Thursday, December 29, 2011

ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിന്റെ രാഷ്ട്ര നിര്‍മാണം




ആണ്‍ കാണികളില്‍ വിഭ്രമം ജനിപ്പിക്കുന്ന വിധത്തില്‍, മാധ്യമങ്ങളിലൂടെ വന്‍ കോലാഹലങ്ങള്‍ ബോധപൂര്‍വം സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടാണ് ദ ഡേര്‍ട്ടി പിക്ച്ചര്‍ എന്ന ഹിന്ദി സിനിമ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയത്. ആദ്യ മൂന്നു ദിവസം കൊണ്ടു തന്നെ മുപ്പതു കോടി രൂപ ബോക്സാപ്പീസില്‍ നിന്ന് ഈ 'വൃത്തികെട്ട ചിത്രം' നേടിയെടുത്തു എന്നാണ് പണ്ഡിറ്റുകള്‍ റിപ്പോര്‍ടു ചെയ്യുന്നത്. എണ്‍പതുകളില്‍ തെന്നിന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ മാദകറാണിപ്പട്ടമുണ്ടായിരുന്ന സില്‍ക്ക് സ്മിതയുടെ വിജയ-പരാജയ കഥയാണ് സിനിമക്കാസ്പദം എന്ന പ്രചാരണവും ആദ്യമേ അഴിച്ചു വിട്ടിരുന്നു. സിനിമ എന്ന ആണ്‍നോട്ട വികൃതിയുടെ വിഗ്രഹവും ഇരയുമായി ഒരേ സമയം ആഘോഷിക്കപ്പെടുകയും പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്ത സ്ത്രൈണശരീരങ്ങളില്‍ ഒന്നായിരുന്നു സില്‍ക്ക് സ്മിതയുടേതും. എന്നാലതു മാത്രമായിരുന്നില്ല. കൊടി കുത്തി വാണ പല പുരുഷ താരപദവികളുടെയും കമ്പോള മൂല്യങ്ങളെ അവള്‍ വെല്ലുവിളിക്കുകയും ഇടിച്ചു താഴ്ത്തുകയും വലിച്ചു കീറി ചവറ്റുകുട്ടയിലിടുകയും ചെയ്തു. അറുപതും എഴുപതും വയസ്സുള്ള താരരാജാക്കന്മാര്‍, വില്ലന്മാരെ പിടികൂടാന്‍ പോകുമ്പോള്‍ വില്ലന്‍ എന്ന സദാചാര വിരുദ്ധ പരിഷ മുക്കാലും നഗ്നയായ ഒരു 'ഒരുമ്പെട്ടവളു'മൊത്ത് കാബറെ നൃത്തമാടുകയായിരിക്കും. നൃത്തം കഴിയുന്നതു വരെയും താരരാജാവും ക്യാമറയും ഒപ്പം കാമാര്‍ത്തനായ കാണിയും അവളുടെ ശരീരത്തെ നയനഭോഗം ചെയ്ത് ഉന്മാദഭരിതരാകും. പൊടുന്നനെ, സംവിധായകന്റെയും അയാളെ സാധ്യമാക്കിയ സദാചാരപൊലീസിന്റെയും ഫോര്‍മുല പ്രകാരം, താരനായകന്‍ സട കുടഞ്ഞെണീക്കുകയും ആ കാമക്കൂത്താട്ടത്തെ നിമിഷാര്‍ധം കൊണ്ട് അവസാനിപ്പിച്ച് വില്ലനെ സംഘട്ടനത്തിലൂടെ കീഴ്പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു(രവീന്ദ്രന്റെ(ചിന്ത രവി) നിരീക്ഷണത്തോട് കടപ്പാട്). ഇതിനിടയില്‍, മുക്കാലും നഗ്നയായ ഐറ്റം ഡാന്‍സര്‍ക്ക് ഒരു ഷാള്‍ കൊടുക്കാനും സദാചാരപൊലീസുകാരനായ നായകന്‍ മറക്കാറില്ല. ഇത്തരത്തിലുള്ള നൂറു കണക്കിന് ഐറ്റം ഡാന്‍സുകളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട്, ആദ്യം കാണിയുടെ കാമോത്തേജനത്തിനും പുറകെ സദാചാരപൊലീസിംഗിനും വിധേയരായി പുറന്തള്ളപ്പെടുന്ന നിരവധി ശരീരവില്‍പനക്കാരികളിലൊരാളായി ഒടുങ്ങുന്നതിനു പകരം സില്‍ക്ക് സ്മിത, താരരാജാക്കന്മാരുടെ സിംഹാസനങ്ങളുടെ കാലിളക്കി എന്നതാണ് ചരിത്രം. താരസിംഹങ്ങളുടെ സ്ക്രീന്‍ സാന്നിദ്ധ്യം അളന്ന് തീരുമാനിച്ചിരുന്ന തെന്നിന്ത്യന്‍ കമ്പോള സിനിമയുടെ വിപണിമൂല്യം, അതിനു പകരം സില്‍ക്ക് സ്മിതയുടെ ഡേറ്റിനു വേണ്ടി കാത്തിരുന്നു. ആ അട്ടിമറി നിഷ്ക്കരുണം രേഖപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ ദ ഡേര്‍ട്ടി പിക്ച്ചര്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ള മുന്‍ശ്രമങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഒരു പടി മുന്നോട്ട് സഞ്ചരിക്കുന്നുണ്ട്.


സാമൂഹികഭാവനയെ അടക്കിഭരിച്ചുകൊണ്ട് ആള്‍ക്കൂട്ട ആഹ്ളാദത്തിന്റെ പരകോടിയിലാണ് സില്‍ക്ക് ഏതാനും വര്‍ഷങ്ങള്‍ നിലനിന്നത്. നര്‍ത്തകിയുടെയും അഭിസാരികയുടെയും വെപ്പാട്ടിയുടെയും മറ്റും മറ്റും റോളുകളില്‍ നിറഞ്ഞു നിന്ന് തെന്നിന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ മൊത്തം ഇതിവൃത്തപരികല്‍പനയെ തന്നെ സില്‍ക്ക് വര്‍ഷങ്ങളോളം നിയന്ത്രിച്ചു. മധ്യവര്‍ഗത്താല്‍ നിര്‍ണീതമാകുന്ന ഇന്ത്യന്‍ സദാചാരസങ്കല്‍പത്തിന്റെ നിഗൂഢമായ പ്രകോപനമായിരുന്നു സില്‍ക്ക്. സില്‍ക്ക് വെളിപ്പെടുത്തുകയും ആവിഷ്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്ത സ്ത്രൈണശരീരത്തെ പരസ്യമായി ഇന്ത്യന്‍ പുരുഷപ്രത്യയശാസ്ത്രം തള്ളിപ്പറയുകയും രഹസ്യമായി അഭിനിവേശം ചെയ്യുകയും ചെയ്തു. ഇന്ത്യന്‍ പുരുഷത്വത്തിന്റെ ഇരട്ട ബോധത്തിന്റെ ഉത്പന്നമായിരുന്നു സില്‍ക്ക് സ്മിത എന്ന സക്കറിയയുടെ നിരീക്ഷണം(ഇക്കണോമിക് ടൈംസ്) ശ്രദ്ധേയമാണ്. അവളുടെ ശരീരം തന്നെയായിരുന്നു അവളുടെ ആശയവും സന്ദേശവും. ഇതാ ഒളിഞ്ഞു നോക്കിയും തുറിച്ചു നോക്കിയും തൃപ്തിയടയുവിന്‍ എന്ന ആഹ്വാനത്തോടെ അവള്‍ പുരുഷകാണിക്കു മുമ്പില്‍ അവതീര്‍ണയായി. അവളുടെ കണ്ണുകളില്‍ നിരാസക്തി പ്രകടമായിരുന്നു; എന്നാല്‍ പുരുഷകാണിയെ ത്രസിപ്പിക്കുന്ന വശ്യത അഭിനയിച്ചു ഫലിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ടായിരുന്നു. അവള്‍ തന്റെ കാമോത്തേജനപരമായ നടനത്തിലൂടെയും നൃത്തത്തിലൂടെയും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തിയത്, ഇന്ത്യന്‍ സ്ത്രീത്വത്തെയെന്നതിലുപരി പുരുഷത്വത്തിന്റെ അഭിമുഖീകരണത്തെയായിരുന്നു. പുരുഷത്വം കാണാന്‍ കൊതിച്ചതും എന്നാല്‍ തുറന്നു പറയാന്‍ ഭയക്കുന്നതുമായ സ്ത്രൈണ ലൈംഗികതയുടെ തുറസ്സുകളെയും മറവുകളെയും അവള്‍ നിഷ്പ്രയാസം പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു. ലക്ഷക്കണക്കിന് പുരുഷന്മാരുടെ മനസ്സുകളില്‍ (സിനിമാ പാട്ടെഴുത്തുകാരുടെ വാക്കുകള്‍ കടമെടുത്താല്‍, ഹൃദയങ്ങളിലും കരളുകളിലും) അവള്‍ തീ കോരിയിട്ടു. ലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ചും കാമത്തെ സംബന്ധിച്ചും ഇന്ത്യന്‍ പുരുഷത്വം രഹസ്യമായി വെച്ചു പുലര്‍ത്തിപ്പോന്ന അഭിനിവേശങ്ങളെ സില്‍ക്ക് നേരിടുകയും വിമോചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. പുരുഷത്വത്തിന്റെ ഉള്ളില്‍ കിടന്ന് വെന്തു പൊള്ളിയ നിഗൂഢമായ ആസക്തികളെ, തുണിയഴിച്ചു കാണിച്ചും മുലയും മൂടും കുലുക്കി നൃത്തമാടിയും അവള്‍ ആഭിചാരപ്രക്രിയയിലൂടെ വിമോചിപ്പിച്ചു. സിനിമാകച്ചവടക്കാര്‍ക്കായി സ്വയം വിട്ടുകൊടുക്കപ്പെട്ട ഒരു ചരക്കായിരുന്ന സില്‍ക്കെങ്കിലും, ആത്യന്തികമായി അവളുടെ പ്രകടനത്തിന്റെ അഗ്നിയെ നിയന്ത്രണവിധേയമാക്കാന്‍ അവര്‍ക്കും സാധ്യമാകുമായിരുന്നില്ല. നിങ്ങള്‍ അഭിനിവേശം കൊണ്ടത് ഒരു തീക്കട്ടയെ നോക്കിക്കൊണ്ടായിരുന്നു എന്നോര്‍മപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് അവള്‍ സ്വയം ഹത്യ നടത്തിയതും ഈ അനിയന്ത്രിതത്വത്തിന്റെ വെളിപ്പെടലായിരുന്നു.

ഡേര്‍ട്ടി പിക്ച്ചറിലെ രേഖപ്പെടുത്തല്‍ പ്രക്രിയയില്‍ ഒരു കാര്യം കൂടി സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ലൈംഗികാടിച്ചമര്‍ത്തലിന് വിധേയരാകുന്ന കോടിക്കണക്കിന് ഇന്ത്യന്‍ ആണുങ്ങളുടെ പ്രതീതി-കാമപൂര്‍ത്തീകരണ സ്ഥലമായിട്ടാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ എല്ലായ്പോഴും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും വെളിപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്, ലോകത്തിലേക്കും വെച്ച് ഏറ്റവും കാമോത്തേജനപരമായ (മോസ്റ് ഇറോട്ടിക്) സിനിമ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയാണെന്ന നിരീക്ഷണം പ്രസക്തമാകുന്നത്. ഈ വെളിപ്പെടുത്തല്‍ നടത്തുന്നത്, കാമോത്തേജനപരമായ കമ്പോള സിനിമയുടെ അതേ ആവിഷ്ക്കാരശൈലി(ഇഡിയം) തന്നെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണെന്നതാണ് ദ ഡേര്‍ട്ടി പിക്ച്ചറിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പരിമിതിയും വൈരുദ്ധ്യവും. ലൈസന്‍സ് കിട്ടിക്കഴിഞ്ഞു;ഇനി എത്ര വേണമെങ്കിലും തുറന്നുകാണിക്കാം എന്ന നിലക്ക് ഈ അവസരം സംവിധായകന്‍ മിലന്‍ ലുത്രിയ ദുരുപയോഗപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടെന്ന ശശി ബലിഗയുടെ(ദ ഹിന്ദു ബിസിനസ് ലൈന്‍) കുറ്റപ്പെടുത്തല്‍ തള്ളിക്കളയാനാവില്ല. നസീറുദ്ദീന്‍ ഷാ അടക്കമുള്ളവരുടെ ഗംഭീരമായ അഭിനയങ്ങളെ നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്ന വിദ്യാബാലന്റെ അഭൂതപൂര്‍വമായ പ്രകടനത്തിന്റെ പ്രസക്തി എന്നാല്‍ കുറയുന്നുമില്ല.


ആന്ധ്രയിലെ ഏതോ ഒരു കുഗ്രാമത്തില്‍ നിന്ന് സിനിമയിലഭിനയിക്കാനുള്ള തീവ്രമായ അഭിവാഞ്ഛയോടെയാണ് രേഷ്മ എന്ന ആ പെണ്‍കുട്ടി ചെന്നൈ(അന്നത്തെ മദിരാശി)യിലെത്തുന്നത്. കോടമ്പാക്കം തെരുവോരത്തെ ചായക്കടയില്‍ പണിയെടുത്ത് ചേരിയില്‍ താമസിച്ച് അവള്‍ എക്സ്ട്രയായി സിനിമയില്‍ കയറിക്കൂടുന്നുണ്ടെങ്കിലും തുടര്‍ച്ചയായ അവഹേളനങ്ങള്‍ക്ക് പാത്രമാകുന്നു. നിരനിരയായി നില്‍ക്കുന്ന പെണ്‍ എക്സ്ട്രകളില്‍ അവളൊഴിച്ച് എല്ലാവരെയും ചിത്രീകരണത്തിനായി തെരഞ്ഞെടുത്തപ്പോഴും അവള്‍ പുറന്തള്ളപ്പെടുന്നു. എന്താണ് കാരണം എന്ന് കങ്കാണിയോട് ചോദിക്കുമ്പോള്‍, ഇന്നത്തെ പശിയടക്കാന്‍ അഞ്ചു രൂപ ഭിക്ഷ കൊടുത്ത് അവളെ പരിഹസിക്കുകയാണയാള്‍. സിനിമയുടെ ഗ്ളാമറിനു പുറകിലുള്ള ഇത്തരം അഴുകിയ സത്യങ്ങള്‍ പല പ്രാവശ്യം പുറത്തു വന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, വിദ്യാബാലന്റെ നൂതനത്വമാര്‍ന്ന അഭിനയമികവ് കൊണ്ട് ഈ രംഗം ശ്രദ്ധേയമായിട്ടുണ്ട്.
ഏറ്റവും സവിശേഷമായ കാര്യം അതല്ല. ആണ്‍ നോട്ടത്തിന്റെ വിഗ്രഹവത്ക്കരണത്തിലൂടെ പൊന്തിപ്പറക്കുന്ന സില്‍ക്കിന്റെ താരപദവി, എല്ലാ പുരുഷസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളെയും അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് സ്വയം വീണുടയുന്നത് എന്നതാണത്. കാമപൂര്‍ത്തീകരണത്തിനായി ഒരാളും (സൂര്യ/നസീറുദ്ദീന്‍ ഷാ), പ്രണയത്തിനായി രണ്ടാമത്തെയാളും(നന്ദ/തുഷാര്‍ കപൂര്‍), വെറുപ്പിനു വേണ്ടി മൂന്നാമത്തെയാളും (ഏബ്രഹാം/ഇമ്റാന്‍ ഹാശ്മി) അവളെ മനസ്സിലും ശരീരത്തിലും കൊണ്ടു നടക്കുന്നു. അവരെയെല്ലാവരെയും പല തരത്തില്‍ പല ഘട്ടങ്ങളിലായി അപ്രസക്തരാക്കിക്കൊണ്ടാണ് തന്റെ സാന്നിദ്ധ്യവും തിരോധാനവും അവള്‍ ആഘോഷിക്കുന്നത്. അതോടൊപ്പം, ആണ്‍ കാണി എന്ന അസംതൃപ്തനും കാമോത്തേജിതനുമായ രാക്ഷസരൂപവും ശിഥിലമാകുന്നു. വിനോദം, വിനോദം, വിനോദം (എന്റര്‍ടെയിന്‍മെന്റ്, എന്റര്‍ടെയിന്‍മെന്റ്, എന്റര്‍ടെയിന്‍മെന്റ്) മാത്രമാണ് സിനിമ എന്നും ഞാന്‍ വിനോദമാണെന്നുമുള്ള സില്‍ക്കി(രേഷ്മ)ന്റെ ആപ്തവാക്യം സിനിമ ശുദ്ധ കലയാണെന്ന ധാരണയുമായി നടക്കുന്ന സംവിധായകനെ ഞെട്ടിക്കുന്നുണ്ട്. സ്വന്തം ശരീരവും അതിന്റെ ലൈംഗികധര്‍മവും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് നടി നടത്തുന്ന ഒരു തേരോട്ടമാണ് സിനിമ എന്നാണ് വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. സ്ത്രൈണ ലൈംഗികത ഒരേ സമയം അവളുടെ വിമോചനത്തിനുള്ള മാര്‍ഗവും തടവറയുമായി പരിണമിക്കുന്നു.

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ വില്‍പന ഘടകം, മൃദു ലൈംഗികത(സോഫ്റ്റ് പോണ്‍) തന്നെയാണ്. മദിരാശിയിലെത്തിയ നാളുകളിലൊന്നില്‍, തൊട്ടടുത്ത മുറിയില്‍ സംഭോഗത്തിലേര്‍പ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഭാര്യാഭര്‍ത്താക്കന്മാര്‍ക്ക് ശബ്ദ പശ്ചാത്തലമൊരുക്കിക്കൊണ്ട് 'ഊ ആ' എന്ന് ഡബ്ബ് ചെയ്യുന്ന നായികയുടെ പ്രവൃത്തി ചിന്തോദ്ദീപകമാണ്. മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ എല്ലാ സദാചാര ആവരണങ്ങളും അഴിഞ്ഞുവീഴുന്ന സ്വയം വെളിപ്പെടുത്തലായി ഈ ശബ്ദമിശ്രണം അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നു. തുണിയഴിച്ചഭിനയിക്കുന്നതിന്റെ പേരില്‍ പിന്നീട് പശ്ചാത്താപവിവശയായി, സ്വയം പഴിക്കുന്ന ഒരാളായിരുന്നില്ല സില്‍ക്ക് സ്മിത എന്നതാണ് ഇരട്ടമുഖമുള്ള പുരുഷലോകത്തെ പ്രകോപിപ്പിച്ചത്. തന്റെ ശരീരത്തിന്മേല്‍ പതിക്കുന്ന നോട്ടത്തിലൂടെ, ഒരു സമൂഹം കാമപൂര്‍ത്തീകരണവും പ്രതീതിവിജയങ്ങളും നേടുന്നു എന്ന കൃത്യമായ തിരിച്ചറിവോടെയാണവള്‍ തിരശ്ശീല കീഴടക്കിയത്. ഈ കീഴടക്കല്‍ അതു കൊണ്ടു തന്നെ, ഇരുട്ടില്‍ കാര്യം സാധിക്കുകയും വെളിച്ചത്തില്‍ തള്ളിപ്പറയുകയും ചെയ്യുന്ന സദാചാരപ്പൊലീസിനെ പിച്ചിച്ചീന്തി.

എന്നാല്‍, പുരുഷലോകത്തിന്മേല്‍ നടത്തുന്ന ഈ വിജയ രഥയാത്ര സ്വന്തം വ്യക്തിത്വത്തെയും ശരീരത്തെയും മനസ്സിനെയും ആത്മാഭിമാനത്തെയും എല്ലാം നശിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന തിരിച്ചറിവില്‍ സില്‍ക്ക് എത്തിച്ചേരുന്നുമുണ്ട്. പ്രണയം പോയിട്ട്, സൌഹൃദപൂര്‍ണവും പ്രാകൃതികവുമായ കാമം പോലും അവള്‍ക്ക് നിഷേധിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു രംഗം ഹൃദയഭേദകമാണ്. സൂപ്പര്‍താരമായ സൂര്യയുടെ ഫാം ഹൌസില്‍ അയാളും അവളും തമ്മില്‍ രതിയിലേര്‍പ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കെ, പൊടുന്നനെ വാതിലില്‍ മുട്ടു കേള്‍ക്കുന്നു. അതയാളുടെ ഭാര്യയായിരുന്നു. എത്ര വൃത്തികെട്ട ജീവിതം ജീവിക്കുമ്പോഴും വിവാഹം എന്ന സുഘടിതവ്യവസ്ഥയിലേക്ക് മടങ്ങിപ്പോവേണ്ടയാളാണ് ഇന്ത്യന്‍ പുരുഷന്‍ എന്ന ആത്യന്തിക സത്യത്തെ പുനരാനയിക്കുന്നതാണ് ഈ രംഗം. ഭാര്യയുടേത് ഉദാത്തമായ കുലീനധര്‍മവും, അഭിസാരിണിയുടേത് രഹസ്യ പ്രണയത്തിന്റെയും ആസക്തിയുടെയും വന്യഭാവനകളുടെയും അപരയാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമാണെന്ന കുടുംബത്തിനകം/പുറം എന്ന ധാരണ തന്നെയാണ് ആത്യന്തികമായി പ്രാവര്‍ത്തികമാകുന്നത്. ഭാര്യയില്‍ നിന്നൊളിക്കാനായി സില്‍ക്ക്, കുളിമുറിയില്‍ ആ രാത്രി മുഴുവന്‍ ഒളിച്ചിരിക്കേണ്ടി വരുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള നിരവധി ഒറ്റപ്പെടലുകളും തിരിച്ചടികളും, അവളെ മദ്യത്തിനും സിഗരറ്റിനും അടിമയാക്കുന്നു. മാത്രമല്ല, ശരീരത്തിന്റെ ഒടിവുകളും വളവുകള്‍ക്കും (മുതലാളിത്ത ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ അഴകളവുകള്‍) സംഭവിക്കുന്ന രൂപഭേദങ്ങളെ തുടര്‍ന്ന് അവള്‍ കാഴ്ചാ കച്ചവടത്തിന് കൊള്ളാത്തവളുമാകുന്നു. ഈ അപരിഹാര്യമായ വീഴ്ചകളാണ് അവളെ ആത്മഹത്യയിലേക്ക് നയിക്കുന്നത്. ഒരു സ്ത്രീയുടെ ശരീരം എല്ലായ്പോഴും പുരുഷന്റെ മനസ്സില്‍ കുറ്റവാഹകയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു വൃത്തികെട്ട ചിത്രമാണെന്ന് നസീറുദ്ദീന്‍ ഷായുടെ പക്കല്‍ നിന്ന് പുരസ്കാരം മേടിച്ചതിനു ശേഷം നടത്തുന്ന പ്രകോപനാത്മകമായ പ്രസംഗത്തില്‍ സില്‍ക്ക് തുറന്നടിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ വൃത്തികെട്ട രഹസ്യത്തെ സിനിമ തീരും മുമ്പ് കാണിസംഘം ശിക്ഷിച്ചു പരിഹരിക്കുകയും ചെയ്യും.

ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ദൃഷ്ടിയെ ആഘോഷിക്കാനുള്ള ഒരു കാരണമായിട്ടാണ് ഡേര്‍ട്ടി പിക്ച്ചര്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. സില്‍ക്കിന്റെ സൌന്ദര്യം ആരംഭിക്കുന്നത് അവളുടെ മാതാപിതാക്കള്‍ ഉത്പാദിപ്പിച്ച ഒരു പെണ്‍ശരീരം എന്ന നിലയില്‍ നിന്നല്ല. ക്യാമറ അവളുടെ മേല്‍ പതിക്കുന്നതു മുതല്‍ക്കാണ് അവളുടെ സൌന്ദര്യം ആരംഭിക്കുന്നത്. വെളിച്ചം അവളെ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുകയും, കാണിയുടെ കണ്ണുകള്‍ അവളെ ഉപഭോഗം ചെയ്തു തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് അവള്‍ തുടങ്ങുന്നത്. ഈ താരജന്മം തന്നെ അവളുടെ(ഏതു നടിയുടെയും) വിജയവും ആത്യന്തികമായ വന്‍ പരാജയവുമായി പരിണമിക്കുന്നു. ആണ്‍നോട്ടമാണവളെ കണ്ടു പിടിക്കുന്നതും ഉപഭോഗം ചെയ്യുന്നതും ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നതും. ലക്ഷക്കണക്കിന് ആണുങ്ങളുടെ കണ്ണിലൂടെയാണ് അവള്‍ ജീവിക്കുന്നത്. ഈ ജീവിതമാണ് നടിയുടെ ആത്യന്തികമായ ദൌര്‍ബല്യമെന്ന തിരിച്ചറിവിലേക്കാണ് അവസാന ഘട്ടത്തില്‍ അവളെത്തിച്ചേരുന്നത്. കണ്ണിനു മുമ്പില്‍ മാത്രമാണ് അവള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നത്. കണ്ണുകള്‍ തെന്നിമാറുമ്പോള്‍, താരം ഇല്ലാതാവുന്നു. സാമൂഹിക കാഴ്ചയുടെ ഈ തെന്നിമാറലാണ് അവളെ ആത്മഹത്യയിലേക്ക് നയിക്കുന്നത്.

Monday, December 19, 2011

അദൃശ്യത്തിനെതിരെ ദൃശ്യം

ഡിജിറ്റല്‍ കാലത്തെ മാനവികത

എണ്‍പതുകളില്‍, കമ്പ്യൂട്ടറുകളും കമ്പ്യൂട്ടര്‍വത്ക്കരണവും വ്യാപകമായിത്തുടങ്ങിയ കാലം. നീതിബോധമില്ലാത്ത കമ്പ്യൂട്ടര്‍വത്ക്കരണത്തെ ഇടതുപക്ഷ ട്രേഡ് യൂണിയനുകള്‍ വിമര്‍ശനാത്മകമായിട്ടാണ് സമീപിച്ചത്. അക്കാലത്തുയര്‍ന്നുകേട്ട പ്രധാന മുദ്രാവാക്യങ്ങളിലൊന്നിപ്രകാരമായിരുന്നു: പണിയെത്തിക്കൂ കൈകളിലാദ്യം, പിന്നീടാകാം കമ്പ്യൂട്ടര്‍. അതായത്, തൊഴില്‍ മേഖലയില്‍ നിന്ന് തൊഴിലാളികളെ കമ്പ്യൂട്ടര്‍ വ്യാപകമായി പുറന്തള്ളുമെന്ന ഭീതിയായിരുന്നു ആ സമരത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം. പിന്നീട് പല മാറ്റങ്ങളും സംഭവിച്ചു. കമ്പ്യൂട്ടര്‍ പേന പോലെ എല്ലാവര്‍ക്കും അത്യാവശ്യമായ ഒരു ഉപകരണമായി പരക്കെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. അപ്പോള്‍, ഇടതുപക്ഷം യാഥാസ്ഥിതികരാണെന്നും കാലത്തിന്റെ മാറ്റങ്ങളോട് പുറന്തിരിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നവരാണെന്നുമുള്ള വിമര്‍ശനം ഉയര്‍ന്നുവന്നു. ആ വിമര്‍ശനത്തിന്റെ ശരിതെറ്റുകള്‍ പരിശോധിക്കാനോ അതിനെ ന്യായീകരിക്കാനോ പ്രതിരോധിക്കാനോ ഈ ലേഖനത്തിലൂടെ മുതിരുന്നില്ല; അതല്ല ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ഉദ്ദേശ്യവും. ഇടതുപക്ഷം ഉയര്‍ത്തിയ മുദ്രാവാക്യം, കമ്പ്യൂട്ടര്‍വത്ക്കരിച്ച; കുറെക്കൂടി കൃത്യമായി വ്യവഹരിച്ചാല്‍ ഡിജിറ്റലനന്തര സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒന്നു പരിശോധിച്ചു നോക്കുക. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ നിര്‍ബന്ധമുള്ള ഗാന-നൃത്ത രംഗങ്ങളില്‍ നായകനും നായികയും പാടാനും ആടാനും തുടങ്ങിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ അവര്‍ക്കു പുറകിലും ചുറ്റിലുമായി നിറയെ പുരുഷ-സ്ത്രീ എക്സ്ട്രകള്‍ ആടിപ്പാടുന്നത് പതിവാണ്. ഡിജിറ്റല്‍ കാലഘട്ടം വന്നതോടെ ഈ എക്സ്ട്രകള്‍ക്ക് പകരം നായകന്റെയും നായികയുടെയും നിരവധി ഡിജിറ്റല്‍ പതിപ്പുകളാണ് നൃത്തം ചെയ്യുന്നത്. അതായത്, മനുഷ്യരുടെ തൊഴില്‍ കമ്പ്യൂട്ടര്‍ നഷ്ടപ്പെടുത്തുമെന്ന് ഇപ്പോള്‍ തെളിഞ്ഞില്ലേ! അഥവാ ലെവ് മനോവിച്ച് പറയുന്നതു പോലെ സിനിമ കമ്പ്യൂട്ടറിന്റെ ഒരു അടിമയായി പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നു. മറ്റൊരു രീതിയില്‍ വിശദീകരിച്ചാല്‍, സിനിമ എന്ന നാളിതുവരെ മനുഷ്യരുടെയും പ്രകൃതിയുടെയും ആഖ്യാനമായിരുന്ന ഒരു വ്യവഹാരവ്യവസ്ഥ ഇനി അപ്രകാരമായിരിക്കില്ല. അത്, ഡിജിറ്റല്‍ നിര്‍മിതികളും ഇടപെടലുകളും പൂര്‍ത്തീകരണങ്ങളും പാഠങ്ങളുമായി മുഴുവന്‍ മാറിമറിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.

ലോകത്തിലും സമൂഹത്തിലും നമ്മളും ഉള്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന തോന്നലിലൂടെ കടന്നുപോകാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതു കൊണ്ടാണ് മാധ്യമം അഥവാ മാധ്യമങ്ങള്‍ മനുഷ്യര്‍ക്ക് പ്രിയങ്കരങ്ങളായ കൂട്ടാളികളായി നിലനില്‍ക്കുന്നതും കൂടെ യാത്രയാകുന്നതും. ദൃശ്യ-ശബ്ദ-ലിഖിത- സൂചനകളിലൂടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും പ്രതിപ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നിരവധിയായ മാധ്യമങ്ങളുടെ അഭൂതപൂര്‍വവും അത്യത്ഭുതകരവുമായ സംയോജന(കണ്‍വെര്‍ജന്‍സ്)മാണ് പുതിയ കാലഘട്ടത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രകടമായ സവിശേഷത. നാടകം, ചിത്രകല, ആനിമേഷന്‍, വീഡിയോ, ഫിലിം എന്നീ മാധ്യമങ്ങള്‍ എല്ലാം സംയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഡിജിറ്റല്‍ സിനിമ അഥവാ ഡിജിറ്റല്‍ കാലത്തെ സിനിമ രൂപപ്പെടുന്നത്. സിനിമക്കു മുന്‍പും പിന്‍പുമുള്ള പ്രധാന മാധ്യമങ്ങളായ പത്രവും റേഡിയോവും സാഹിത്യവും ടേപ്പ് റിക്കാര്‍ഡറും ടെലിവിഷനും ഇന്റര്‍നെറ്റും വീഡിയോ ഗെയിമുകളും മൊബൈലും എല്ലാം കൂടിക്കുഴയുന്ന സാഹചര്യവും സംജാതമായിട്ടുണ്ട്. കണ്‍വെര്‍ജന്‍സിന്റെ കാലഘട്ടത്തില്‍; വ്യക്തികള്‍ക്കുള്ള സാങ്കേതികവിദ്യാലഭ്യത വന്‍ തോതില്‍ വര്‍ദ്ധിക്കുകയും സാങ്കേതികവിദ്യയും സാങ്കേതികമാധ്യമ സംവിധാനങ്ങളും അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള സാമൂഹ്യ സംഘടനാ സംവിധാനങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ സ്വാധീനപരവും പ്രബലവുമായിത്തീരുകയും ചെയ്യും. അതോടൊപ്പം, ഭരണകൂടത്തിന്റെ(ങ്ങളുടെ) മര്‍ദനവ്യവസ്ഥയും കോര്‍പ്പറേറ്റുകളുടെ ലോകക്രമവും അതിവേഗത്തില്‍ സാധൂകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യും. വിഷമകരവും സങ്കീര്‍ണവുമായ ഈ ഡിജിറ്റല്‍ സാഹചര്യത്തില്‍, മാനവികമൂല്യങ്ങള്‍ കേടു കൂടാതെയും കൂടുതല്‍ സ്വാതന്ത്ര്യപൂര്‍ണമായും എപ്രകാരം നിലനിര്‍ത്താനും പരിപോഷിപ്പിക്കാനും പറ്റും എന്നതു തന്നെയാണ് ജനാധിപത്യവാദികളായ വിമര്‍ശകരുടെ ഉത്ക്കണ്ഠ.

മാധ്യമങ്ങളുടെ അധീശത്വം യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കെ, അതിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും രാഷ്ട്രീയപരവും ഘടനാപരവും പ്രാതിനിധ്യപരവുമായ മാനങ്ങള്‍ നിരന്തരമായ വിശകലനങ്ങള്‍ക്കും വിമര്‍ശനപ്രക്രിയകള്‍ക്കും വിധേയമാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. കൂടുതല്‍ ചിന്താശീലപരവും ജനാധിപത്യപരവും പരീക്ഷണാത്മകവും സര്‍ഗാത്മകവുമായ മാധ്യമവ്യവഹാരങ്ങളും ദര്‍ശനവും ആണ് മുന്‍കാലത്തെന്നതു പോലെ ഡിജിറ്റല്‍ കാലത്തും നമ്മുടെ ലക്ഷ്യബോധത്തെ നിര്‍ണയിക്കേണ്ടത്.

പഴമയെ കൊട്ടിഘോഷിക്കുന്ന സ്വഭാവക്കാരായ നൊസ്റാല്‍ജിക് കവികള്‍ക്കും പ്രൊഫഷനല്‍ സാംസ്ക്കാരിക പ്രഭാഷകര്‍ക്കും മാധ്യമവിമര്‍ശനപ്പട്ടം എല്‍പ്പിച്ചുകൊടുത്തതിന്റെ അപകടവും വേദനയും നാം വേണ്ടത്ര അനുഭവിച്ചു കഴിഞ്ഞു. സിനിമ പ്രചാരത്തിലായ കാലത്ത്, അവര്‍ വായന മരിക്കുന്നു എന്നാര്‍ത്തു നിലവിളിച്ചു. റേഡിയോ കേള്‍ക്കുന്നവരെ ചൂണ്ടി അവര്‍ പറഞ്ഞു - കേള്‍ക്കുകയല്ല, വായിക്കുകയാണ് വേണ്ടത്; അപ്പോള്‍ മാത്രമേ ആഴത്തിലുള്ള അനുഭവങ്ങളിലേക്കും ഭാവനകളിലേക്കും നിങ്ങള്‍ക്ക് ഊളിയിടാന്‍ സാധിക്കൂ! ടെലിവിഷന്‍ വ്യാപകമായതോടെ, അവര്‍ സിനിമാ സംരക്ഷണപ്രസ്ഥാനവുമായി ഇറങ്ങിത്തിരിച്ചു. കാണുകയാണെങ്കില്‍, സിനിമ തിയറ്ററില്‍ പോയി കാണണം. സിനിമ ഉറച്ച നോട്ടത്തെയും(ഗെയ്സ്), ടെലിവിഷന്‍ പാഞ്ഞുള്ള ഒറ്റനോട്ടത്തെയും(ഗ്ളാന്‍സ്) ആണ് അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത് എന്നതിനാല്‍ രണ്ടും നിലനിന്നുകൊള്ളും എന്ന് ഭാവിയിലേക്ക് നോക്കിക്കാണാന്‍ ഈ ഭീതിപരത്തല്‍ ആത്മാക്കള്‍ക്ക് സാധ്യമായില്ല.
ഇന്റര്‍നെറ്റ് തരംഗങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചപ്പോള്‍ ഇക്കൂട്ടര്‍ അതിനെതിരെ ടെലിവിഷനിലൂടെയടക്കം രംഗത്തു വന്നു. ഇന്റര്‍നെറ്റിന് മലയാളികളുടെ സംഭാവന എന്താണെന്നു ചോദിച്ചാല്‍ ലഭിക്കുന്ന മറുപടി ഗ്രഹണ സിദ്ധാന്തം എന്നായിരിക്കും. ചുമരിന് സമാന്തരമായി സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുന്ന കമ്പ്യൂട്ടര്‍ മോണിറ്ററിന് മുന്‍വശത്തിരിക്കുന്ന കുട്ടിയുടെ പുറകില്‍ രക്ഷിതാവ് എല്ലായ്പോഴും നിലയുറപ്പിച്ചുകൊള്ളണമെന്നാണ് ഗ്രഹണ സിദ്ധാന്തം ശഠിക്കുന്നത്.
സൂര്യനും ചന്ദ്രനും ഭൂമിയും നേര്‍രേഖയില്‍ വരുന്നതുപോലെയായിരിക്കണം; മോണിറ്റര്‍, കുട്ടി, രക്ഷിതാവ് എന്നിവര്‍ നിലയുറപ്പിക്കേണ്ടത്. ഇന്റര്‍നെറ്റ് മുഴുവനും കുട്ടികളെ നശിപ്പിക്കുന്ന അശ്ളീലമാണെന്ന് പരത്തിയെഴുതുന്ന എത്ര മാത്രം ലേഖനങ്ങളാണ് ദിനപത്രങ്ങളുടെ വിദ്യാഭ്യാസ പുള്ളൌട്ടുകളിലും വനിതാ മാസികകളിലും ടെലിവിഷനിലുമായി നാം വായിച്ചും കണ്ടും ബോധം കെട്ടിട്ടുള്ളത്! ഇന്റര്‍നെറ്റിനു പുറകെ മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍ എല്ലാവരുടെയും പ്രിയപ്പെട്ട ഉപകരണവും സുഹൃത്തുമായി മാറിയപ്പോള്‍, അതാ വരുന്നു പുതിയ ഭീഷണികള്‍. ഒരു ഭാഗത്ത്, മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍ ചെവി മുതല്‍ തലച്ചോറും ഹൃദയവും വരെ നശിപ്പിക്കുമെന്ന 'ആരോഗ്യവിദഗ്ദ്ധരു'ടെ സചിത്ര വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ ഇ മെയിലിലൂടെ പരക്കുന്നു. മറുഭാഗത്ത്, കൌമാരക്കാരെയും വീട്ടമ്മമാരെയും മൊബൈല്‍ ലൈംഗിക അരാജകത്വത്തിലേക്ക് നയിക്കുമെന്ന സദാചാര ഗീര്‍വാണങ്ങളും. ആകെ തുലഞ്ഞു എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ മതിയല്ലോ!

ഡിജിറ്റല്‍ മാധ്യമങ്ങളും ഡിജിറ്റല്‍ സിനിമയും സിനിമയിലെ ഡിജിറ്റല്‍ ഇടപെടലുകളും, മനുഷ്യ സമൂഹത്തെ നന്മയിലേക്കോ തിന്മയിലേക്കോ ചുമ്മാതങ്ങ് നയിക്കുമെന്ന കേവലവും ലളിതവത്കൃതവുമായ വാദങ്ങളുടെ പുറകെ നാം പോകേണ്ടതില്ലെന്നു തന്നെയാണ് ഈ 'ഭീകരമായ' മുന്നനുഭവങ്ങള്‍ തെളിയിക്കുന്നത്. ഡിജിറ്റല്‍ വിപ്ളവത്തെ നേര്‍ക്കു നേര്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുകയും ദൃശ്യസങ്കല്‍പനത്തിനും സൈദ്ധാന്തീകരണത്തിനും വിധേയമാക്കി കൂടുതല്‍ സുവ്യക്തമാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തരത്തിലുള്ള സൌന്ദര്യാത്മകവും സാങ്കേതികവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ പഠനങ്ങള്‍ക്കും വിശകലനങ്ങള്‍ക്കുമായിരിക്കണം നാം മുതിരേണ്ടത് എന്നര്‍ത്ഥം. യാഥാര്‍ത്ഥ്യം/ഭാവന, കാലം/സ്ഥലം, പുരുഷന്‍/സ്ത്രീ, സ്വന്തം/അന്യം, ശരീരം/ആത്മാവ്, അനലോഗ്/ഡിജിറ്റല്‍, കല/കച്ചവടം, എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച ജ്ഞാനമീമാംസാപരമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളെയും നിര്‍ണയനങ്ങളെയും ഡിജിറ്റല്‍ കാലഘട്ടം അപനിര്‍മാണം ചെയ്യുകയും പുനക്രോഡീകരിക്കുകയും പുനരാവിഷ്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. രൂപം, ഉപയോഗ്യത, ആവിഷ്ക്കാരം, സൌന്ദര്യം എന്നീ കലാ-മാധ്യമ പ്രക്രിയയുടെ ചലനനിയമങ്ങളെയെല്ലാം ഡിജിറ്റല്‍ മാധ്യമം പുനക്രമീകരിക്കുന്നുണ്ട്. അല്‍ത്തൂസറിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര മര്‍ദന-ഭരണകൂട ഉപകരണം(ഐഡിയോളജിക്കല്‍ സ്റേറ്റ് അപ്പാരറ്റസ്) എന്ന പ്രയോഗത്തെ കുറച്ചു കൂടി പരിഷ്ക്കരിച്ച് പ്രത്യയശാസ്ത്ര കോര്‍പ്പറേറ്റ് ഉപകരണം (ഐഡിയോളജിക്കല്‍ കോര്‍പ്പറേറ്റ് അപ്പാരറ്റസ്) എന്നാണ് കണ്‍വെര്‍ജന്‍സിനു ശേഷമുള്ള നവമാധ്യമങ്ങളെ വിശേഷിപ്പിക്കാന്‍ അന്ന എവറെറ്റ് സ്വീകരിക്കുന്ന പ്രതിനിധാനം. മാധ്യമങ്ങളുടെ അധികാര സ്വഭാവവും മര്‍ദനപരതയും കൃത്യമായി ബോധ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ തന്നെ അവയുടെ വിമോചനസാധ്യതകളെയും നാം അതേ അളവില്‍ തിരിച്ചറിയണം. എല്ലാ കലകളിലും വെച്ച് സിനിമയാണ് ഏറ്റവും മഹത്തരം എന്ന ലെനിന്റെ പ്രഘോഷണവും, 1932ല്‍ ബെര്‍ത്രോള്‍ഡ് ബ്രെഹ്റ്റ് എഴുതിയ 'ആശയ വിനിമയത്തിനുള്ള ഒരുപകരണം എന്ന നിലക്ക് റേഡിയോ' (ദ റേഡിയോ ആസ് ആന്‍ അപ്പാരറ്റസ് ഓഫ് കമ്യൂണിക്കേഷന്‍ ) എന്ന മാനിഫെസ്റോയുമായിരിക്കണം ഇക്കാര്യത്തില്‍ നമുക്ക് മാതൃക. ഒരു മാധ്യമത്തില്‍ നിന്ന് അടുത്തതിലേക്ക് എന്ന വണ്ണമുള്ള ചരിത്രപരമായ നൈരന്തര്യം; മുതലാളിത്തത്തിനെന്നതു പോലെ ജനാധിപത്യവത്ക്കരണത്തിനും അനിവാര്യമാണെന്ന് നാം തിരിച്ചറിഞ്ഞേ മതിയാകൂ.

രസതന്ത്ര-ജൈവയുദ്ധങ്ങള്‍ക്കും മനുഷ്യ ജെനോം മാപ്പിംഗിനും യൂണിവേഴ്സല്‍ ഐഡിക്കും വേണ്ടിയാണ് സാമ്രാജ്യത്വം ഡിജിറ്റല്‍ ഗവേഷണങ്ങളെ വഴി തിരിച്ചു വിടുന്നതെങ്കില്‍, മുത്തലിക്കിനെതിരായ പിങ്ക് ജഡ്ഡി പ്രചരണം മുതല്‍ മുല്ലപ്പൂ വിപ്ളവവും വാള്‍ സ്ട്രീറ്റ് പിടിച്ചെടുക്കലും വരെയുള്ള പുതിയ ജനാധിപത്യ-സ്വാതന്ത്ര്യ സമരങ്ങള്‍ക്കാണ് ജനാധിപത്യ വാദികള്‍ ഡിജിറ്റല്‍ കാലഘട്ടത്തെ ഉപയുക്തമാക്കുന്നത്. മൈക്കിള്‍ മൂര്‍ മുതല്‍ ആനന്ദ് പട്വര്‍ദ്ധനും രാകേശ് ശര്‍മയും വരെയുള്ളവരുടെ ജനാധിപത്യത്തിലും സ്വാതന്ത്ര്യബോധത്തിലുമൂന്നിയ ഡോക്കുമെന്ററികളും ഡിജിറ്റല്‍ സാധ്യതകളുടെ ഗുണപരതയെ ഉയര്‍ത്തിക്കാണിക്കുന്നു. യന്ത്രങ്ങള്‍ മനുഷ്യരെ അപ്രസക്തരാക്കുമെന്ന കേവല ഭീതിയെ, അദൃശ്യവത്ക്കരണത്തിനെതിരെ ദൃശ്യവത്ക്കരണം എന്ന മുദ്രാവാക്യം കൊണ്ടാണ് ഡിജിറ്റല്‍ സമരഭടന്മാര്‍ നേരിടുന്നത്.

കോര്‍പ്പറേറ്റുകളുടെ ബ്രാന്‍ഡ് അംബാസഡര്‍മാരായി നിയമിക്കപ്പെടുന്ന സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളുടെ വിലകൂടിയ സമയവും അവരെ ചിത്രീകരണസ്ഥലത്തെത്തിക്കുന്നതിനുള്ള പാടും മറ്റും കണക്കിലെടുക്കുമ്പോള്‍ അവര്‍ക്ക് നിശ്ചിത പ്രതിഫലം കൊടുത്തതിനു ശേഷം, അവരുടെ ഡിജിറ്റല്‍ ക്ളോണുകള്‍ ഉപയോഗിച്ച് പരസ്യങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കുകയാണ് ലാഭകരം എന്ന് പരസ്യനിര്‍മാതാക്കള്‍ കണ്ടെത്തിക്കഴിഞ്ഞു. മനുഷ്യ ശരീരവും യന്ത്രവും തമ്മിലുള്ള ഒരു സംലയനത്തിന്റെ സാംസ്ക്കാരികമാനങ്ങള്‍ ഭീതിയുണര്‍ത്തുന്നതാണ്. മാട്രിക്സും അവതാറും മുതല്‍ എന്തിരനും രാ.വണ്ണും സൃഷ്ടിച്ച വിനോദതരംഗങ്ങളില്‍ ഈ സംലയനം മുഖ്യ ഘടകമായിരുന്നു. ഉത്തര മാനുഷിക (പോസ്റ് ഹ്യൂമന്‍) സാഹചര്യം എന്ന് പോലും ഈ കാലത്തെ നിര്‍വചിക്കേണ്ടിവന്നേക്കും.

ഡിജിറ്റല്‍ കാലഘട്ടത്തില്‍ മനുഷ്യശരീരത്തിന്റെ പവിത്രത നഷ്ടമായേക്കും എന്ന ഭീതി പോലെത്തന്നെയാണ്, കല എന്ന സങ്കല്‍പനത്തിന് ഈ അതിസാങ്കേതിക പരിസരത്തില്‍ നിലനില്‍പുണ്ടോ എന്ന സംശയവും. 1960കളില്‍ തന്നെ ഉത്തര രൂപവാദം (പോസ്റ് ഫോര്‍മലിസം) പോലുള്ള അന്വേഷണങ്ങള്‍ കലയുടെ അസ്തിത്വത്തെ സംശയാസ്പദമാക്കി. സൌന്ദര്യവാദത്തിന്റെയും ആധുനികതയുടെയും ധാര്‍മിക ന്യായങ്ങളെ ഘടനാനന്തരവാദവും ഉത്തരാധുനികതയും അപ്രസക്തമാക്കി. കലയുടെയും സൌന്ദര്യത്തിന്റെയും അപ്രമാദിത്വത്തെയും സാര്‍വകാലിക-സാര്‍വജനീന നാട്യങ്ങളെയും അട്ടിമറിക്കാന്‍ ഈ വാദങ്ങള്‍ സഹായകമായി എങ്കിലും അവ പുതിയ യാഥാസ്ഥിതികത്വങ്ങളും മഹാഖ്യാനങ്ങളും ആയി പരിണമിക്കുന്നില്ലേ എന്ന സംശയവും അസ്ഥാനത്തല്ല. അക്കാദമികവും സാംസ്ക്കാരികമാത്രവുമായ വിചാരങ്ങള്‍ക്കും പരിശോധനകള്‍ക്കും ഗവേഷണങ്ങള്‍ക്കും മാത്രമായി സൌന്ദര്യത്തെ പരിമിതപ്പെടുത്താനാവില്ലെന്നും, വാണിജ്യവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ജനപ്രിയതയെ വന്‍ തോതിലും കൂടുതല്‍ ലാഭകരമായ വിധത്തിലും കൈവശപ്പെടുത്തുകയും മുതലെടുക്കുകയും വിതരണം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന വ്യാവസായികതയിലേക്ക് സംസ്ക്കാരം പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നുവെന്നതുമാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. ഡിജിറ്റല്‍ മാധ്യമത്തിലെ കലാപരത, വര്‍ത്തമാനകാല സംസ്ക്കാരത്തെ അടിസ്ഥാനപരമായി തന്നെ പരിഗണിക്കാതെ വിലയിരുത്താനാവില്ലെന്നാണ് പറഞ്ഞു വരുന്നത്. ഡിജിറ്റല്‍ കാലഘട്ടത്തിലെ ശൈലി എന്നത് സാംസ്ക്കാരിക മൂലധനത്തിന്റെ രൂപവും ഭാവവുമാണ്. കലാ-മാധ്യമ-ഡിസൈന്‍ സ്കൂളുകളില്‍ നിന്ന് പുറത്തു വരുന്ന ഭാവനാ സമ്പന്നരും പ്രതിഭാധനരുമായ ചെറുപ്പക്കാര്‍ കലാപരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടി മാത്രം ജീവിതം മാറ്റി വെക്കേണ്ടതില്ലാത്തവിധത്തില്‍ അവരെ കോര്‍പ്പറേറ്റ് വ്യവസായം പിടികൂടിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. കമ്പ്യൂട്ടര്‍ നിര്‍മിത ഇമേജുകളും ആനിമേഷനും ചലനഗ്രാഫിക്സും സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാനായി വ്യാവസായിക-വാണിജ്യ ലോകം അവരെ ഒഴിവില്ലാത്ത തരത്തില്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. കലയും കച്ചവടവുമെന്നതു പോലെ, കലയും ശാസ്ത്രവും തമ്മിലുള്ള പിളര്‍പ്പും അദൃശ്യമാവുന്ന സാഹചര്യമാണ് ഡിജിറ്റല്‍ യുഗത്തില്‍ സംജാതമായിരിക്കുന്നത്. നവോത്ഥാന കാലഘട്ടത്തിലെ മഹാപ്രതിഭ ലിയോനാര്‍ദോ ഡാവിഞ്ചി, ഒരേ സമയം ഒരു ശാസ്ത്രജ്ഞനും കലാകാരനും സാങ്കേതികവിദഗ്ദ്ധനുമായിരുന്നു. ഡിജിറ്റല്‍ കാലത്തെ കലാകാരനും കലാകാരിയും ഇതേ വിധത്തിലുള്ള ബഹുമുഖ പ്രതിഭകളായിരുന്നേ മതിയാകൂ. മാത്രമല്ല, പുതിയ കാലത്തെ ആസ്വാദകരും ഇത്തരത്തില്‍ ബഹുമുഖത്തിലുള്ള രൂപഭാവങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ കഴിയുന്നവരാകണം. വിചാര-വിശകലന മാതൃകാപരിസരം മുഴുവനായി മാറിത്തീര്‍ത്തിന്നിരിക്കുന്നുവെന്ന് സാരം.

സംസ്ക്കാരവും പ്രാദേശികതയും വംശീയതയും എപ്രകാരമാണ് ഡിജിറ്റല്‍/മനുഷ്യേതര സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുക എന്ന ഉത്ക്കണ്ഠ ഇതിനൊക്കെ ശേഷവും സജീവമായി നിലനില്‍ക്കുന്നു. സംഗീതത്തിന്റെ കാര്യമെടുക്കുക. ശുദ്ധമായ വായ് പാട്ടും പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ളതും സ്വതന്ത്രവുമായ ഉപകരണ സംഗീതവും അപ്രസക്തവും അനാവശ്യവുമാകുന്ന വിധത്തില്‍ എന്തും ഏതു വിധേനയും മിക്സ് ചെയ്യുകയും പുനരാവിഷ്ക്കരിക്കുകയും പുനക്രമീകരിക്കുകയും ചെയ്യാന്‍ സാധ്യമായ അനന്ത സാധ്യതകളാണ് ഡിജിറ്റല്‍ യുഗം തുറന്നിട്ടിരിക്കുന്നത്. ഓരോ സമുദായത്തിന്റെയും വംശത്തിന്റെയും പ്രദേശത്തിന്റെയും പാട്ടുകളെ മറ്റുള്ളവരെക്കൊണ്ടു കൂടി പാടിക്കുകയും കേള്‍പ്പിക്കുകയും ചെയ്ത ലോകമാനവികതയുടെയും ജനപ്രിയതയുടെയും ഒന്നാം ഘട്ടം കടന്ന് ഡിജിറ്റല്‍ സംഗീത യുഗം, പുതിയ ജനപ്രിയതയെയും അതുവഴി പുതിയ മനുഷ്യകുലത്തെയും സൃഷ്ടിക്കാന്‍ മാത്രം ശക്തമായി പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നു. അതുവഴി, ദൃശ്യകല എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ സാമാന്യമായി സങ്കല്‍പ്പിക്കപ്പെടുകയും നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുകയും ആസ്വദിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു പോന്നിരുന്ന സിനിമ അടക്കമുള്ള ആധുനിക മാധ്യമങ്ങളെ ശബ്ദത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ പരിചരിക്കപ്പെടേണ്ട സാഹചര്യമാണ് രൂപപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.

എഴുത്തുകാരന്‍ അഥവാ കലാ സ്രഷ്ടാവ് എന്ന അതിരൂപത്തെ ഡിജിറ്റല്‍ കാലഘട്ടം കരിച്ചു കളയുന്നു. പലര്‍ ചേര്‍ന്ന് രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ശില്‍പമായി മാത്രമേ ഡിജിറ്റല്‍ കലക്ക് രൂപപ്പെടാനാവുകയുള്ളൂ. തീര്‍ന്നില്ല, ആസ്വാദകര്‍ക്ക് പ്രതിപ്രവര്‍ത്തനത്തിനുള്ള (ഇന്ററാക്റ്റീവ്) സാധ്യതകള്‍ കൂടി ലഭ്യമാവുന്ന തരത്തിലാണ് പുതിയ കാലത്തെ ഡിജിറ്റല്‍ കല വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. മറ്റൊരു രീതിയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍; അടഞ്ഞ കലാരൂപങ്ങള്‍ക്കു പകരം, തുറന്ന കലാ പാഠങ്ങളായിരിക്കും ഡിജിറ്റല്‍ കാലത്തുണ്ടാകുക. സ്രഷ്ടാക്കള്‍ നിശ്ചയിച്ചിരിക്കുന്ന അനുപാതങ്ങള്‍(പരാമീറ്ററുകള്‍) അനുവാചകര്‍ മാറ്റിമറിക്കുമ്പോള്‍ വാകുലപ്പെടേണ്ടതില്ലെന്നു സാരം. എല്ലാ പുതിയ സാങ്കേതിക വിസ്ഫോടനങ്ങളും മാറ്റം ഉണ്ടാക്കുമെന്ന വിശ്വാസം ശരി വെക്കുന്ന തരത്തില്‍ തന്നെയാണ് ഡിജിറ്റല്‍ കാലഘട്ടവും കാര്യങ്ങളെ മാറ്റി മറിച്ചിരിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, ഭൂതകാലവുമായി മുഴുവന്‍ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ വിടുതല്‍ പ്രാപിച്ച ഒരവസ്ഥയായി ഈ പരിണാമാനന്തര കാലത്തെ നിരൂപിക്കേണ്ടതുമില്ല. വീണ്ടും ബ്രെഹ്റ്റ് പറഞ്ഞതിലേക്ക് തിരിച്ചു വരാം. മുതലാളിത്ത കോര്‍പ്പറേഷനുകള്‍ ഉണ്ടാക്കുകയും വില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സാങ്കേതിക വിസ്മയങ്ങളില്‍ കണ്ണഞ്ചിപ്പോകാതെ, അതേ സാങ്കേതികപ്പുതുമയെ ഗുണകരവും പുരോഗമനപരവുമായ സാമൂഹ്യ മാറ്റത്തിനായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയാണ് വേണ്ടത്.
ചലച്ചിത്ര വിമര്‍ശനത്തിന്റെ വിചാരപരിസരത്തെയും ഡിജിറ്റല്‍ കാലഘട്ടം മാറ്റിത്തീര്‍ത്തുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. സൌന്ദര്യം, ഇതിവൃത്തം, പ്രത്യയശാസ്ത്രം, പ്രതിനിധാനം എന്നീ ഘടകങ്ങളാണ് ചലച്ചിത്ര വിമര്‍ശനം സാമാന്യമായി അന്വേഷിച്ചു പോന്നിരുന്നത്. സങ്കീര്‍ണത, സന്ദിഗ്ദ്ധത, സാന്ദ്രത, വിവരങ്ങളുടെ ആധിക്യം എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിഷയങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കാനും വിശകലനം ചെയ്യാനും ഏതായാലും പഴയ രീതികള്‍ മതിയാവില്ല. അക്കാദമികളിലെയും സര്‍വകലാശാലകളിലെയും പുസ്തകങ്ങളിലെയും ചലച്ചിത്ര വിമര്‍ശന സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ പലതും അസ്ഥിരീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. വരേണ്യത/ജനകീയത, ജനപ്രിയത/ജനകീയത എന്നിങ്ങനെയുള്ള രണ്ടു ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെയെങ്കിലും അടിസ്ഥാനങ്ങളെ ഡിജിറ്റല്‍ കാലം മാറ്റിത്തീര്‍ത്തു കഴിഞ്ഞു. പ്രതിനിധാനം, ആഹ്ളാദം, ഉപഭോഗം എന്നീ അവസ്ഥകളില്‍ ഒതുങ്ങിയിരുന്ന സാമാന്യജനങ്ങളിലാരും ഏതു സമയവും സ്രഷ്ടാവായിത്തീരുന്ന ഘട്ടമാണ് ഉരുത്തിരിഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. ബഹുജനമാധ്യമ(മാസ് മീഡിയ) ങ്ങളുടെ ഉത്പാദന-വിതരണ-ആസ്വാദന പ്രക്രിയകളും തകിടം മറിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. സിദ്ധാന്തവും പ്രയോഗവും തമ്മിലുള്ള വിടവുകള്‍ മുന്‍കാലത്തെന്നതു പോലെ ഇപ്പോഴുമുണ്ട്.

സിനിമ എന്ന സാങ്കേതിക രൂപം കണ്ടു പിടിക്കുന്നതിനും എത്രയോ മുമ്പു തന്നെ, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ സമ്പൂര്‍ണമായ പ്രതിനിധാനം രൂപപ്പെടുത്താന്‍ മനുഷ്യര്‍ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നു. നിശ്ശബ്ദ സിനിമ വളര്‍ന്ന് ശബ്ദവും വര്‍ണവും ത്രിമാനവും മറ്റും ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്ത് ഇപ്പോഴെത്തി നില്‍ക്കുന്ന അവസ്ഥ പരിപൂര്‍ണതയിലെത്തിയെന്ന് നമുക്ക് തോന്നുമെങ്കിലും ഇനിയും അതിന്റെ പരിണാമങ്ങള്‍ ഏതു വിധത്തിലായിരിക്കും എന്നു പ്രവചിക്ക വയ്യ. ആന്ദ്രേ ബാസിന്‍ പറയുന്നതു പോലെ, സിനിമ ഇനിയും കണ്ടു പിടിക്കപ്പെടേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഡിജിറ്റല്‍ മാധ്യമങ്ങളുടെ സാങ്കേതിക മുന്നേറ്റം, പരിപൂര്‍ണ സിനിമ എന്ന ലക്ഷ്യത്തിലേക്ക് ദൂരം കുറച്ചു എന്ന് കരുതാവുന്നതാണ്. കലാകാരന്റെ ഇടപെടലും കാലത്തിന്റെ അസാധ്യമായ തിരിച്ചു പോക്കും ബാധ്യതയാവാത്ത വിധത്തില്‍, ലോകത്തെ അതിന്റെ തന്നെ ഇമേജായി പുനര്‍ നിര്‍മിക്കാന്‍ മനുഷ്യര്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നതാണ് സമഗ്ര സിനിമ എന്നാണ് ബാസിന്‍ നിര്‍വചിക്കുന്നത്. മുഴുവന്‍ ലോകത്തെയും ഇന്റര്‍നെറ്റിലൂടെ തൊട്ടും കണ്ടും കേട്ടും അറിയാനാകുകയും, അനലോഗ് ഇമേജ് നിര്‍മിതിയുടെ കാലതാമസങ്ങള്‍ക്ക് കാത്തു നില്‍ക്കാതെ ഉപഗ്രഹങ്ങളിലൂടെയും കേബിളുകളിലൂടെയും വയര്‍ലെസ്സായും അപ്പപ്പോള്‍ ലോകം നമുക്കു മുമ്പിലും നമുക്കിടയിലും സ്ഥിതി ചെയ്യുകയും ചലിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതു തന്നെയല്ലേ പരിപൂര്‍ണത? റുഡോള്‍ഫ് ആര്‍ണ്ഹീം 1933ല്‍ തന്നെ മുന്നറിയിപ്പു തന്നതു പോലെ; ഈ പരിപൂര്‍ണ സിനിമക്കൊപ്പം, നിശ്ശബ്ദ/ശബ്ദ/വര്‍ണ സിനിമകള്‍ക്കു കൂടി നില്‍ക്കാന്‍ അവസരം കൊടുത്തില്ലെങ്കില്‍ കാര്യങ്ങള്‍ ദുരന്താത്മകമായിത്തീര്‍ന്നേക്കും. മനുഷ്യരുടെ നഗ്ന നേത്രങ്ങള്‍ക്ക് അസാധ്യമായ തരത്തിലുള്ള ഒരു കാഴ്ചയും ദര്‍ശനവുമാണ് സിനിമ എന്ന കലാരൂപം രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്തത്. ആ അമാനുഷിക ദര്‍ശനവും കൂടി ചേരുമ്പോഴാണ് ആധുനിക കാലത്തെ മാനവികത കൂടുതല്‍ വികസിതമാവുന്നത്. ഡിജിറ്റല്‍ കാലത്തും അത് അപ്രകാരം തന്നെയായിരിക്കും.

Thursday, December 1, 2011

മലയാളസിനിമയില്‍ സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റിന്റെ കാലം

മലയാള സിനിമാവ്യവസായത്തിലും കേരളത്തിലെ സിനിമാശാലകളിലുമായി ഇപ്പോള്‍ സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രശ്നങ്ങള്‍ കൂട്ടി വായിച്ചാല്‍ പിടിവിട്ട പട്ടം പോലെ കളി കാര്യമായിരിക്കുന്നു എന്നു ബോധ്യപ്പെടും. ദീപാവലി സീസണില്‍ സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളുടേതടക്കമുള്ള പ്രധാനപ്പെട്ട റിലീസുകള്‍ മാറ്റിവെക്കേണ്ട വിധത്തില്‍ തമിഴ്, ഹിന്ദി സിനിമകളുടെ ആധിപത്യത്തിന് കേരളത്തിലെ തിയറ്ററുകള്‍ വിട്ടുകൊടുക്കേണ്ടി വന്നു. 'അന്യഭാഷാ സിനിമകള്‍ മലയാളത്തെ ആക്രമിച്ചു' എന്നൊക്കെയുള്ള അഭൂതപൂര്‍വമായ തലക്കെട്ടുകളോടെയാണ് ചില പത്രങ്ങള്‍ ഇക്കാര്യം റിപ്പോര്‍ട് ചെയ്തത്. കഴിഞ്ഞ കുറച്ചു കാലമായി രൂപപ്പെട്ടു വരുന്ന കേരളം/മലയാളം എന്ന തരത്തില്‍ ഉപരിപ്ളവമായ വ്യാജാഭിമാനബോധത്തിന് കീഴ്പ്പെട്ടുകൊണ്ടുള്ള ഒരു വിദ്വേഷമനോഭാവത്തോടെ ഈ പ്രശ്നത്തെ സമീപിക്കുന്നത് ഒരു നിലക്കും ഗുണം ചെയ്യില്ല. പുതിയ മലയാള സിനിമകള്‍ റിലീസ് ചെയ്യുന്നതിന് സഹകരിക്കില്ല എന്ന തിയറ്ററുടമകളിലൊരു വിഭാഗത്തിന്റെ തീരുമാനത്തെ തുടര്‍ന്ന് മറ്റു ഭാഷകളില്‍ നിന്നുള്ള സിനിമകളും ഈ സംഘടനക്കാര്‍ക്ക് കൊടുക്കുന്നില്ലെന്ന പ്രതികാര നടപടിയാണ് വിതരണക്കാരുടെ സംഘടന സ്വീകരിച്ചത്. രണ്ടു തീരുമാനവും വേണ്ടത്ര ആലോചനയില്ലാതെയും പരസ്പരബഹുമാനമില്ലാതെയും ജനാധിപത്യബോധമില്ലാതെയും എടുത്തതാണെന്ന് വ്യക്തം. ഇപ്പോള്‍, മലയാള സിനിമ റിലീസ് ചെയ്യേണ്ടതില്ലെന്ന തീരുമാനമെടുത്ത സംഘടനയില്‍ പെട്ട ചില തിയറ്ററുകളില്‍(ഉദാഹരണം- എറണാകുളം കവിത) ചില യുവജനസംഘടനാ പ്രവര്‍ത്തകര്‍ അക്രമം കാണിച്ചു എന്നും റിപ്പോര്‍ടുകളുണ്ട്. ഏറ്റവും അപലപനീയമായ രീതിയിലേക്കാണ് പ്രശ്നങ്ങള്‍ വഴി തിരിഞ്ഞു പോകുന്നതെന്നാണ് ഇതു കാണിക്കുന്നത്. ഏറ്റവും അവസാനം മലയാള സിനിമാ നിര്‍മാണം നിര്‍ത്തിവെക്കാന്‍ പ്രൊഡ്യൂസേഴ്സ് അസോസിയേഷനും തീരുമാനിച്ചിരിക്കുകയാണ്. സമരത്തിലില്ലാത്തത്, സാങ്കേതികവിദഗ്ദ്ധരുടെ സംഘടനയായ ഫെഫ്ക്കയും അഭിനേതാക്കളുടെ സംഘടനയായ അമ്മയും മാത്രമാണ്.

കഴിഞ്ഞ നാലഞ്ചു വര്‍ഷമായി നോമ്പുകാലത്തായിരുന്നു ഓണം എന്നതിനാല്‍, മലയാള സിനിമയുടെ വിളവെടുപ്പു സീസണാഘോഷിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. 2011ല്‍ സ്ഥിതി മാറി. മുസ്ളിങ്ങള്‍ പൊതുവെ യാഥാസ്ഥിതികരും മതമൌലികവാദികളുമാണെന്നും അതിനാല്‍, ആധുനിക മാധ്യമമായ സിനിമയോടവര്‍ക്ക് വിരോധമാണെന്നും ഒരു ഭാഗത്ത് ആക്ഷേപിക്കുകയും; മറു ഭാഗത്ത്, മൃദു ഹിന്ദുത്വ പൊതുബോധത്തിന് കീഴ്പെട്ടുകൊണ്ട് മുസ്ളിങ്ങളെ പൈശാചികവത്ക്കരിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള ഇതിവൃത്ത-ആഖ്യാന പദ്ധതികള്‍ നിരന്തരമായി ആവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മലയാളത്തിലെ മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട പ്രേക്ഷകര്‍ മുസ്ളിങ്ങള്‍ തന്നെയാണെന്ന കാര്യം, നോമ്പുകാലത്ത് സിനിമ റിലീസ് ചെയ്താല്‍ കലക്ഷന്‍ കുറവായിരിക്കും എന്ന വസ്തുതയിലൂടെ കൃത്യമായി വെളിവാക്കപ്പെട്ട സീസണുകളാണ് കടന്നു പോയത്. എന്നാല്‍, 2011ല്‍ ചെറിയ പെരുന്നാളിന് ശേഷം ഓണം വന്നപ്പോഴും കേരളത്തിലെ സിനിമാവ്യവസായത്തിന് അതിന്റെ ഗുണം പൂര്‍ണതോതില്‍ മുതലെടുക്കാനായില്ല. കേരളത്തിലെ 130ലധികം തിയറ്ററുകള്‍ ഓണക്കാലത്ത് അടഞ്ഞു കിടന്നു. കേരള സിനി എക്സിബിറ്റേഴ്സ് അസോസിയേഷനിലംഗത്വമെടുത്ത ബി ക്ളാസ് തിയറ്ററുകളാണ് അടഞ്ഞു കിടന്നത്. വടക്കാഞ്ചേരി, പട്ടാമ്പി, ഒറ്റപ്പാലം പോലുള്ള പട്ടണങ്ങളിലെ തിയറ്ററുകള്‍ അടഞ്ഞുകിടക്കുന്നത് ഞാന്‍ തന്നെ നേരില്‍ കാണുകയുണ്ടായി.

സിനിമയുടെ ചുമതലയുള്ള മന്ത്രി കെ ബി ഗണേഷ്കുമാറിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ നടത്തിയ ചര്‍ച്ചയിലെ ധാരണ പ്രകാരം; എ സി, ഡി ടി എസ്, കഫെറ്റേറിയ, വൃത്തിയുള്ള മൂത്രപ്പുരകള്‍ പോലുള്ള ആധുനിക സംവിധാനങ്ങള്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്തുന്ന ഏതു തിയറ്ററിലും റിലീസ് അനുവദിക്കുമെന്നായിരുന്നു തീരുമാനം. ഇതനുസരിച്ച്, ലക്ഷക്കണക്കിന് രൂപ മുടക്കി ഇത്തരം സംവിധാനങ്ങളേര്‍പ്പെടുത്തിയ തിയറ്ററുകള്‍ക്ക് റിലീസ് ചിത്രങ്ങള്‍ കൊടുക്കാന്‍ പാടില്ലെന്ന നിലപാടാണ് കേരള ഫിലിം എക്സിബിറ്റേഴ്സ് ഫെഡറേഷന്‍ എടുത്തത്. ഇതിന് കാരണമായി അവര്‍ പറയുന്നത്, മലയാള സിനിമകള്‍ നിര്‍മാണമാരംഭിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ തങ്ങളുടെ പക്കല്‍ നിന്ന് രണ്ടും മൂന്നും അഞ്ചും ലക്ഷം രൂപ വീതം അഡ്വാന്‍സായി പിരിച്ചെടുക്കാറുണ്ടെന്നും അത് തിരിച്ചു പിടിക്കാനുള്ള ഏക അവസരം ചിത്രങ്ങള്‍ റിലീസ് ചെയ്യുമ്പോഴാണെന്നാണെന്നുമാണ്. തങ്ങളുടെ തിയറ്ററുകളില്‍ സിനിമ കാണാനെത്താറുള്ളവരുടെ വീടിനടുത്തുള്ള തിയറ്ററുകളിലും അതേ ചിത്രം റിലീസ് ചെയ്താല്‍ അവര്‍ യാത്ര ചെയ്ത് തങ്ങളുടെ എ ക്ളാസ് തിയറ്ററില്‍ വരില്ലെന്നും അതു മൂലം തങ്ങള്‍ക്ക് സംഭവിക്കുന്ന നഷ്ടം സഹിക്കാനാവില്ലെന്നും ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയാണ് വൈഡ് റിലീസ് അവര്‍ തടയുന്നത്. സത്യത്തില്‍, വൈഡ് റിലീസ് മുമ്പൊരിക്കല്‍ നടപ്പിലായതാണ്. ഇത് വൈഡ് വൈഡ് റിലീസാണ്. വ്യാജ സിഡിയായും ഡൌണ്‍ലോഡിംഗ് ഡാറ്റയായും പുതിയ സിനിമകള്‍ വളരെ പെട്ടെന്ന് രൂപാന്തരം പ്രാപിക്കുന്നതിനാല്‍, വ്യാപകമായുള്ള റിലീസ് മാത്രമേ പോംവഴിയായുള്ളൂ എന്നതിനാലാണ് തങ്ങള്‍ വൈഡ് റിലീസ് ആവശ്യപ്പെടുന്നതെന്നാണ് ബി ക്ളാസുകാര്‍ പറയുന്നത്. ഏതായാലും, നൂറ്റി മുപ്പതിലധികം തിയറ്ററുകളില്‍ ഓണം റിലീസ് പോയിട്ട് ഓണക്കാലത്ത് സിനിമാപ്രദര്‍ശനം തന്നെ ഇല്ലാതായതിലൂടെ; ആനന്ദത്തിന്റെ വ്യാപനം എത്ര കണ്ട് തടയപ്പെട്ടു എന്നും വളര്‍ച്ചയുള്ളതോ അതോ വളര്‍ച്ച മുറ്റിയതോ ആയ ഒരു കലാ-വ്യവസായത്തിന്റെ നിലനില്‍പിന് ഇത്തരം വഴിമുടക്കുകള്‍ എത്ര കണ്ട് വിഘാതമുണ്ടാക്കും എന്നും വിശദമായി വിലയിരുത്തപ്പെടുകയുണ്ടായില്ല.

ഇപ്പോള്‍, കേരള ഫിലിം എക്സിബിറ്റേഴ്സ് ഫെഡറേഷന്‍ അവരുടെ തിയറ്ററുകളിലും നിസ്സഹകരണ സമരം ആരംഭിച്ചിരിക്കുന്നു. നവംബര്‍ 1 മുതല്‍, പുതിയ മലയാള സിനിമകള്‍ റിലീസ് ചെയ്യില്ല എന്നാണവരുടെ നിലപാട്. അതിനെ തുടര്‍ന്നാണ്, ഈ തിയറ്ററുകള്‍ക്ക് ഒരു പടവും നല്‍കുന്നില്ലെന്ന് ഫിലിം ഡിസ്ട്രിബ്യൂട്ടേഴസ് അസോസിയേഷന്‍ തീരുമാനിച്ചത്. മള്‍ട്ടിപ്പിള്‍ സിറോസിസ് ബാധിച്ച രോഗിയുടെ ശരീരം പോലെയാണ് മലയാള സിനിമയുടെ പ്രദര്‍ശനവ്യവസായം. ഏതു രോഗത്തിന് ചികിത്സ ചെയ്യണമെന്നറിയില്ല. മാത്രമല്ല, ഒരു രോഗത്തിന് ചികിത്സിക്കുമ്പോള്‍ മറ്റൊരു രോഗം മൂര്‍ഛിക്കുകയും ചെയ്യും. തിയറ്റര്‍ വൃത്തിയായി സൂക്ഷിക്കുന്നതിന് രണ്ടു രൂപ സര്‍വീസ് ചാര്‍ജ് ഓരോ ടിക്കറ്റിന്മേലും ഈടാക്കിക്കൊള്ളാന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ അനുവദിച്ചതിനെ തുടര്‍ന്ന് കഴിഞ്ഞ എത്രയോ വര്‍ഷങ്ങളായി ഈ സംഖ്യ വാങ്ങി തിയറ്റര്‍ മുതലാളിമാര്‍ കീശയിലിടുകയല്ലാതെ, ബഹുഭൂരിപക്ഷം തിയറ്ററുകളും വൃത്തിയായി സൂക്ഷിക്കാറേയില്ല. തീവണ്ടിക്കക്കൂസുകള്‍ക്ക് സമാനമായിട്ടാണ് ആണ്‍ കാണികളില്‍ വലിയൊരു വിഭാഗം തിയറ്ററുകളെ പരിഗണിക്കുന്നത്. ബീവറേജസില്‍ നിന്ന് ക്വാര്‍ട്ടറോ ഹാഫോ വാങ്ങി, ഇരുളിന്റെ ഏതെങ്കിലും ഒരു മറയിലിരുന്ന് അത് വെള്ളം കൂട്ടിയും സോഡ കൂട്ടിയും കൂട്ടാതെയും അച്ചാര്‍ നക്കിയും വിഴുങ്ങിയതിനു ശേഷം ലഹരി ഇറങ്ങുന്നതു വരെ ഒരു ഗുമ്മിനാണ് തിയറ്ററിലെ സമയം ഇക്കൂട്ടര്‍ തള്ളി നീക്കുന്നത്. ഈയടുത്ത കാലത്ത് രണ്ട് സെക്കന്റ് ഷോകളില്‍ (ഭക്തജനങ്ങളുടെ ശ്രദ്ധക്ക്, വീരപുത്രന്‍) ഈ അധ:സ്ഥിത മദ്യപാനികളുടെ പീഡനം ഞാന്‍ ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടി വന്നു. ഇത്രയും സമയം നടികളുടെ ഗുഹ്യാവയവങ്ങളെക്കുറിച്ചും മറ്റുമായി ഉച്ചത്തില്‍ കമന്റടിക്കുന്ന ശബ്ദാക്രമികളുടെ വെളിമ്പ്രദേശമായി തിയറ്ററിലെ ഇരുട്ട് മാറിത്തീരുന്നു.

ഇക്കൂട്ടര്‍ തന്നെയാണ്, സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റിന്റെ ആഭാസ സിനിമയിലും കേറി വിളയുന്നത്. പല തരത്തിലുള്ള അടിച്ചമര്‍ത്തലുകള്‍ക്ക് വിധേയരാവുന്ന ആളുകള്‍ അതിനോട് പ്രതികരിക്കാനോ കൃത്യമായ പരിഹാരം കാണാനോ കഴിയാതെ ഉഴലുന്നുണ്ട്. ഇത്തരക്കാരുടെ സ്ഥിരവും താല്‍ക്കാലികവുമായ മാനസിക വൈകല്യങ്ങളാണ്, തീവണ്ടിക്കക്കൂസുകളിലെ ചുമരെഴുത്തുകളായും ചിത്രങ്ങളായും പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെടാറുള്ളത്. അതേ തോതിലുള്ള പ്രകടനമാണ് സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റിന്റെ ആഭാസ സിനിമയായ കൃഷ്ണനും രാധയും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന ഏതാനും തിയറ്ററുകളിലും നടക്കുന്നത്. നാടന്‍ ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, രണ്ടു രണ്ടര മണിക്കൂര്‍ അര്‍മാദിക്കാനുള്ള അവസരമായിട്ടാണ് ബഹുഭൂരിപക്ഷവും ഇതിനെ കാണുന്നത്. യുട്യൂബിലും മറ്റും പോസ്റ് ചെയ്തിട്ടുള്ള സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റ് സിനിമയിലെ ഗാനരംഗങ്ങള്‍ക്കും ടി വി ചാനല്‍ അഭിമുഖങ്ങള്‍ക്കും താഴെയുള്ള നൂറു കണക്കിന് കമന്റുകള്‍ തീവണ്ടിക്കക്കൂസ് നിലവാരത്തിലുള്ളവയാണ്. ഏതോ യുവാക്കള്‍, മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരെന്ന വ്യാജേന പണ്ഡിറ്റിനെ ഫോണില്‍ ബന്ധപ്പെട്ട് തെറി വിളിക്കുന്ന യു ട്യൂബ് പോസ്റിന് നാലു ലക്ഷത്തോളം ഹിറ്റുകള്‍ ലഭിച്ചു കഴിഞ്ഞു. ഈ തെറിവിളിയിലുള്ള പദങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും മലയാളം ടി വി ചാനലവതാരകരും അവര്‍ ക്ഷണിച്ചു വരുത്തിയ ഏതാനും മുഖ്യധാരാ സിനിമാക്കാരും സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റിനെ കൊന്നു കൊലവിളിക്കുന്നതും ഇതേ മനോഭാവത്തോടെ തന്നെ. ഓവര്‍കോട്ടിട്ട് അഭിനയിക്കുകയും സ്റുഡിയോയില്‍ വന്നിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പണ്ഡിറ്റിനെ നോക്കി, ഇയാള്‍ കോട്ടിട്ടാണോ കുളിക്കുന്നത് എന്നാണ് സാള്‍ട്ട് എന്‍ പെപ്പറിലൂടെ കോമഡിക്കാരനായി എന്ന് സ്വയം വിചാരിക്കുന്ന ബാബുരാജ് ചോദിക്കുന്നത്(മനോരമ-നിയന്ത്രണരേഖ). ചാനലുകളില്‍ വാര്‍ത്ത വായിക്കുകയും ഇത്തരം സംവാദപരിപാടികളില്‍ അവതാരകരായി വിലസുകയും ചെയ്യുന്നവരോട് തിരിഞ്ഞ് ഇതു ചോദിക്കാത്തതെന്ത്? മലയാള സിനിമാ വ്യവസായം ആത്മഹത്യ ചെയ്യാന്‍ തീരുമാനിച്ചു എന്നു വേണമെങ്കില്‍ അതിവാദപരമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്ന രീതിയിലേക്ക്, പ്രശ്നങ്ങള്‍ ഗുരുതരമായി പരിണമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. അത്തരമൊരു ആത്മഹത്യക്ക് വേണ്ടി നിര്‍മിച്ചെടുത്ത് സ്വയം വിഴുങ്ങുന്ന വിഷക്കായയുടെ നിയോഗമാണ് സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റിന്റെ സിനിമയും ടിയാന്റെ അഭിമുഖങ്ങളും എന്നും നിരീക്ഷിക്കുന്നതില്‍ അനൌചിത്യമില്ല. ഭ്രാന്തവേഗത്തിലോടിയ ഒരു ബസ് വഴിപോക്കനെ ഇടിച്ചു താഴെയിടുമ്പോള്‍, ബസിലിരിക്കുന്ന മുഴുവന്‍ ആളുകളും ആ വഴിപോക്കനെ തെറിവിളിക്കുകയാണെങ്കില്‍, അതാണിപ്പോള്‍ പണ്ഡിറ്റിനെതിരെ നടക്കുന്നത് എന്നാണ് ബി അബൂബക്കര്‍ കൃത്യമായി നിരീക്ഷിക്കുന്നത്(മലയാള്‍ ഡോട്ട് എ എം).


മലയാള സിനിമയെ താങ്കള്‍(സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റ്) പരിപൂര്‍ണമായി നശിപ്പിക്കരുതെന്നും, കന്നഡയിലും മറാത്തിയിലും പ്രാദേശിക സിനിമ മുഴുവനായി നശിച്ചു എന്നും ബാബുരാജ് മനോരമ-നിയന്ത്രണരേഖയില്‍ വിലപിക്കുന്നതു കണ്ടു. മറാത്തിയില്‍ ഒരിക്കലില്ലാതായ പ്രാദേശിക സിനിമ കഴിഞ്ഞ ഏതാനും വര്‍ഷങ്ങളായി ശക്തമായി തിരിച്ചു വന്നിരിക്കുകയാണ്. അതു പോലെ, ബാബുരാജ്(മനുഷ്യമൃഗം) മുതല്‍ സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റ് വരെയുള്ളവര്‍ ശ്രമിച്ച് മലയാള സിനിമ(അതിന്റെ ഇപ്പോഴത്തെ അവസ്ഥ) ഇല്ലാതാക്കിയാല്‍; മലയാളികളുടെയും കേരളീയരുടെയും സ്വാഭിമാനബോധം പുതിയ മലയാള സിനിമയെ രൂപീകരിക്കുമെന്ന് ശുഭാപ്തിവിശ്വാസം പുലര്‍ത്തുന്നതാണ് ഇപ്പോഴത്തെ ഭീകരത അനുഭവിക്കുന്നതിലും ഭേദം.

കഴിഞ്ഞ ഏതാനും ദശകങ്ങളായി നിലനില്‍ക്കുകയും വളരുകയോ തളരുകയോ ചെയ്യുന്നതായി വിലയിരുത്തപ്പെടുകയും ചെയ്ത 'മലയാള സിനിമ' എന്നത് കേവലം ഒരു കുമിള മാത്രമായിരുന്നുവെന്ന് ഇപ്പോള്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഈ കുമിള കുത്തിപ്പൊട്ടിച്ച മൊട്ടു സൂചിയാണ് സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റ്. മലയാളത്തിലിറങ്ങുന്ന ഏതു ചപ്പുചവറു സിനിമയും ലോകോത്തരം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രവിശേഷം, സിനിമാഡയറി, മൂവിബസാര്‍, ഫിലിം ന്യൂസ്, ഫുള്‍ ടിക്കറ്റ്, പുത്തന്‍പടം, സിനിമ ടുഡേ തുടങ്ങിയ പല പേരുകളില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന പരിപാടികളിലൂടെ വിശ്വാസ്യത നഷ്ടമായ ചാനലുകാര്‍ എല്ലാവരും ഒരേ പോലെ സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റിനെ കീറിമുറിച്ചത് തികച്ചും മനുഷ്യത്വരഹിതമായ രീതിയിലായിരുന്നു. എന്നാല്‍, ആവശ്യത്തിലധികം തൊലിക്കട്ടിയുള്ളതിനാല്‍ അദ്ദേഹത്തെ ഒന്നും ചെയ്യാന്‍ അവര്‍ക്ക് സാധ്യമായില്ല. ശുദ്ധാത്മാക്കള്‍ക്കു പകരം നല്ല തൊലിക്കട്ടിയുള്ളവര്‍ക്കു മാത്രമേ മലയാള സിനിമാക്കാരോടും ചാനലുകാരോടും പിടിച്ചു നില്‍ക്കാന്‍ കഴിയൂ എന്നാണീ സംഭവം വ്യക്തമാക്കുന്നത്. മലയാള സിനിമയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന എല്ലാ കൊലകൊമ്പന്‍ സംഘടനകളെയും ഒറ്റക്ക് വെല്ലുവിളിച്ചാണ് പണ്ഡിറ്റ് തന്റെ സിനിമ തിയറ്ററുകളിലെത്തിച്ചത് എന്നത് അത്ഭുതകരമാണ്. ഈ സംഘടനകളെല്ലാം തന്നെ സിനിമ-വ്യവസായ-തൊഴിലാളി-കാണി വിരുദ്ധമായി വീണ്ടും മുന്നോട്ട് പോകുകയാണെങ്കില്‍ വൈകാതെ അപ്രസക്തമായിത്തീരും എന്നാണ് തെളിയിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.