135 മുതല്‍ 1150 വരെ ഭരിച്ചിരുന്ന കുലോത്തുംഗ ചോളന്‍ രണ്ടാമന്റെ മന്ത്രിയായിരുന്നു ചേ(സേ)ക്കിഴാര്‍. കടുത്ത ശൈവഭക്തനായ അദ്ദേഹം, ശൈവാരാധകരായ ഭക്തരെ തേടി യാത്ര ആരംഭിക്കുകയാണ്. തീര്‍ത്ഥാടനം തന്നെ ഒരു യാത്രയാണ്. തീര്‍ത്ഥാടകരെ തേടിയുള്ള യാത്ര എന്നത് എത്ര വിശാലമായ സങ്കല്പമാണെന്നു നോക്കുക. നന്‍പകല്‍ നേരത്ത് മയക്കത്തില്‍ വേളാങ്കണ്ണി മാതാവിനെ കാണാനും ആരാധിക്കാനുമായെത്തുന്ന മലയാളികള്‍, അന്യഥാ തമിഴരെയും തമിഴ് നാട്ടുകാരെയും വില കല്പിക്കുന്നവരല്ല. എന്നാല്‍ അതേ തമിഴര്‍ക്കിടയില്‍ അവരാല്‍ സംരക്ഷിക്കപ്പെട്ട് വിലസിക്കുന്ന വേളാങ്കണ്ണി പള്ളിയിലെത്തുമ്പോള്‍ അവര്‍ക്ക് മനസ്സുഖവും ശാന്തിയും ദൈവസാന്നിദ്ധ്യവും അനുഭവിക്കാനാവുന്നു. കൃസ്ത്യന്‍ ഭക്തര്‍, ഹിന്ദു മതത്തിനുള്ളിലെ മുഖ്യ ഉപവിഭാഗമായ ശൈവരുടെ കഥയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതാണിവിടത്തെ സവിശേഷത. മൂന്നു കൊല്ലത്തെ യാത്രയാണ് ചേ(സേ)ക്കിഴാര്‍ നടത്തുന്നത്. പിന്നീട് ചിദംബരത്തിരുന്ന് അദ്ദേഹം അതെല്ലാം എഴുതി സമാഹരിച്ചു. ചിദംബരത്തെ നടരാജപ്പെരുമാള്‍ (ശിവന്‍ നര്‍ത്തകനായി അവതരിക്കുന്നു) അദ്ദേഹത്തെ നേരിട്ട് ഉലകെല്ലാം എന്നുച്ചരിച്ചു കൊണ്ട് അനുഗ്രഹിച്ചു എന്ന് വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്നു. അറുപത്തി മൂന്ന് കടുത്ത ഭക്തരാണ് ശിവനുള്ളത്. ഇവരെ നായനാര്‍മാര്‍ എന്നാണ് വിളിക്കുന്നത്. നായന്മാർ നായന്മാർകൾ എന്നും പറയാറുണ്ട്. തമിഴ്‌നാട്ടിലെ പ്രധാന ശിവക്ഷേത്രങ്ങളിലെല്ലാം ഈ അറുപത്തിമൂന്ന് നായനാര്‍മാരുടെ വിഗ്രഹങ്ങളുമുണ്ടാവും. ഭക്തര്‍ പ്രധാന ശിവവിഗ്രഹത്തെ തൊഴുന്നതിനു പുറമെ ഈ അറുപത്തിമൂന്നു വിഗ്രഹങ്ങളെയും തൊഴുതാണ് ക്ഷേത്ര സന്ദര്‍ശനം അവസാനിപ്പിക്കാറ്. അതിലൊരു നായനാരായി മാറാനാവുക എന്നതാണ് ഓരോ ശിവഭക്തന്റെയും സ്വപ്നം. ചെന്നൈ മൈലാപ്പൂര്‍ കപാലീശ്വരര്‍ കോവിലില്‍ അര്‍പത്തു മൂവര്‍ വിഴാ (അറുപത്തി മൂന്ന് നായനാര്‍ ആഘോഷം) എന്ന ഉത്സവം തന്നെയുണ്ട്. തിരുവരുട്ച്ചെല്‍വര്‍ റിലീസായ വര്‍ഷത്തില്‍ ദ്രാവിഡ മുന്നേറ്റ്ര കഴകം തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ വന്‍ വിജയം നേടി. ഡിഎംകെ നിരീശ്വരവാദികളുടെ പാര്‍ടിയാണെന്ന ധാരണയുണ്ടെങ്കിലും തമിഴ് മക്കളില്‍ ഭൂരിപക്ഷവും ഭക്തര്‍ തന്നെയാണ്. എന്നാല്‍, ഹിന്ദു പുരാണത്തിന്റെ തന്നെ തമിഴ് വ്യാഖ്യാനങ്ങളും ഉപകഥകളുമാണവര്‍ക്കിഷ്ടം. അതാണ് ഈ തെരഞ്ഞെടുപ്പ്, സിനിമാവിജയങ്ങളുടെ ദ്വന്ദ്വം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. മന്നവന്‍ വന്താനടി എന്ന പാട്ട് പി സുശീലയാണ് പാടിയത്. സുശീലാമ്മ പാടാന്‍ വന്നപ്പോള്‍ റെക്കോഡിംഗ് സ്റ്റുഡിയോയില്‍ ശിവാജി ഉണ്ടായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ അവര്‍ക്ക് പാടാനായില്ല. അതിനെ തുടര്‍ന്ന് ശിവാജി സ്റ്റുഡിയോ വിട്ടു പോയി. എന്നിട്ടാണ് സുശീല പാടിയത്. ഈ പാട്ടിന്റെ ദൃശ്യാവതരണത്തില്‍, പത്മിനിയുടെ ഉജ്വലമായ നൃത്തം കാണാം. ദ് വരാന്ത ക്ലബ്ബില്‍ ഭാരതി രാമണ്ണ എഴുതിയ നിരൂപണം തിരുവരുട്ച്ചെല്‍വറിനെ അടുത്തറിയാന്‍ സഹായിച്ചു. തങ്ങളിരിക്കുന്ന ഇടം ഉപേക്ഷിച്ച് ഇല്ലാത്ത സ്ഥലം തേടി എങ്ങോട്ടൊക്കെയോ അലയുന്ന ബുദ്ധിമാനായ പ്രിയാ എന്നാണ് പാട്ടിന്റെ വാച്യാര്‍ത്ഥം. ശൈവാവതാരമായി അഭിനയിക്കുന്ന ജമിനി ഗണേശനാണ് ഈ പാട്ടു പാടുന്നത്. അതു കേട്ട് അദ്ദേഹത്തിനു പിന്നാലെ ശിവാജി അത്ഭുതപരതന്ത്രനായി പോകുന്നു. അടുത്ത വരികൾ ഉന്നൈയേ നിനൈത്തിരുപ്പാന്‍ ഉണ്‍മൈയേ താന്‍ ഉരൈപ്പാന്‍ ഊരുക്കു പഗൈയാവാന്‍ ഞാനത്തങ്കമേ. (നിന്നെ തന്നെ വിചാരിച്ചിരിക്കും സത്യം മാത്രമേ പറയൂ. നാടിന് ശത്രുവാകും.) വേളാങ്കണ്ണിയിലേയ്ക്ക് കേരളീയ ക്രിസ്ത്യൻ തീർത്ഥാടകർ യാത്ര ചെയ്യുന്നതു പോലെ ശബരിമലയിലേയ്ക്ക് തമിഴ് (അല്ലാത്തവരും) ഹിന്ദു തീർത്ഥാടകർ യാത്ര ചെയ്യുന്നു. ഈ യാഥാർത്ഥ്യം പിന്നീട് നൻ പകൽ നേരത്ത് മയക്കത്തിൽ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. മൂവാറ്റുപുഴയിലാണ് മലയാളത്താന്മാരുടെ വീട് എന്നു പറയുമ്പോൾ അത് ശബരിമല പക്കമാ (അടുത്താണോ)? എന്നൊരാൾ ചോദിക്കുന്നു. ജി പി രാമചന്ദ്രൻ

നൻ പകൽ ട്യൂട്ടോറിയൽ 3 മലയാള സിനിമയിൽ നിന്ന് മലയാള സിനിമയിലേയ്ക്കുള്ള ദൂരം. മലയാള സിനിമയെ അതിന്റെ ചരിത്രത്തിൽ പ്രതിനിധീകരിയ്ക്കാൻ രണ്ടു സിനിമകൾ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നു. 1. ചെമ്മീൻ(രാമു കാര്യാട്ട്/1965) 2. പിറവി(ഷാജി എൻ കരുൺ/1988) ഈ രണ്ടു സിനിമകളും മലയാള സിനിമയുടെ പ്രശസ്തി ദേശീയ തലത്തിലും സാർവദേശീയ തലത്തിലും ഉയർത്തി എത്തിച്ചു. തകഴിയുടെ അതേ പേരിലുള്ള നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി എടുത്ത ചെമ്മീൻ ഏറ്റവും നല്ല ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ പുരസ്കാരം- സ്വർണ്ണകമൽ - കരസ്ഥമാക്കിയ ആദ്യത്തെ മലയാള സിനിമയാണ്. പുറക്കാട് കടപ്പുറമാണ് ചെമ്മീനിന്റെ കഥാപശ്ചാത്തലം. മലയാളത്തിനു പുറത്തു നിന്ന് സലിൽ ചൗധരി (സംഗീതം), ഋഷികേശ് മുക്കർജി (എഡിറ്റിംഗ്), മാർക്കസ് ബർട്ട്ലി(ഛായാഗ്രഹണം), മന്നാഡേ(പാട്ട്) എന്നീ പ്രമുഖരെ സഹകരിപ്പിച്ച ചെമ്മീനിലെ പ്രാദേശിക ഭാഷാപ്രയോഗം അഥവാ സംഭാഷണങ്ങൾക്കായുപയോഗിച്ച ഭാഷാഭേദം ഏതെന്നത് അന്നുതന്നെ അന്വേഷിയ്ക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. അതിലുള്ള കലർപ്പിനെക്കുറിച്ച് പ്രമുഖരും അപ്രമുഖരുമായ ചിലർ വിമർശനമുന്നയിച്ചു. അതായത്, പുറക്കാട് കടപ്പുറത്ത് പ്രചാരത്തിലുള്ള ഭാഷാഭേദവും അതിന്റെ സവിശേഷതകളുമല്ല ചെമ്മീനിലെ മുക്കുവരായ കഥാപാത്രങ്ങൾ സംസാരിക്കുന്നത് എന്നായിരുന്നു വിമർശനത്തിന്റെ അന്തസ്സത്ത. കടപ്പുറത്തിന്റെ ഭാഷയാണെന്ന് തോന്നലുളവാക്കുകയും വേണം എന്നാൽ സാമാന്യ മലയാളിയ്ക്ക് മനസ്സിലാകുകയും വേണം എന്ന നിലയിലുള്ള ഒരു സമ്മേളനമാണ് രാമു കാര്യാട്ട് സ്വീകരിച്ചത് എന്നു വിലയിരുത്തപ്പെട്ടു. ഒരു ജനപ്രിയ പൊതു മാധ്യമമായ സിനിമയിൽ അത്തരമൊരു സമീപനം സ്വീകരിക്കുന്നത് ന്യായീകരിക്കാവുന്നതേ ഉള്ളൂ. ഏറ്റവും നല്ല ചിത്രത്തിനുള്ള രാഷ്ട്രപതിയുടെ സ്വർണമെഡൽ നേടിയ പിറവി, കാൻ മേളയിലെ ക്യാമറ ദെ ഓർ അടക്കം നിരവധി അന്താരാഷ്ട്ര പുരസ്കാരങ്ങളും നേടി. പിറവിയിലെ മർമ്മമായ അപ്രത്യക്ഷമാകൽ, അടിയന്തരാവസ്ഥയിൽ നടന്ന രാജന്റെ തിരോധാനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ വികസിപ്പിച്ചതാണെന്നെല്ലാവരും തിരിച്ചറിഞ്ഞു. വാര്യർക്കു പകരം ചാക്യാർ എന്നിങ്ങനെ അമ്പലവാസി സമുദായത്തിനകത്തു തന്നെ ഇതി വൃത്തത്തിന്റെ ജാതിവേരുകൾ കുഴിച്ചിട്ട ആഖ്യാനത്തിന്റെ കാലസങ്കൽപ്പത്തിൽ വരുത്തിയ അട്ടിമറി അഥവാ കൂടു വിട്ട് കൂടു മാറൽ പക്ഷെ ഭയാനകമായിരുന്നു. അടിയന്തരാവസ്ഥാവർഷങ്ങൾക്കു (1975-77) പകരം എൺപത്തെട്ടിലെ കേരള സർക്കാർ കലണ്ടർ, ആരെയാണ് കുറ്റവിമുക്തരാക്കുന്നത്? സാംസ്കാരിക അടിസ്ഥാനവും ആവിഷ്ക്കാരവും തമ്മിലുള്ള; സാധൂകരിക്കാവുന്നതും അല്ലാത്തതുമായ പിളർപ്പുകൾ സിനിമാസ്വാദനത്തെ സന്ദിഗ്ദ്ധമാക്കി തീർത്തു. ചരിത്ര-കാല-ഭൗമിക-സംസ്ക്കാര നിലമകളിൽ കാണി ഗതി കിട്ടാതെ ഉഴലുന്നു. എന്നാൽ, നൻ പകൽ നേരത്തെ സ്വപ്നജാഗരങ്ങൾക്കിടയിൽ സ്വഭാവേന സംഭാവ്യമായ പിളർപ്പു പോലും ദൃശ്യമല്ല എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. രൂപശില്പത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ അന്താരാഷ്ട്ര നിലവാരത്തിലെത്തുന്ന നൻ പകൽ നേരത്ത് മയക്കം; കേരളം, മലയാളം, മലയാള സിനിമ, തമിഴ്‌നാട്, തമിഴ്, തമിഴ് സിനിമ എന്നീ സൂക്ഷ്മഘടകങ്ങളിൽ ഒരു എളുപ്പവും സ്വീകരിക്കുന്നില്ല. സാമാന്യ തമിഴന് മനസ്സിലാവുന്ന മലയാളമോ സാമാന്യ മലയാളിക്ക് മനസ്സിലാവുന്ന തമിഴോ പ്രയോഗിക്കാമായിരുന്നിടത്ത്, ഗവേഷണൗത്സുക്യത്തോടെ കൂടുതൽ കൂടുതൽ ആഴത്തിലേയ്ക്കു അനിയന്ത്രിതമായി കുതിയ്ക്കുകയാണ് സിനിമ. മലയാളമേത് തമിഴേത് എന്നു തിരിച്ചറിയാത്ത ഉത്തരേന്ത്യക്കാർക്കോ വിദേശകാണിയ്ക്കോ ആസ്വദിച്ചു തുറപ്പിക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒരു താക്കോലുകളും സിനിമയ്ക്കുള്ളിലോ ഒപ്പമോ ലഭ്യമല്ല. മലയാള സിനിമയെ ദേശീയ/ദേശാന്തര പ്രശസ്തിയിലേയ്ക്കുയർത്തിയ സിനിമകൾ നമ്മുടെ പ്രാദേശികത്വത്തെ കാഴ്ച/ബോധ്യപ്പെടൽ എന്ന വ്യവഹാരത്തിനകത്ത് ഉറപ്പിച്ചപ്പോൾ; നൻ പകൽ നേരത്ത് മയക്കം അതിനെ അന്വേഷണത്തിന്റെ വിശാലതയിലേയ്ക്കും ആഴങ്ങളിലേയ്ക്കും വ്യാപിപ്പിക്കുന്നു. ദേശീയ ജൂറിയംഗങ്ങളുടെയും സായിപ്പിന്റെയും ഒപ്പിനു വേണ്ടി നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട സിനിമയല്ല നൻ പകൽ നേരത്ത് മയക്കം എന്നും പറയാം. ജി പി രാമചന്ദ്രൻ

നന്‍ പകല്‍ ട്യൂട്ടോറിയല്‍ 2 ഫീച്ചര്‍ സിനിമകള്‍ വ്യാപകമാകുന്നതിനു മുമ്പുള്ള സിനിമയുടെ പ്രാഥമിക കാലത്തു തന്നെ ആക്ച്വാലിറ്റീസ് എന്നും വിളിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ഡോക്കുമെന്ററികള്‍ ധാരാളമായി പൂര്‍ത്തിയാക്കിയിരുന്നു. ലക്ഷക്കണക്കിന് ഡോക്കുമെന്ററികളുടെ ചരിത്രം കൂടിയാണ് സിനിമയുടെ ചരിത്രം എന്നത് തര്‍ക്കമറ്റ സംഗതിയാണ്. നന്‍പകല്‍ നേരത്ത് മയക്കം എന്ന സിനിമയുടെ ആരംഭത്തില്‍, ഡോക്കുമെന്ററികളുടെ സ്വഭാവത്തില്‍ ചില വിജ്ഞാനശകലങ്ങള്‍ തിരശ്ശീലയില്‍ എഴുതുന്നുണ്ട്. അതിസാധാരണമായ അറിവുകളാണിവയെങ്കിലും, ഈ സിനിമയുടെ പൂര്‍ണമായ സംവേദനത്തിന് അത്യന്താപേക്ഷിതമായ വിവരണങ്ങളാണ് അവ. കേരളത്തെക്കുറിച്ചും തമിഴ്‌നാടിനെക്കുറിച്ചുമുള്ള പ്രാഥമിക വിവരങ്ങള്‍ മലയാളത്തിലും ഇംഗ്ലീഷിലുമായി എഴുതിയതാണ് ഈ വിജ്ഞാനശകലങ്ങള്‍. അവ ഇപ്രകാരമാണ്. Kerala The South Indian State is wedged between the Lakshadweep sea and the western ghats. Malayalam one of the six classical languages of India is the most widely spoken language of Kerala. -- കേരളം ഇന്ത്യയുടെ തെക്കുപടിഞ്ഞാറേഅറ്റത്തുള്ള ഒരു സംസ്ഥാനമാണ്, കേരളം. തെക്കും കിഴക്കും തമിഴ്‌നാട്, വടക്കു കർണാടകം എന്നീ സംസ്ഥാനങ്ങളും പടിഞ്ഞാറ് അറബിക്കടലുമാണ്.കേരളത്തിന്റെ ഭാഷ മലയാളം. ഇന്ത്യയിൽ ശ്രേഷ്ഠഭാഷാ പദവി ലഭിക്കുന്ന അഞ്ചാമത്തെ ഭാഷയാണ് മലയാളം. ഭാഷയുടെ കേരളീയ പാരമ്പര്യം പരിഗണിച്ച് കേരളീയര്‍ എന്നും വിളിച്ചു പോരുന്നു. ലോകത്താകമാനം 3.75 കോടി ജനങ്ങൾ മലയാള ഭാഷ സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. Tamil Nadu The south Indian state is the bordering states are Kerala to the west. Language of Tamil Nadu - Tamil.. Tamil is the sole official language of Tamil nadu. Tamil was the first language to be recognized as a classical language of India. തമിഴ്‌നാട്‌ തമിഴ്‌നാട്‌ തെക്കേയറ്റത്തുള്ള സംസ്ഥാനമാണ്‌. കേരളം, കർണ്ണാടക, ആന്ധ്രാ പ്രദേശ്‌ എന്നീ സംസ്ഥാനങ്ങളും കേന്ദ്രഭരണ പ്രദേശമായ പോണ്ടിച്ചേരിയും തമിഴ്‌നാടിനോടു ചേർന്നു കിടക്കുന്നു. ഔദ്യോഗിക ഭാഷ - തമിഴ് തമിഴ് ഒരു ഉദാത്ത ഭാഷയും ദ്രാവിഡ ഭാഷകളിലെ ഒരു പ്രധാനപ്പെട്ട ഭാഷയും ആണ്. ഏതാണ്ട് 2000 വർഷത്തെ ഇടമുറിയാത്ത സാഹിത്യ പാരമ്പര്യം ഉള്ള ഒരു അപൂർവ്വ പൗരാണിക ഭാഷയാണ് തമിഴ്. വിക്കിപ്പീഡിയയുടെ ഇംഗ്ലീഷ്. മലയാളം പതിപ്പുകളില്‍ നിന്നാണ് ഈ കുറിപ്പുകള്‍ എടുത്തിട്ടുള്ളതെന്ന് വ്യക്തം. ഒരേ കാര്യത്തെക്കുറിച്ച് വിവിധ ഭാഷകളിലുള്ള വിക്കിപ്പീഡിയകളില്‍ വരുന്ന കുറിപ്പുകള്‍ വിശദാംശങ്ങളില്‍ വ്യത്യസ്തമായിരിക്കും. ആ വ്യത്യസ്തത നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ് ഇവിടെ കൊടുത്തിരിക്കുന്നതും. അതായത്, ഒരേ കാര്യം തന്നെ മലയാളം വിക്കിപ്പീഡിയയില്‍ ഡാറ്റ എന്റര്‍ ചെയ്യുന്നവരും ഇംഗ്ലീഷ് വിക്കിപ്പീഡിയയില്‍ എന്റര്‍ ചെയ്യുന്നവരും വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിലാണ് പരിചരിക്കുന്നത് എന്നു ചുരുക്കം. ഈ വ്യത്യസ്തത അഥവാ ദ്വന്ദത നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടും എന്നാലത് മലയാളിയ്ക്ക് മാത്രം മനസ്സിലാവുന്ന രീതിയിലുമാണ് സംവിധായകന്‍ വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്നത്. മലയാളം കുറിപ്പിന്റെ ഇംഗ്ലീഷ് സബ്‌ടൈറ്റില്‍ പ്രത്യേകം കൊടുത്തിട്ടില്ല. ഡോക്കുമെന്ററി എന്ന സിനിമാ ഗണത്തിന് ഒരാദരവ് കൊടുക്കുന്നതു പോലെയാണ് ഈ എഴുത്ത് എനിക്കനുഭവപ്പെട്ടത്. അതോടൊപ്പം, ഡോക്കുമെന്ററി അഥവാ രേഖ എന്ന അവലംബം എല്ലായ്‌പോഴും ഒന്നല്ലെന്നും നിരന്തരവും പരസ്പരവും മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമാണെന്ന തിരിച്ചറിവും സാധ്യമാവുന്നു. അതോടൊപ്പം, തമിഴ്/തമിഴ് നാട്, മലയാളം/കേരളം എന്നീ അവസ്ഥാ-പ്രതിഭാസ-സംസ്‌ക്കാര-യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ ഒരു സമകാലിക രേഖ അഥവാ വിലയിരുത്തല്‍ ആണീ സിനിമ എന്ന അവകാശവാദവുമാണ് ഈ ദൃശ്യം. ഈ സിനിമ ഡോക്കുമെന്ററി പോലുണ്ട്, എന്നത് ചിലരുടെ റെഡി മെയിഡ് നിരീക്ഷണവും ഡീഗ്രേഡിംഗ് ചെയ്തതായുള്ള തോന്നലുമായി പ്രവർത്തിക്കാറുണ്ട്. അവർക്കുള്ള ഒരു ഫീച്ചർ സംവിധായകന്റെ പരോക്ഷ മറുപടി പോലെയും ഡോക്കുമെന്ററിവത്ക്കരണം പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ജി പി രാമചന്ദ്രൻ

നൻ പകൽ നേരത്ത് മയക്കം എന്ന സിനിമയെക്കുറിച്ച് ഞാനും ജിതിൻ കെസിയും ചേർന്നെഴുതിയ ലേഖനം ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്നു. അത് ഈ സിനിമയെ മുൻ നിർത്തിയുള്ള പ്രാഥമിക പഠനം മാത്രമാണ്. ഒടിടി റിലീസ് ചെയ്തിരിക്കെ കൂടുതൽ സൂക്ഷ്മവും വിപുലവുമായ അന്വേഷണം നടത്താൻ സൗകര്യമൊരുങ്ങിയിരിയ്ക്കുന്നു. ഒടിടി സിനിമയെ തകർക്കുമെന്ന് ഒരു മഹാൻ പറഞ്ഞു. എന്നാൽ എന്റെ അനുഭവം ഒടിടി സിനിമയെ ജനിപ്പിക്കുകയും പുനർ ജനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്നാണ്. അതാണീ പഠനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം. നൻ പകൽ ട്യൂട്ടോറിയൽ എന്ന സീരീസിൽ ആരംഭിയ്ക്കുന്ന ഈ പഠന പരമ്പര വായിക്കണമെന്നുള്ളവർ ഈ ബ്ലോഗ്‌ പോസ്റ്റുകൾ പിന്തുടരുക.

അൺ എൻഡിംഗ് ഗൊദാർദ്. 1

അൺ എൻഡിംഗ് ഗൊദാർദ്. (ഫെഡറേഷൻ ഓഫ് ഫിലിം സൊസൈറ്റീസ് ഓഫ് ഇന്ത്യ കേരള ഘടകത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ ഡെക്കലോഗ് ഫിലിം സൊസൈറ്റി മണ്ണാർക്കാട് നടത്തുന്ന മാസ്റ്റർ ക്ലാസ് ഇന്നാരംഭിച്ചു.) ഇന്നത്തെ ക്ലാസിനായി തയ്യാറാക്കിയ കുറിപ്പുകൾ. (എഡിറ്റ് ചെയ്തിട്ടില്ല/റെഫറൻസ് പിന്നീട് നൽകുന്നതാണ്) 1971ല്‍ ഗൊദാര്‍ദ് ഒരു വാഹനാപകടത്തില്‍ പെട്ടു. അദ്ദേഹം സഞ്ചരിച്ച മോട്ടോര്‍ സൈക്കിള്‍ ഒരു വാനുമായി കൂട്ടിയിടിച്ചു. ഐസിയുവിലേയ്ക്കദ്ദേഹത്തെ കൊണ്ടുപോയി. ഗൊദാര്‍ദ് മരിച്ചു എന്ന ഊഹാപോഹം പരന്നു. സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലുണ്ടായ ഏറ്റവും റെബലിയസ് ആയ സംവിധായകന്‍ തികച്ചും ചെറുപ്പത്തില്‍ മരിച്ചു എന്ന വാര്‍ത്തയാണ് റൊമാന്റിക്കുകളെ പ്രചോദിപ്പിക്കുക. മാത്രമല്ല, ബ്രെത്ത്‌ലസ്സിലെ ബെല്‍മോണ്ടോയും ലെ പെറ്റിറ്റ് സൊള്‍ഡറ്റിലെയും വിവറാ സീവിയിലെയും കരീനയും ലെ മെപ്രീസിലെ ബാര്‍ദോത്തും മസ്‌കുലിന്‍ ഫെമിനിനിലെ ല്യൂദും മരണത്തെ അഭിമുഖീകരിച്ചവരല്ലേ? വീക്കെന്‍ഡിലൂടെ അദ്ദേഹം മുഖ്യധാരാ സിനിമയോട് വിടപറഞ്ഞു. തീവ്രവാദികളുടെ സിനിമയായ വെര്‍ത്തോവ് സ്‌കൂളിലേയ്ക്ക് സ്വയം ലയിച്ചു. ഇതെല്ലാം സ്വയം നിരാകരിക്കലല്ലേ! കുറഞ്ഞ പ്രായത്തിലുള്ള മരണം, അത് ആത്മഹത്യയാവാം, അപകടമരണമാവാം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളുടെ ലോജിക് അത്തരത്തിലവസാനിച്ചേക്കാം എന്ന് അന്നേ തോന്നിപ്പിച്ചിരുന്നു. എന്നാലിന്ന്, വാസ്തവത്തില്‍ അക്കാര്യം സംഭവിച്ചു. അസിസ്റ്റഡ് സുയിസൈഡ് എന്ന പ്രക്രിയയിലൂടെ നിയമാനുസൃതമായ മരണം ഏറ്റുവാങ്ങി അദ്ദേഹം ശാശ്വതനായിരിക്കുന്നു. ആല്‍ഫാവില്ലിലെന്ന പോലെ മറുപ്രപഞ്ചത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയാണോ അത്? ഫ്രാന്‍സിലും സ്വിറ്റ്‌സര്‍ലാണ്ടിലും പൗരത്വമുള്ള ഒരു ഇരട്ടവ്യക്തിത്വമായിരുന്നു ഗൊദാര്‍ദിന്റേത്. ഫ്രഞ്ച് സിനിമയെ മാറ്റിമറിച്ചതിലൂടെ ലോകസിനിമയെ കീഴ്‌മേല്‍മറിച്ച ഗൊദാര്‍ദ് ഫ്രാന്‍സില്‍ നിയമാനുസൃതം അനുവദനീയമല്ലാത്ത ക്ലിനിക്കല്‍ ആത്മഹത്യ സ്വിസ് പൗരത്വം കൊണ്ട് നേടിയെടുത്തിരിക്കുന്നു. വെറും കിടക്കകളെക്കുറിച്ച് (സെക്‌സ്) സിനിമയെടുക്കുന്ന ആള്‍ എന്ന ആരോപണം നിലനില്‌ക്കെയാണ് ലെപെറ്റിറ്റ് സോള്‍ഡാറ്റ് (കൊച്ചു പട്ടാളക്കാരന്‍) ഗൊദാര്‍ദ് എടുത്തത്. അള്‍ജീരിയയില്‍ ഫ്രാന്‍സ് നടത്തിക്കൊണ്ടിരുന്ന അധിനിവേശത്തെ രൂക്ഷമായി വിമര്‍ശിക്കുന്ന സിനിമയാണ് അത്. ഫ്രാന്‍സ് ആ സിനിമ നിരോധിച്ചു. അത് മുന്‍കൂട്ടി കണ്ട് ഗൊദാര്‍ദ് ഇത് സ്വിറ്റ്‌സര്‍ലാണ്ടിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചത്. അതുകൊണ്ട് അത് സ്വിസ് സിനിമയായി. ആദര്‍ശശുദ്ധിയോ മാനവിക നിലപാടുകളോ ഇല്ലാത്ത ഫ്രഞ്ച് കാഴ്ചപ്പാട് അന്തിമമായ പരാജയം ഏറ്റുവാങ്ങും എന്ന കാര്യമാണ് ലെപെറ്റിറ്റ് സോള്‍ഡാറ്റില്‍ ഗൊദാര്‍ദ് രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്. പൊലീസ് വാഹനങ്ങള്‍ ധൃതിയില്‍ തിരിക്കുകയും പായുകയും ചെയ്യുന്നതിനു തൊട്ടുമുമ്പിലൂടെ പാളിക്കൊണ്ട് കടന്നു പോകുന്ന സൈക്കിള്‍ കുട്ടികളുടെ ഒരു ദൃശ്യമുണ്ടീ സിനിമയില്‍. അതിമനോഹരമായ ദൃശ്യം. 1971ല്‍ അദ്ദേഹത്തിന് നാല്പതു വയസ്സേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. സിനിമയില്‍ അതിനു ശേഷം അദ്ദേഹം മൂന്നു ജന്മങ്ങള്‍ കൂടി എടുത്തു. 1984ല്‍ ത്രൂഫോ മരിച്ചതിനു ശേഷം ഴാക് ദെമിയും എറിക് റോമറും ക്ലോദ് ഷാബ്രോളും ക്രിസ് മേക്കറും അലന്‍ റെനെയും ഴാക് റിവെയും അവസാനം ആഗ്നെസ് വെര്‍ദയും മരിച്ചതിനു ശേഷമാണ് ഗൊദാര്‍ദ് ഇപ്പോള്‍ മരിക്കുന്നത്. ഇനി ഫ്രഞ്ച് ന്യൂവേവ് ഇല്ല എന്നു പറയാമോ? പറ്റില്ല. കാരണം, അത് ചരിത്രത്തില്‍ വിലയം പ്രാപിച്ചു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഫ്രഞ്ച് ന്യൂവേവ് ഇല്ലെങ്കില്‍ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ചരിത്രം തന്നെ ഇല്ലെന്നു പറയേണ്ടി വരും. അത്ര പ്രധാനമാണത്. ഫ്രഞ്ച് ന്യൂവേവിന്റെ ആ മഹാനായ അതിജീവിതന്‍ ഇപ്പോള്‍ തന്നെ അവസാനിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. നൂറോ നൂറ്റമ്പതോ എണ്ണിയാല്‍ തീരാത്ത കണ്ടാല്‍ തീരാത്ത മനസ്സിലാക്കിയാലും തീരാത്ത സിനിമകളുടെ മഹാപ്രപഞ്ചത്തെ നമുക്കായി തുറന്നിട്ടുകൊണ്ട്. ന്യൂവേവിനു ശേഷം, ദീഗോ വെര്‍ത്തോവ് സംഘം, 1970കളിലെ വീഡിയോ വര്‍ക്കുകള്‍, 1980കളിലെ ധാര്‍മികാന്വേഷണങ്ങള്‍, 1990കളിലെ ഹിസ്റ്ററീസ് ദു സിനിമ എന്ന മഹത്തായ പദ്ധതി, ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഡിജിറ്റല്‍ ഉപന്യാസങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ സിനിമയും പോസ്റ്റ് സിനിമയുമായി പല ജന്മങ്ങള്‍ ജീവിച്ചു കാണിച്ചാണ് അദ്ദേഹം വിട പറയുന്നത്. മറ്റേതൊരു ചലച്ചിത്രകാരനും ആലോചിക്കാന്‍ പോലും സാധിക്കാത്ത വിധത്തില്‍ സിനിമയുടെ സാധ്യതകള്‍ ഗൊദാര്‍ദ് പ്രയോജനപ്പെടുത്തി. അല്ലെങ്കില്‍ കാണിച്ചു തന്നു. അതിലൂടെ കാണികളുടെ മാത്രമല്ല, മനുഷ്യലോകത്തിനാകെ അവരുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകളെ പുതിയ പുതിയ ചക്രവാളങ്ങളിലേയ്ക്ക് വികസിപ്പിക്കാന്‍ സാധിച്ചു. കഥ പറയുകയോ അതിലൂടെ ജനപ്രിയതയുടെ ആകാശങ്ങള്‍ വെട്ടിപ്പിടിക്കുകയോ ചെയ്യുകയെന്നതിനപ്പുറം, ചിന്തിക്കുന്ന മനുഷ്യര്‍ക്ക് സാധ്യമായ ഏറ്റവും വലിയ ആവിഷ്‌ക്കാരമായ ദര്‍ശനത്തിന്റെ തത്വശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഒരു വാഹനമായി സിനിമയെ ഗൊദാര്‍ദ് പരിണമിപ്പിച്ചു. ഈ കാലഘട്ടങ്ങളിലൊക്കെയും, സിനിമകളുടെ രൂപങ്ങളിലും ഇതിവൃത്തങ്ങളിലും അവതരണങ്ങളിലും നടത്തിയ നൂതനത്വങ്ങളിലൂടെയാണ് അദ്ദേഹം സാന്നിദ്ധ്യം അറിയിച്ചത്. വിശ്രമമില്ലാത്ത പരീക്ഷണങ്ങള്‍. ലാവണ്യപരമായ നവീനതയ്ക്കു വേണ്ടിയുള്ള വിഭ്രാന്തമായ പാച്ചിലുകള്‍. ചിന്തയ്ക്കു വേണ്ടിയുള്ള രൂപങ്ങള്‍. വികാരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രത്തില്‍ നിന്ന് വിചാരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രത്തിലേയ്ക്കുള്ള പൗരത്വപലായനമാണ് ഗൊദാര്‍ദ് സിനിമയില്‍ നടത്തിയത് എന്നു പറയാറുണ്ട്. മൊണ്ടാഷും, ഇമേജും ശബ്ദവും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യ-പാരസ്പര്യങ്ങള്‍, സ്‌ക്രീനിലെ ഗ്രാഫിക്‌സിന്റെ പ്രാധാന്യം എന്നിങ്ങനെ കാണാനും ചിന്തിക്കാനുമായി അനവധി കാര്യങ്ങളാണ് ഗൊദാര്‍ദ് സിനിമയിലുള്ളത്. നീണ്ടു നില്ക്കുന്ന സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിന്മേലുള്ള ഒരു ധ്യാനയാത്രാവണ്ടിയാണ് ഗൊദാര്‍ദിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സിനിമ. സിനിമയുടെ ചരിത്രം ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാരില്‍ നിന്നല്ല, കലയുടെ ചരിത്രാരംഭത്തില്‍ നിന്ന് മാനവികതയുടെ ചരിത്രാരംഭത്തില്‍ നിന്നാണദ്ദേഹം തുടങ്ങുന്നത്. അത് സിനിമയിലവസാനിക്കുന്നുമില്ല. ചരിത്രമെഴുത്തിനെ തന്നെ മാറ്റിമറിച്ച ഒരു ചരിത്രരചനയാണത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ രാഷ്ട്രീയ അവസ്ഥാന്തരങ്ങളുമായുള്ള ഗൊദാര്‍ദ് സിനിമകളുടെ ഗാഢബന്ധം അമ്പരപ്പിക്കുന്നതാണ്. സാമ്രാജ്യത്വം, ലോകമഹായുദ്ധങ്ങള്‍, ഫ്രഞ്ച് വിപ്ലവം, ഒക്ടോബര്‍ സോഷ്യലിസ്റ്റ് വിപ്ലവം, ചൈനീസ് വിപ്ലവം, അറുപതുകളിലെ വിദ്യാര്‍ത്ഥികലാപം, വിയറ്റ്‌നാം യുദ്ധം, ഫലസ്തീന്‍ എന്നിങ്ങനെ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രം പഠിക്കാനും വിലയിരുത്താനും കഴിയുന്നവര്‍ക്കേ ഗൊദാര്‍ദ് സിനിമകളും ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവൂ. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രകൃതവുമായി അത്രമേല്‍ ഇഴചേര്‍ന്നു നില്ക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങള്‍ ആണത്. ഫ്രഞ്ച് ഗൊദാര്‍ദില്‍ നിന്ന് ആഗോള ഗൊദാര്‍ദിലേയ്ക്കുള്ള സഞ്ചാരമാണ് ലോകമാകെയുള്ള കാണികളിലൂടെ സംഭവിച്ചത്. അതില്‍ കേരളത്തിനും കുറവല്ലാത്ത ഒരു പങ്കുണ്ട്. എല്ലായ്‌പോഴുമെന്നതു പോലെ മുഖ്യധാരാ വാണിജ്യ സിനിമയുടെ അധീശത്വവും കലാസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനായുള്ള വെമ്പലും തമ്മിലുള്ള നിത്യവൈരുദ്ധ്യം തന്നെയാണ് ഗൊദാര്‍ദിനെ എന്നും പ്രസക്തനാക്കുന്നത്. -- ല ചിനോയ്‌സില്‍ സിദ്ധാന്തവും പ്രയോഗവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമാണ് ഒരു മുഖ്യപ്രമേയം. ഒരു പറ്റം വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍, മാര്‍ക്‌സിസം, ലെനിനിസം, മാവോയിസം എന്നിവയുടെ സൈദ്ധാന്തിക അടിത്തറ പഠിക്കാന്‍ ഒരു അപ്പാര്‍ട്‌മെന്റില്‍ താല്ക്കാലിക താമസം തുടങ്ങുന്നു. വായന, ചര്‍ച്ച എന്നിവയിലൂടെ വിപ്ലവപ്പോരാട്ടത്തിന്റെ അടുത്ത ഘട്ടത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു കൃത്യത അന്വേഷിക്കുകയാണ് അവര്‍. ചിന്ത എങ്ങിനെയാണ് രാഷ്ട്രീയ നടപടിയാക്കി മാറ്റുന്നു എന്നാണവരുടെ അന്വേഷണം. ബൗദ്ധികവും വ്യക്തിപരവുമായ പ്രവര്‍ത്തനം എന്നിവ തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം. വെറോണിക്ക നിരവധി അഭിമുഖങ്ങള്‍ നടത്തുന്നു. ബൗദ്ധികവും അധ്വാനപരവുമായ തൊഴിലിനെ സംബന്ധിച്ച വ്യത്യാസം അന്വേഷിക്കപ്പെടുന്നു. നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സിനിമ എന്നാണ് ടൈറ്റിലിലുള്ളത്. ഒരു താല്ക്കാലിക ശ്രമം പോലെയാണ് ല ചിനോയ്‌സ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. സങ്കല്പനം, നിര്‍വഹണം എന്നിവയുടെ വിശദീകരണമാണ് ഈ സിനിമ. ഹെന്റി മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് സാമൂഹ്യ വിശകലനത്തില്‍ നിന്ന് ഒരു ഭാഗം വായിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ ഒരു വെള്ളച്ചുമര്‍ കാണാം. ഒരു സ്ത്രീയുടെ വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നു. എന്താണ് വാക്ക്? ആരുടേതാണ് ആ വിരല്‍? ആരാണ് സംസാരിക്കുന്നത്? ആരോടാണ് ചോദിക്കുന്നത്? വെറോണിക്കയുടെ ചോദ്യം വളരെ വ്യക്തമാണ്. രാഷ്ട്രീയമോ അല്ലാത്തതോ ആയ സന്ദേശം എങ്ങനെയാണ് വിനിമയം ചെയ്യുക? വീഡിയോ കാസറ്റുകളോ സിഡി, ഡിവിഡികളോ പെന്‍ഡ്രൈവുകളോ ഇപ്പോള്‍ ടോറന്റോ ടെലഗ്രാമോ പോലുള്ള ടൂള്‍സ് ആലോചിയ്ക്കാന്‍ പോലുമാകാത്ത കാലത്ത്, ഇവയൊക്കെ ഉണ്ടായാല്‍ വീണ്ടും വീണ്ടും കാണാവുന്ന, വിശദമായി കാണാവുന്ന, നിര്‍ത്തി നിര്‍ത്തി കാണാവുന്ന സിനിമകളെടുത്ത ആളാണ് ഗൊദാര്‍ദ്. മൊസാര്‍ടിനെക്കുറിച്ച് അമേദിയൂസ് എന്ന സിനിമയില്‍ എമ്പറര്‍ പറയുന്നത് ടൂമെനി നോട്ട്‌സ് എന്നതു പോലെ ഗൊദാര്‍ദ് ടൂമെനി ഇമേജസ് ആണ്. ശ്രദ്ധ പിടിച്ചു പറ്റുന്നത്, വിനോദം പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്നത്, കഥ എന്നെല്ലാമാണ് ഏതെങ്കിലും പ്രത്യേക ഒരു സിനിമയെക്കുറിച്ച് സാധാരണ പറയുക. ഗൊദാര്‍ദിന് ഇതൊന്നും ബാധകമേ അല്ല. കോമണ്‍ സെന്‍സിന്റെ സിനിമയേ അല്ല ഗൊദാര്‍ദിന്റെ സിനിമ. അത്തരം കോമണ്‍ സെന്‍സ് (വാണിജ്യ) സിനിമകളെ അപ്പാടെ തൊലിയുരിച്ചു കാണിക്കുന്നതും പ്രകോപിപ്പിക്കുന്നതും നിരാകരിക്കുന്നതും കടന്നാക്രമിക്കുന്നതുമായ സിനിമയാണ് ഗൊദാര്‍ദിന്റേത്. വിനോദിപ്പിക്കാനുള്ള യന്ത്രം (എന്റര്‍ടൈനിംഗ് മെഷീന്‍) എന്നതിനു പകരം ദാര്‍ശനികമായ ഉപകരണം (ഫിലസോഫിക്കല്‍ ടൂള്‍) ആണ് ഗൊദാര്‍ദിന് സിനിമ. നിര്‍മ്മാതാക്കളുടെയോ മറ്റ് സംരംഭകരുടെയോ സിനിമാവ്യവസായത്തിന്റെ ആകെയോ സമീപനങ്ങളെ അദ്ദേഹം ഒരിക്കലും കണക്കിലെടുത്തതേ ഇല്ല. പാരീസിലും സ്വിറ്റ്‌സര്‍ലാണ്ടിലുമായുള്ള കുട്ടിക്കാലം കൗമാരകാലം, അമ്മയുടെ മരണം, അച്ഛന്റെ തള്ളിപ്പറച്ചില്‍ ഇതെല്ലാമായി കലുഷിതമായ ഒരു കാലം തള്ളി നീക്കി, സിനിമാത്തെക്കിലേയ്ക്കും ഇടതന്‍ ഫിലിം ക്ലബ്ബുകളിലേയ്ക്കും തന്റെ നിത്യജീവിതമാകെ ഗൊദാര്‍ദ് സമര്‍പ്പിച്ചു. 1940കളിലാണിത്. അക്കാലത്ത് കയേദുസിനിമയുടെ എഡിറ്റര്‍ ആേ്രന്ദ ബാസിനെ കണ്ടുമുട്ടി. ഫ്രാങ്കോ ത്രൂഫോ, ഴാക് റിവെ, ക്ലോദ് ഷാബ്രോള്‍, എറിക് റോമര്‍ ഇവരുമായുള്ള സൗഹൃദം. ഇവരെല്ലാമാണ് പില്‍ക്കാലത്ത് ന്യൂവേവിന്റെ ഹൃദയമാകുന്നത്. അക്കാലത്ത് അദ്ദേഹം ധാരാളം ലേഖനങ്ങളെഴുതി. നിരൂപണങ്ങളും മറ്റും. പല പേരില്‍. കയേദുസിനിമയിലും മറ്റു പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിലും. കയേ ദു സിനിമയുടെ എഡിറ്റര്‍ ആേ്രന്ദ ബാസിന്‍, സൗന്ദര്യാത്മകവും ധാര്‍മികവുമായ ഒരു നിലപാടാണ് സിനിമയോട് പുലര്‍ത്തിയിരുന്നത്. എന്നാല്‍, പുതു ധാരണകളോട് തുറന്ന സമീപനം അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. റിയലിസമാണ് സിനിമയുടെ സത്ത എന്ന അടിസ്ഥാന ധാരണയാണദ്ദേഹത്തെ നയിച്ചത്. ഐസന്‍സ്റ്റീന്റെയും റുഡോള്‍ഫ് ആര്‍ണ്ഹീമിന്റെയും തിയറികള്‍ അക്കാലത്താണ് പ്രചാരത്തിലായത്. ഇത് ബാസിന്റെ നിലപാടിനോട് യോജിക്കുന്നതായിരുന്നില്ല. ദൃശ്യത്തെ മാറ്റിമറിക്കുന്ന ക്യാമറ വര്‍ക്ക്, ലൈറ്റിംഗ്, ലബോറട്ടറി പ്രോസസിംഗ്, എഡിറ്റിംഗ് ഇതിലൂടെയാണ് സിനിമയുടെ സര്‍ഗാത്മകത പിറക്കുന്നത്. ബാസിന്റെ നിലപാടുകളോട് അനുഭാവം പുലര്‍ത്തുമ്പോള്‍ തന്നെ പുതുമുറകളോടും താല്പര്യം കാണിയ്ക്കുകയാണ് ഗൊദാര്‍ദും കൂട്ടുകാരും ചെയ്തത്. ഓഥിയര്‍ തിയറി, വ്യക്തിപരമായി സംവിധായകന്‍ എന്ന സ്രഷ്ടാവ്, ക്യാമറ സ്റ്റൈലോ (ക്യാമറ ഒരു പെന്നാണ്) തുടങ്ങിയ സമീപനങ്ങള്‍ സജീവമായി. ന്യൂവേവിന്റെ തുടക്കമവിടെയാണ്. സിനിമകളെ കലാരൂപങ്ങളായി കാണണം. ഭൂരിപക്ഷവും അങ്ങിനെയല്ല, അവ നല്ല മികവില്‍ കെട്ടിയുണ്ടാക്കിയവയാണ്, വിനോദമൂല്യമുള്ളവയാണ്. നല്ല സാങ്കേതിക വിദ്യ പ്രയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാലിവരെ ഓഥിയര്‍ എന്നു വിളിക്കാനാവില്ല. ഒരു നോവലിസ്റ്റിനോ പെയിന്റര്‍ക്കോ സമാനമായി വ്യതിരിക്തമായ വീക്ഷണം പുലര്‍ത്തുന്ന സംവിധായകരെയാണ് ഓഥിയര്‍ എന്നു വിളിക്കാനാവുക. സിനിമയില്‍ സഹകരിച്ചവര്‍- എഴുത്തുകാര്‍, ഡിസൈനേഴ്‌സ്, സാങ്കേതിക വിദഗ്ദ്ധര്‍, അഭിനേതാക്കള്‍, എഡിറ്റര്‍മാര്‍, സംഗീതജ്ഞര്‍ എന്നിങ്ങനെ- എല്ലാവരും അവസാനം നാം കാണുന്ന സിനിമയ്ക്ക് കീഴ്‌പ്പെട്ടിരിക്കണം. അവരുടെ മേല്‍ സര്‍ഗാത്മക നിയന്ത്രണം കൊണ്ടുവരാനാവുന്ന ആളാണ് മികച്ച സംവിധായകന്‍. ഈ നിലപാടില്‍ നിന്നു കൊണ്ട് കയേ ദു സിനിമയിലെ നിരൂപകര്‍, ഹോളിവുഡ് സിനിമയടക്കമുള്ള സകലമാന സിനിമകളെയും നിശിതമായി വിമര്‍ശിച്ചു. കമ്പോള സിനിമകളെന്ന നിലയ്ക്ക് ഗൗരവ നിരൂപകരാല്‍ നിരാകരിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളെയെല്ലാം അവര്‍ സൂക്ഷ്മമായി വിശകലനം ചെയ്തു. അവരില്‍ മിക്കവരും പില്‍ക്കാലത്ത് ന്യൂവേവിലൂടെ സംവിധായകരായി. അപ്പോള്‍, ഫിലിം സ്‌കൂളില്‍ നിന്നും സ്റ്റുഡിയോ അപ്രെന്റീസ്ഷിപ്പ് കോഴ്‌സുകളില്‍ നിന്നും പുറത്തു വരുന്ന തരം സംവിധായകരായിരുന്നില്ല അവര്‍. സ്വന്തം വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ സ്വകാര്യ(പരസ്യ) ലോകങ്ങളില്‍ നിന്ന് അവരുദയം ചെയ്തു. അതിനവരെ പ്രാപ്തരാക്കിയത്, സിനിമാത്തെക്ക്, ഇടതു ഫിലിം ക്ലബ്ബുകള്‍, അവര്‍ തന്നെ എഴുതിയ നിരൂപണങ്ങള്‍ എന്നിവയായിരുന്നു. പടുകൂറ്റന്‍ സ്റ്റുഡിയോകള്‍ക്കു പകരം; തെരുവുകള്‍, കടകമ്പോളങ്ങള്‍, അപ്പാര്‍ട്‌മെന്റുകള്‍, അവരുടെ യൗവനകാലത്തെ നിത്യജീവിതത്തെ ഉള്‍ക്കൊണ്ട മറ്റു സ്ഥലങ്ങള്‍ ഇവിടെയാണ് അവര്‍ സിനിമകളെടുത്തതും സങ്കല്പിച്ചതും. നിയോറിയലിസ്റ്റുകളുമായുള്ള അവരുടെ ഒരു ചാര്‍ച്ച ഇവിടെ കാണാം. സിനിമ സിനിമയാണെന്ന പ്രാഥമിക നിലപാടിലൂടെ ഡിസീക്ക അടക്കമുള്ള ഇറ്റാലിയന്‍ നിയോറിയലിസ്റ്റുകളെ അവര്‍ മറികടക്കുകയും ചെയ്തു. ഇവയൊക്കെ ബ്രത്ത്‌ലസ്സിലും 400 ബ്ലോസി(ത്രൂഫോ)ലും പാരീസ് ബിലോംഗ്‌സ് ടു അസി(റിവെ)ലും കാണാം. (ജി പി രാമചന്ദ്രൻ)

 ബോംബെയിലെ സാംസ്‌ക്കാരിക ഗറില്ലകള്‍

ജി പി രാമചന്ദ്രന്‍

--

  (എഡ്വേര്‍ഡ് തിയേറ്റര്‍, കല്‍ബാദേവി, മുംബൈ)

1914-15ലാണ് ബ്രിട്ടീഷ് തിയേറ്ററായ എഡ്വേര്‍ഡ് പ്രദര്‍ശനത്തിനായി തുറന്നത്. അന്ന് അതൊരു ഓപ്പറ ഹൗസായിരുന്നു. എഡ്വേര്‍ഡ് അഞ്ചാമന്‍ രാജാവിന്റെ പേരാണ് തിയേറ്ററിന് നല്‍കിയത്. അദ്ദേഹം ആ വര്‍ഷം ബോംബെ സന്ദര്‍ശിച്ചിരുന്നു.

ടോക്കീസിന്റെ വരവിനു മുമ്പു തന്നെ നിശ്ശബ്ദ സിനിമകള്‍ അവിടെ കാണിച്ചു തുടങ്ങി.

ചരിത്രത്തില്‍ ചില വൃത്തങ്ങള്‍ പൂര്‍ത്തിയാകുമ്പോള്‍, കാര്യങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കും. പഴയ തിയേറ്ററായ എഡ്വേര്‍ഡില്‍ സിനിമ കാണാന്‍ ആളുകള്‍ കുറഞ്ഞപ്പോള്‍, പല തരത്തിലുള്ള കലാപരിപാടികളുടെ ഒരു കേന്ദ്രമാക്കി അത് മാറി. സ്റ്റാന്റ് അപ്പ് കോമഡി മുതല്‍ ഭരതനാട്യം വരെ അവിടെ കളിച്ചു. ഞായറാഴ്ചകളില്‍ കോമഡി മേള തന്നെ നടത്തി. കെട്ടിടവും അതിന്റെ അകവും മികച്ച നിലയിലാണിപ്പോഴുള്ളതെന്ന് പറയാനാവില്ല. എയര്‍കണ്ടീഷന്‍ ചെയ്തിട്ടില്ല. എന്നാല്‍, എച്ച് ആര്‍, സെയിന്റ് സേവിയേഴ്‌സ്, ജയ് ഹിന്ദ് എന്നീ കോളേജുകള്‍ അടുത്തുള്ളതിനാല്‍ ഇതൊരു സാംസ്‌ക്കാരിക കേന്ദ്രമായി പരിണമിച്ചേക്കും എന്നാണ് മാനേജിംഗ് പാര്‍ട്ണര്‍ ആയ ഫ്രെഡ് പൂനാവാല ഏതാനും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് പറഞ്ഞത്. യുകെ കളക്ടീവിന്റെ ആഭിമുഖ്യത്തില്‍ ബ്രിട്ടീഷ് കൗണ്‍സിലിന്റെ ഓഡിയോ വിഷ്വല്‍ സമന്വയം പോലും ഇവിടെ നടത്തുകയുണ്ടായി. ലണ്ടനിലൂടെയുള്ള ഒരു യാത്ര, സിനിമയുടെയും സംഗീതത്തിന്റെയും സഹായത്തോടെ അവര്‍ നടത്തി.

509 സീറ്റുകളാണ് തിയേറ്ററിലുള്ളത്. 1975ല്‍ ജയ് സന്തോഷി മാ 48 ആഴ്ചകള്‍ കളിച്ച ചരിത്രമൊക്കെ ഉണ്ടെങ്കിലും, കുറച്ചു കാലമായി ബി ഗ്രേഡ് സിനിമകള്‍ ആണ് അവിടെ കാണിച്ചിരുന്നത്. എഡ്വേര്‍ഡില്‍ ലോക ക്ലാസിക്കുകള്‍ തുടര്‍ച്ചയായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന ഒരു പരീക്ഷണവും ഈയടുത്ത വര്‍ഷങ്ങളില്‍ ആരംഭിച്ചിരുന്നു. വോള്‍ഫ്ഗാംഗ് ബെക്കറിന്റെയും ഴാങ് ലുക്ക് ഗൊദാര്‍ദിന്റെയും സിനിമകള്‍ അവിടെ കാണിച്ചു. എന്‍ലൈറ്റന്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റിയായിരുന്നു ഇത് സംഘടിപ്പിച്ചു തുടങ്ങിയത്. ബ്രെത്ത് ലസ്സ് 2010ല്‍ ഇവിടെ മാറ്റിനിയായി കളിച്ചു. കൈത്തറി കുര്‍ത്തകള്‍ ധരിച്ച ബുദ്ധിജീവികള്‍ക്കൊപ്പം, വഴിയോരക്കച്ചവടക്കാരും അസംഘടിത തൊഴിലാളികളും സിനിമക്കെത്തിയിരുന്നു.

രാജാവിന്റെ പേരിലുള്ള തിയേറ്ററായിരുന്നെങ്കിലും എഡ്വേര്‍ഡ് ഒരു തൊഴിലാളി വര്‍ഗ സിനിമാശാലയായിരുന്നു.

ഡോക്കുമെന്ററി സംവിധായികത മധുശ്രീ ദത്ത അടക്കമുള്ളവര്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന മജ്‌ലിസ് എന്ന സംഘടനയും എസ്എന്‍ഡിറ്റി യൂണിവേഴ്‌സിറ്റിയും മാക്‌സ്മുള്ളര്‍ ഭവനും ചേര്‍ന്നുള്ള ചില പരിപാടികള്‍ക്കും എഡ്വേര്‍ഡ് വേദിയായി. സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും നഗരാഖ്യാനങ്ങള്‍ എന്ന കോഴ്‌സിന്റെ ഭാഗമായി അവിടെ ക്ലാസിക്കുകള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു. നഗരത്തില്‍ നിന്ന് അതിന്റെ മുഖങ്ങളും ലക്ഷണങ്ങളും ആസ്പദങ്ങളും നഷ്ടമാകുമ്പോള്‍, തങ്ങള്‍ ഇത്തരം പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെ ഒരു പ്രതിപ്രയോഗത്തിന്റെ ഗറില്ലാ പോരാട്ടമാണ് നടത്തുന്നത് എന്നാണ് മധുശ്രീ ദത്ത തത്വവത്ക്കരിച്ചത്. എന്തെല്ലാമാണ് ഇല്ലാതായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്! പഴയ സിംഗിള്‍ സ്‌ക്രീന്‍ സിനിമാശാലകള്‍, ഫിലിം പ്രിന്റുകള്‍... അതു മാത്രമോ? ബോംബെ എന്ന നഗരം നഷ്ടമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. പല ഗ്രാമീണതകളുടെ ഒരു സംഘാതമായി ഇവിടം മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. പ്രാദേശികതകള്‍, ജാതികള്‍, അയല്‍ക്കൂട്ടങ്ങള്‍ എന്നിവ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സ്വയം തടവറകളുടെ ഗ്രാമങ്ങള്‍ എന്ന കൂട്ടം നഗരത്തിനു പകരമല്ല. ആരും മറ്റൊരാളുടെ സ്ഥലത്തേക്ക് ചെല്ലാന്‍ തയ്യാറല്ല. അതു മാറ്റാനാണ് ഞങ്ങളുദ്ദേശിക്കുന്നത്.

ഫിലിം സൊസൈറ്റി എന്ന പ്രവര്‍ത്തന ഭാവനയെയും ചലച്ചിത്ര പ്രദര്‍ശനം എന്ന പൊതുമയെയും സിനിമാ ശാല എന്ന വാസ്തു/വസ്തു യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും സാംസ്‌ക്കാരിക പ്രത്യക്ഷമായി പുനരാവിഷ്‌ക്കരിക്കുകയായിരുന്നു മധുശ്രീ ദത്ത.

ബാന്ദ്രയിലെ മെഹബൂബ് സ്റ്റുഡിയോയും സമാന്തര സാംസ്‌ക്കാരിക ഹബ്ബാക്കി പരിണമിപ്പിച്ച് പ്രവര്‍ത്തനം തുടങ്ങിയിരുന്നു. എഡ്വാര്‍ഡ് തിയേറ്ററിന്റെ രൂപപരിണാമവും സമാനമാണെന്നാണ് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടത്.

കൊച്ചി മുസിരിസ് ബിനാലെയിലും ആലപ്പുഴയിലെ ലോകമേ തറവാട് പ്രദര്‍ശനത്തിലും അനുഭവിച്ചതു പോലെ; ബോംബെ നഗരത്തിന്റെ കൊളോണിയല്‍/ബ്രിട്ടീഷ്/നഗരനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെയും മുതലാളിത്തോത്പന്നമായ തൊഴിലാളി വര്‍ഗ ജീവിതത്തിന്റെയും സാംസ്‌ക്കാരിക അവശേഷിപ്പുകളാണ് ഇവയൊക്കെയും.  

സിനിമ സിറ്റി എന്ന മറ്റൊരു പദ്ധതിയും മധുശ്രീ ദത്ത ആരംഭിച്ചിരുന്നു. സിനിമാ നിര്‍മ്മാണം എന്ന ബോംബെയുടെ അവിഭാജ്യമായ പ്രവര്‍ത്തനത്തെ ആര്‍ക്കൈവുകളിലൂടെ പുനസൃഷ്ടിക്കാനാണ് ശ്രമം. ഇതിന്റെ പ്രതിഷ്ഠാപനം ബെര്‍ലിന്‍ അന്താരാഷ്ട്ര മേളയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയുമുണ്ടായി.

മാക്‌സ് മുള്ളര്‍ ഭവനി(ജര്‍മന്‍ സാംസ്‌ക്കാരിക കേന്ദ്രം)ലെ മാര്‍ല സ്റ്റക്കന്‍ബര്‍ഗാണ് എഡ്വാര്‍ഡ് തിയേറ്ററാണ് ഈ സാംസ്‌ക്കാരിക സംഗമത്തിന് യോജിച്ച സ്ഥലമെന്ന് നിര്‍ദ്ദേശിച്ചതെന്ന് മധുശ്രീ ദത്ത പറയുകയുണ്ടായി. എഡ്വാര്‍ഡിന് ശക്തമായ ജര്‍മന്‍ ബന്ധവുമുണ്ട്. ജെര്‍ത്രൂഡ് എന്ന ജര്‍മന്‍ വനിതയായിരുന്നു എഡ്വാര്‍ഡ് തിയേറ്ററിന്റെ മുന്‍കാല ഉടമസ്ഥ. അവരെക്കുറിച്ച് ഒരു ഡോക്കുമെന്ററിയില്‍ കണ്ടതോടെ, ഈ തിയേറ്ററിന്റെ ചരിത്ര പ്രാധാന്യവും വിചിത്ര സൗന്ദര്യവും താന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചു തുടങ്ങിയെന്ന് സ്റ്റക്കന്‍ ബര്‍ഗ് നിരീക്ഷിച്ചു. ബേജന്‍ ബറൂച്ചയുടെ ഭാര്യയായിരുന്നു ജെര്‍ത്രൂഡ് ബറൂച്ച. ഇപ്പോള്‍ ബറൂച്ച കുടുംബത്തിന്റെ ബന്ധുക്കളായ പൂനാ വാല കുടുംബമാണ് തിയേറ്ററിന്റെ ഉടമസ്ഥര്‍.

ബേജന്‍ മരിച്ചതിനു ശേഷം, എഡ്വാര്‍ഡ് തൊഴിലാളി വര്‍ഗത്തിനു മാത്രമായി സമര്‍പ്പിക്കണമെന്ന് ജെര്‍ത്രൂഡ് ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നു. തൊഴിലാളികള്‍, കുടിയേറ്റത്തൊഴിലാളികള്‍ എന്നിവരെ   മാത്രമല്ല സമീപസ്ഥലങ്ങളിലെ യാചകരെ വരെ എഡ്വാര്‍ഡിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കണം എന്നവര്‍ ഉദ്ദേശിച്ചിരുന്നത്. അതിനനുസരിച്ച് ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ പ്രവേശന നിരക്കാണ് അന്നീടാക്കിയിരുന്നത്. 28 രൂപയാണ് ടിക്കറ്റിന്റെ വില. ഉറക്കത്തിന് അനുയോജ്യമായ മതിയായ വിശ്രമസ്ഥലം പോലുമില്ലാത്തവര്‍ക്ക് പകല്‍ വറുതിയ്ക്കിടയില്‍ അല്പം വിശ്രമിക്കാനും ഉല്ലസിക്കാനുമുള്ള ഇരുട്ടിന്റെയും ആഹ്ലാദത്തിന്റെയും സമ്മേളനമായി എഡ്വാര്‍ഡ് മാറട്ടെ എന്ന് അവര്‍ ഭാവന ചെയ്തു.

തിരശ്ശീലയ്ക്കു തൊട്ടുള്ള സീറ്റുകള്‍ക്ക് ഓര്‍ക്കസ്ട്ര സീറ്റുകള്‍ എന്നും മധ്യത്തിലുള്ളതിന് ഡ്രസ്സ് സര്‍ക്കിള്‍ എന്നും പിറകിലുള്ളതിന് ഫസ്റ്റ് ക്ലാസ് എന്നും പേരുകള്‍ നിലനിര്‍ത്തി.

നീല നിറത്തിലുള്ള ഉള്ളകവും വെള്ളയും സ്വര്‍ണവും നിറത്തിലുള്ള തൊങ്ങലുകളും അരങ്ങും മൂന്നു തട്ടുകളായുള്ള ഇരിപ്പിടങ്ങളും ഓര്‍ക്കെസ്ട്രയ്ക്കായുള്ള കുഴിഞ്ഞ ഇടവുമെല്ലാം ഭൂതകാലത്തെ പുനരാനയിക്കുന്നു.

ബ്രിട്ടീഷ് പട്ടാളക്കാര്‍ക്കുള്ള ഓപ്പെറ ഹൗസും ഗുജറാത്തി, പാഴ്‌സി നാടകങ്ങളവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന ഒരു ജനപ്രിയ അരങ്ങുമായിരുന്നു ഒരു കാലത്ത് എഡ്വാര്‍ഡ്. ഈ ഹാളില്‍ ഒരിക്കല്‍ മോഹന്‍ദാസ് കരംചന്ദ് ഗാന്ധി ഒരു പ്രഭാഷണവും നടത്തിയിട്ടുണ്ട്.

അടുത്തിടെ മരണപ്പെട്ട നിരൂപകന്‍ റഷീദ് ഇറാനി അമ്പതുകളിലും അറുപതുകളിലും എഡ്വാര്‍ഡില്‍ പോയിരുന്ന തന്റെ കുട്ടിക്കാലത്തെക്കുറിച്ച് ഓര്‍മ്മിച്ചിരുന്നു. സ്‌പൈ സ്മാഷര്‍, ഫ്‌ളാഷ് ഗോര്‍ഡോണ്‍, ദ ഷീപ്പ് മാന്‍, ദ ഫാസ്റ്റസ്റ്റ് ഗണ്‍ അലൈവ്  എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഹോളിവുഡ് സിനിമകള്‍ രണ്ടാം പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയിരുന്നത് എഡ്വാര്‍ഡിലായിരുന്നു. കത്തോലിക്കരും പാഴ്‌സികളുമാണ് അക്കാലത്ത് കല്‍ബാദേവിയിലധികവുമുണ്ടായിരുന്നതെന്നതിനാല്‍, സെസില്‍ ബി ഡെമില്ലെയുടെ കിംഗ് ഓഫ് കിംഗ്‌സ് ഇടക്കിടെ അവിടെ കളിക്കുമായിരുന്നു. തന്റെ അമ്മ ഒരിക്കല്‍ ഗുരുദത്തിന്റെ പ്യാസ കാണിക്കാന്‍ കൊണ്ടു പോയതും ഇറാനി ഓര്‍മ്മിച്ചു. ഈ തിയേറ്റര്‍ കെട്ടിടം പഴയതു പോലെ നില്‍ക്കുന്നു എന്നത് സന്തോഷകരമാണ്, പക്ഷെ ശബ്ദ സംവിധാനം അരോചകമാണ് എന്നാണ് ഇറാനി പറഞ്ഞത്.

എയര്‍ കണ്ടീഷന്‍ ചെയ്ത മള്‍ട്ടിപ്ലെക്‌സുകളിലെ പ്ലാസ്റ്റിക് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനു പകരം എഡ്വാര്‍ഡില്‍ തൊഴിലാളി വര്‍ഗത്തിന്റെ വിയര്‍പ്പും ജനാധിപത്യ മനോഭാവവും അനുഭവിക്കാന്‍ കഴിയും.

എന്നാല്‍, എഡ്വാര്‍ഡിനെ നൊസ്റ്റാല്‍ജിയയുടെ ഒരു കഷണമായി കണ്ട് അതിനെ കേന്ദ്ര ബിന്ദുവാക്കാനൊന്നും തനിക്കുദ്ദേശമില്ലെന്നും മധുശ്രീ ദത്ത വ്യക്തമാക്കി.

(നന്ദി: അനുരാധ സെന്‍ഗുപ്ത/ഗള്‍ഫ് ന്യൂസ്)

(തൃശ്ശൂര്‍ ചലച്ചിത്ര കേന്ദ്രം പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കൊട്ടക ഡിജിറ്റല്‍ മാസികയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്)

--