ഉസ്താദും ഉസ്താദ് ഹോട്ടലും

ഇതിവൃത്തത്തിന്‍റെ മുക്കുമൂലകളിലും അതിരുകളിലും കേന്ദ്രസ്ഥാനങ്ങളിലും ഉള്ള ഭൂരിഭാഗം കഥാപാത്രങ്ങളെയും മുസ്ലിം സമുദായത്തില്‍ നിന്ന് സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് ആവിഷ്ക്കരിച്ചിട്ടുള്ള ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍, ബോക്സാപ്പീസിലും മികച്ച വിജയം നേടാന്‍ സാധ്യത തെളിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. നിരവധി ദശകങ്ങള്‍ക്കു ശേഷമാണ് മലയാളത്തിലെ മുഖ്യധാരാസിനിമയില്‍ ഇത്തരമൊരു പ്രതിനിധാന അട്ടിമറി നടക്കുന്നത്. അത് സാധ്യമാക്കിയതിന്‍റെ പേരില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തായ അഞ്ജലി മേനോനും സംവിധായകനായ അന്‍വര്‍ റശീദും അഭിനന്ദനം അര്‍ഹിക്കുന്നു. മികച്ച പാക്കേജിങും പാട്ടുകളുടെ പിന്തുണയും പരസ്യങ്ങളുടെ നൂതനത്വവും ട്വിറ്ററും ഫേസ്ബുക്കും അടക്കമുള്ള സോഷ്യല്‍ നെറ്റ്വര്‍ക്കിങ്ങിലൂടെയുള്ള ‘മൌത്ത് പബ്ളിസിറ്റി’യും മറ്റുമാണ് ചിത്രത്തെ എടുത്തുയര്‍ത്തിയത്. തിരക്കഥാരചന സ്ത്രീ നിര്‍വഹിച്ചതിനാലായിരിക്കണം, അശ്ളീലാത്മകവും ആഭാസകരവും അറപ്പുളവാക്കുന്നതുമായ ദ്വയാര്‍ത്ഥപ്രയോഗങ്ങളും ഗോഷ്ടികളും വേണ്ടെന്നു വെക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. (സ്ത്രീകള്‍ക്ക് എല്ലാം എളുപ്പമാണ് എന്ന അശ്ളീലച്ചുവ കലര്‍ന്ന സ്ത്രീവിരുദ്ധ സംഭാഷണം സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തെക്കൊണ്ടു തന്നെ പറയിപ്പിച്ചത് മറന്നുകൊണ്ടല്ല ഇത് പറയുന്നത്). അശ്ളീലവും ആഭാസത്തരവുമില്ലാതെ തന്ന, ഹാളിനകത്ത് ആര്‍പ്പുവിളികളും കൈയടികളും നേടാനായി എന്നതും നിസ്സാരമല്ല.
1999ലിറങ്ങിയ ഉസ്താദ് (രഞ്ജിത്/സിബി മലയില്‍) എന്ന തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ സിനിമയില്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നായകവേഷത്തിന് ഇരട്ടവ്യക്തിത്വമാണുണ്ടൊയിരുന്നത്. കോഴിക്കോട്ടെത്തുമ്പോള്‍, സഹോദരിയെ അളവറ്റു സ്നേഹിക്കുകയും സംരക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പാവത്താനായ പരമേശ്വരന്‍ എന്ന ഹിന്ദു നാമധാരി; പുറത്തു കടക്കുമ്പോള്‍, എതിരാളികളെ തകര്‍ത്തില്ലാതാക്കുന്ന അധോലോക നായകനാകുന്നു. അപ്പോള്‍ അയാള്‍, മുസ്ലിങ്ങളായ ഗുരുസ്ഥാനീയര്‍ സ്വീകരിക്കുന്ന ഉസ്താദ് എന്ന വിശേഷണം എടുത്തണിയുന്നു. മറ്റൊരു രീതിയില്‍ വ്യാഖ്യാനിച്ചാല്‍, 1990കളിലെ തീവ്ര-വലതുപക്ഷ-ഹിന്ദുത്വാക്രമണോത്സുകമായ മലയാള സിനിമ; കോഴിക്കോട്ടു നിന്ന് പുറത്താക്കുകയും അധോലോകം സമം മുസ്ലിം എന്ന സൂത്രവാക്യത്തിലേക്ക് തിരുകിക്കയറ്റുകയും ചെയ്തിരുന്ന ഉസ്താദ് എന്ന സ്ഥാനപ്പേര്, പരമശുദ്ധനും പാചകകലയിലെ കൈപ്പുണ്യം കൊണ്ട് ഭക്ഷണപ്രിയര്‍ക്ക് ദൈവതുല്യനുമായിക്കഴിഞ്ഞ കരീം (തിലകന്‍) എന്ന കോഴിക്കോട്ടുകാരന് ലഭിക്കുകയും അദ്ദേഹം ആ സ്വന്തം പേരില്‍ തന്ന ഹോട്ടല്‍ തുടങ്ങി സാധാരണക്കാരെയും പണക്കാരെയും ഒരേ സമയം സംതൃപ്തപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. 1999ലെ ഉസ്താദില്‍ നിന്ന് 2012ലെ ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുമ്പോള്‍, അവമതിപ്പ്, അവഹേളനം, വെറുപ്പ്, വംശഹത്യ തുടങ്ങിയ കീഴ്പ്പെടുത്തലില്‍ നിന്ന് ഒരളവു വരെ മലയാള സിനിമ വിമോചിപ്പിക്കപ്പെട്ടുവെന്നത് പ്രസ്താവ്യമാണ്.
ചിത്രത്തിന്‍റെ ഇതിവൃത്തത്തില്‍ കാര്യമായ പുതുമയൊന്നും അവകാശപ്പെടാനില്ല. തിന്മക്കും ദുരാഗ്രഹങ്ങള്‍ക്കും മേല്‍ നന്മയുടെ വിജയം ഘോഷിക്കുന്ന മറ്റൊരു ഗുണപാഠ സിനിമ മാത്രമാണിത്. അപ്രകാരം ഒരു ഗുണപാഠം കാശുവാരിക്കൂട്ടുന്നതില്‍ ആരും അസ്വസ്ഥരാകേണ്ട കാര്യവുമില്ല. എന്നാല്‍, ജനപ്രിയത രൂപീകരിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി മുസ്ലിം സമുദായത്തിന്‍റെ പ്രതിനിധാന ലക്ഷണങ്ങളായി എടുത്തുകാട്ടുന്ന ഘടകങ്ങളെന്തൊക്കെ എന്ന് പരിശോധിക്കാതിരിക്കാനുമാവില്ല. കാമം, ഭക്ഷണം എന്നീ രണ്ടു അടിസ്ഥാന മാനുഷികാവശ്യങ്ങളില്‍ കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്നവരും ചുറ്റിക്കറങ്ങുന്നവരുമാണ് മലയാള സിനിമയിലെ മുസ്ലിങ്ങളെപ്പോഴും. വെപ്പുകാരന്‍ കരീമിന്‍റെ മകന്‍ എന്ന അവമതിപ്പില്‍ നിന്ന് പുറത്തുകടക്കാന്‍ ഗള്‍ഫിലും നാട്ടിലും മറ്റുമായി ബിസിനസ് സാമ്രാജ്യങ്ങള്‍ വെട്ടിപ്പിടിക്കുകയും കെട്ടിപ്പടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അബ്ദുറസ്സാക്കിന്(സിദ്ദീഖ്) നാലു പെണ്‍മക്കളും ഒരാണ്‍കുട്ടിയുമാണുള്ളത്. മുസ്ലിങ്ങള്‍ പെറ്റു പെരുകിക്കൊണ്ടേയിരിക്കും എന്നും അവര്‍ക്ക് കാര്യമായ പണി പ്രത്യുല്‍പാദനം തന്നയാണെന്നും ബോധിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി അബ്ദുറസ്സാക്കിന്‍റെ കുടുംബത്തിനു പുറമെ, മറ്റ് പരാമര്‍ശങ്ങളും സിനിമയിലുണ്ട്. ഉസ്താദ് ഹോട്ടലില്‍ നിന്ന് ബിരിയാണി ഓര്‍ഡര്‍ എത്തിക്കുന്നതിനിടെ ഒരു വീട്ടുകാരനോട് ഫൈസി(ദുല്‍ക്കര്‍ സല്‍മാന്‍) ചോദിക്കുന്നുണ്ട്: കൂട്ടുകുടുംബമാണല്ല! ഗൃഹനാഥന്‍റെ മറുപടി: അല്ല ഒക്കെ ഞമ്മളുടേത് തന്നെ. ഹാളില്‍ പ്രകമ്പനം കൊള്ളിക്കുന്ന പൊട്ടിച്ചിരിയാണ്. കേന്ദ്രസര്‍ക്കാരും സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാരും മാറി മാറി പ്രചാരണം നടത്തി ജനങ്ങളെ ഉദ്ബുദ്ധരാക്കിയ കുടുംബാസൂത്രണ/കുടുംബക്ഷേമ പദ്ധതിയുടെ ഗുണഫലമായിട്ടു മാത്രമാണ് ഈ കൂട്ടച്ചിരിയും ആര്‍പ്പുവിളിയും എന്നു വിശ്വസിക്കാനാവില്ല. മുസ്ലിങ്ങള്‍ക്കെതിരായ പരാമര്‍ശമാണെന്നതുകൊണ്ടു തന്നയാണ് മൃദുഹിന്ദുത്വത്തില്‍ കിടന്നു പുളക്കുന്ന കേരളീയ പ്രേക്ഷകര്‍ അര്‍മാദിക്കുന്നത്. ഫൈസിയുടെയും ഇത്താത്തമാരുടെയും ഉമ്മ മരിച്ചതിനെ തുടര്‍ന്ന് അബ്ദുറസ്സാക്ക് രണ്ടാമതു പെണ്ണു കെട്ടിക്കൊണ്ടുവരുന്ന സീനിലും ഇതേ അര്‍മാദം തിയറ്ററിനെ ഇളക്കിമറിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. അതിന്‍റെ പുറകിലെ അസുഖവും മറ്റൊന്നല്ലല്ലാ!
പരമ്പരാഗതത്വത്തിനും ആധുനികതക്കുമിടയില്‍ ഗതിയില്ലാതെ അലയുന്ന സമുദായമായിട്ടാണ് മലബാറിലെ മുസ്ലിമിങ്ങളെ മറ്റു സമകാലിക പ്രതിനിധാനങ്ങളിലെന്നതുപോലെ ഉസ്താദ് ഹോട്ടലും പരിചരിക്കുന്നത്. ഷഹാന(നിത്യ മേനോന്‍)യെ പെണ്ണു കാണാനായി ഫൈസി എത്തുന്ന സീന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുക. ആര്‍ഭാടം ജനിപ്പിക്കുന്നതും അത്യന്താധുനികവുമായ രീതിയില്‍ കെട്ടിപ്പടുക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള വീടാണ് അവളുടേത്. എന്നാല്‍, അവിടെ താമസിക്കുന്നവര്‍ സാമുദായികത വിളിച്ചോതുന്ന രീതിയിലുള്ള വേഷവിധാനങ്ങളാണ് ധരിച്ചിരിക്കുന്നത്. മാത്രമല്ല, നാടന്‍ പലഹാരങ്ങളാണ് പൂമുഖത്തെ ടീപ്പോയില്‍ നിരത്തുന്നത്. വിദേശത്ത് ജീവിതം സുഖകരം തന്ന; പക്ഷെ നാട്ടിലെ പലഹാരം അവിടെയില്ല എന്ന ഫൈസിയുടെ വെള്ളമൂറുന്ന പ്രതികരണം ഈ നാട്ടുപലഹാരം നിരത്തലിനെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പിന്നീട്, പുതുക്കക്കാരുടെ പരിഷ്ക്കാരങ്ങളെ അംഗീകരിക്കുന്നുവെന്നതിന്‍റെ പേരില്‍, ഫൈസിയെയും ഷഹാനയെയും ഒറ്റക്ക് സംസാരിക്കാനായി മുതിര്‍ന്നവര്‍ അനുവദിക്കുന്നുണ്ടങ്കിലും അവരെ വീടിന്‍റെ ഒത്ത മധ്യത്തില്‍ നടുമുറ്റം പോലെ നിര്‍മിച്ചിട്ടുള്ള സ്ഥലത്താണിരുത്തുന്നത്. ഈ വീടിന്‍റെ എല്ലാ മൂലകളില്‍ നിന്നും കാണാവുന്നതും നിരീക്ഷിക്കാവുന്നതുമായ സ്ഥലമാണിതെന്നും എല്ലായിടത്തും പാരകള്‍ ഒളിനോട്ടവും തുറിച്ചു നോട്ടവുമായി നില്‍ക്കുകയാണെന്നും അവള്‍ തുറന്നുകാട്ടിക്കൊടുക്കുന്നുമുണ്ട്. പാരമ്പര്യത്തിനും ആധുനികതക്കുമിടയിലുള്ള ഗതികേടിന്‍റെ ഈ നൂല്‍പ്പാലം, മുസ്ലിം സമുദായത്തെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്നുണ്ടന്ന നിരീക്ഷണ/വിമര്‍ശനമാണ് ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നത്.
ഏറ്റവും സംഘര്‍ഷഭരിതമായ കാര്യം, ഈ ഗതികേടിനെയും അതിന്‍റെ രണ്ടു ധ്രുവങ്ങളെയും അപനിര്‍മിക്കുമ്പോള്‍ വെളിപ്പെട്ടുവരും. കുടുംബത്തെയും അതിന്‍റെ കെട്ടുറപ്പ്, സ്നേഹസാമീപ്യം തുടങ്ങിയ ഘടകങ്ങളെയും ഉപേക്ഷിക്കാനും വയ്യ എന്നാല്‍ പുതുമകളില്‍ വിലസുകയും വേണം എന്ന കൌമാര-യൌവന കാലഘട്ടത്തിന്‍റെ സ്വാഭാവിക പ്രതിസന്ധി തന്നയാണ് വിവരിക്കപ്പെടുന്നതെങ്കിലും അതിന് കൈവരുന്ന സാമുദായികഛായകളാണ് സൂക്ഷ്മ വിശകലനം ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. നാട്ടു തനിമയും സാമുദായിക മൌലികതയും മാറി മാറി പാരമ്പര്യത്തിന്‍റെയും യാഥാസ്ഥിതികതയുടെയും ലക്ഷണങ്ങളായി പ്രത്യക്ഷീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഭക്ഷണരീതിയാണ് നാട്ടുതനിമയുടെ പ്രത്യക്ഷങ്ങളെങ്കില്‍; വേഷവിധാനവും സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധത്തിന്‍റെ നിര്‍ബന്ധങ്ങളുമാണ് സാമുദായിക പ്രത്യക്ഷങ്ങളായി വരുന്നത്. ഇവയെല്ലാം കൂട്ടിക്കലര്‍ത്തി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതിനാല്‍, മൃദുഹിന്ദുത്വ പരിഹാസങ്ങള്‍ക്ക് എല്ലാം ഒരു പോലെ പാത്രീഭൂതമാകുകയും ചെയ്യുന്നു. ഉസ്താദ് ഹോട്ടലില്‍ തമ്പടിച്ചിട്ടുള്ള കല്ലുമ്മക്കായ എന്ന പേരുള്ള മല്ലുപോപ്പ് ഗായക സംഘം, ഫൈസിയെ തങ്ങളുടെ അവതരണഹാളിലേക്ക് ക്ഷണിക്കുന്നതും തുടര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന കാര്യങ്ങളും സൂക്ഷ്മമായി വിശകലനം ചെയ്താല്‍ ഈ സംഘര്‍ഷം വിശദീകരിക്കപ്പെടും. ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിന്‍റെ തന്നെ പരസ്യ ആല്‍ബമായി ചാനലുകളിലും യുട്യൂബിലും ഒരു പോലെ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന, അപ്പങ്ങളെല്ലാം ചുട്ടമ്മായി എന്ന പാട്ടാണ് ആലപിക്കപ്പെടുന്നത്. ഏറെ ജനപ്രിയമായ മാപ്പിളപ്പാട്ടിനെ പോപ്പിലേക്ക് ലയിപ്പിക്കുന്ന ഹരമാണ് നിര്‍വഹിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. മാപ്പിളപ്പാട്ട്; അതിന്‍റെ തന്നെ വിഷയമായ ഭക്ഷണ വിവരണം; ആ ഭക്ഷണവിവരണത്തിനു തന്നെ നിദാനമായ അമ്മായി(അമ്മായിയമ്മ), മരുമകന്‍ അഥവാ പുതിയാപ്ള അഥവാ മകളുടെ ഭര്‍ത്താവ് എന്ന പാരസ്പര്യം എന്നിവ പലതരം ഗൂഢലീലകളിലേക്ക് വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. മുസ്ലിം സമുദായത്തില്‍ വയസ്സിളപ്പത്തില്‍ തന്നെ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ വിവാഹിതരാകുന്നതിനാല്‍ അവരുടെ പെണ്‍കുട്ടികളും പെട്ടെന്ന് പ്രായപൂര്‍ത്തിയാകുകയും വിവാഹിതരാകുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടന്നാണ് വിവക്ഷിതം. ഈ കുട്ടികളുടെ വിവാഹവും ചെറുപ്രായത്തില്‍ നടക്കുമ്പോള്‍, അമ്മായിയമ്മയും മരുമകനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം അമ്മ/മകന്‍ എന്നതിനു പകരം ലൈംഗികകമിതാക്കള്‍ എന്ന വിധത്തിലേക്ക് വഴി തെറ്റിപ്പോകാറുണ്ടന്നാണ് സദാചാരപ്പോലിസിന്‍റെ ഭാഷ്യം. ഈ ഭാഷ്യത്തെ പരോക്ഷമായി സാധൂകരിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയായിരിക്കാം, അപ്പത്തരം, അമ്മായി, മരുമകന്‍ തുടങ്ങിയ പദങ്ങളെ നിഷ്ക്കളങ്കമായി പരിചരിച്ചിരുന്ന പഴയ മാപ്പിളപ്പാട്ടിനെ പുതിയ ഈണങ്ങളിലേക്കും പുതിയ ഊന്നലുകളിലേക്കും പുതിയ മുഴക്കങ്ങളിലേക്കും അതുവഴി പുതിയ കേള്‍വികളിലേക്കും പുതിയ വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലേക്കും വിന്യസിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്.
http://youtu.be/eCSvdXJqDqQ (അപ്പങ്ങളെമ്മാടും എന്ന പാട്ട് ഈ യൂട്യൂബ് ലിങ്കില്‍ കാണുക.
ഉസ്താദ് ഹോട്ടലില്‍ തമ്പടിച്ചിരിക്കുന്ന ആണ്‍ ഗായകരുടെ ക്ഷണം സ്വീകരിച്ചാണ് ഫൈസി ഹാളിലെത്തുന്നത്. എന്നാലവനെ വിസ്മയിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, താന്‍ പെണ്ണു കാണാന്‍ പോയി അവിടെ തന്നെ ഉപേക്ഷിച്ചു പോന്ന ഷഹാന ആ ഗായകസംഘത്തിലെ മുഖ്യഗായികയായി പാട്ടു പാടി തിമിര്‍ക്കുന്നതിന് അവന്‍ സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നു. തിരക്കഥയിലെ ഏറ്റവും ദുര്‍ബലമായ കണ്ണികളാണ് ഈ ദൃശ്യവും തുടര്‍ന്നുള്ള ദൃശ്യങ്ങളും എന്നതിരിക്കട്ടെ. പണവും സ്വാധീനവും ബന്ധുബലവും ഉള്ള വീട്ടില്‍ നിന്ന് ഒളിച്ചുകടന്ന് നൂറു കണക്കിന് ആളുകള്‍ ആടിത്തിമിര്‍ക്കുന്ന സംഗീതപരിപാടിയില്‍ മുഖ്യഗായികയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് യാതൊരു പരുക്കും പറ്റാതെ അവള്‍ മതില്‍ ചാടി വീട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്ന സീന്‍ കണ്ടിരിക്കാന്‍ രസമാണെങ്കിലും ഒട്ടും തന്നെ വിശ്വാസയോഗ്യമല്ല. കണ്ട ഉടനെയുള്ള വിസ്മയം മാറി, ഫൈസിയും ഹാളിനകത്തെ ആട്ടത്തില്‍ പങ്കാളിയാകുകയും പിന്നീട് ഗായകസംഘത്തിന്‍റെ റിലാക്സിംഗില്‍ ഒത്തു ചേരുകയും ചെയ്യുന്നു. അവിടെ പരസ്പരം മിണ്ടാനാകാതെ ഫൈസിയും ഷഹാനയും തരിച്ചിരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. സമയം അതിക്രമിക്കവെ, അവള്‍ക്ക് വീട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തുകയും വേണം; എന്നാല്‍ മറ്റു ഗായക സംഘാംഗങ്ങളൊക്കെയും ബീറടിച്ച് സ്വിമ്മിംഗ് പൂളിന്‍റെ കരയിലും വെള്ളത്തിനടിയിലും ഒക്കെയായി പൂസായിരിക്കുകയുമാണ്. നിങ്ങളെന്നാട് ഈ ചതി എപ്പോഴുമെന്തിനാണ് ചെയ്യുന്നത് എന്നു പറഞ്ഞ് പരിഭവിക്കുന്ന ഷഹാനയെ വീട്ടില്‍ കൊണ്ടു ചെന്നത്തിക്കുന്ന ഉത്തരവാദിത്തം ഫൈസി ഏറ്റെടുക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകരും പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത് അതു തന്ന. അതിനായി കഥ കൊണ്ടു ചെന്നത്തിക്കുന്നതിനു സഹായിക്കുന്ന ബീര്‍ (ആ ബീറിന്‍റെ വില ഫൈസലില്‍ നിന്നീടാക്കാം), മദ്യപാനം ആരോഗ്യത്തിനു ദോഷകരം എന്ന പതിവ് ഗുണപാഠ സബ്ടൈറ്റിലിംഗിനോടൊപ്പം നാം സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു! മാത്രമോ, വിദേശത്ത് പഠിക്കുകയും മദാമ്മയെ പ്രേമിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടും മദ്യവും പുകയും കൈകൊണ്ട് തൊടാത്ത നന്മ നിറഞ്ഞ നായകനെയും, 22 ഫീമെയില്‍ കോട്ടയത്തിലെ ടെസ്സ കെ ഏബ്രഹാമിന്‍റേതു പോലെ ദുശ്ശീലങ്ങളൊന്നും പഠിക്കാത്ത നായികയെയും പഴയ നസീര്‍/ഷീല സിനിമകളില്‍ നിന്ന് നമുക്ക് തിരിച്ചു കിട്ടുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. അതുമല്ല, ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ പിടിച്ചെടുക്കാന്‍ വേണ്ടി പ്ലാന്‍ വരയ്ക്കുക എന്ന ഭീകരകൃത്യം ചെയ്യുന്ന പഞ്ചനക്ഷത്ര മുതലാളിയെ തുറുപ്പഗുലാനില്‍ നിന്ന് കടമെടുക്കാന്‍, രാജമാണിക്യം/ഛോട്ടാ മുംബൈ/അണ്ണന്‍തമ്പി കാലത്തേക്ക് അന്‍വര്‍ റശീദ് കുറച്ചൊന്ന് തിരിഞ്ഞു നടക്കുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു.
തന്‍റെ ഭാവിയെക്കുറിച്ച് സ്വന്തമായി ഒരു സ്വപ്നമുണ്ടായിരിക്കുകയും അതിനനുസരിച്ച് പ്രവര്‍ത്തിച്ചുവരികയും ചെയ്തിരുന്ന ഫൈസല്‍; ഇതേ ഫൈസലിന്‍റെ മേല്‍ വന്‍ സാമ്പത്തിക പ്രതീക്ഷ വെച്ചു പുലര്‍ത്തുകയും അതിനനുസരിച്ച് കരുക്കള്‍ നീക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അവന്‍റെ ബാപ്പ അബ്ദുറസാക്ക്; റസാക്കിന്‍റെ പിതാവ്, തന്‍റെ കൊച്ചു ലോകത്ത് കുറേക്കൂടി സന്തോഷവും സമാധാനവും ആഗ്രഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കരീം എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്ന രക്തബന്ധ സംഖ്യാരേഖയിലെ കണ്ണികളുടെ ശൈഥില്യവും പാരസ്പര്യവുമാണ് ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിന്‍റെ പ്രതിപാദ്യാടിസ്ഥാനം. ഇവര്‍ മൂന്നാളുടെയും കഥാപാത്രവത്ക്കരണം നടത്തിയിരിക്കുന്നത്; നമുക്കിടയില്‍, നമുക്ക് തൊട്ടടുത്ത് സാധാരണ നാം കാണാറുള്ളവരില്‍ നിന്നാണെന്നാണ് തിരക്കഥാകൃത്തിന്‍റെയും സംവിധായകന്‍റെയും നാട്യം. വിദേശത്തു പോയി അവസരങ്ങള്‍ വെട്ടിപ്പിടിക്കേണ്ടതില്ല; നാട്ടിലുള്ള സാധ്യതകള്‍ തന്ന സര്‍ഗാത്മകമായും നീതിപൂര്‍വമായും ഉപയോഗപ്പെടുത്തുകയേ വേണ്ടൂ എന്ന ലളിതസമവാക്യവും ചിത്രത്തില്‍ ഉദ്ഘോഷിക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍, നല്ല ഭക്ഷണം ഉണ്ടാക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നു പഠിപ്പിക്കാനേ ഉപ്പാപ്പയായ കരീമിക്കയ്ക്ക് കഴിയുന്നുള്ളൂ. അതെന്തിനാണങ്ങനെ ഉണ്ടാക്കുന്നത് (എപ്പടി സമക്കറത് എന്നല്ല, എത്ക്ക് സമക്കറത്) എന്നു പഠിക്കാന്‍, ഫൈസിയെ മധുരൈയിലേക്ക് ബസുകയറ്റി നാരായണകൃഷ്ണന്‍ (ജയപ്രകാശ്) എന്നയാളുടെയടുത്തേക്കയക്കുന്നുമുണ്ട്. ഈ പറഞ്ഞയക്കല്‍ അത്ര നിഷ്ക്കളങ്കമല്ല. സഞ്ജീവ് സ്വാമിനാഥന്‍ എഴുതുന്നു (നാലാമിടം ഡോട്ട് കോം): ‘വെജ് നോണ്‍ വെജ് സംവാദം- രുചിക്കൂട്ടുകള്‍ക്ക് മതപരമായ ചുറ്റുപാടുകളുമായുള്ള ബന്ധം നിഷേധിക്കാനാവില്ല. ബിരിയാണി ഇന്ന് എല്ലാവരുടെയും രുചിയാണെങ്കിലും അത് കടന്നു വന്ന പശ്ചാത്തലം എല്ലാവര്‍ക്കും അറിയാം. ബിരിയാണി വെച്ച് തഴമ്പു വീണ കരീം, കത്തും കൊടുത്ത് പേരക്കുട്ടിയെ അയക്കുന്നത് സാമ്പാറും പുളിശേരിയും ഇഡലിയും വടയുമൊക്കെ ഉണ്ടാക്കുന്ന വെജിറ്റേറിയന്‍ സുഹൃത്തിന്‍റെ അടുത്തേക്കാണ്. വെജിറ്റേറിയന്‍ നോണ്‍വെജിറ്റേറിയന്‍ ടേബിളിന്‍റെ ഇരുപുറവുമിരുന്ന് മതത്തിന്‍റെയും ജാതിയുടെയും സംവാദം പെരുപ്പിക്കുന്ന തലകളെ ഉള്ളി അരിയും പോലെ അരിഞ്ഞു വീഴ്ത്തുകയാണ് തിരക്കഥാകൃത്ത് അഞ്ജലി മേനോനും സംവിധായകന്‍ അന്‍വര്‍ റശീദും കൂടി ഇവിടെ. ‘ കോഴിക്കോട്ടുകാരുടെ മുഴുവനും നാവില്‍ വെള്ളമൂറുകയും അവരുടെ രുചികളെയും വയറിനെയും സംതൃപ്തപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു പോരുന്നതില്‍ വന്‍ വിജയം തന്ന കൈവരിച്ചിട്ടുള്ള കരീം മുസ്ലിമായതു കൊണ്ടും അയാളുണ്ടാക്കുന്ന ഭക്ഷണം മാംസത്തില്‍ നിന്നായതു കൊണ്ടും, ഉദ്ബോധനം നടത്താനുള്ള അര്‍ഹതയില്ലാത്തയാളാണെന്ന ധ്വനിയാണ് കടന്നു വന്നിരിക്കുന്നത്. കാളനാവാമെങ്കില്‍ കാളയുമാവാമെന്ന കെ ഇ എന്നിന്‍റെ നിലപാട് ശരിയാവില്ല എന്നാണ് അഞ്ജലി മേനോന്‍ അന്‍വര്‍ റശീദിനെക്കൊണ്ട് പറയിപ്പിക്കുന്നതെന്നു സാരം.
മലയാള സിനിമയിലെ നടീനടന്മാരുടെ കുത്തക സംഘടനയായ അമ്മയുടെ വിലക്കുകളെയും അതിര്‍ത്തികളെയും ശബ്ദായമാനമായ ആര്‍ജ്ജവത്തോടെയും സ്വപ്രത്യയസ്ഥൈര്യത്തോടെയും മുറിച്ചു കടന്ന അതികായനായ അഭിനേതാവ് തിലകന്‍റെ ത്രസിപ്പിക്കുന്നതും മനസ്സലിയിക്കുന്നതുമായ പ്രകടനം കൊണ്ടും; ന്യൂ ജനറേഷന്‍/മള്‍ട്ടിപ്ളെക്സ് സിനിമകള്‍ എന്ന വിശേഷണത്തോടെ, മലയാള സിനിമ മാറിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു എന്ന വ്യാജപ്രതീതി ഉണ്ടാക്കിയ ചില ചിത്രങ്ങളുടെ രീതിയെ സധൈര്യം വേണ്ടന്നു വെച്ചതു കൊണ്ടും ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന നവചൈതന്യം ഇപ്പറഞ്ഞതിനൊക്കെ ശേഷവും നഷ്ടമാകുന്നുമില്ല.

സ്പിരിറ്റ്: സദാചാരപ്പോലീസ്

Chastity is the most unnatural of all the sexual perversions. ~Aldous Huxley
സംഘര്‍ഷഭരിതമാവേണ്ടിയിരുന്നതാണെങ്കിലും അങ്ങിനെയായിത്തീരാന്‍ സാധിക്കാതെ പോയ അനവധി അഭിമുഖീകരണങ്ങളുടെ നനഞ്ഞ കൌതുകം കൊണ്ട് രൂപീകരിക്കപ്പെട്ടതാണ് സ്പിരിറ്റ് എന്ന സിനിമയിലൂടെ രഞ്ജിത് ഉദ്ദേശിക്കുന്ന വിമലീകരണം. മദ്യാസക്തിയും മദ്യവിമുക്തിയും; മദ്യത്തിന്‍റെ ആദര്‍ശവത്ക്കരണവും മദ്യവിരുദ്ധ പ്രഘോഷണങ്ങളും; താരപദവിയുടെ ആരോഹണവും അവരോഹണവും; അക്രമാസക്തമായ സവര്‍ണത്തെമ്മാടിത്ത സിനിമകളും നവതരംഗത്തിലെ ലാളിത്യപ്രതീതികളും; കുടുംബത്തിനുള്ളിലെ മനുഷ്യാവകാശലംഘനങ്ങളും പുതിയ നിയമങ്ങളും തിരിച്ചറിവുകളും; ആണ്‍ മേധാവിത്തവും പെണ്‍വിധേയത്വവും; സിനിമയും ടെലിവിഷന്‍ ഭീഷണികളും; സിനിമയിലെ പ്രതിസന്ധികളും ടെലിവിഷന്‍ സാധ്യതകളും; ധനികരുടെ പോളിഷിട്ട മര്യാദകളും ദരിദ്രരുടെ തുറന്നടികളും; രാഷ്ട്രീയത്തിലെ മാലിന്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള തുറന്ന പരാമര്‍ശവും നന്ദി പറച്ചിലുകളിലൂടെയും അതിഥി പ്രത്യക്ഷങ്ങളിലൂടെയും പശ്ചാത്തലങ്ങളിലെ ഫ്ളക്സുകളിലെ സമീകരണങ്ങളിലൂടെയും ഉള്ള പുറം ചൊറിയലും; എന്നിങ്ങനെ വിരുദ്ധവും അല്ലാത്തതുമായ നിരവധി ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ തള്ളിക്കയറ്റങ്ങള്‍ക്കു ശേഷവും പുതിയ തിരിച്ചറിവുകളൊന്നും പക്ഷെ പരിചയപ്പെടാനാകുന്നില്ല.

പ്രാഞ്ചിയേട്ടനില്‍ രഞ്ജിത് തുടങ്ങിവെച്ചതും നിര്‍ത്താതെ തുടരുന്നതുമായ, കേരളത്തിനകത്തെ പ്രാദേശിക ഭാഷാഭേദങ്ങളുടെ ആഘോഷം/പരിഹാസം, വംശീയ വെറികളിലേക്കുള്ള വാതിലുകള്‍ തുറന്നു വെച്ചിരിക്കുന്നു. കൃത്യമായ സ്ഥലനിശ്ചയങ്ങള്‍ നിലനിര്‍ത്താത്തതിലെ അനവധാനതയാകട്ടെ അപഹാസ്യവുമാണ്. നന്ദു അവതരിപ്പിക്കുന്ന പ്ളംബര്‍ മണി എന്ന കഥാപാത്രം തിരുവനന്തപുരത്തുകാരനാണെന്ന് സംസാരശൈലിയിലൂടെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിനു പുറമെ, പൊലീസ് ചോദ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ തുറന്നു പറഞ്ഞ് സ്ഥിരീകരിക്കുന്നുമുണ്ട്. അതായത്, കഥ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്, തിരുവനന്തപുരത്തിനും വടക്കുള്ള ഏതോ നഗരത്തിലാണ്. റൂബി ബാറിന്‍റെ ബോര്‍ഡടക്കം പലപ്പോഴും എറണാകുളം, കൊച്ചി എന്നു വായിക്കാനാകുന്നുമുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഷോ ദ സ്പിരിറ്റ് എന്ന തന്‍റെ ടെലിവിഷന്‍ ഷോയുടെ പുതിയ രൂപാന്തരപ്രാപ്തിക്കായി രഘുനന്ദനന്‍ (മോഹന്‍ലാല്‍) തന്‍റെ ഛായാഗ്രാഹകനെ പുതിയ ഹാന്റിക്യാമുമായി വിടുമ്പോള്‍ അയാള്‍ ചിത്രീകരണം ആരംഭിക്കുന്നത് തിരുവനന്തപുരത്തെ ശാസ്തമംഗലത്തുള്ള ബീവറേജസ് ഔട്ട്ലെറ്റിന്‍റെ മുമ്പില്‍ നിന്നാണ്. യുട്യൂബിലുള്ള ചിത്രത്തിന്‍റെ പ്രൊമോയില്‍ ഈ ഔട്ട്ലെറ്റും അതിന്‍റെ ബോര്‍ഡും കാണാം. മുഴുക്കുടിയനും ബീവറേജസിലെ ക്യൂവിലെത്തുന്നവരില്‍ നിന്ന് ഇരന്ന് മദ്യം വാങ്ങുന്നവനുമായ തിലകന്‍റെ കഥാപാത്രം ഛായാഗ്രാഹകനെ മര്‍ദിക്കുന്നതും ഈ സ്ഥലത്തു വെച്ചാണ്. എന്നാലതിനു മുമ്പുള്ള ഒരു സീനില്‍, പ്ളംബര്‍ മണി/നന്ദുവിന്‍റെ പക്കല്‍ നിന്ന് മദ്യപിക്കാനായി സ്വല്‍പം കാശ് അയാള്‍ യാചിക്കുന്നതും ഇതേ ഔട്ട്ലെറ്റിനു മുമ്പില്‍ വെച്ചു തന്ന. അതായത്; കാലത്ത് ഭണ്ഡാരക്കാണിക്കയും ബ്ളേഡ് പിരിവുകാരന്‍റെ ഇടിയും കഴിഞ്ഞ് മണി തന്‍റെ എം എയ്റ്റി മോപ്പഡില്‍ കൊച്ചിയില്‍ നിന്ന് തിരുവനന്തപുരത്തേക്ക് പറപ്പിച്ച് അവിടെ നിന്ന് ക്വാര്‍ടറോ ഹാഫോ വാങ്ങി മടിയില്‍ തിരുകുകയും തിലകനെ അവഗണിക്കുകയും ചെയ്തതിനു ശേഷം നേരെ കൊച്ചിയിലേക്കു തന്ന തിരിച്ചുവന്ന് പൊതുകക്കൂസുകളില്‍ നിന്ന് വെള്ളം കൂട്ടി മദ്യം അടിക്കുകയും കിട്ടുന്ന പണികളൊക്കെ ചെയ്യുകയും ചെയ്തതിനു ശേഷം വൈകീട്ട് വീട്ടിലെത്തി ഭാര്യയെ സംശയിക്കുകയും തല്ലിയൊതുക്കുകയും ചെയ്യുകയാണെന്നു സാരം.
2012 ജൂണ്‍ 14ന്‍റെ ചിത്രഭൂമി സിനിമാവാരിക, നവതരംഗം@2012 എന്ന ഫോക്കസോടുകൂടിയാണിറങ്ങിയിരിക്കുന്നത്. സ്പിരിറ്റിന്‍റെ മുഖ്യ പ്രചോദനങ്ങളായ രഞ്ജിത്തും മോഹന്‍ലാലും പരസ്പരം ആശ്ളേഷിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന മുഖപടവും (പുറം കവറില്‍ ലൈംഗികബന്ധത്തിന് ദീര്‍ഘസമയം കിട്ടുന്നതിനുള്ള ഒരു ആയുര്‍വേദ മരുന്നിന്‍റെ പരസ്യത്തില്‍ പുരുഷനും സ്ത്രീയും ബന്ധത്തിനു തയ്യാറായി നില്‍ക്കുന്ന പടവും) ആയിട്ടാണ് വാരിക ഇറങ്ങിയിരിക്കുന്നത്. പതിമൂന്നാം പേജിലെ ഫോക്കസ് സ്റോറിയില്‍ ഇപ്രകാരം വിവരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ‘സിനിമയും ജീവിതവും പകുത്തു നല്‍കാന്‍ കഴിയാത്ത സിനിമകളിലേക്ക് മലയാള സിനിമ മടങ്ങി വരികയാണ്. അഥവാ ജീവിതത്തില്‍ സംഭവിക്കാന്‍ സാധ്യതയുള്ള കാര്യങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് സിനിമക്ക് വിഷയമാകുന്നത്. സമൂഹത്തിലെ ചെറുചലനങ്ങള്‍ പോലും അത്തരം സിനിമകളില്‍ കാണാം. അതിനാല്‍ സിനിമയില്‍ താരങ്ങളാണോ കഥയാണോ താരം എന്നിങ്ങനെയുള്ള ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക് പ്രസക്തിയില്ലാതാവുന്നു. കഥാപാത്രവും കഥയുമാണ് താരങ്ങളെന്ന് അര്‍ഥശങ്കക്കിടയില്ലാത്തവണ്ണം തെളിയിക്കുകയാണ് ഇത്തരത്തിലുള്ള സമീപകാല ചിത്രങ്ങള്‍. ഇതേ തുടര്‍ന്ന് മലയാളത്തിലെ വില കൂടിയ താരങ്ങള്‍ വരെ പ്രതിഛായയുടെ ഭാരമില്ലാതെ കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് ഇറങ്ങിവരുന്നു. ഈ കാഴ്ച ശുഭസൂചനയാണ്. അതിന് തുടക്കമിട്ടത് സംവിധായകന്‍ രഞ്ജിത്താണ്. അദ്ദേഹം കയ്യൊപ്പ് എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ മലയാള സിനിമയില്‍ പുതിയ ഒരു പാതയൊരുക്കുകയായിരുന്നു. ഇതേത്തുടര്‍ന്ന് പുതിയ തലമുറകള്‍ക്കും വ്യത്യസ്തമായ പ്രമേയങ്ങള്‍ ഉള്‍ചേര്‍ന്ന സിനിമകള്‍ ആലോചിക്കാനും സാക്ഷാത്ക്കരിക്കാനും ഊര്‍ജ്ജം ലഭിച്ചുവെന്നും പറയാം. അതോടെ സമകാലികസിനിമാലോകം വീരനായക കേന്ദ്രീകൃത സിനിമയില്‍ നിന്ന് കുതറിമാറാനുള്ള ശ്രമവും പിന്നീട് നടത്തി’(ടി എസ് പ്രതീഷ്). രഞ്ജിത് തുടങ്ങിവെച്ച് തലയില്‍ കൈവെച്ച് അനുഗ്രഹിച്ച് പുറത്തിറക്കി വിട്ടിരിക്കുന്ന ആഷിക് അബുവും രാജീവ് പിള്ളയും കൂട്ടരും കാട്ടിക്കൂട്ടുന്ന അബദ്ധപഞ്ചാംഗങ്ങള്‍ നവതരംഗമെന്ന പേരില്‍ ആശ്ളേഷിക്കുന്ന മാധ്യമങ്ങളും ഫേസ്ബുക്ക് ഗുണ്ടകളും രാഷ്ട്രീയണ്ടസാമൂഹ്യണ്ടസാഹിത്യ നേതാക്കളും വിജയിക്കട്ടെ.

കാര്യങ്ങളിപ്പോള്‍ വ്യക്തമായില്ല. ആറാംതമ്പുരാനും നരസിംഹവും അടക്കമുള്ള അതിഭീകരമായ ഹിറ്റുകളില്‍ നിറഞ്ഞാടിയ, നിരന്തരവിജയത്തിന്‍റെയും സവര്‍ണ ഹിന്ദുണ്ടനാടുവാഴി പരിവേഷത്തിന്‍റെയും ചായക്കൂട്ടുകള്‍ കൊണ്ട് മോടികൂട്ടിയ മോഹന്‍ലാലിന്‍റെ ശരീരം ഒരു തെരുവുഗുണ്ടയുടെ ആദര്‍ശവത്ക്കരണമായിരുന്നുവെന്ന് അന്ന് തുറന്നു പറഞ്ഞവര്‍ ഒറ്റപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. മുണ്ട് മാടിക്കുത്തി അടിവസ്ത്രം മാത്രം പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച്, ചായം കോരിയൊഴിച്ച ഷര്‍ട്ടുമിട്ട്, മീശ പിരിച്ച്, കണ്ണു ചുവപ്പിച്ച്, ഷര്‍ട്ടിന്‍റെ കൈ തെറുത്തുകയറ്റി മോഹന്‍ലാല്‍ കണ്ണില്‍ കണ്ടതൊക്കെ തച്ചു തകര്‍ക്കുകയും പോടാ മോനേ ദിനേശാ എന്ന് അട്ടഹസിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ കേരളം അത് നെഞ്ചറ്റി സ്വീകരിച്ചു. ഈ പാപങ്ങളൊക്കെ കഴുകിക്കളയാന്‍ രഞ്ജിത്തിനും മോഹന്‍ലാലിനും ഇനിയെത്ര സ്പിരിറ്റുകളുടെ ശോകനാശിനിപ്പുഴകളും പാപനാശിനിക്കടവുകളും മുങ്ങിക്കുളിക്കേണ്ടിവരും? ആക്രമണോത്സുകതയുടെ ഈ ആദര്‍ശവത്ക്കരണങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം, കൊല്ലപ്പെടുന്നവരുടെ അമ്മമാരെക്കുറിച്ച് വിലപിച്ച് മോഹന്‍ലാല്‍ തന്‍റെ ബ്ളോഗില്‍ വശം കെട്ടു. വൈകീട്ടെന്താ പരിപാടി എന്ന വിദേശ മദ്യപ്പരസ്യത്തില്‍ നിറഞ്ഞാടിയതിനു ശേഷം, ഇപ്പോള്‍ മദ്യവിരുദ്ധ സോദ്ദേശ സിനിമയിലൂടെ എഴുന്നള്ളുന്ന ഈ കൊമ്പനാനയുടെ ഫ്ളെക്സുകള്‍ നാട്ടിന്‍പുറങ്ങളില്‍ നിറയട്ടെ! (ആനക്കൊമ്പ് വീട്ടിലിരിക്കും). വേറെയും തമാശയുണ്ട്. ജ്വല്ലറിപ്പരസ്യത്തിന്‍റെ ബ്രാന്‍ഡ് അംബാസഡറായ മോഹന്‍ലാല്‍ ഒപ്പം അഭിനയിക്കുന്ന ഹേമമാലിനിയുടെ മാറത്തേക്കു നോക്കി, കലക്കീട്ടുണ്ട് എന്നു പറയുന്നതും വ്യാപകമായി സ്വീകരിക്കപ്പെടുകയും അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തിരുന്നു. സ്പിരിറ്റില്‍, മയക്കുമരുന്നിന് അടിപ്പെട്ടതായി പിന്നീട് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു പതിനഞ്ചു വയസ്സുകാരന്‍ ഷോപ്പിംഗ് മാളില്‍ വെച്ച് അഭിമുഖമായി നടന്നു വരുന്ന സ്ത്രീകളുടെ മാറത്ത് കടന്നു പിടിക്കുന്നത് വിശദമാക്കുന്നുണ്ട്. ഇവനെ ഐ പി എസുകാരിയായ സുപ്രിയാ രാഘവന്‍(ലെന), പൊലീസ് മിടുക്കോടെ പിടി കൂടുകയും അടിച്ച് ശരിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. നല്ലതു തന്ന. വിദ്യാലയങ്ങള്‍ക്ക് സമീപത്ത് മയക്കു മരുന്നുകളും പുകയില ഉത്പന്നങ്ങളും വില്‍ക്കാന്‍ പാടില്ല എന്ന സര്‍ക്കാര്‍ നിയമത്തിന്‍റെ പ്രചാരണത്തിനായി ഈ ക്ളിപ്പിംഗ് വ്യാപകമായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാം. നല്ല മസാലയുമുണ്ടല്ലാ. ബലാത്സംഗ വിരുദ്ധ സിനിമയായി കൊണ്ടാടപ്പെട്ട 22 ഫീമെയില്‍ കോട്ടയത്തില്‍, ബലാത്സംഗം ആണ്‍വേട്ടക്കാര്‍ക്ക് ആവേശവും ആസക്തിയുമുണ്ടാക്കുന്ന വിധത്തില്‍ ചിത്രീകരിച്ച് വിശദമാക്കിയതു പോലെയാണ് സ്പിരിറ്റ് എന്ന മദ്യവിരുദ്ധ, സ്ത്രീപീഡനവിരുദ്ധ സിനിമയില്‍ പൊതുസ്ഥലങ്ങളിലെ സ്ത്രീ പീഡനം വ്യക്തമായി പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച് മുതലും ലാഭവും വാരിക്കൂട്ടുന്നത്. മേജര്‍ രവിയുടെ അസഹനീയമായ രാജ്യഭ്രാന്ത സിനിമകളില്‍ പട്ടാളക്കാരനും ഭീകരവാദിയും സ്ത്രീകളെ ആക്രമിക്കുന്നതും ഇതേ വീറോടെയാണ് ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നതെന്നതും ഓര്‍ക്കാവുന്നതാണ്. തീര്‍ന്നില്ല, സ്പിരിറ്റ് എന്ന ഈ ചിത്രത്തില്‍ സംവിധായകന്‍ രഞ്ജിത്തിനു വേണ്ടി ഛായാഗ്രാഹകനായ വേണു ഐ എസ് സി, കനിഹയുടെ ‘തുള്ളിത്തുളുമ്പുന്ന’ നിറമാറിടം ക്യാമറ കൊണ്ട് കടന്നു പിടിക്കുന്നതിലെ സൂക്ഷ്മതയും ജാഗ്രതയും ആണ്‍നോട്ടവും, ചെമ്മീന്‍ മുതല്‍ക്കുള്ള മലയാള സിനിമ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതു തന്ന എന്നതിനാല്‍ പുതുമയൊന്നും ആരും കാണില്ല. ഗൊദാര്‍ദ് പറഞ്ഞതു പോലെ, ലോക സിനിമയുടെ ചരിത്രമെന്നത് ആണ്‍കുട്ടികള്‍ പെണ്‍കുട്ടികളുടെ പടമെടുക്കുന്നതിന്‍റെ ചരിത്രമാണല്ലാ. നേര്‍ക്കുനേര്‍ ആണുങ്ങളായി വന്ന് സംസാരിക്കെടാ എന്ന് ന്യൂസ് അവറുകളില്‍ സാംസ്ക്കാരികവിശാരദന്മാരും മറ്റും വീമ്പിളക്കുന്നത് ഇതേ ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലാണല്ലാ! മദ്യപാനം അവസാനിപ്പിച്ചതിനു ശേഷം, മുന്‍ഭാര്യയായ മീരയെ ആശ്ളേഷിക്കുന്ന രഘുവിനെ തള്ളിമാറ്റി അവള്‍ പറയുന്നതിങ്ങനെ: മദ്യപാനം നിര്‍ത്തുന്ന ഈ കാലത്തേക്ക് എന്നക്കൂടി ബാക്കി വെക്കേണ്ടതായിരുന്നു. അതായത്, ആണിന്‍റെ ഉടമസ്ഥതയില്‍ ബാക്കി വെക്കാവുന്ന ഒരു കൈമാറ്റച്ചരക്ക് മാത്രമാണ് സ്ത്രീ ശരീരം എന്ന് സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തെക്കൊണ്ടു തന്ന പറയിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു രഞ്ജിത്. പുരുഷവിജയങ്ങള്‍ തുടരട്ടെ!
നരസിംഹത്തിലെ നായകന്‍ അന്ത്യരംഗത്തില്‍ കാമുകിയെ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് പറയുന്നത് ഇപ്രകാരമാണ്: ‘എന്‍റെ വീട്ടില്‍ താമസിച്ച് എനിക്ക് വെച്ചുവിളമ്പാനും എന്‍റെ മക്കളെ പെറ്റുപോറ്റാനും രാത്രിയില്‍ എന്‍റെ സ്നേഹ-കാമങ്ങള്‍ക്ക് കീഴ്പ്പെടാനും ഇത്തിരി കള്ളടിച്ചുവന്ന് ഞാന്‍ വെച്ചു തരുന്ന വീക്കുകള്‍ സസന്തോഷത്തോടെ ഏറ്റുവാങ്ങാനും പിന്ന ഞാന്‍ വടിയായി തെക്കേലെ മാവ് വെട്ടി എന്ന കത്തിക്കുമ്പോള്‍ വാവിട്ടു നിലവിളിക്കാനും എനിക്കൊരു പെണ്ണിനെ ആവശ്യമുണ്ട്, കേറെടി!’ പ്രേമഭാവനകളെ ആക്രാമകമായ പുരുഷാധിപത്യ മൂല്യങ്ങളുടെ ‘യാഥാര്‍ത്ഥ്യ’ബോധത്തിന് അടിവളമാക്കിയ മുതലാളിത്ത-നാടുവാഴിത്ത തന്ത്രമായിരുന്നു അന്ന് വിജയം കണ്ടത്. കാലം മാറി. താരനായകന്‍റെ  വിവാഹവും ഗ്രൂപ്പ് ഫോട്ടോയുമായി ശുഭാന്ത്യപ്പെടുന്ന രീതിയില്‍ നിന്ന് തമിഴ് സിനിമ വരെ ബഹുദൂരം മാറി സഞ്ചരിച്ചു. സഹികെടാതെയായിരിക്കണം, പല സിനിമാശാലകളും പ്രദര്‍ശനം വേണ്ടന്നു വെച്ച് കല്യാണമണ്ഡപങ്ങളാക്കിയത്. വിവാഹം എന്ന റിയാലിറ്റി ഷോയുള്ളപ്പോള്‍ എന്തിന് അറുപതും എഴുപതും വയസ്സുള്ള മൂത്തു നരച്ച കിളവ-നായകന്‍റെ പ്രേമശൃംഗാരങ്ങള്‍? അതെ, കാലം മാറി. മോഹന്‍ലാല്‍ ഇപ്പോള്‍ നിരന്തരം വിവാഹത്തില്‍ നിന്ന് പിന്തിരിഞ്ഞ് നടക്കുകയാണ്. വിവാഹമോചനം ചെയ്ത മോഹന്‍ലാലാണ് ഇപ്പോഴത്തെ താരം. ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍ ബി സംവിധാനം ചെയ്തിറക്കിയ, കോര്‍പ്പറേറ്റുകളായ യുടിവിയുടെ ആദ്യ മലയാള സംരംഭമായ ഗ്രാന്റ് മാസ്ററിലെ നായകനായ ചന്ദ്രശേഖര്‍(മോഹന്‍ലാലിന്‍റെ മധ്യവയസ്ക കഥാപാത്രം), കുറ്റങ്ങളെ മുന്‍കൂട്ടി കണ്ടത്തി മരവിപ്പിക്കുന്ന സെല്ലായ മെട്രോ ക്രൈം സ്റോപ്പിംഗ് സെല്ലിന്‍റെ തലവനാണ്. കുടുംബശൈഥില്യമാണ് സമൂഹത്തില്‍ കുറ്റവാളികള്‍ കൂടാനുള്ള കാരണം എന്ന സൂത്രവാക്യമാണ് അടിസ്ഥാനം. തന്‍റെ ജോലിയില്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥത കാണിക്കാതെ, മേശപ്പുറത്ത് സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുന്ന ചെസ് ബോര്‍ഡില്‍ രണ്ടു വശത്തെയും കരുക്കള്‍ നീക്കി, സ്വയം കളിക്കുന്ന പണി മാത്രം ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതിലേക്ക് അയാളെ നയിച്ചത് ഭാര്യയുടെ വഞ്ചനയും തുടര്‍ന്നുണ്ടായ കുടുംബത്തിന്‍റെ പിളരലുമാണ്. ഗ്രാന്റ് മാസ്ററില്‍ മോഹന്‍ലാലും നായികയായ പ്രിയാമണിയുമായുള്ള പുനസ്സമാഗമം ചിത്രമവസാനിക്കുന്നതിനു മുമ്പു തന്ന സംഭവിച്ചുവെങ്കിലും, സ്പിരിറ്റില്‍ അക്കാര്യം നടക്കാന്‍ അടുത്ത ജന്മം വരെ കാത്തിരിക്കേണ്ടി വരും. കുടുംബവ്യവസ്ഥയെ ഉദാത്തീകരിക്കുന്ന മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ അസംബന്ധ നാടകങ്ങള്‍ക്കു ശേഷവും; വ്യഭിചാരത്തെ ആദര്‍ശവത്ക്കരിക്കുന്നതിലൂടെ സ്ത്രീ ശരീരത്തെ ലൈംഗികച്ചരക്കു മാത്രമാക്കി പരിമിതപ്പെടുത്തുന്ന രംഗങ്ങള്‍ മലയാള സിനിമയും രഞ്ജിത്തും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതും കണ്ടിരിക്കേണ്ടതാണ്. ആറാം തമ്പുരാനില്‍, വില കൂടിയ ഒരു കമ്പിളിപ്പുതപ്പ് കൊടുത്തയക്കട്ടെ എന്ന, സായികുമാറിന്‍റെ ചോദ്യം കേട്ട മോഹന്‍ലാല്‍; പൊണ്ടാട്ടി ഊര്ക്ക് പോയാച്ച്(ഭാര്യ നാട്ടിലേക്ക് പോയി) എന്ന സന്തോഷത്തോടെ മറ്റൊരു പീസ്(സ്ത്രീ ശരീരത്തിന്‍റെ ആണ്‍ മലയാള-മാറ്റപ്പേര്) സംഘടിപ്പിക്കുന്ന എണ്‍പതുകാരനായ ക്യാപ്റ്റന് (മധുവിന്‍റെ വയസ്സാംകാല വികൃതവേഷം) ആറിരട്ടി വില കൊടുത്തിട്ടാണെങ്കിലും മദ്യവും കോണ്‍ഡവും സംഘടിപ്പിച്ചുകൊടുക്കുന്നു. അതിനെ സാഹിത്യചതുരമാക്കുന്നതിങ്ങനെ: രണ്ടു ചര്‍മങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ മറ്റൊരു ചര്‍മത്തിന്‍റെ പ്രതിരോധം തീര്‍ക്കുന്നു. മദ്യവിരുദ്ധത്തിനും മയക്കുമരുന്നു വിരുദ്ധത്തിനും പുറമെ എയിഡ്സ് വിരുദ്ധത്തിനും ഉതകുന്ന സോദ്ദേശ സിനിമ എന്ന നിലക്ക് ഈ വര്‍ഷത്തെ ദേശീയോദ്ഗ്രഥനപുരസ്ക്കാരത്തിന് ഈ ചിത്രം ഇതോടെ ശുപാര്‍ശ ചെയ്തിരിക്കുന്നു.
പ്ളംബര്‍ മണിയിലൂടെ തിരുവനന്തപുരം ഭാഷയും തിരുവനന്തപുരത്തുകാരനായ തൊഴിലാളിയും; കവിയും ഗാനരചയിതാവുമായ സമീര്‍(സിദ്ധാര്‍ത്ഥ് ഭരതന്‍) അമിത മദ്യപാനത്തെ തുടര്‍ന്ന് ചോര ഛര്‍ദിച്ച് മരണപ്പെട്ടത് വിലപിച്ചാഘോഷിക്കാന്‍ രഘുവിന്‍റെ വീട്ടിലെത്തുന്ന സാംസ്ക്കാരിക നായകന്മാരിലൊരാളുടെ (വി കെ ശ്രീരാമന്‍റെയായിരിക്കണം) ഡ്രൈവര്‍, ഓര്‍ഡിനറിയിലെ ബിജു മേനോനെ അനുകരിച്ച് കിഴക്കന്‍ പാലക്കാടന്‍ ഭാഷയില്‍ സംസാരിക്കുന്നത്; എന്നീ അപരപ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം, അച്ചായന്‍ എന്ന സാമുദായികവും പ്രാദേശികവും ലിംഗപരവുമായ വിളിപ്പേര് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്ന ദൃശ്യവും സംഭാഷണവും അത്യന്തം അപലപനീയമായ വിധത്തില്‍ വിശദമാക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അച്ചായന്‍ എന്നാല്‍ മധ്യതിരുവിതാംകൂറിലെ കൃസ്ത്യാനി മാത്രമല്ലന്നും, കമിഴ്ന്നു കിടന്നാല്‍ കാപ്പണം കൊണ്ട് നിവരുന്ന നായരും മാപ്പിളയും കാക്കയും എല്ലാമാണെന്നുമുള്ള വ്യാഖ്യാനസമയത്ത് മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന താരം/ബുദ്ധിജീവി/കഥാപാത്രം അയാള്‍ കഥയെഴുതുകയാണ് എന്ന ശ്രീനിവാസന്‍/കമല്‍ ചിത്രത്തിലെ അശ്ളീലനായകനോട് താദാത്മ്യപ്പെടുന്നു.
ഗാര്‍ഹിക പീഡനത്തെ വര്‍ഗവിഭജിതമായിട്ടാണ് വരേണ്യത ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത് എന്നതിന്‍റെ തെളിവും ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട്. തൊഴിലാളിയായ പ്ളംബര്‍ മണി, ഭാര്യയെയും കുട്ടിയെയും പീഡിപ്പിക്കുമ്പോള്‍; അയാളെ കസ്റഡിയിലെടുത്ത് പൊലയാടി മോനേ എന്ന് വിളിച്ച് കരണത്തടിക്കുകയും, പുനരധിവാസ കേന്ദ്രത്തിലയച്ച് മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ പീഡിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പോലീസ് (അഥവാ സംവിധായകന്‍), ധനികനും ബുദ്ധിജീവിയുമായ രഘുനന്ദനനെ സമാനമായ കുറ്റങ്ങള്‍ക്ക് പിടിക്കുമ്പോള്‍ മാന്യമായ ഭാഷയില്‍ ഉപദേശം കൊടുത്ത് വിട്ടയക്കുന്നു.
മദ്യാസക്തിയില്‍ നിന്ന് വിമുക്തി നേടുന്നതിനായി പുനരധിവാസ കേന്ദ്രത്തിലടക്കപ്പെട്ട എന്‍റെ ഒരു സുഹൃത്ത് പറഞ്ഞത്, അവിടെയുണ്ടാകുന്ന ഭീകരമായ ഒറ്റപ്പെടലിനിടയില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന സൌഹൃദങ്ങളിലൂടെ ലഹരി സമാഹരിക്കുന്നതിനായി പുതിയ ഫോര്‍മുലകള്‍ കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടാറുണ്ടന്നാണ്. കെമിസ്റു കൂടിയായ എന്‍റെ സുഹൃത്തിന് ഈ അറിവുകള്‍ തികച്ചും സഹായകമായിത്തീര്‍ന്നു. മദ്യശാല അടക്കുമ്പോള്‍, ഭാര്യയും സുഹൃത്തുക്കളും നിര്‍ബന്ധമായി പിന്തുടരുമ്പോഴും വളയുമ്പോഴും ഇയാള്‍ പല ഇംഗ്ളീഷ് മരുന്നുകള്‍ മിക്സ് ചെയ്ത് കൂടുതല്‍ പണം ചെലവിടാതെയും ഊതുന്ന മണമില്ലാതെയും ലഹരിക്ക് കീഴ്പ്പെടുന്നു. സ്പിരിറ്റ് പോലുള്ള ഭീകരമായ പുനരധിവാസ സിനിമകള്‍ കാണുമ്പോള്‍, നാലാമിടം ഡോട്ട് കോമില്‍ അന്നമ്മക്കുട്ടി എഴുതിയ നിരീക്ഷണം തന്നയാണ് ഉചിതം. അതിപ്രകാരമാണ്: പല റൌഡികളും പെട്ടെന്നാരു ദിവസം ദൈവവിളി കിട്ടി നന്നാവാറുണ്ട്. പിന്ന നാട്ടുകാര്‍ക്കാണ് ശല്യം. ഇന്നലെ വരെ കള്ളവാറ്റും കള്ളക്കമ്മട്ടവുമായി നടന്നവന്‍ കാണുന്നവരെയൊക്കെ ഉപദേശിക്കാന്‍ തുടങ്ങും. തനിക്കുണ്ടായ ദൈവവിളിയെക്കുറിച്ചും താന്‍ ഇപ്പോള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന സൌഖ്യത്തെക്കുറിച്ചും കവലകളില്‍ മൈക്കു കെട്ടി പ്രസംഗിക്കും. ഇവന്‍ നന്നാവേണ്ടിയിരുന്നില്ല. ഇപ്പോഴത്തെ ഉപദേശ ഉപദ്രവത്തെക്കാള്‍ ഭേദം പഴയ ഗുണ്ടാപ്പണി തന്നയായിരുന്നുവെന്ന് നാട്ടുകാര്‍ പറഞ്ഞുതുടങ്ങും.

പ്രണയത്തിന്റെ ഭൂപടങ്ങള്‍

• സാംസ്കാരിക/ചലച്ചിത്ര പഠനങ്ങളില്‍ ഒരു സാര്‍വദേശീയ സമീപനം രൂപപ്പെട്ടുവന്നതിനു ശേഷം, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ വിശിഷ്യാ ബോളിവുഡ് എന്ന അപരനാമത്തിലറിയപ്പെടുന്ന ഹിന്ദി മുഖ്യധാരാ സിനിമയെ എവിടെയാണ് സ്ഥാനപ്പെടുത്തേണ്ടത് എന്നതിനെ സംബന്ധിച്ച് പല ആശയങ്ങളും ഉയര്‍ന്നുവരുന്നുണ്ട്. സാംസ്കാരിക കൊളോണിയലിസത്തിനും, ലോകരുചികളെ ഒന്നാക്കിയും ഒരുപോലെയാക്കിയും പരുവപ്പെടുത്താനുള്ള പാശ്ചാത്യസംസ്കാരത്തിന്റെ ശ്രമങ്ങള്‍ക്കും എതിരായ ഒരു ദേശീയ പ്രതിരോധമായി ബോളിവുഡിന്റെ വിജയങ്ങളെ നിര്‍ണയിക്കാനാവുമോ എന്ന ചോദ്യവും ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. സാംസ്കാരിക സ്വാശ്രയത്വത്തെ സംബന്ധിച്ച ദേശീയ അവകാശ വാദത്തിന്റെ എക്കാലത്തെയും വീര്യങ്ങളിലൊന്നാണ് അഥവാ പ്രമുഖമാണ് ബോളിവുഡ്.
  
  ജ്യോതിക വിര്‍ദി ഉപന്യസിക്കുന്നതുപോലെ, ഹിന്ദി സിനിമ എന്ന സാംസ്ക്കാരിക രൂപം നിശ്ചയമായും ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയെ വൈരുദ്ധ്യാത്മകമായിട്ടാണ് അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്. അധീശത്വപരവും വരേണ്യവുമായ ഒരു വ്യവഹാരം; സാമ്രാജ്യത്വപരവും ബഹു സാംസ്കാരികപരവും ആയ പാരമ്പര്യം; പ്രാദേശിക വൈവിധ്യങ്ങളെ ചിലപ്പോള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയും മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ പരിഹാസ്യമാക്കിയും ഇനിയും ചിലപ്പോള്‍ തമസ്കരിച്ചും ഉള്ള ദേശത്തിനകത്തെ ആധിപത്യവാസനകളുടെ ആഘോഷം എന്നിങ്ങനെ നിരവധി പ്രതലങ്ങളാണ് ബോളിവുഡിനുള്ളത്. മത-ഭാഷാ-പ്രാദേശിക സ്വത്വങ്ങള്‍ക്കകത്തും പുറത്തുമായി ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്ന ദേശീയതയുടെയും ഉപദേശീയതകളുടെയും പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ് ബോളിവുഡിനെയും ഇതര ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളെയും സവിശേഷ ശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിക്കപ്പെടുന്ന പഠനമേഖലയാക്കി മാറ്റുന്നത്. ഈ പഠനപശ്ചാത്തലത്തിലാണ്, ബോളിവുഡിലെ ആദ്യ സൂപ്പര്‍സ്റ്റാറും രാജ്യത്തിനകത്തും പുറത്തുമുള്ള സുന്ദരികളുടെ മനം കവര്‍ന്ന നിത്യഹരിത കാമുകനും മറ്റുമായി വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടയാളുമായ രാജേഷ് ഖന്നയുടെ തിരശ്ശീലയിലുള്ളതും അല്ലാത്തതുമായ ജീവിതവും വിശകലനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.
  
  സെല്ലുലോയ്ഡിന്റെ ഗംഭീരമായ ശക്തിചൈതന്യങ്ങള്‍ കൊടികുത്തിവാണിരുന്ന ദശകങ്ങളാണ് രാജേഷ് ഖന്നയുടെ ഹിറ്റു സിനിമകളുടെ കാലവും. സിനിമാതാരങ്ങള്‍ക്കു ചുറ്റും വലയം ചെയ്യപ്പെട്ടുനിന്ന ഗോസിപ്പുകളുടെയും ആരാധനകളുടെയും വെള്ളിവെളിച്ചങ്ങള്‍ക്കകത്ത് ജീവിക്കുകയും ജീവിക്കാനാകാതെ പോകുകയും ചെയ്യുന്ന അനേകം താരങ്ങളിലൊരാളായി രാജേഷ് ഖന്നയും നമ്മുടെ ദേശീയ ആനന്ദത്തെ നിര്‍മിച്ചെടുത്തു. അഥവാ, ഇന്ത്യക്കകത്തും പുറത്തുമായി ആഹ്ലാദാരവങ്ങളിലൂടെയും കാല്‍പനികവും കാമാതുരവുമായ പ്രണയചേഷ്ടകളിലൂടെയും ഗാനലീലകളിലൂടെയും ഒരു രാഷ്ട്രത്തെ പുനരാവിഷ്കരിച്ചുകൊണ്ടേ ഇരുന്നു. അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ എന്ന രോഷാകുലനായ യുവനായകന്‍ അവതരിക്കുന്നതിനു മുമ്പുള്ള ഈ ചോക്ലേറ്റ് നായകന്‍ ദരിദ്രരായിക്കൊണ്ടേയിരുന്ന സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയുടെ പൗരന്മാര്‍ക്ക് കപടമാണെങ്കിലും നിത്യാശ്വാസം പകര്‍ന്നേകിയ ആഹ്ലാദത്തിന്റെ, ഹ്രസ്വമായ ആശ്വാസത്തിന്റെ പ്രഭവമായി നിലകൊണ്ടു. ദാരിദ്ര്യംകൊണ്ടും അനാഥത്വംകൊണ്ടും പിന്നീട് തീര്‍ച്ചയായും വ്യക്തമായ സംരക്ഷണം കൊണ്ടും ശിഥിലമായതും സങ്കീര്‍ണമായതുമായ ഒരു പഞ്ചാബി ബാല്യം കടന്നാണ് രാജേഷ് ഖന്ന ഗ്ലാമറിന്റെ തലസ്ഥാനമായ ബോംബെയിലെത്തുന്നത്.
  
  ഭൂമിയുടെ അറ്റമെന്നു തന്നെ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന താഴ്വാരങ്ങള്‍ക്കു തൊട്ടരികെ നടത്തിയ സാഹസികമായ നൂല്‍പ്പാലനടത്തങ്ങളിലൂടെയും ഉപേക്ഷകള്‍ക്കു മേല്‍ കളിക്കുന്ന അതിജീവനങ്ങളിലൂടെയും നിരാശകളില്ലാത്ത തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളിലൂടെയും ഖന്ന ആവിഷ്കരിച്ച ആഹ്ലാദനടനങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നു ആ സുന്ദരവദനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം. പ്രണയാതുരതയുടെയും ഒളിച്ചോട്ടത്തിന്റെയും നിര്‍വചനങ്ങള്‍കൊണ്ട് അത് ഒരു കാലത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തി. സത്യത്തില്‍, മുഖ്യധാരയില്‍ പ്രണയം ഏതൊക്കെ കുറവോടു കൂടിയാണെങ്കിലും മഹത്വവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നതിനാലായിരിക്കണം ഇന്നത്തേതുപോലെ കമിതാക്കളെ വേട്ടയാടുന്ന ലവ് ജിഹാദ് ആരോപണവും സദാചാര പൊലീസ് നാട്യങ്ങളും അന്ന് രൂപപ്പെടാഞ്ഞതും നിലനില്‍ക്കാതിരുന്നതും. പൈങ്കിളി ഭാഷ കടമെടുത്താല്‍ ഇന്ത്യയിലെയും ഇന്ത്യന്‍ ഉപഭൂഖണ്ഡത്തിലെയും ഇന്ത്യന്‍ ഡയസ്പോറയിലെയും പെണ്‍കിടാങ്ങളുടെ ഹൃദയം കവര്‍ന്ന കാമുകപ്രതീതിയായിരുന്നു രാജേഷ് ഖന്നയുടെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ തിരശ്ശീലക്കു പുറത്തുള്ള പ്രണയജീവിതവും ഗോസിപ്പുകളും പകര്‍ന്നു നല്‍കിയിരുന്നത്. ഏറ്റവും അടുത്ത ആളായും കോളേജ് കുമാരനായും ആ സാമര്‍ഥ്യത്തിന്റെ മുഖം അരങ്ങു വാണു. ഒറ്റയാനായി നിറഞ്ഞാടുകയും തിരശ്ശീലക്കകത്തെ ഇതിവൃത്തത്തെയും ആഖ്യാനത്തെയും മുഴുവനായി നിര്‍ണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അതിമാനുഷകഥാപാത്രങ്ങളായിരുന്നില്ല ഖന്നയുടേത്. ആരാധന, കടീ പതംഗ്, അമര്‍ പ്രേം പോലുള്ള ഹിറ്റുകളിലൊക്കെയും ഒപ്പമുള്ള അഭിനേത്രികള്‍ക്ക് തുല്യമോ അധികമോ ആയ സ്ഥാനമുള്ള രീതിയായിരുന്നു സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. പാട്ടിനുള്ള പ്രാധാന്യവും വര്‍ധിച്ചതായിരുന്നു. രാജേഷ് ഖന്നയുടെ ആള്‍രൂപത്തിലേക്ക് വിലയിച്ചു ചേര്‍ന്നതാണെങ്കിലും കിഷോര്‍ കുമാറടക്കമുള്ള ഗായകരുടെ പ്രസക്തിയും ജനപ്രിയതയും പ്രകടമാകുന്ന തരത്തിലായിരുന്നു ഈ സിനിമകളുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങള്‍. മേരേ സപ്നോം കി റാണി http://www.youtube.com/watch?v=EofAlMh2Huoപാടി ഹില്‍സ്റ്റേഷനിലേക്കുള്ള തീവണ്ടിക്ക് സമാന്തരമായി ജീപ്പില്‍ ഖന്ന ആടിയുലയുമ്പോള്‍, തീവണ്ടി ജനാലയിലൂടെ തെളിയുന്ന ഷര്‍മിളാ ടാഗോറിന്റെ നാണം തുടുത്ത മുഖമായിരുന്നു പ്രേക്ഷകഹൃദയത്തില്‍ പതിഞ്ഞത്. തന്നെയും കവിഞ്ഞ് സഹതാരത്തിന് പ്രാമുഖ്യം കൈവരുന്നത് സഹിക്കാത്ത പില്‍ക്കാല നാര്‍സിസിസ്റ്റുകളെ സ്വാധീനിച്ചത് ഏതായാലും രാജേഷ് ഖന്നയായിരിക്കില്ല.
  
  വ്യക്തിജീവിതത്തിലെ സംഘര്‍ഷങ്ങളൊന്നും പ്രതിഫലിക്കാത്തതും മാന്യവും അതേ സമയം ആധുനികവും യാഥാസ്ഥിതികത്വത്തോടു ചേര്‍ന്നു പോകാത്തതുമായ കഥാപാത്രവല്‍ക്കരണം പ്രണയത്തിനും ആസക്തിക്കും വേണ്ടി നിലകൊണ്ടു. ലൈംഗികത എപ്രകാരമാണ് ഹിന്ദി സിനിമയില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന് സെന്‍സര്‍ഷിപ്പിനാല്‍ നിര്‍ണയിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന ദശകങ്ങളിലാണ് രാജേഷ് ഖന്ന ലൈംഗികതയുടെ മൂര്‍ത്തരൂപമായി അവതരിക്കപ്പെട്ടത്. അടിച്ചമര്‍ത്തലിന്റേതും മൂടിവയ്ക്കപ്പെടലിന്റേതുമായ നിരോധനതന്ത്രങ്ങളെ പ്രതീകങ്ങള്‍കൊണ്ടും സമര്‍ഥമായ പ്രകടനങ്ങള്‍കൊണ്ടും ഖന്നയടക്കമുള്ള നടീനടന്മാരുടെ കാലത്ത് ബോളിവുഡ് അതിജീവിച്ചു. കവിളിലുള്ള ഒരു ചുംബനംപോലും മുന്‍കാലത്ത് മറച്ചുവയ്ക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. കിളികള്‍ പരസ്പരം കൊക്കുരുമ്മുകയും ചിത്രശലഭങ്ങള്‍ പാറിപ്പറക്കുകയും അരുവികള്‍ കുണുങ്ങിയൊഴുകുകയും ചെയ്യുന്ന ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയാണ് ലൈംഗികകാമനകള്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്. ഇത്തരം ക്ലീഷേകളെ ദശകങ്ങളോളം പ്രേക്ഷകര്‍ സഹിച്ചത്, അവക്കു മുമ്പും പിമ്പുമായി കടന്നു വരുന്ന ഖന്നയുടെയും ഷര്‍മിള ടാഗോറടക്കമുള്ള സുന്ദരികളുടെയും ശരീരങ്ങളുള്ളതുകൊണ്ടായിരുന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത്, സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് അപ്രസക്തമാക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള അശ്ലീലത്തിന്റെ അഴിഞ്ഞാട്ടം സംഭവ്യമായത് കിളികളും ചിത്രശലഭങ്ങളും അരുവികളും ചേര്‍ന്ന് മറച്ചുവച്ച ഈ കാല്‍പനിക കാലത്തിന്റെ നഷ്ടദൃശ്യങ്ങളില്‍ നിന്നായിരിക്കണം. ബോളിവുഡ് സിനിമകളിലെ കൗമാരത്തെ കിടപ്പറയിലെ യൗവനത്തിലേക്ക് ആനയിച്ചത് -ആരാധനയിലെ രൂപ് തേരാ മസ്താനാ എന്ന ഗാനാവിഷ്കാരം കാണുക - രാജേഷ് ഖന്നയായിരുന്നു എന്നും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നിട്ടും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് മാന്യത നഷ്ടപ്പെടുത്തേണ്ടി വന്നില്ല. സംശുദ്ധനായ മധ്യവര്‍ഗക്കാരനായി മിക്ക കഥാപാത്രങ്ങളും നിലനിന്നു. ധനിക ധൂര്‍ത്തന്മാരും വ്യാജനാമങ്ങള്‍ പുറത്തു കാട്ടുന്ന കപടനാട്യക്കാരും കുറവായിരുന്നു. അറുപതുകളോടെ ഉയര്‍ന്നു വന്ന "മഹത്തായ" ഇന്ത്യന്‍ മധ്യവര്‍ഗത്തെയാണ് രാജേഷ് ഖന്ന ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിച്ചത്. പ്രൊഫഷണല്‍ ജോലികളില്‍ തിളങ്ങിയ പൈലറ്റുമാരായും എന്‍ജിനിയര്‍മാരായും കലാകാരന്മാരായും രാഷ്ട്ര ഭൂപടത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തിയ യുവാക്കളായിരുന്നു ആ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ മാതൃകയാക്കപ്പെട്ടത്; അഥവാ കഥാപാത്രങ്ങളെ അനുകരിച്ച് മധ്യവര്‍ഗ യുവാക്കള്‍ സ്വയം നിര്‍ണയിച്ചത്. ഗ്രാമനായകര്‍ കുറവായിരുന്നു. പക്വമായ ഒരു ഇടത്തരം നഗരത്തില്‍നിന്ന് വന്‍ മെട്രോപോളീസിലേക്കുള്ള ഇന്ത്യയുടെ വളര്‍ച്ചയെ ആവേശഭരിതമാക്കുന്ന പശ്ചാത്തലങ്ങളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളെ സജീവമാക്കിയത്. ഡാക്ക് ബംഗ്ലാവുകളില്‍നിന്ന് നിശാക്ലബ്ബുകളിലേക്ക് രാത്രിഞ്ചരന്മാര്‍ കൂടു മാറി. ശാഖകള്‍ ശക്തമാകുകയും വേരുകള്‍ ദുര്‍ബലമാകുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു വന്‍മരത്തിന്റെ വളര്‍ച്ച പോലെയായിരുന്നു അത് എന്നത് മറ്റൊരു കാര്യം. ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരിന്ത്യയെയായിരുന്നു വരയ്ക്കപ്പെടേണ്ടതും അളക്കപ്പെടേണ്ടതും അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ടതും എന്നായിരുന്നു അന്ന് കരുതപ്പെട്ടിരുന്നത്. വിദേശ ലൊക്കേഷന്‍ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകള്‍ ഖന്നയുടെ കാലത്തുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഇന്ത്യയിലുള്ള ഹില്‍സ്റ്റേഷനുകളും തേയില എസ്റ്റേറ്റുകളും തടാകതീരങ്ങളും നഗരങ്ങളും പട്ടണങ്ങളുമാണ് സ്വര്‍ഗം സൃഷ്ടിച്ചത്. സിഐഡികള്‍ക്കും അധോലോക നായകന്മാര്‍ക്കും പകരം; മധ്യവര്‍ഗക്കാരന്റെ കേവലതകള്‍ - കാരുണ്യം, അല്‍പത്തം, വര്‍ഗ വൈരുധ്യം, കുടുംബമൂല്യങ്ങള്‍, മരണം - ആയിരുന്നു പരിഗണിക്കപ്പെട്ടത്. മദ്യവും നാടന്‍ ലഹരി പദാര്‍ഥമായ ഭാംഗും രാജേഷ് ഖന്നയുടെ സിനിമകളില്‍ പതഞ്ഞൊഴുകി. നിയമപരമായ മുന്നറിയിപ്പുകള്‍ അലോസരമായി എഴുതിക്കാണിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നില്ല. സംവിധായകന്റെ നടനായിരുന്നു രാജേഷ് ഖന്ന. ആദ്യത്തെ സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാറായിരുന്നതുകൊണ്ട്, സംവിധായകനെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന പില്‍ക്കാല അതിമാനുഷന്മാരുടെ ഗണത്തിലേക്ക് അദ്ദേഹം കടന്നിരുന്നില്ല. കാമുകനും ഭ്രാന്തനുമായുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ നടനങ്ങള്‍ പക്ഷേ മിക്കപ്പോഴും താരമൂല്യത്തിന് കീഴ്പ്പെട്ടുകൊണ്ടുമാത്രമായിരുന്നു. മൃദുലവും കവിത ഉദ്ധരിക്കുകയും നര്‍മസംഭാഷണങ്ങള്‍ ഉച്ചരിക്കുകയും കുര്‍ത്ത ധരിക്കുകയും ഇരിപ്പുമുറി തത്വശാസ്ത്രങ്ങള്‍ വിളമ്പുകയും ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് നായകത്വം പരിണമിച്ചത് രാജേഷ് ഖന്നയുടെ കാലത്തായിരുന്നു. മാന്യവും ഭദ്രലോക് സംസ്കാരത്തിന് ഇണങ്ങുന്നതുമായ ഒരു വിശാല ഇന്ത്യയെയായിരുന്നു ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി അടക്കമുള്ള സംവിധായകര്‍ വിഭാവനം ചെയ്തിരുന്നത്. ഖന്നയ്ക്കു പുറകെ കടന്നു വന്ന സംഘര്‍ഷഭരിതവും ഭീതിജനകവുമായ രാഷ്ട്രീയ ദശകങ്ങള്‍, രോഷാകുലനായ യുവനായകനെ രൂപീകരിക്കുകയും എല്ലാം തച്ചുടക്കുകയും ചെയ്തു. നാണം കുണുങ്ങുന്ന എന്‍ജിനിയര്‍മാരെയും അസൂയാലുക്കളായ ഭര്‍ത്താക്കന്മാരെയും വിജ്ഞാനകുതുകികളായ പാചകക്കാരെയും ആര്‍ക്കും വേണ്ടാതായി. "കത്തിക്കും ഞാന്‍" എന്ന് ആക്രോശിക്കുന്ന അതിനായകത്വകാലത്ത് അദ്ദേഹത്തിന് പിടിച്ചു നില്‍ക്കാനായില്ല. നൂറ്റമ്പതിലധികം സിനിമകളില്‍ അഭിനയിച്ചിട്ടുള്ള രാജേഷ് ഖന്നയുടെ ഏറ്റവും പ്രസിദ്ധമായ പതിനഞ്ചു സിനിമകള്‍ ഇവയാണെന്നാണ് ഹിന്ദുസ്ഥാന്‍ ടൈംസ് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത്: ഇത്തെഫാക്ക്(1969) - യാഷ് ചോപ്ര സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രത്തില്‍ ഒരു പെയിന്ററായിട്ടാണ് രാജേഷ് ഖന്നയുടെ നായകവേഷം. തന്റെ ഭാര്യയെ കൊലപ്പെടുത്തി എന്ന കുറ്റത്തിന് വിചാരണ നേരിടുകയാണയാള്‍. ആരാധന (1969) - ശക്തി സാമന്ത സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രത്തില്‍ ഖന്നയുടെ വിജയജോഡി ഷര്‍മിളാ ടാഗോര്‍ ആയിരുന്നു നായികാകഥാപാത്രം. രൂപ് തേരാ മസ്താനാ, മേരേ സപ്നോം കി റാണി തുടങ്ങിയ സര്‍വകാല ഹിറ്റുകള്‍ ഈ ചിത്രത്തിലേതാണ്. സച്ചാ ഝൂട്ടാ (1970) - മന്‍മോഹന്‍ ദേശായി സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രത്തില്‍ സാധാരണക്കാരനായ ഗ്രാമീണന്റെ വേഷമാണ് രാജേഷ് ഖന്ന കൈകാര്യം ചെയ്തത്. അയാളെപ്പോലെ തന്നെ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന മറ്റൊരു കൗശലക്കാരനായ കഥാപാത്രം മൂലമുണ്ടാകുന്ന കുഴപ്പങ്ങളാണ് രസകരമായ സിനിമയിലുള്ളത്. ഹാത്തി മേരാ സാത്തി(1971) - 1971ലെ ഏറ്റവും വലിയ ഹിറ്റായ ഈ ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധായകന്‍ എം എ തിരുമുഖമാണ്. കുട്ടികള്‍ക്കേറെ ഇഷ്ടപ്പെട്ട ഈ ചിത്രം രാജേഷ് ഖന്നയുടെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ ഹിറ്റു കൂടിയാണ്. കടി പതംഗ് (1971) - ആശാപരേഖ് നായികയായഭിനയിച്ച ചിത്രത്തില്‍ രാജേഷ് ഖന്നയുടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര് കമല്‍ സിഹ്ന എന്നാണ്. ശക്തിസാമന്ത തന്നെയാണ് സംവിധായകന്‍. ഇവര്‍ രണ്ടു പേരും യോജിച്ച ഒമ്പതു സിനിമകളില്‍ രണ്ടാമത്തേതാണിത്. യേ ജോ മൊഹബത്ത് ഹൈ, യേ ശാം മസ്താനി, പ്യാര്‍ ദീവാനാ ഹോത്താ ഹൈ, മസ്താനാ ഹോത്താ ഹൈ തുടങ്ങിയ ഹിറ്റു നമ്പറുകള്‍ കടി പതംഗിലേതാണ്. ആനന്ദ്(1971) - രാജേഷ് ഖന്നയും അമിതാഭ് ബച്ചനും മത്സരിച്ചഭിനയിച്ച ആനന്ദിലെ മുഖ്യവേഷം ഖന്നയുടേതു തന്നെ. ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി സംവിധാനം ചെയ്ത ആനന്ദ്, ക്യാന്‍സര്‍ രോഗമാണ് തനിക്കെന്നറിഞ്ഞിട്ടും ജീവിതാസക്തി കൈവിടാത്ത നായകന്റെ കഥ പറയുന്നു. അമര്‍ പ്രേം (1972) - വീണ്ടും ശക്തി സാമന്ത തന്നെ സംവിധായകന്‍. പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിക്കാസ്പദമായ നോവലെഴുതിയ ബിഭൂതിഭൂഷണ്‍ ബന്ദോപാധ്യായയുടെ നിഷിപത്മ എന്ന കഥയാണ് അമര്‍ പ്രേമിനാസ്പദം.
  
  ഷര്‍മിളാ ടാഗോര്‍ നായികയായഭിനയിച്ചു. ചിംഗാരി കോയ് ബഡ്ക്കേ എന്ന കിഷോര്‍കുമാറിന്റെ പ്രസിദ്ധ ഗാനം ഈ ചിത്രത്തിലേതാണ്. ബാവര്‍ച്ചി (1972) - ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രത്തില്‍ ജയാ ഭാദുരിയാണ് നായികയെ അവതരിപ്പിച്ചത്. രഘു എന്ന പാചകക്കാരനായി ഒരു ധനിക കുടുംബത്തിലെത്തുന്ന നായകന്‍ കുടുംബാംഗങ്ങളുടെ ഹൃദയം കവരുന്ന സ്ഥിരം കഥ തന്നെയാണ് ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. ദുശ്മന്‍ (1972) - സുര്‍ജിത് സിംഗ് എന്ന നായക കഥാപാത്രത്തെ രാജേഷ് ഖന്ന അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഈ ചിത്രം വമ്പന്‍ ബോക്സോഫീസ് ഹിറ്റായി. മുംതാസാണ് നായികയെ അവതരിപ്പിച്ചത്. നമക്ക് ഹറാം (1973) - ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി ആണ് ഈ ചിത്രം സംവിധാനം ചെയ്തത്. കിഷോര്‍ കുമാര്‍ പാടിയ ഗംഭീര ഗാനങ്ങളായ ദിയേ ജല്‍ത്തേ ഹേ, ഫൂല്‍ കില്‍ത്തേ ഹൈ, നദിയാ സേ ദരിയാ, ദരിയാ സേ സാഗര്‍, മെയിന്‍ ശായര്‍ ബദ്നാം എന്നീ പാട്ടുകള്‍ ആകര്‍ഷകങ്ങളാണ്.
  
  പ്രേം നഗര്‍(1974) - ഹേമമാലിനിയോടൊപ്പം രാജേഷ് ഖന്ന അഭിനയിച്ച ഈ ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധായകന്‍ കെ എസ് പ്രകാശ് റാവുവാണ്. പ്രസിദ്ധ തെന്നിന്ത്യന്‍ നിര്‍മാതാവ് ഡി രാമനായിഡുവാണ് നിര്‍മാണം. പ്രേം കഹാനി(1975) - രാജ് ഖോസ്ല സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രത്തില്‍ മുംതാസാണ് നായിക. ലക്ഷ്മികാന്ത് പ്യാരേലാല്‍ സംഗീത സംവിധാനം നിര്‍വഹിച്ചു. ചക്രവ്യൂഹ(1978) - ബാസു ചാറ്റര്‍ജി സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രത്തില്‍ നീതു സിംഗ് ആണ് നായികയെ അവതരിപ്പിച്ചത്. ആജ് കാ എം എല്‍ എ രാം അവതാര്‍(1984) - കക്ഷി രാഷ്ട്രീയം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ചിത്രമാണിത്. ഹം ദോനോ (1985) - ബി എസ് ഗ്ലാദ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രത്തില്‍ ഹേമമാലിനി ആണ് നായികയെ അവതരിപ്പിച്ചത്. ആര്‍ ഡി ബര്‍മന്‍ ഈണമിട്ട ഗാനങ്ങള്‍ കിഷോര്‍കുമാറും ആശാ ഭോണ്‍സ്ലേയും ആലപിച്ചു. ഉയരത്തിലായിരിക്കുമ്പോള്‍ നമ്മള്‍ ദൈവത്തിനടുത്തെത്തി എന്ന തോന്നലിലെത്തുന്നു എന്ന് രാജേഷ് ഖന്ന സ്വയം വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ രാജേഷ് ഖന്നയെ അടുത്തറിയുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനേതാവിലും വ്യക്തിത്വത്തിലുമുള്‍ച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്ന വൈരുധ്യം വെളിപ്പെടുമെന്നാണ് പ്രസിദ്ധ നടി ശബാനാ ആസ്മി വിലയിരുത്തുന്നത്.
  
  ആര്‍ക്കും കൈയെത്തിപ്പിടിക്കാനാവാത്ത ഉയരത്തില്‍, ദൈവത്തിന് തൊട്ടടുത്തുള്ള സൂപ്പര്‍സ്റ്റാറായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ, അടുത്ത വീട്ടിലെ പയ്യന്‍ (ബോയ് ഇന്‍ ദ നെക്സ്റ്റ് ഡോര്‍) എന്ന സ്നേഹമസൃണതയിലേക്കും രാജേഷ് ഖന്ന യോജ്യനാകും. അദ്ദേഹത്തെ ആശ്ലേഷിക്കാന്‍ മണിക്കൂറുകള്‍ കാത്തുനില്‍ക്കുന്ന യുവതികളുടെ നിര തന്നെ താന്‍ നിരവധി തവണ കണ്ടിട്ടുണ്ടെന്ന് ശബാന ആസ്മി അനുസ്മരിക്കുന്നു. ചിലര്‍ക്കാകട്ടെ അദ്ദേഹത്തെ ഒരു നോക്ക് കണ്ടാല്‍ മതി. രാജേഷ് ഖന്നയുടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിനെ വിവാഹം ചെയ്ത നൂറുകണക്കിന് പെണ്‍കുട്ടികളുണ്ടായിരുന്നുവെന്നാണ് ജേര്‍ണലിസ്റ്റായ മോണോജിത് ലാഹിരി സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത്.
  
  സ്വന്തം വിരല്‍ മുറിച്ച് അതില്‍നിന്നു വരുന്ന ചോര കൊണ്ട് സിന്ദൂരം അണിഞ്ഞാണത്രെ അവര്‍ സ്വയം വിവാഹിതരാവുന്നത്. ഫാഷന്‍ ഡിസൈനറായ അഞ്ജു മഹേന്ദ്രുവുമായി ഏഴു വര്‍ഷം നീണ്ടുനിന്ന പ്രണയം തകര്‍ന്നതിനു ശേഷം രാജേഷ് ഖന്ന, പ്രസിദ്ധ നടി ഡിംപിള്‍ കപാഡിയയെ വിവാഹം കഴിച്ചു. രണ്ടു പെണ്‍കുട്ടികളാണവര്‍ക്ക്. പതിനൊന്നു വര്‍ഷത്തെ ദാമ്പത്യത്തിനു ശേഷം, 1984ല്‍ അവര്‍ വേര്‍പിരിഞ്ഞു. മരണസമയത്ത് രാജേഷ് ഖന്നയുടെ ജീവിത പങ്കാളി അനിത അഡ്വാനി ആയിരുന്നു എന്ന ഒരു അവകാശ വാദവും വാര്‍ത്തകളില്‍ നിറയുകയുണ്ടായി. തിരശ്ശീലക്കകത്തും പുറത്തുമായി പ്രണയത്തിന്റെ വിവിധ ഭൂപടങ്ങള്‍ വരച്ചിട്ട ആ റൊമാന്റിക് ഹീറോയോട് വിട പറയാം.
  

കാഴ്ചയുടെ അകം/പുറം

സാമ്പ്രദായികമോ കണിശമോ ആയ അര്‍ത്ഥങ്ങളിലുള്ള സിനിമാ നിരൂപണങ്ങളോ സിനിമാ പഠനങ്ങളോ അല്ല, സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരന്‍ എഴുതുന്നത്. ഒരേ സമയം ആന്തരികലോകത്തേക്കും ബാഹ്യലോകത്തേക്കും സഞ്ചരിക്കുന്ന; സര്‍ഗാത്മകതയും മൌലികതയും കൊണ്ട് സജീവമായ അകം/പുറം അന്വേഷണങ്ങളാണ് അവ. കഴിഞ്ഞ മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടിലധികം കാലമായി, ഇംഗ്ളീഷിലും മലയാളത്തിലും ഒരേ പോലെ അനായാസമായി എഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന വെങ്കിടേശ്വരന്റെ സൂക്ഷ്മവും വിപുലവുമായ നിരീക്ഷണങ്ങളെ അതീവ ഗൌരവത്തോടെയും ശ്രദ്ധയോടെയുമാണ് വായനക്കാര്‍ സമീപിക്കുന്നത്. വിവിധ ആനുകാലികങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹം പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയ നിരവധി ലേഖനങ്ങളില്‍ നിന്ന് തെരഞ്ഞെടുത്തവ, മൂന്നു ടൈറ്റിലുകളിലുള്ള പുസ്തകങ്ങളാക്കി ഡി സി ബുക്സ് പുറത്തിറക്കിയിരിക്കുന്നു. സിനിമാടോക്കീസ്, മലയാള സിനിമാപഠനങ്ങള്‍, ഉടലിന്റെ താരസഞ്ചാരങ്ങള്‍ എന്നിവ; സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് മലയാളത്തിലെഴുതപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഏറ്റവും സുപ്രധാനമായ പുസ്തകങ്ങളായി പരിണമിച്ചിരിക്കുന്നു. സര്‍വകലാശാലകളും കലാലയങ്ങളും അക്കാദമികളുമടക്കമുള്ള പെയ്ഡ് ആന്റ് സ്പോണ്‍സേര്‍ഡ് ലോകത്തിനു പുറത്ത് നടത്തപ്പെടുന്ന സൂക്ഷ്മവും ഗാഢവുമായ ചിന്തകളെന്ന നിലക്ക് ഈ സമാഹരണങ്ങള്‍ മലയാളത്തിലുള്ള സിനിമാ പഠനങ്ങളെന്നതു പോലെ തന്നെ, ദൃശ്യമാധ്യമ വിമര്‍ശനരംഗത്തും ഏറെ ആലോചനകള്‍ക്ക് വഴി വെക്കുന്ന കൃതികളാണ്. മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിലദ്ദേഹം കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്ന സിനിമാടോക്കീസ് എന്ന കോളത്തിലെ ഏതാനും ലേഖനങ്ങളാണ് അതേ പേരിലുള്ള പുസ്തകത്തിലുള്ളത്. അതോടൊപ്പം, പ്രസക്തമായ മൂന്നു നാലു മറ്റു ലേഖനങ്ങള്‍ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. കോളമെഴുത്തിന്റെ സമയ/സ്ഥല പരിമിതിയുടെ നിര്‍ബന്ധം മൂലമെന്ന് പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന കൊച്ചു കൊച്ചു കുറിപ്പുകളാണ് എല്ലാം. എന്നാല്‍, അതിന്റെ സവിശേഷത അതല്ല; അവയെല്ലാം തന്നെ കോഡീകൃത ഭാഷയിലാണ് എഴുതപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത് എന്നതാണ്. സിനിമയുടെയും ടെലിവിഷന്റെയും സാങ്കേതികത, അവയുടെ ചലന പരിണാമങ്ങളും ചരിത്രങ്ങളും, പൊതു ചരിത്രം, രാഷ്ട്രീയ/പരിസ്ഥിതി/ലിംഗ/സാമ്പത്തിക പരിതോവസ്ഥകള്‍, എന്നീ മേഖലകളെക്കുറിച്ചെല്ലാം നിരന്തരമായി ആലോചിക്കുകയും പഠിക്കുകയും ചര്‍ച്ച ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു വായനാ സമൂഹത്തെയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലേഖനങ്ങള്‍ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ, സിനിമയും ടിവിയുമല്ലേ; അതിലിത്ര ഗൌരവമെന്തിരിക്കുന്നു എന്ന മട്ടിലുള്ള വരേണ്യവും അതേസമയം അലസവുമായ വായനകളെ അവ പ്രകോപിപ്പിക്കുവാനും സാധ്യതയുണ്ട്.

സ്ത്രീകളുടെ പിന്മാറ്റം തിയേറ്ററുകളിലെ അന്തരീക്ഷത്തെ- സ്വാഭാവികമായും പൊതു ഇടങ്ങളില്‍ അങ്ങേയറ്റം സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ നിലപാടുകള്‍ പുലരുന്ന കേരളം പോലെയുള്ള സ്ഥലങ്ങളില്‍- സാരമായി ബാധിച്ചു. ആണുങ്ങള്‍ക്ക് മഹാഭൂരിപക്ഷമുള്ള ആണ്‍താരങ്ങളുടേതു മാത്രമായ ഫാന്‍ക്ളബ്ബുകള്‍ക്ക് പ്രചാരം ലഭിക്കുന്നതും അവരുടെ സാന്നിദ്ധ്യം ഇത്രയ്ക്ക് പ്രകട(നപര)വും വ്യാപകവുമാകുന്നതും ടെലിവിഷനനാന്തര കേരളത്തിലാണ് എന്നത് യാദൃഛികമല്ല.(പേജ് 10). ഇതുപോലെ, പല വീക്ഷണ കോണുകളില്‍ നിന്ന് പ്രശ്നയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ സമീപിക്കുകയും നിഗമനങ്ങളിലോ സന്ദിഗ്ദ്ധമായ നിരീക്ഷണങ്ങളിലോ ചെന്നെത്തുകയോ, അല്ലെങ്കില്‍ പ്രശ്നത്തിന്റെ പരിഹാരരാഹിത്യങ്ങളിലേക്ക് ചിതറുകയോ ചെയ്യുന്ന രീതിയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിന്തകളിലധികവുമുള്ളത്. സിനിമ എന്ന വല്യേട്ടനെ ഭയന്ന് അതിന്റെ ചിലവിലും തണലിലും നിലനില്‍ക്കുന്നതെന്ന് സ്വയം കരുതുന്ന ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളിലെ സിനിമാ പരിചയ പരിപാടികളെ പരിഹസിച്ചുകൊണ്ട് വെങ്കിടി എഴുതുന്നു: ഈ വിവേചനമില്ലായ്മ (ടെലിവിഷന്‍ മലയാളത്തിലിറങ്ങുന്ന എല്ലാ സിനിമകളെയും ലോകോത്തരം, വ്യത്യസ്തം, ഗംഭീരം എന്നവതരിപ്പിക്കുന്നത്) അതിന്റെ ആധിക്യത്താലും പെരുപ്പിച്ചുപറയല്‍ കൊണ്ടും സ്വന്തം വിശ്വാസ്യത നഷ്ടപ്പെടുത്തുകയും പ്രേക്ഷകരെ സിനിമാതിയറ്ററുകളില്‍ എത്തിക്കാന്‍ പ്രയോജനപ്പെടാത്ത ഒന്നായി മാറുകയും ചെയ്തു. ടെലിവിഷനും സിനിമയും തമ്മിലുള്ള കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകളില്‍ ഇതിനകം സംഭവിക്കേണ്ടിയിരുന്ന ഗുണപരമായ പരിണാമങ്ങള്‍ സംഭവിക്കാത്തത്, ടെലിവിഷന്‍ വ്യവസായത്തിന്റെ പരാന്നഭോജനപ്രവണതയുടെ കൃത്യമായ തെളിവാണെന്ന് അദ്ദേഹം സങ്കോചങ്ങളേതുമില്ലാതെ സമര്‍ത്ഥിക്കുന്നു. ടെലിവിഷനാന്തര നവമാധ്യമങ്ങളും മാനവികതയും തമ്മിലുള്ള സങ്കീര്‍ണമായ ബന്ധത്തെ സംബന്ധിച്ച്, വെങ്കിടി നടത്തുന്ന അന്വേഷണങ്ങള്‍ പുതിയ കേരളത്തെ സംബന്ധിച്ച ആലോചനകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ളതാണ്. ടെലിവിഷനും ഇന്റര്‍നെറ്റും ഇലക്ട്രോണിക് പരസ്യപ്പലകകളും മൊബൈല്‍ ഫോണും നിരന്തരം എല്ലായിടത്തും പിന്‍തുടരുന്ന നിരീക്ഷണ ക്യാമറകളുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് നമ്മെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്ന ഈ സാഹചര്യം അപൂര്‍വ്വമായ ഒന്നാണ്. അത് ഒരേ സമയം നമ്മില്‍ നിന്ന് അതീവമായ ശ്രദ്ധ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. ഒപ്പം നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയെ നിരന്തരം ചിതറിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു(പേജ് 24). സിനിമയുടെ രണ്ട് പ്രധാനപ്പെട്ട ആദ്യകാല പദ്ധതികള്‍ - യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും മായികതയും - ഇന്ന് യഥാക്രമം ടെലിവിഷനിലൂടെയും ഡിജിറ്റല്‍ സിനിമയിലൂടെയും അതിന്റെ പാരമ്യത്തിലെത്തിയിരിക്കുന്നു എന്നാണ് വെങ്കിടി ഉദാഹരണ സഹിതം സമര്‍ത്ഥിക്കുന്നത്. ഈ പുസ്തകത്തിലുള്ള ചായക്കടയിലെ മിശ്രഭോജനം എന്ന ലേഖനം(പേജ് 33 മുതല്‍), സ്കൂള്‍ പാഠപുസ്തകത്തിലുള്‍പ്പെടുത്തിയതിലൂടെ ഇതിനകം കേരളീയ പൊതുബോധത്തിലേക്ക് വ്യാപിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഒന്നാണ്. ഭക്ഷണം, പരിഷ്കരണം, കേരളീയ നവോത്ഥാനം, സാമുദായിക പ്രതിനിധാനവും മൈത്രിയും സഹവര്‍ത്തിത്വവും, തുറസ്സുകളും അടവുകളും, എന്നിങ്ങനെ; മലയാള സിനിമകളിലെ ചായക്കടാ ചിത്രീകരണത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ചെറു ലേഖനത്തിലൂടെ കേരള ചരിത്ര/വര്‍ത്തമാനത്തെ ആഴത്തില്‍ സ്പര്‍ശിക്കാനും തുറന്നു കാണിക്കാനും അദ്ദേഹത്തിന് സാധിച്ചിരിക്കുന്നു. സബ്ടൈറ്റിലുകള്‍ രൂപീകരിച്ചെടുക്കുന്ന നവീനവും വ്യത്യസ്തവും വിചിത്രവുമായ ദൃശ്യലോകത്തെ സംബന്ധിച്ച ചിന്തകളുള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള സിനിമയുടെ ഉപശീര്‍ഷാസനം എന്ന ലേഖനവും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ലാര്‍സ് വോണ്‍ ട്രയറുടെ ആന്റിക്രൈസ്റ്, അബ്ബാസ് ഖൈരസ്തമിയുടെ ഷിറിന്‍ എന്നീ വളരെ വ്യത്യസ്തമായ രണ്ടു ആധുനിക സിനിമകളെ താരതമ്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് അദ്ദേഹം സ്വതസ്സിദ്ധമായ രൂപത്തില്‍ പ്രതികരിക്കുന്നു: ഒരുപക്ഷെ, ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും നമ്മുടെ മുന്നില്‍ രണ്ടു തരം ദൃശ്യരതിസാദ്ധ്യതകള്‍ കൂടിയാണ് ഉയ(ണ)ര്‍ത്തുന്നത്. ഒന്ന് സാംസ്ക്കാരികവും വംശീയവുമായ ഒരുതരം ഒളിഞ്ഞുനോട്ടം സാദ്ധ്യമാക്കുമ്പോള്‍ മറ്റേത് വെളുത്ത പാശ്ചാത്യശരീരങ്ങളിലേക്കുള്ള നേര്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ നല്‍കുന്നു(പേജ് 60). സിനിമാനിരൂപണം എന്ന, എല്ലായ്പോഴും അവഗണിക്കപ്പെടുകയും പരിഹസിക്കപ്പെടുകയും ഭര്‍ത്സിക്കപ്പെടുകയും വെറുക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയെ സംബന്ധിച്ച ആത്മവിമര്‍ശനപരമായ കുറിപ്പാണ് നിരൂപണത്തിലെ ജാരന്മാര്‍(പേജ് 90 മുതല്‍). മലയാളത്തിലെ സിനിമാവിമര്‍ശനം ഇപ്പോഴും ഒന്നുകില്‍ കേവലമായ ചില ലാവണ്യമാനങ്ങളില്‍ മാത്രമൂന്നുന്നവയോ അല്ലെങ്കില്‍, പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ചില കടുംപിടുത്തങ്ങളെ തെളിയിക്കാന്‍ മാത്രമുള്ളവയോ ആണ്. ഇത്തരം ഏകദിശാമുഖമായ വിമര്‍ശനരീതികള്‍ സിനിമ എന്ന സ്ഥാപനത്തെയും ബഹുതല സ്പര്‍ശിയായ അതിന്റെ അനുഭവത്തെയും പ്രയോഗത്തിലും പരികല്‍പനകളിലും കൊണ്ടുവരുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ടു തന്നെ നമ്മുടെ വിമര്‍ശനങ്ങളുടെ സംവാദശേഷി പലപ്പോഴും വളരെ വ്യക്തിപരമായ തലത്തില്‍ തന്നെ ചുറ്റിക്കറങ്ങുന്നു. അത്തരമൊരവസ്ഥയില്‍ സിനിമാവിമര്‍ശനത്തിനു സമകാലികത നഷ്ടപ്പെടുന്നു(പേജ് 94) എന്നാണ് നിര്‍ദാക്ഷിണ്യമായി അദ്ദേഹം കൃത്യമാകുന്നത്.

താരങ്ങളും അല്ലാത്തവരുമായ അഭിനേതാക്കളുടെ നടനജീവിതത്തിലൂടെയുള്ള സഞ്ചാരമാണ് ഉടലിന്റെ താരസഞ്ചാരങ്ങള്‍. പല തരം സാഹചര്യങ്ങളുടെ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളിലും പശ്ചാത്തലങ്ങളിലും എഴുതിയതിന്റെ ശക്തി ദൌര്‍ബല്യങ്ങള്‍ പ്രകടമാണെങ്കിലും; മലയാള സിനിമ പോലെ, താരപ്രാമുഖ്യമുള്ള സാംസ്ക്കാരികപ്രത്യക്ഷത്തിന്റെ മുഖ്യഭൂമികകളിലൊന്നായ അഭിനയം എന്ന പ്രതിഭാസത്തെ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ ഈ പുസ്തകം പര്യാപ്തമാണ്. മമ്മൂട്ടി, മോഹന്‍ലാല്‍, ഭരത് ഗോപി, ജഗതി, കലാഭവന്‍ മണി, സില്‍ക്ക് സ്മിത, കമല്‍ഹാസന്‍, ഷക്കീല, അടൂര്‍ ഭവാനി, കൊച്ചിന്‍ ഹനീഫ, നെടുമുടി എന്നിവരുടെ അഭിനയങ്ങളാണ് വിവിധ അധ്യായങ്ങളിലുള്ളത്. അപ്പോള്‍ ഒരു ആരാധക സമൂഹത്തിന്റെ തിരിച്ചറിവില്ലായ്മ((misrecognition) അല്ലെങ്കില്‍ വ്യാജമായ ഒരുതരം അറിവ് ആണോ താരമൂല്യം/താരത്വം? ചലച്ചിത്രാഖ്യാനങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള മൂല്യങ്ങളുടെ ഒരു പകര്‍ന്നാട്ടമാണോ ഒരു താരത്തെ ഉണ്ടാക്കുന്നത്?(പേജ് 12) എന്നതാണ് തന്റെ അന്വേഷണത്തെ സാധ്യമാക്കുന്നതും സങ്കീര്‍ണമാക്കുന്നതുമായ ഘടകങ്ങള്‍ എന്ന് വെങ്കിടി വിശദീകരിക്കുന്നു. അന്തസ്സ്, അധ്വാനം, പുരുഷത്വം, സ്ത്രൈണത, വീരത്വം, ജളത്വം, വരേണ്യത, തുടങ്ങി സമൂഹത്തില്‍ കറങ്ങിത്തിരിയുന്നതും നിരന്തരം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമായ സങ്കല്‍പ(ന)ങ്ങളുടെ കണ്ണാടി കൂടിയാണ് ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ താരങ്ങള്‍ (പേജ് 13)എന്ന അടിസ്ഥാനപരമായ നിഗമനമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അന്വേഷണത്തെ നിര്‍ണയിക്കുകയും പുനര്‍ നിര്‍ണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്. അസാധാരണത്വത്തെയും അപരത്വത്തെയും രൂപാന്തരത്തെയും മൂര്‍ത്തവത്ക്കരിക്കുകയും അവയിലേക്കൊക്കെ പ്രവേശനം അനുവദിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മമ്മൂട്ടി എന്ന താരസ്വരൂപത്തിന്റെ മുഖമുദ്ര ഏകാന്തമായ പോരാട്ടമോ പതനമോ ആണെന്ന് ഗ്രന്ഥകാരന്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. അത് മലയാളി ആണത്ത സങ്കല്‍പത്തിന്റെ ഒരു ധ്രുവത്തെ അഥവാ ആഭിമുഖ്യത്തെയാണ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്. ഇതര ധ്രുവമായ മോഹന്‍ലാലിന് സിനിമക്കകത്തും പുറത്തും ലോകത്തിന്റെ ബന്ധ(ന)ത്തില്‍നിന്ന് വിടുതി നേടി ഒന്നാകാന്‍ കഴിയാത്തതിനാല്‍, ലോകത്തിന്റെ ബാധ്യതകള്‍ അയാളെ പിന്തുടര്‍ന്നു കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. എണ്ണിയെണ്ണി കണക്കു തീര്‍ക്കുമ്പോഴും, ചിലത് വി(വീ)ടാതെ ബാക്കി നില്‍ക്കുന്നു - ഒഴിയാത്ത ഭൂതകാലമായി, പിന്തുടരുന്ന ഓര്‍മയായി, നല്കേണ്ട നന്ദിയായി, വിടാത്ത പാരമ്പര്യമായി, വീട്ടാത്ത കടമായി, ചെയ്യാത്ത ശ്രാദ്ധമായി.. സിനിമക്കു പുറത്താകട്ടെ, ഇത്തരം രൂപമാറ്റങ്ങളെ ആഘോഷിച്ചുകൊണ്ടും ഇരട്ടിപ്പിച്ചുകൊണ്ടും; മോഹന്‍ലാല്‍ ഒരുവശത്ത് ഓഷോയെപ്പോലെ ഒരു അരാജകവാദിയായ ദാര്‍ശനികനെ പിന്തുടരുകയും മറുവശത്ത് ഭരണകൂടത്തിന്റെ ലഫ്റ്റനന്റ് കേണല്‍ പദവി അണിയുകയും ചെയ്യുന്നു. മറ്റെല്ലാവരും സദാചാരവാദികളായിരിക്കുമ്പോഴും മദ്യത്തിന്റെ പരസ്യത്തില്‍ ആര്‍ജ്ജവത്തോടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ രാഷ്ട്രത്തിന്റെ തന്നെ മധ്യവയസ്കതയെയും അതിന്റെ വൈകാരികവും വൈചാരികവും ദൌത്യപരവുമായ കുഴമറിച്ചിലുകളെയും മോഹഭംഗങ്ങളെയും അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഗോപിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍; പാരമ്പര്യത്തിനും ആധുനികതക്കുമിടയിലും യൌവനത്തിനും വാര്‍ധക്യത്തിനുമിടയിലും ആസക്തിക്കും സദാചാരത്തിനുമിടയിലും ധര്‍മത്തിനും കാമത്തിനുമിടയിലും കുടുങ്ങിപ്പോയവരാണ്. ജഗതിയും നായകനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിലാകട്ടെ ജാതിയുടെയും വര്‍ഗത്തിന്റെയും അടയാളങ്ങള്‍ക്ക് തെളിച്ചം കുറവാണെന്നാണ് വെങ്കിടിയുടെ അഭിപ്രായം. മിക്കപ്പോഴും ഒരേ സമൂഹശ്രേണിയില്‍ നിന്ന് വരുന്നതാണ് ഈ യുഗ്മം. ജഗതി കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അപരത്വം മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ പൌരുഷത്തെയും മാന്യതയെയും നായകത്വത്തെയും മറ്റും ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്. ഹാസ്യതാരം എന്ന നില വിട്ട് ആക്ഷന്‍ ഹീറോയായി പരിണമിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച കലാഭവന്‍ മണിയുടെ പുതിയ അവസ്ഥ സ്വയം തീര്‍ത്തതോ വരിച്ചതോ ആയ ഒരു തടവറയായി തീരുന്ന അവസ്ഥയാണെന്ന കണ്ടെത്തല്‍ തികച്ചും സത്യമാണ്. ഒരര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള തിരിച്ചുപോക്കാണിത്. മണി എന്ന നടന്റെ ആന്തരികത പിന്‍വാങ്ങുകയും ശരീരം തന്നെ വീണ്ടും അരങ്ങില്‍ നിറയുന്നതുമായ ഒരു സ്ഥിതിവിശേഷം, വരേണ്യതാരങ്ങള്‍ക്ക് സംഭവിച്ച അതേ അപകട-അമാനുഷന്‍ അഥവാ വാര്‍പ്പുമാതൃക ആയിത്തീരുക-ത്തിലേക്കാണ് മണിയെ എത്തിച്ചതെന്ന് വെങ്കിടി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അഴിഞ്ഞാട്ടക്കാരിയായി നടിച്ചും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടും, ആണ്‍ കാണികളുടെ ഗൂഢവും അല്ലാത്തതുമായ ആസക്തികളെ അഭിമുഖീകരിച്ച സില്‍ക്ക് സ്മിത, കുടുംബാധികാരഘടനയുടെ പുറത്താണ് നിലയുറപ്പിച്ചത്. സ്ഥാപനത്തിന്റെയും അധികാരത്തിന്റെയും ചെളി പുരളാതെ, ശരീരത്തിന്റെ ഒരു ആനന്ദ സാധ്യതയായി, ക്ഷണമായി, ആഖ്യാന സദാചാരങ്ങളെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട് കത്തിപ്പടര്‍ന്ന സ്മിത സ്വയം ഒരു ചാരമായി മാറി വ്യവസ്ഥക്ക് കീഴ്പ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഷക്കീല - ചില തുണ്ട് ചിന്തകള്‍ എന്ന അന്യഥാ പ്രസിദ്ധമായ ലേഖനത്തില്‍, വെങ്കിടി ഷക്കീലപ്പടങ്ങളെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുന്നതിപ്രകാരമാണ്: യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഷക്കീല/പടങ്ങള്‍ നമ്മുടെ ആണ്‍കോയ്മ വ്യവസ്ഥയെയാണ് വെല്ലുവിളിക്കുന്നത്. താരനിരയും അതിമാനുഷ പരിവേഷവുമുള്ള നായകവൃന്ദവും, സിനിമാവ്യവസായ സ്ഥാപന ശൃംഖലകളും സെന്‍സര്‍ബോര്‍ഡു പോലുള്ള സദാചാര-അധികാര കേന്ദ്രങ്ങളും, സിനിമാപ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളും സാങ്കേതിക വിദ്യയും എല്ലാമടങ്ങിയ ഒരു പുരുഷവ്യവസ്ഥയാണ് ഇവിടെ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്(പേജ് 109). കമല്‍ഹാസന്‍, അടൂര്‍ ഭവാനി, കൊച്ചിന്‍ ഹനീഫ് എന്നിവരെ സംബന്ധിച്ച കുറിപ്പുകളും നെടുമുടി വേണുവുമായി നടത്തിയ ദീര്‍ഘമായ ഒരു സംഭാഷണവും ഈ പുസ്തകത്തിലുള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിട്ടുണ്ട്. നെടുമുടി പറയുന്നതു പോലെ, ഏതബോധാവസ്ഥയിലാണെങ്കില്‍ പോലും ക്യാമറയുടെ മുന്നിലെത്തിയാല്‍ ചില കാര്യങ്ങള്‍ നമ്മള്‍ ചെയ്യും. അതു നമ്മുടെ ശീലം കൊണ്ടുള്ളതാണ്. അത്തരം ശീലങ്ങള്‍ വിട്ടിട്ട്, നമ്മുടെയുള്ളില്‍ നിന്ന് നമ്മുടെ മറ്റൊരു മുഖം എടുക്കാന്‍ കഴിവുള്ള സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാവണം, നമ്മളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന അത്തരം സംവിധായകരെയാണ് എനിക്കിഷ്ടം(പേജ് 142). താരപദവികളും അഭിനയമികവുകളും ഒന്നുമല്ല യഥാര്‍ത്ഥ വെല്ലുവിളി എന്നും സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച ഭാവന-സങ്കല്‍പനം-നിര്‍വഹണം എന്ന സംവിധാന പ്രക്രിയയാണെന്നുമുള്ള അഭിനേതാവിന്റെ തുറന്നു പറച്ചില്‍ ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ സന്ദേശം തന്നെയാണ്. മലയാള സിനിമാ പഠനങ്ങള്‍ എന്ന പുസ്തകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അവലോകനം മറ്റൊരു ലക്കത്തില്‍.

സാമൂഹിക ആള്‍മാറാട്ടങ്ങള്‍

കേരളത്തിലെ പുരുഷജീവിതത്തെ അമ്പരപ്പിക്കുകയും അസ്വസ്ഥമാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ലൈംഗിക നിരാസക്തിയുടെ അന്യാപദേശകഥകള്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യാനായി, ഒരു വശം ചലനമറ്റവരോ, കഴുത്തിനു കീഴെ തളര്‍ന്നവരോ ആയ രോഗികളെ മുഖ്യ കഥാപാത്രമാക്കി സാമൂഹിക ആള്‍മാറാട്ടം നടത്തുകയാണ് മലയാള സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. ബ്ളെസ്സി സംവിധാനം ചെയ്ത പ്രണയത്തില്‍; മോഹന്‍ലാല്‍ അവതരിപ്പിച്ച മാത്യൂസ് എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ തനിക്ക് നിയന്ത്രണവിധേയമല്ലാത്ത തരത്തില്‍ തന്റെ അധീനതയിലുള്ള ഗ്രേസിന്റെ സ്ത്രീശരീരത്തെ ആദ്യകാമുകനും മുന്‍ഭര്‍ത്താവുമായ അച്യുതമേനോനോട് അടുപ്പം കാണിക്കുന്നുവെന്ന് തോന്നുമ്പോള്‍, ദയാവധത്തിന് വിധേയമാക്കുകയാണ് സംവിധായകന്‍ ചെയ്യുന്നത്. സമാനമായ ഒരൊളിച്ചോട്ടം തന്നെയാണ്, മള്‍ട്ടിപ്ളെക്സ് സ്പെഷ്യലിസ്റായി സ്വയം അവരോധിതനായ, തിരക്കഥയും പാട്ടുമെഴുതി പ്രധാന വേഷത്തിലഭിനയിക്കുന്ന പതിവുള്ള അനൂപ്മേനോന്റെ മുഖ്യ കാര്‍മികത്വത്തില്‍, വി കെ പ്രകാശ് സംവിധാനം ചെയ്ത ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ എന്ന സിനിമയും. മലയാള സിനിമയുടെ മാറ്റുയര്‍ത്തിയ മഹത്തായ സിനിമയാണ് ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ എന്നും ഈ ചിത്രം വ്യാജമായി ഹോള്‍ഡോവറാക്കി, പകരം ചിയാന്‍ വിക്രമിന്റെ രാജാപാട്ടൈ റിലീസ് ചെയ്യാനുമുള്ള ശ്രമം, മുല്ലപ്പെരിയാറില്‍ കേരളത്തെ തമിഴ്നാട് അടിച്ചിരുത്തിയതിന് തുല്യമാണെന്നുമൊക്കെയുള്ള വിതണ്ഡവാദങ്ങള്‍ ചിലരുയര്‍ത്തുന്നതും കാണുകയും കേള്‍ക്കുകയും ചെയ്യാനുള്ള 'ഭാഗ്യ'വും നമുക്ക് ലഭിച്ചു. ഇംഗ്ളീഷിലാണ് ശീര്‍ഷകമെങ്കിലും, തമിഴ് സിനിമയുടെ കടന്നു കയറ്റത്തിനു പ്രതിരോധമെന്നോണം പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതും അതിനാല്‍ മലയാളസിനിമയുടെ അന്തസ്സുയര്‍ത്തിയതുമെന്ന് സര്‍വരാലും പ്രശംസിക്കപ്പട്ട ബ്യൂട്ടിഫുള്‍, പുരുഷജീവിതത്തെ 'സുന്ദര'മാക്കാന്‍ (ബ്യൂട്ടിഫുളാക്കാന്‍) വേണ്ടി സ്ത്രീത്വത്തെയും തൊഴിലാളിവര്‍ഗസ്വത്വത്തെയും ബലികഴിക്കുന്നുവെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായിരിക്കും ഈ സുന്ദര ബഹളങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ നാം മറന്നു പോകുക.

വിക്ടോറിയന്‍ സദാചാരസങ്കല്‍പത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥാപനത്തിലൂടെ, ലൈംഗികതയെ കുറ്റകൃത്യമാക്കിയാണ് പൊതുമലയാളി ആന്തരീകരിച്ചിട്ടുള്ളതെന്നതിനാല്‍, ഒളിഞ്ഞുനോട്ടവും തുറിച്ചുനോട്ടവും വായ്നോട്ടവുമായി സ്വന്തം ലൈംഗികകാമനകളെ അപൂര്‍ണ/വ്യാജ സംതൃപ്തിക്ക് വിധേയമാക്കുകയാണ് കേരളീയ പുരുഷത്വം ചെയ്തു വരുന്നത്. നഴ്സറി ക്ളാസു മുതല്‍ക്കു തന്നെ പെണ്‍കുട്ടികളെയും ആണ്‍കുട്ടികളെയും എന്ന തരത്തില്‍ സമൂഹത്തെ വെട്ടിപ്പിളര്‍ത്തി വളര്‍ത്തിയെടുക്കുകയും ഏതെങ്കിലും ഒരാണ്‍കുട്ടി ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയോട് ചിരിച്ചാല്‍ അവിടെ സദാചാരപോലീസ് ചാടി വീഴുകയും ചെയ്യുന്ന തരത്തില്‍ വികൃതമനസ്കരും സര്‍വസമയത്തും കാമോത്തേജനത്താല്‍ വിജൃംഭിതരുമാണ് ആണ്‍ മലയാളികള്‍ പൊതുവെ. അനാശാസ്യം നടത്തുമ്പോള്‍ പിടിക്കപ്പെട്ടവര്‍ പരിപൂര്‍ണ നഗ്നരായിരുന്നുവെന്നും അടിവസ്ത്രമടക്കമുള്ള അവരുടെ വസ്ത്രങ്ങള്‍ മുറിയുടെ മൂലയില്‍ കൂട്ടിയിട്ടിരുന്നുവെന്നുമുള്ള തരത്തില്‍ വിശദാംശങ്ങളാണ് ദിനപത്രങ്ങളുടെ മുന്‍പേജിലടക്കം അടിച്ചു വിടുന്നത്. സ്ത്രീകളുടെ മൂത്രപ്പുരകളില്‍ മൊബൈല്‍ ക്യാമറ രഹസ്യമായി വെക്കുകയും, സ്ത്രീകളുടെ മൃതദേഹത്തിന്റെ വരെ നഗ്ന ഫോട്ടോ എടുത്ത് പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തരത്തില്‍ കേരളീയ പുരുഷത്വം വൈകല്യ-വിഭ്രാന്തിയിലെത്തിയിരിക്കുന്നു. ചരിത്രത്തിലാകെയും, ആണ്‍നോട്ടത്തിന്റെ തിരശ്ശീലയായിട്ടാണ് സിനിമ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുള്ളത് എന്നതും ഈ കേരളീയാവസ്ഥയോട് ചേര്‍ത്ത് ഓര്‍മ്മിക്കേണ്ടതാണ്.

ചുമരില്‍ തൂക്കിയിട്ടുള്ള പെയിന്റിംഗുകളിലെയും തനിക്ക് മുമ്പിലുള്ള ടെലിവിഷന്‍ സ്ക്രീനിലെയും അര്‍ദ്ധ നഗ്നതകള്‍, സ്റീഫന്‍ ലൂയിസ്(ജയസൂര്യ) തന്നെ പരിചരിക്കാനെത്തുന്ന വേലക്കാരിയുടെയും ഹോം നഴ്സിന്റെയും അനാവൃത ശരീരഭാഗങ്ങളില്‍ ആരോപിച്ച് സ്വയം നിര്‍വൃതിയടയുകയാണ്. അസംതൃപ്തരായ കേരളീയ പുരുഷന്മാരും ഇതു തന്നെയാണ് മിക്കപ്പോഴും ചെയ്തു വരുന്നത്. അതായത്, ലൈംഗികാസംതൃപ്തനായ കേരളീയ പുരുഷത്വത്തെ തന്നെയാണ് കഴുത്തിനു താഴോട്ട് ശരീരമനക്കാന്‍ കഴിയാത്ത വിധത്തില്‍ രോഗാതുരനായ സ്റീഫന്‍ ലൂയീസിലൂടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നത്. അനങ്ങേണ്ടതൊന്നും അനക്കാന്‍ കഴിയാത്തവന്‍ എന്നാണ് ഇയാള്‍ സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത്. ലിംഗത്തിന്റെ ഉദ്ധാരണമില്ലായ്മയെ സംബന്ധിച്ച് മറ്റേതോ ഒരു സംഭാഷണത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഇയാളുടെ ഉദ്ധാരണമില്ലായ്മ അഥവാ കഴുത്തിനു താഴോട്ടുള്ള നിശ്ചലാവസ്ഥ, കേരളീയ പുരുഷന്റെ അസംതൃപ്ത ലൈംഗിക കാമന എന്ന രോഗാതുരത തന്നെയാണെന്നര്‍ത്ഥം. ഇത്തരമൊരു അധ്യാരോപത്തിന്റെ കുസൃതിയില്‍ അവസാനിപ്പിക്കുന്നതുകൊണ്ട്, കേരളീയ പുരുഷന്റെ അസംതൃപ്ത ലൈംഗിക കാമനയുടെ ചരിത്രപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ കാരണങ്ങള്‍ മൂടിവെക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഇരുനൂറു കോടിയുടെ സ്വത്ത് കൈവശമുള്ള സ്റീഫന്‍, മധുരയിലും ഗോവയിലും മുംബൈയിലും മറ്റുമുള്ള താമസം അവസാനിപ്പിച്ച് സ്വന്തം സ്ഥലമായ കൊച്ചിയില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്നതോടു കൂടിയാണ് കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്. സാധാരണ ഏതു സിനിമയിലുമുള്ളതു പോലെ, ഈ സ്വത്ത് കൈവശപ്പെടുത്താന്‍ വേണ്ടി അയാളെ കൊലപ്പെടുത്താനായി അയാളുടെ ചില ബന്ധുക്കള്‍ (ടിനി ടോമും ഉണ്ണി മേനോനും അഭിനയിക്കുന്നു) നടത്തുന്ന കുതന്ത്രനീക്കങ്ങളുടെ സസ്പെന്‍സ് ട്രാക്ക്, നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച തളരലും കാമനയുടെ അസംതൃപ്തിയും തുറിച്ചു നോട്ടവും എന്ന ട്രാക്കിനൊപ്പം സമാന്തരമായി സജീവമാകുന്നുമുണ്ട്. ഈ സമാന്തര ട്രാക്കുകള്‍ കൂട്ടിമുട്ടുന്നിടത്താണ്, സിനിമയുടെ സസ്പെന്‍സ് അഴിയുന്നതോടൊപ്പം, അതിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രവും വെളിപ്പെടുന്നത്. കൊച്ചിയിലെ വീടിന്റെ മുറ്റത്തെത്തുമ്പോള്‍ തന്നെ അവിടെ നിയമിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന വേലക്കാരി അറുപതു വയസ്സുകാരിയാണെന്നതിനാല്‍ പിരിച്ചു വിടപ്പെടുന്നു. വയസ്സു ചോദിച്ചപ്പോള്‍ തന്നെ മുതലാളിയുടെ ആവശ്യവും രോഗവും മനസ്സിലായി എന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു പരിഹാസത്തോടെയാണ് ആ വൃദ്ധ സ്ത്രീ പിരിഞ്ഞു പോകുന്നത്.

പിന്നീട് നടക്കുന്ന വാക്ക് ഇന്‍ ഇന്‍ര്‍വ്യൂവില്‍; സാധാരണ സിനിമകളില്‍ ക്യാമറ സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ ആവൃതവും അനാവൃതവുമായ ഭാഗങ്ങളില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നതു പോലെ, സ്റീഫന്റെ കണ്ണ് ഉദ്യോഗാര്‍ത്ഥികളുടെ മേല്‍ വ്യാപരിക്കുന്നു. കഴുത്തും കാല്‍പാദവും നോക്കിയാണ് അവരിലൊരുവളെ തെരഞ്ഞടുക്കുന്നത്. കറുത്ത ബ്രേസിയര്‍ പുറത്ത് കാണുന്നവള്‍ എന്നാണവളെ സ്റീഫന്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. അവള്‍ക്ക് കന്യക എന്നാണ് തിരക്കഥാകൃത്ത് പേരിട്ടിരിക്കുന്നത്. അവള്‍ ലൈംഗിക ചപലയാണ് എന്ന് ആരോപിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയാണ് ഈ വിരുദ്ധോക്തി-നാമധേയം എന്ന് വ്യക്തം. സ്റീഫന്റെ സഹായിയായ കമരുവിനെപ്പറ്റി അവള്‍ പിന്നീടൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പരാതി പറയുന്നുണ്ട്. അയാളെന്നെ ഒന്ന് ട്രൈ ചെയ്തു. നിനക്ക് വഴങ്ങിക്കൊടുത്തു കൂടായിരുന്നോ എന്ന് സ്റീഫന്‍ ആരായുമ്പോള്‍, എനിക്കൊരു മൂഡില്ലായിരുന്നു എന്നാണവളുടെ മറുപടി. മലയാള സിനിമ വിലക്കപ്പെട്ട കനികള്‍ രുചിച്ചു തുടങ്ങുന്നു എന്നാണ് ഇത്തരം കൊച്ചു വര്‍ത്തമാനങ്ങളെ ചില ലേഖകര്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. വേലക്കാരികളും ഹോം നഴ്സുമാരും നഴ്സുമാരും ലൈംഗികബന്ധത്തിനായി എല്ലായ്പോഴും പ്രാപ്യരാണെന്നുള്ള സാമൂഹിക അബോധത്തെ പുന:സ്ഥാപിക്കുക മാത്രമാണ് സത്യത്തില്‍ ഈ വ്യാജ ആധുനികതയിലൂടെ തിരക്കഥാകൃത്ത്/സംവിധായകന്‍ ചെയ്യുന്നത്. സിനിമയിലെ പ്രതിനായികയായ അന്ന/അഞ്ജലി(മേഘ്നാ രാജ്) അലെക്സി(ടിനി ടോം)ന്റെ വെപ്പാട്ടി കൂടിയാണല്ലോ.

കമരു പരസ്യമായി വളി വിടുന്നതും ഐശ്വര്യാറായിയുടെ വളിയെക്കുറിച്ച് വിശദീകരിക്കുന്നതും ഇതു പോലെ, വിലക്കപ്പെട്ട കാര്യങ്ങള്‍ സധൈര്യം മലയാള സിനിമ ഏറ്റെടുക്കുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമായിട്ടാണ് വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീര്‍ 1967ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഒരു ഭഗവത്ഗീതയും കുറെ മുലകളും എന്ന കഥാസമാഹാരത്തിലുള്ള ഭര്‍ര്‍റ്!!! എന്ന കഥ തന്നെ ഈ വിഷയത്തിനു വേണ്ടി എഴുതിയതാണ്. ഒരു ഭര്‍ര്‍റ്!!! സംഭവത്തെപ്പറ്റിയാകുന്നു നമ്മള്‍ പറയാന്‍ പോകുന്നത്. ലേശം പ്രേമവുമുണ്ട്. എന്താണ് പ്രേമം? എന്ന വിസ്മയകരമായ തുടക്കത്തോടെ ആരംഭിക്കുന്ന കഥയില്‍ കഥാനായകന്‍ പരിചയപ്പെടുന്ന ദേവകന്യകയെപ്പോലെയും മാലാഖയെപ്പോലെയും ഹൂറിയെപ്പോലെയും തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഒരുവളുടെ കഥയാണുള്ളത്. അവളോടുള്ള അനുരാഗം കൊണ്ട് എന്തെങ്കിലും ഒന്ന് മിണ്ടാന്‍ പോലും കഥാനായകനാകുന്നില്ല. അങ്ങിനെ മിഴിച്ചു നോക്കിയിരിക്കും. ഭാവനയില്‍ നമ്മളൊരു സിംഹാസനം സജ്ജീകരിച്ചിട്ട് അവളെ അതില്‍ ഇരുത്തുന്നു എന്നാണ് ബഷീര്‍ വിവരിക്കുന്നത്. അങ്ങിനെയിരിക്കെ: ഞാനും പ്രപഞ്ചവും അനങ്ങാതിരിക്കുകയാണ്. എന്താണ് സംഭവിക്കാന്‍ പോകുന്നതെന്ന് ഒരൂഹവുമില്ല. അല്ലെങ്കില്‍ എന്ത് സംഭവിക്കാന്‍! ഒരിളംകാറ്റ് അവളുടെ അളകങ്ങളെ മെല്ലെമെല്ലെ അനക്കുന്നുണ്ട്. അവളുടെ മുടി അഴിച്ചുതന്നെ ഇട്ടിരിക്കയാണ്. അതു കുറെ ഒരു മാറിടത്തെ മറച്ചുകൊണ്ട് എങ്ങോട്ടോ ഒഴുകിപ്പോകുന്നു. കറുത്ത ഒരു നുണുങ്ങു നദി പോലെ. ഹൂറിയുടെ വലതു വശത്ത് നെറ്റിക്കു മുകളില്‍ വിടര്‍ന്ന ഒരു റോസാപ്പൂവ് പ്രശോഭിക്കുന്നു. ആ പൂവ് എങ്ങിനെയാണ് അവിടെ നില്‍ക്കുന്നത്? ഞാനും പ്രപഞ്ചവും അനങ്ങാതെ ആ പൂവിനെപ്പറ്റി ചിന്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ ഓര്‍ക്കാപ്പുറത്തുള്ള ഒരു വെള്ളിടി മാതിരി-- പുത്തന്‍ തുണി പെട്ടെന്നു വലിച്ചു കീറിയാലുണ്ടാകുന്നതു പോലെ --- സ്വര്‍ഗീയ സുന്ദരിയില്‍ നിന്ന്, 'ഭര്‍ര്‍റ്!!!' എന്നൊരു ശബ്ദം; ഒരു നാറ്റം. 'ഹയ്യോ!' ഞാന്‍ മൂക്കു പൊത്തിക്കൊണ്ടു ചാടി എണീറ്റു. രാജ്യത്തില്ലാത്ത ചിരിയൊക്കെ അങ്ങു വന്നു. ചിരിച്ചു കരഞ്ഞുകൊണ്ടു ഞാന്‍ ഓടി. ബഷീര്‍ തുടരുകയാണ്. അതു പോലെ ചിരിയും കരച്ചിലും ഒന്നിച്ച് വരുന്ന പരുവത്തില്‍ അല്‍പസ്വല്‍പം മലയാള സാഹിത്യം വായിച്ചിട്ടുള്ള ഏതു മണ്ടനും എത്തുകയാണ് ബ്യൂട്ടിഫുള്ളിന്റെ ആധുനികതയും അതിസാഹസബുദ്ധിയും കാണുമ്പോള്‍!

നന്ദിയും കടപ്പാടും എഴുതിക്കാണിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും, സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് പുറത്തു വന്നിട്ടുള്ള ഏതെങ്കിലും കൂലിയെഴുത്തുകളിലൂടെയെങ്കിലും ഇക്കാര്യം തുറന്നു പറയാനുള്ള മാന്യത അനൂപ് മേനോനും വി കെ പ്രകാശും കാണിക്കേണ്ടതായിരുന്നു. നാലര പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു മുമ്പു തന്നെ ബഷീര്‍ അപ്രകാരം എഴുതിയെന്ന് വെളിപ്പെടുന്നത്, ഇക്കൂട്ടരുടെ ആധുനികത എന്ന പുകമറ പൊളിച്ചുകാണിക്കുകയും ചെയ്യും. ബഷീര്‍ രൂപീകരിച്ചെടുക്കാത്ത ഒരാധുനികതയും ഒരു സാഹസികതയും ഈ നവീനഭട•ാര്‍ക്ക് ആലോചിക്കാന്‍ പോലുമാവില്ലെന്നു ചുരുക്കം.

അഞ്ജലി എന്ന പേരില്‍ ആള്‍മാറാട്ടം നടത്തി, ആന്‍ എന്ന സുന്ദരി ഹോം നഴ്സ് ചമഞ്ഞ് സ്റീഫനെ പരിചരിക്കാനെത്തി അയാളെ കൊലപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതാണ് ഇടവേളക്കു ശേഷമുള്ള കഥാഭാഗം. സ്റീഫന്റെ തുറിച്ചു നോട്ടത്തിന്റെയും ഒളിഞ്ഞ/തുറന്ന ഭാവനകളുടെയും വിസ്തൃതി ബോധ്യമുള്ള അലെക്സ് രഹസ്യമായിട്ടാണ് അവളെ പേരുമാറ്റി അവിടേക്ക് പറഞ്ഞു വിടുന്നത്. അയാളുടെ വെപ്പാട്ടി കൂടിയാണവള്‍. എന്നും ഇങ്ങനെ വെപ്പാട്ടിയായി കഴിഞ്ഞാല്‍ മതിയോ എന്ന മലയാള സിനിമയിലെ ക്ളീഷേ ആയ അറുപഴഞ്ചന്‍ ഡയലോഗ് പോലും അതു പോലെ എടുത്തുപയോഗിക്കാന്‍ മടി കാണിക്കാത്ത രചയിതാവിന്റെ ഉള്ളിരിപ്പ് തനി പിന്തിരിപ്പന്‍ സ്വഭാവം തന്നെയാണെന്നും നവസിനിമ എന്ന ഇക്കൂട്ടരുടെ സ്വയം പ്രശംസകള്‍ പൊള്ളയാണെന്നും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇവയും പ്രതിലോമാശയങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് വിപണനം ചെയ്യുന്നതെന്നും അനൂപ് കിളിമാനൂര്‍ ശബ്ദങ്ങള്‍ എന്ന തന്റെ ബ്ളോഗിലെഴുതിയിരിക്കുന്നത് സത്യമാണ്. ആനിന്റെ അഞ്ജലി എന്ന ആള്‍മാറാട്ടത്തിലെ മതംമാറ്റം, വേഷമാറ്റം എന്നിവയിലെ രാഷ്ട്രീയ ധ്വനികള്‍ അത്യന്തം അപകടകരമാണ് എന്നും അനൂപ് വിവരിക്കുന്നു. വലിയൊരു പൊട്ടും തൊട്ട് സവര്‍ണകുലജാതയായി വരുന്ന അഞ്ജലി സ്റീഫനെ നന്നായി നോക്കുന്ന, ജോണിന്റെ പ്രണയത്തിന് പാത്രമാകുന്ന സാരി മാത്രമുടുക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ്. എന്നാല്‍ ഇതേ കഥാപാത്രം സ്റീഫനെ വിഷം കൊടുത്തു കൊല്ലാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ക്രിമിനല്‍ ആയി മാറുമ്പോള്‍ അലെക്സുമായി സാമ്പ്രദായിക കുടുംബ ബന്ധങ്ങള്‍ക്ക് നിരക്കാത്ത ബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്ന മോഡേണ്‍ വസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിക്കുന്ന, ന്യൂനപക്ഷ വിഭാഗത്തില്‍ പെട്ട ആനി എന്ന പെണ്‍കുട്ടിയായി മാറുന്നു. ഒരേ കഥാപാത്രത്തിന്റെ നന്മ-തിന്മ എന്നീ വിരുദ്ധ ധ്രുവങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന വസ്ത്രങ്ങളും പേരും ജാതിയും സ്വഭാവ സവിശേഷതകളും നല്‍കുന്ന സൂചന ഒട്ടും ശുഭകരമല്ല എന്ന് അനൂപ് വ്യക്തമാക്കുന്നു.


ഇരുനൂറു കോടി സ്വത്തുള്ള, കഴുത്തിന് താഴോട്ട് ചലനശേഷിയില്ലാത്ത, സ്റീഫന്‍ ലൂയിസ് ജീവിതത്തോട് പ്രസാദാത്മകമായ നിലപാടുള്ള ആള്‍ എന്ന നിലക്കാണ് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. സത്യത്തില്‍, കാമാതുരതയുള്ള ഒരാള്‍ എന്നല്ലാതെ ഇയാളില്‍ ഏതെങ്കിലും വിധത്തിലുള്ള പ്രസാദാത്മകതയോ ജീവിതാഭിവാഞ്ഛയോ കാണാനാകുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, ഇയാളുടെ കാമാതുരത തന്നെ അസംതൃപ്തമായതിനാല്‍ ഇയാള്‍ സത്യത്തില്‍ അങ്ങേയറ്റം നിരാശനാണെന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. വീല്‍ചെയറുണ്ടെങ്കിലും വീട്ടുവേലക്കാരനോട് തന്നെ ചുമക്കാന്‍ പറയുകയും, വീട്ടുവേലക്കാരികളും ഹോം നഴ്സുമാരും നഴ്സുമാരും എളുപ്പത്തില്‍ വഴങ്ങുന്നവരാണെന്ന് വരുത്തിത്തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ബ്യട്ടിഫുള്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമയിലെ നവവസന്തമെന്ന പേരില്‍ അതീവം പിന്തിരിപ്പന്‍ ആശയങ്ങളെ പുന:സ്ഥാപിക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നത്.

*

ചരിത്രത്തിലില്ലാത്ത ജീവിതവും സിനിമയും

മലയാള സിനിമാ ചരിത്രത്തിലെ അറിയപ്പെടാത്ത ഏടുകള്‍ സാഹസികമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്ന രണ്ടു പുസ്തകങ്ങളാണ് ജെ സി ഡാനിയലിന്റെ ജീവിതകഥയും നഷ്ടനായികയും. തൃശൂര്‍ കറന്റ് ബുക്സ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുള്ള ഈ രണ്ടു പുസ്തകങ്ങളിലാദ്യത്തേത് ഒരു ജീവചരിത്രമാണെങ്കില്‍ രണ്ടാമത്തേത് ഒരു നോവലാണെന്നതാണ് സവിശേഷത. പല കാരണങ്ങളാല്‍ രണ്ടു പുസ്തകങ്ങളും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നതിനാല്‍ അവ ഒരുമിച്ച് വായിക്കുന്നതാണ് നല്ലത്. സിനിമാ ലേഖകനും ചരിത്രകാരനുമായ ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണനാണ് ജെ സി ഡാനിയലിന്റെ ജീവിതകഥ എഴുതിയതെങ്കില്‍, നോവലിസ്റും കഥാകൃത്തും ദ വീക്കിന്റെ കേരള ലേഖകനുമായ വിനു ഏബ്രഹാമാണ് നഷ്ടനായിക എന്ന വിസ്മയകരമായ നോവല്‍ രചിച്ചിരിക്കുന്നത്. നഷ്ടനായികയുടെ ആദ്യപതിപ്പ് 2008 ഒക്ടോബറില്‍ പുറത്തിറങ്ങുകയും ഇപ്പോള്‍ രണ്ടാം പതിപ്പിലെത്തി നില്‍ക്കുകയുമാണ്. ജെ സി ഡാനിയലിന്റെ ജീവിതകഥ 2011ലാണ് പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടത്. പുസ്തകം പുറത്തു വരുന്നതിന് മുമ്പ് 2010 ജൂണ്‍ 4ന് ഗ്രന്ഥകാരനായ ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ നിര്യാതനാകുകയും ചെയ്തു.

ഭരണാധികാരികളും സാംസ്ക്കാരിക/ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകരും സംഘടനകളും അക്കാദമികള്‍, കലാലയങ്ങള്‍ സര്‍വകലാശാലകള്‍ എന്നിവയടക്കമുള്ള ഔദ്യോഗിക/അനൌദ്യോഗിക സ്ഥാപനങ്ങളും പുലര്‍ത്തുന്ന അനവധാനത മൂലം കൃത്യമായി എഴുതപ്പെടാതെയും രേഖപ്പെടുത്താതെയും പോകുന്ന മലയാള സിനിമയുടെയും കേരള സംസ്ക്കാരത്തിന്റെയും ഇരുളടഞ്ഞ ചരിത്ര യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് ഗംഭീരമെന്നു തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കേണ്ട ഈ രണ്ടു ഗ്രന്ഥങ്ങളും രൂപപ്പെട്ടുവന്നിരിക്കുന്നത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മലയാള സിനിമയുടെ ആരംഭത്തെ വലിയൊരളവു വരെ തുറന്നുകാണിച്ചു കൊണ്ട്, അതിന്റെ മഹത്വവത്ക്കരണങ്ങളെ വലിച്ചു കീറുകയാണ് ഈ പുസ്തകങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിക്കുന്ന യഥാര്‍ത്ഥ ധര്‍മം.

ജെ സി ഡാനിയലാണ് ആദ്യത്തെ മലയാള സിനിമ നിര്‍മിച്ചതും സംവിധാനം ചെയ്തതും മുഖ്യവേഷത്തിലഭിനയിച്ചതും എന്ന വസ്തുത ഗണനീയവും വിശ്വാസ്യവുമായ തെളിവുകളുടെയും വസ്തുതകളുടെയും പിന്‍ബലത്തോടെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്ന പ്രക്രിയയില്‍ ചേലങ്ങാട്ട് നേരത്തെ തന്നെ വിജയം വരിച്ചിരുന്നു. അതിന്‍ പ്രകാരം, മലയാള സിനിമക്ക് കേരള സര്‍ക്കാര്‍ നല്‍കുന്ന സമഗ്ര സംഭാവനാ പുരസ്കാരം ജെ സി ഡാനിയലിന്റെ പേരില്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. സത്യത്തില്‍, ആ അവാര്‍ഡ് ലഭിക്കുന്നവരുടെ പേരിനേക്കാള്‍ ചരിത്ര/ചലച്ചിത്ര വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ ആദരവോടെ സ്മരിക്കുന്നതെല്ലായ്പോഴും ജെ സി ഡാനിയലിനെയാണ്. സത്യത്തിന്റെ തുമ്പു തേടി ചേലങ്ങാട്ട് നടത്തിയ യാത്രകള്‍ ഒരു അപസര്‍പ്പക കഥ വായിക്കുന്ന ഉദ്വേഗത്തോടെ മാത്രമേ നമുക്കു വായിക്കാനാവൂ എന്ന് ആമുഖകാരനായ കെ വി മോഹന്‍കുമാര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നത് തികച്ചും ശരിയാണ്.

വിഗതകുമാരന്‍ റിലീസ് ചെയ്ത് മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു ശേഷമാണ് ഗ്രന്ഥകാരന്‍ തന്റെ അന്വേഷണയാത്രകള്‍ നടത്തുന്നത്. ചലച്ചിത്രകാരനെയും മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ച നടിയെയുമാണദ്ദേഹം അന്വേഷിക്കുന്നത്. പുറന്തള്ളപ്പെട്ട ഒരു ഗ്രീക്ക് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ തൊണ്ണൂറുകളിലെ ബാള്‍ക്കന്‍ പ്രദേശത്തു കൂടി നടത്തുന്ന ഒരു അന്വേഷണയാത്രയും അലച്ചിലും ഇതിവൃത്തമാക്കിയ, തിയോ ആഞ്ചലോപൌലോയുടെ യുളീസസ് ഗേസ് (1995/ഗ്രീസ്) ഈ ഘട്ടത്തില്‍ ഓര്‍മയിലെത്തി. യൂറോപ്പിലെ ബാള്‍ക്കന്‍ പ്രദേശം മുഴുവനും ഇക്കാലത്ത് അരക്ഷിതത്വത്തിന്റെയും വംശീയമൌലികവാദങ്ങളുടെയും യുദ്ധങ്ങളുടെയും പിടിയിലായിരുന്നു. പേരില്ലാത്ത (അഥവാ എ എന്നു പേരുള്ള) നായകകഥാപാത്രം ഗ്രീസില്‍ നിന്ന് അല്‍ബേനിയയിലേക്കും ബള്‍ഗേറിയയില്‍ നിന്ന് റുമാനിയയിലേക്കും അവിടെ നിന്ന് കരിങ്കടലിലെ കോണ്‍സ്റാന്‍സയിലേക്കും ഡനൂബേയില്‍ നിന്ന് മുന്‍ യുഗോസ്ളാവിയയിലേക്കും യുളീസസ് എന്ന മിത്തിനെ തേടി അലയുകയാണ്. മുന്‍ യുഗോസ്ളാവിയയിലെ ബല്‍ഗ്രേഡിലും വുക്കോവറിലും മോസ്തറിലും സരയാവോവിലും അയാള്‍ അലയുന്നു. ഈ യാത്രയുടെ പ്രേരക ഘടകം അഥവാ ആഴത്തിലുള്ള പ്രചോദനം ഈ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ ചിത്രീകരിച്ചതും ഡെവലപ്പ് ചെയ്തിട്ടില്ലാത്തതുമായ ഒരു ഷോര്‍ട്ട് ഫിലിമിന്റെ റോളുകള്‍ തേടിക്കണ്ടുപിടിക്കുക എന്നതാണ്. ബാള്‍ക്കന്‍ സിനിമയുടെ സ്ഥാപകരായ മനാക്കീസ് സഹോദരന്മാര്‍ നിര്‍മിച്ച ആദ്യ സിനിമയായിരുന്നു അത്. നഷ്ടപ്പെട്ട ഒരു നിഷ്കളങ്കകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണമാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്. ബാള്‍ക്കന്‍ രാജ്യങ്ങളുടെ പൊതു ചരിത്രത്തെയാണ് നഷ്ടപ്പെട്ട റീല്‍ എന്ന രൂപകത്തിലൂടെ ആഞ്ചലൊപൌലോ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.

ബാള്‍ക്കന്‍ രാജ്യങ്ങള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന അതികഠിനവും തീക്ഷ്ണവുമായ വിഭജനങ്ങളുടെയും ആഭ്യന്തര-ബാഹ്യ യുദ്ധങ്ങളുടെയും അവസ്ഥയോട് താരതമ്യം ചെയ്യാനാകില്ലെങ്കിലും കേരളം, ഐക്യകേരളം, മലയാളം എന്നീ സാംസ്ക്കാരികാവസ്ഥകളുടെ ഏകോപനവും വിഘടനവും സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്ന ചില യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളും പൊതുചരിത്രവും ആദ്യത്തെ മലയാള സിനിമയുടെ അന്നത്തെയും ഇന്നത്തെയും അവസ്ഥയില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്നുണ്ടെന്നതാണ് ഏറ്റവും വിസ്മയകരമായ കാര്യം. ചേലങ്ങാട്ടിന്റെ അന്വേഷണത്തിനവസാനം കഷ്ടിച്ച് ഒന്നര മീറ്റര്‍ നീളമുള്ള ഫിലിം റീലാണ് കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. മലയാള സിനിമയുടെ പിതാവ് എന്ന് ജെ സി ഡാനിയലിനെ വിലയിരുത്തുന്നത് അദ്ദേഹം ദേശത്തെ സമഗ്രമായി എഴുതാനും രേഖപ്പെടുത്താനുമാണ് ചലച്ചിത്ര രംഗത്തേക്ക് സാഹസികമായി വന്നത് എന്നതുകൊണ്ടു കൂടിയാണെന്ന് നാം തിരിച്ചറിയണം. ജന്മനാ സമ്പന്നനായിരുന്ന അദ്ദേഹം തന്റെ നൂറിലധികം വരുന്ന ഏക്കര്‍ ഭൂസ്വത്ത് വിറ്റാണ് സ്റുഡിയോ നിര്‍മിച്ച്, ഉപകരണങ്ങള്‍ വാങ്ങി വിഗതകുമാരന്‍ ചിത്രീകരിച്ചത്. ട്രാവന്‍കൂര്‍ നാഷണല്‍ പിക്ച്ചേഴ്സ് എന്നാണ് തന്റെ നിര്‍മാണക്കമ്പനിക്ക് അദ്ദേഹം പേരിട്ടത്. അന്നത്തെ അവസ്ഥ വെച്ച് തിരുവിതാകൂറിന്റെ ദേശീയതക്കും ഐക്യത്തിനും പ്രതീകാത്മക പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നതിന് ഈ പേര് സഹായകമായിത്തീരുന്നു. സിനിമയെല്ലാം പൊളിഞ്ഞതിനു ശേഷം ദന്തവൈദ്യം പഠിച്ച് മധുരയില്‍ ദന്തിസ്റായി ജോലി ചെയ്യുമ്പോള്‍ സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തില്‍ അദ്ദേഹം പങ്കെടുത്തതും ഗ്രന്ഥകാരന്‍ വിശദീകരിക്കുന്നത് ഇതിനോട് ചേര്‍ത്തു വായിക്കണം.

മലയാള സിനിമയുടെ പിതാവ് ജെ സി ഡാനിയല്‍ ആണെന്ന് സ്ഥാപിച്ച്, 1960കളില്‍ തന്നെ ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ ലേഖനമെഴുത്തു തുടങ്ങിയെങ്കിലും അന്നാരും ആ വാദത്തെ അംഗീകരിച്ചതേ ഇല്ല. മലയാള സിനിമയുടെ തുടക്കം ബാലന്‍ എന്ന ചിത്രത്തോടെയായിരുന്നുവെന്നും ആ ചിത്രം നിര്‍മിച്ച ടി ആര്‍ സുന്ദരം ആണ് പിതൃസ്ഥാനീയനെന്നുമുള്ള വാദത്തിന് സര്‍വരാലും അംഗീകാരം ലഭിച്ചപ്പോഴായിരുന്നു ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ പുതിയ തെളിവുകളുമായി രംഗത്ത് വന്നത്. മെരിലാന്റ് സ്റുഡിയോ ഉടമ പി സുബ്രഹ്മണ്യവും വിശ്വവിഖ്യാത ചലച്ചിത്രകാരന്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും മാത്രമാണ് ചേലങ്ങാട്ടിന്റെ വാദങ്ങളില്‍ കഴമ്പുണ്ടെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അദ്ദേഹത്തെ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചത്. അന്ന് ആഭ്യന്തരമന്ത്രിയായിരുന്ന കെ കരുണാകരനും സാഹിത്യകാരനും ഐഎഎസുകാരനുമായ മലയാറ്റൂര്‍ രാമകൃഷ്ണനും ഈ വാദത്തോട് രോഷം പ്രകടിപ്പിച്ചതും ഗ്രന്ഥകാരന്‍ വികാരവായ്പോടെ രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. താന്‍ പത്രാധിപസമിതി അംഗമായിരുന്ന മലയാളി പത്രത്തിന്റെ വാരാന്ത്യപ്പതിപ്പില്‍, ജെ സി ഡാനിയലിനെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ഒരു ലേഖനം, ചേലങ്ങാട്ട് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതില്‍ കുപിതനായ കുട്ടനാട് രാമകൃഷ്ണപിള്ള എന്ന പത്രാധിപര്‍ 'കണ്ട മാപ്പിളയൊക്കയാണ് മലയാള സിനിമയുടെ പിതാവ് എന്ന് പറയാന്‍ നിനക്ക് നാണമില്ലെടാ' എന്ന് ആക്രോശിച്ചത് നടുക്കത്തോടെ മാത്രമേ നമുക്ക് വായിക്കാനാവൂ. അല്ലെങ്കിലെന്തിന് നടുങ്ങണം! ഭ്രാന്താലയം എന്ന് സ്വാമി വിവേകാനന്ദന്‍ വിശേഷിപ്പിച്ച കേരളം ഇന്നും അതിന്റെ അടിസ്ഥാന സാംസ്ക്കാരിക ഗരിമയായി കൊണ്ടാടുന്നത് സവര്‍ണ-മൃദു ഹിന്ദുത്വത്തെ തന്നെയാണല്ലോ.

ജെ സി ഡാനിയല്‍, സംസ്ഥാന പുനര്‍വിഭജനത്തിനു ശേഷം തമിഴ്നാട്ടില്‍ ചേര്‍ക്കപ്പെട്ട തെക്കന്‍ തിരുവിതാംകൂറിലെ കന്യാകുമാരി ജില്ലയിലെ അഗസ്തീശ്വരം സ്വദേശിയാണെന്നതും, അവസാനകാലത്ത് അദ്ദേഹം അവിടെയാണ് ദരിദ്രമായ വിശ്രമജീവിതം നയിച്ചിരുന്നതെന്നും സാങ്കേതിക-കേരള വാദികളുടെ, വിഗതകുമാരന്‍ അല്ല ബാലനാണ് ആദ്യ മലയാള സിനിമ എന്ന വാദത്തിന് ബലം കൂട്ടി. പുതുച്ചേരി സംസ്ഥാനത്തില്‍ പെട്ട മാഹിക്കാരനാണ് എം മുകുന്ദന്‍ എന്നതുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം മലയാള സാഹിത്യകാരനല്ല എന്ന് ഏതോ വിഡ്ഢി കേസു കൊടുത്ത സ്ഥലവുമാണല്ലോ കേരളം! ഭാഷാ സംസ്ഥാന കമ്മീഷന്‍ നാഗര്‍കോവില്‍ പ്രദേശത്തെ തമിഴ് നാട്ടിലേക്ക് ചേര്‍ക്കാന്‍ ശുപാര്‍ശ ചെയ്തതിന്റെ പിന്നില്‍, ആ പ്രദേശത്ത് കൂടുതലായുണ്ടായിരുന്ന നാടാര്‍ സമുദായത്തെ രണ്ട് സംസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കിടയിലായി പിളര്‍ത്താനുള്ള നായര്‍ ഗൂഢാലോചന പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന ചിലരുടെ വാദങ്ങളും ഈ സംഭവത്തോട് ചേര്‍ത്തു വായിക്കാവുന്നതാണ്.

ജെ സി ഡാനിയലിനെ അവഗണനയുടെ പടുകുഴിയിലേക്ക് തള്ളിക്കളഞ്ഞിരുന്ന ചരിത്ര-സാംസ്ക്കാരിക അവബോധം; വിഗതകുമാരനില്‍ നായികയായഭിനയിച്ച പി കെ റോസി എന്ന, കൃസ്തുമതത്തിലേക്ക് മതം മാറിയ ദളിത് യുവതിയോട് അന്നും ഇന്നും എപ്രകാരമാണ് പെരുമാറിയത് എന്ന് ഭാവന കൂടി ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടെഴുതിയ മികച്ച നോവലാണ് നഷ്ടനായിക. അവതാരികാകാരനായ പ്രസിദ്ധ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ കെ ജി ജോര്‍ജ് വിശദീകരിക്കുന്നതു പോലെ; തികച്ചും നാരകീയമായ ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ കെട്ടുപാടുകള്‍ അഴിഞ്ഞ് തുടങ്ങിയിട്ട് ഏറെയൊന്നുമായിട്ടില്ലാത്ത ഒരു കാലഘട്ടത്തിലെ കീഴാളവര്‍ഗത്തില്‍ നിന്നാണ് അവള്‍ കടന്നുവരുന്നത്. അതേ സമയം, മാര്‍ഗ്ഗം കൂടി, കീഴാളവര്‍ഗ്ഗത്തില്‍ തന്നെ ഒരന്യവത്ക്കരണം അനുഭവിക്കുന്ന വിഭാഗത്തിലുമാണവള്‍. സ്ത്രീകള്‍, പ്രത്യേകിച്ച് അഭിനേത്രിമാര്‍ കേവലം ഭോഗവസ്തുക്കളായി മുഖ്യമായും വീക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന പുരുഷാധിപത്യസമൂഹമാണ് അന്നും ഇന്നും കേരളത്തില്‍ പ്രബലമായി നിലനില്‍ക്കുന്നത്. ഈ സവര്‍ണ-മൃദുഹിന്ദുത്വ-പുരുഷാധിപത്യ സമൂഹം തന്നെയാണ് രാക്ഷസാകാരനായ കാണിയായി രൂപാന്തരപ്പെട്ട് സിനിമയിലെ ജനപ്രിയതയും താരാരാധനയുമടക്കമുള്ള നിര്‍ണായകതകളെല്ലാം നിര്‍മിക്കുന്നതും സ്വീകരിക്കുന്നതുമെന്ന ചരിത്ര-വര്‍ത്തമാന വസ്തുതയും ഈ നോവല്‍ വായനയിലൂടെ കൂടുതല്‍ ബോധ്യപ്പെടും. അഴിഞ്ഞാട്ടക്കാരി, അഥവാ കൂത്തിച്ചി എന്ന അവസ്ഥയിലാണ് നടിമാരെ സമൂഹം കണ്ടിരുന്നത്; ഇപ്പോഴും ഏറെക്കൂറെ കാണുന്നത്. വിഗതകുമാരന്‍ എന്ന ആദ്യ സിനിമയും റോസിയും സമൂഹത്തിലെ കപട മാന്യന്മാരുടെയും സദാചാര ഭക്തരുടെയും (ഇന്നത്തെ മാധ്യമ ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ സദാചാര പോലീസ്) കടുത്ത ആക്രമണത്തിനാണ് വിധേയമാകുന്നത്. സിനിമ എന്ന കലാരൂപവും അതേ വരെ അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ടു മാത്രം കഴിഞ്ഞിരുന്ന പുലയ സമുദായത്തില്‍ പെട്ട ഒരു കീഴാള പെണ്‍കുട്ടി അതില്‍ മുഖ്യസ്ഥാനം വഹിക്കുന്നു എന്നതും നിലനില്‍ക്കുന്ന ക്രമത്തെ അട്ടിമറിക്കുന്നതായതിനാലാണ്, അതിനെതിരെയുള്ള അക്രമാസക്തമായ സാമൂഹ്യ പ്രതികരണം സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് കെ ജി ജോര്‍ജ് വിവരിക്കുന്നു.


ലഭ്യമായ വിവരങ്ങള്‍ വെച്ച് 1930 ഒക്ടോബര്‍ 30നാണ് വിഗതകുമാരന്‍ തിരുവനന്തപുരത്തെ ക്യാപിറ്റോള്‍ തിയേറ്ററില്‍ പ്രദര്‍ശനമാരംഭിച്ചത്. ആരംഭിച്ച ദിവസമോ അല്ലെങ്കില്‍ രണ്ടോ മൂന്നോ ദിവസത്തിനകമോ, അക്രമാസക്തരായ കാണികള്‍ തിരശ്ശീലയിലേക്ക് കല്ലെറിയുകയും നായികയായഭിനയിച്ച നടി പി കെ റോസിയെ ആക്രമിക്കുകയും ചെയ്തതിനെ തുടര്‍ന്ന് ചിത്രത്തിന്റെ പ്രദര്‍ശനം നിര്‍ത്തിവെച്ചു. ആക്രമണരംഗം നോവലില്‍ വിവരിക്കുന്നതിങ്ങനെയാണ്. കൊട്ടകയില്‍ ഒരട്ടഹാസം മുഴങ്ങി: 'ഫാ വടുക പുലയാടി മോളെ. എന്തരാടീ നീ അവിടെ പുളുത്തുന്നത്. അറുവാണി കൂത്തിച്ചി. നിര്‍ത്തടി. ഒടുക്കത്തൊരു സിനിമ. യോഗ്യന്മാര് ആണുങ്ങളെ വിളിച്ചു വരുത്തിയിട്ട് നിന്റെയൊക്കെ പൊലയാട്ട് കാണിച്ച് അര്‍മ്മാദിക്കുന്നോടീ' ജീവനും കൊണ്ട് അവിടെ നിന്ന് ഓടി രക്ഷപ്പെട്ട റോസി, നിരത്തിലിറങ്ങി നിന്ന് അതുവഴി കടന്നു വന്ന ഒരു ലോറിക്ക് കൈ കാണിച്ച് അതില്‍ കയറി പിന്നീട് അതിലെ ഡ്രൈവറെ കല്യാണവും കഴിച്ച് കേരളത്തിനു പുറത്തെവിടെയോ താമസിച്ച് മരിച്ചു എന്നാണ് വിശ്വസനീയമായ ചരിത്രവസ്തുതകളുടെ പിന്‍ബലത്തോടെ നോവലിസ്റ് ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്.

അടുത്ത കാലത്തിറങ്ങിയ ഗംഭീരമായ ഈ രണ്ടു പുസ്തകങ്ങളെയും കണ്ടില്ലെന്നു നടിച്ചുകൊണ്ട് അവഗണിച്ചില്ലാതാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന കേരളീയ പൊതുബോധം; പി കെ റോസിയെ ആക്രമിച്ച് തുരത്തിയ അതേ മലയാളി/കേരളീയ കാണികളുടേതു തന്നെയാണ്. കേരളത്തനിമക്ക് ദോഷം സംഭവിച്ചു എന്നാര് പറഞ്ഞു? കലാഭവന്‍ മണിയോടൊപ്പം നായികയാവാന്‍ പറ്റില്ല എന്നു പറഞ്ഞ വെളുത്ത തൊലി നിറമുള്ള നടികളും അവരെ ആരാധിക്കുന്ന സാമാന്യ മലയാളി/കേരളീയനും അവരുടെ പിന്മുറക്കാരാണ്. മലയാള സിനിമക്കു വേണ്ടി ജീവിച്ചിരിക്കെ രക്തസാക്ഷികളായി മാറിയവരാണ് ജെ സി ഡാനിയലും പി കെ റോസിയും എന്ന് മുഴുവന്‍ മലയാളികളും തിരിച്ചറിയുന്ന ഒരു നാള്‍ വരുക തന്നെ ചെയ്യുമെന്ന പ്രതീക്ഷയോടെ……………

സദാചാരവും സമാധാനവാഴ്ചയും

സമാധാന വാഴ്ചക്ക് ബ്ളൂ ഫിലിമിന്റെ പിന്തുണ എന്ന കുറേക്കൂടി സെന്‍സേഷനലായ തലക്കെട്ടായിരുന്നു ഈ കുറിപ്പിന് നല്‍കേണ്ടിയിരുന്നത്. സെന്‍സേഷനലായ വായന ഒഴിവാക്കാന്‍ വേണ്ടി ആ എളുപ്പവഴി ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. കഴിഞ്ഞ കുറെ വര്‍ഷങ്ങളായി ഇന്ത്യയിലെ ഫെബ്രുവരി പതിനാലുകള്‍ അതിഭീകരമായ സംഭവങ്ങളുടെ അകമ്പടിയോടെയാണ് കടന്നു പോയ്ക്കൊണ്ടിരുന്നത്. പാശ്ചാത്യ രാജ്യങ്ങളില്‍ ആചരിച്ചിരുന്ന വാലന്റൈന്‍സ് ദിനം; ഗ്രീറ്റിംഗ് കാര്‍ഡുകാരും ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളും പത്രങ്ങളും അവരുടെ വാണിജ്യ മുന്നേറ്റത്തിനു വേണ്ടി, കുറച്ചു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് ഇന്ത്യയിലും കോപ്പിയടിക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ചതിനു ശേഷമായിരുന്നു ഈ അക്രമവാഴ്ചയുടെയും ആരംഭം. പാശ്ചാത്യ സംസ്ക്കാരം ഇന്ത്യയെ കാര്‍ന്നു തിന്നുന്നു എന്ന മട്ടിലുള്ള, നെടുനെടുങ്കന്‍ പ്രസംഗവാദികളായ തനിമാവാദക്കാരുടെ നിലപാടുകള്‍ അമിതമായി ബോറടിപ്പിക്കുന്നതായിരുന്നതിനാല്‍ ആരും കാര്യമായി ശ്രദ്ധിക്കുകയുണ്ടായില്ല. എന്നാല്‍, തീവ്ര/മൃദു ഹിന്ദുത്വ വാദികള്‍ സദാചാരപ്പോലീസ് ചമഞ്ഞുകൊണ്ട് വാലന്റൈന്‍സ് ദിനാചരണത്തിനെതിരായി അക്രമാസക്തമായി രംഗത്തു വന്നത്, ഇന്ത്യന്‍ റിപ്പബ്ളിക്കിന്റെ തന്നെ നിലനില്‍പിനെ അപ്രസക്തമാക്കുന്ന വിധത്തില്‍ പ്രശ്നങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. ഖജൂരാഹോയുടെയും കാമസൂത്രയുടെയും മഹത്തായ പാരമ്പര്യമുള്ള ഭാരതത്തില്‍; പ്രണയത്തിനും ലൈംഗികതക്കുമെതിരായി സാംസ്ക്കാരികരാഷ്ട്രീയക്കാര്‍ പരസ്യമായി രംഗത്തു വന്നത് ഫലപ്രദമായി ചോദ്യം ചെയ്യാന്‍ ആരും തയ്യാറായില്ല. ലൈംഗികതയെ വന്‍ തോതില്‍ അടിച്ചമര്‍ത്തിയ വിക്ടോറിയന്‍ സദാചാരത്തിന്റെ സ്വാധീനം മൂലമാണ് കൊളോണിയല്‍ രാജ്യമായിരുന്ന ഇന്ത്യയില്‍ പരിശുദ്ധി വാദത്തിന്റെ പേരില്‍ സദാചാരപ്പൊലീസുകാര്‍ അരങ്ങു വാഴാന്‍ തുടങ്ങിയത്. പുറമെക്ക് ജനാധിപത്യവും പുരോഗമനവും പ്രസംഗിക്കുന്നവര്‍ പോലും ഉള്ളാലെ യാഥാസ്ഥിതികവാദികളായതുകൊണ്ട് സദാചാരപ്പോലീസുകാരുടെ മേധാവിത്വത്തെ രഹസ്യമായും പരസ്യമായും പ്രശംസിച്ചുപോരുന്നതും പതിവായിരുന്നു.

തെക്കേ ഇന്ത്യയിലെ ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പരീക്ഷണശാലയായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കര്‍ണാടകത്തില്‍, അക്രമാസക്തരായ സദാചാരപ്പൊലീസുകാര്‍ കഴിഞ്ഞ കുറച്ചു വര്‍ഷങ്ങളായി അഴിഞ്ഞാടുക തന്നെയായിരുന്നു. ബംഗളൂരുവിലും മംഗലാപുരത്തും ഇവര്‍ സാമൂഹിക ജീവിതത്തെ തന്നെ ഇല്ലാതാക്കുന്ന വിധത്തില്‍ മേധാവിത്വം സ്ഥാപിച്ചു. സമാധാന വാദികളും പുരോഗമന-ജനാധിപത്യ വിശ്വാസികളും തങ്ങളാല്‍ കഴിയുന്ന വിധത്തില്‍ ഇക്കൂട്ടര്‍ക്കെതിരായ പ്രതിരോധത്തിന് ശ്രമിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും അവയെ ദുര്‍ബലമാക്കുന്ന വിധത്തില്‍ പ്രമോദ് മുത്തലിക്കും മറ്റും മനുഷ്യ ജീവിതത്തിന്റെ അജണ്ട നിശ്ചയിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു. 2009 ഫെബ്രുവരിയില്‍ നടത്തിയ പിങ്ക് ജഡ്ഡി പ്രചാരണം പോലെ നൂതനമായ ചില പ്രതിഷേധങ്ങള്‍ അല്‍പം ചലനമുണ്ടാക്കിയെന്നത് വാസ്തവമാണ്. മംഗലാപുരത്തെ ഒരു പബ്ബില്‍ ഏതാനും പെണ്‍കുട്ടികളെ ശ്രീരാമസേനക്കാര്‍ കടന്നാക്രമിച്ച സംഭവത്തിനെതിരായിട്ടാണ് പിങ്ക് ജഡ്ഡി സമരം ആഹ്വാനം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. ഫെബ്രുവരി 14ന് വാലന്റൈന്‍സ് ദിനത്തില്‍ ഒന്നിച്ച് നടക്കുന്ന കമിതാക്കളെന്നു വേണ്ട, ആണ്‍കുട്ടി/പെണ്‍കുട്ടി മാരെ നിര്‍ബന്ധിച്ച് കല്യാണം കഴിപ്പിക്കാനായി പുരോഹിതനും താലിമാലയും അതില്‍ കോര്‍ത്തിടാനുള്ള മഞ്ഞള്‍കമ്പും കൊണ്ട് ചാടി വീഴുകയായിരുന്നു പ്രമോദ് മുത്തലിക്കിന്റെ സംഘം. ഈ അക്രമാസക്തര്‍ക്കെതിരായി ഗാന്ധിയന്‍ രീതിയിലുള്ള പ്രതിഷേധമായിരുന്നു പിങ്ക് ജഡ്ഡി സമരം. പിങ്ക് നിറമുള്ള ജഡ്ഡികള്‍ കൊറിയര്‍ വഴിയും തപാല്‍ വഴിയും ശ്രീരാമസേന ആപ്പീസിലേക്ക് അയക്കുന്ന സമാധാനപരമായ സമരമാണ് നടത്തപ്പെട്ടത്. ദ പിങ്ക് പാന്റീസ് കാമ്പയിന്‍- ദ ഇന്ത്യന്‍ വുമണ്‍സ് സെക്ഷ്വല്‍ റവല്യൂഷന്‍ എന്ന റീത്താ ബാനര്‍ജി എഴുതിയ ലേഖന( http://intersections.anu.edu.au/issue23/banerji1.htm)ത്തില്‍ ഈ സമരത്തിന്റെ ആശയ-പ്രായോഗിക-തലങ്ങള്‍ വിശദമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്.


എന്നാല്‍, ചരിത്രത്തെ കീഴ് മേല്‍ മിറച്ചു കൊണ്ടുള്ള സംഭവം നടന്നത്, കഴിഞ്ഞ ആഴ്ചയാണ്. ബംഗളൂരുവിലെ വിധാന്‍ സൌധയില്‍ കര്‍ണാടക അസംബ്ളി നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കെ, സംസ്ഥാനത്ത് അധികാരത്തിലുള്ള ബി ജെ പിയില്‍ പെട്ട സഹകരണ മന്ത്രി ലക്ഷ്മണ്‍ സവാദി, വനിതാ ശിശുക്ഷേമ മന്ത്രി സി സി പാട്ടീല്‍, തുറമുഖ-ശാസ്ത്ര സാങ്കേതിക മന്ത്രി കൃഷ്ണ പാലേമര്‍ എന്നിവര്‍ തങ്ങളുടെ മൊബൈല്‍ ഫോണില്‍ അശ്ളീല ചിത്രങ്ങള്‍ അഥവാ നീലച്ചിത്രം കണ്ടാസ്വദിക്കുന്ന രംഗം ഒരു സ്വകാര്യ ടെലിവിഷന്‍ ചാനലിന്റെ അസംബ്ളി കവറേജില്‍ സ്ഥാനം പിടിക്കുകയും തുടര്‍ന്നുണ്ടായ വിവാദത്തില്‍ ഈ മൂന്നു മന്ത്രിമാരും രാജി വെച്ചതുമായ സംഭവം തന്നെയാണ് പരാമര്‍ശിക്കുന്നത്. ഭാരതീയ സംസ്ക്കാരത്തിന്റെ കാവലാളുകളും സര്‍വാധികാരികളുമായി ചമയുന്ന സംഘപരിവാറില്‍ പെട്ട മന്ത്രിമാരാണ്, പൊതുസ്ഥലത്തിന്റെയും അസംബ്ളിയുടെയും മാന്യത കെടുത്തിക്കൊണ്ട് ഈ അശ്ളീലകൃത്യം നിര്‍വഹിച്ചിരിക്കുന്നത്. അശ്ളീല ചുവയുള്ള കാര്യങ്ങള്‍ വില്‍ക്കുക, വാങ്ങുക, വിതരണം ചെയ്യുക തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങള്‍ നിരോധിക്കുന്ന സെക്ഷന്‍ 292, 294 അനുസരിച്ച് വിചാരണക്ക് വിധേയരാവാന്‍ തയ്യാറെടുക്കുകയാണ് മന്ത്രിമാര്‍. ഏറ്റവും കൌതുകകരമായ കാര്യം, സ്ത്രീകള്‍ മാന്യമായി വസ്ത്രം ധരിക്കാത്തതാണ് അവര്‍ ആക്രമിക്കപ്പെടുന്നതിന് കാരണം എന്ന് പ്രഘോഷിച്ച ആളാണ് വനിതാ ശിശുക്ഷേമ മന്ത്രി സി സി പാട്ടീല്‍ എന്നതാണ്. സ്ത്രീകളുടെ വസ്ത്രധാരണത്തിലല്ല പ്രശ്നം എന്നതും കാണുന്ന ആളുകളുടെ കണ്ണിലും മനോഭാവത്തിലുമാണ് പ്രശ്നമെന്നുമുള്ള ആധുനികതാ വാദികളുടെ അഭിപ്രായം ശരിവെക്കുന്ന സംഭവങ്ങളാണ് നടന്നിരിക്കുന്നത്.


ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം അതൊന്നുമല്ല. ഈ കോലാഹലത്തിനു തൊട്ടുപുറകെയായിരുന്നു ഈ വര്‍ഷത്തെ വാലന്റൈന്‍സ് ദിനാഘോഷം. പ്രണയികളുടെ ദിവസമായി ലോകമെമ്പാടും ആഘോഷിക്കുന്ന വാലന്റൈന്‍സ് ദിനത്തിലിത്തവണ പ്രതിഷേധം നടന്നത് മധ്യപ്രദേശിലെ ഇന്തോറിലും ആന്ധ്രയിലെ ഹൈദരാബാദിലും കശ്മീരിലും തമിഴ്നാട്ടിലും മറ്റും മാത്രമാണ്. ബംഗളൂരുവിലോ മംഗലാപുരത്തോ കര്‍ണാടകത്തില്‍ മറ്റെവിടെയെങ്കിലുമോ സമാന സംഭവങ്ങള്‍ നടന്നതായി പത്രമാധ്യമങ്ങളോ ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളോ റിപ്പോര്‍ട് ചെയ്യുകയുണ്ടായില്ല. ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ പരതി നോക്കിയെങ്കിലും കര്‍ണാടകത്തില്‍ നിന്ന് വാര്‍ത്തകളൊന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. എന്തൊരു സമാധാനം! എന്താണ് കാരണം? മറ്റൊന്നുമല്ല. ലൈംഗികാസംതൃപ്തരായ ബഹുഭൂരിപക്ഷം സാധാരണ ഇന്ത്യക്കാരെയും പോലെ അതി സാധാരണക്കാര്‍ തന്നെയാണ് സാംസ്ക്കാരിക പരിശുദ്ധി വാദക്കാരായ ബിജെപിക്കാരും എന്ന സത്യം പുറത്തുവന്നതിന്റെ ജാള്യതയിലാണ് സദാചാരപ്പൊലീസുകാര്‍ മാളത്തിലൊളിച്ചിരിക്കുന്നത്.

ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ രൂപപ്പെട്ട കാലത്ത്, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ ബ്ളൂഫിലിം എന്നറിയപ്പെടുന്ന അശ്ളീല സിനിമകളുടെ(പോര്‍ണോഗ്രാഫിക് മൂവീസ്) വ്യവസായവും ആരംഭിച്ചിരുന്നു. ചരിത്രത്തിലുടനീളം ലൈംഗികതയും അശ്ളീലദൃശ്യങ്ങളും ചിത്രീകരിക്കാന്‍ വേണ്ടി ചലച്ചിത്ര ക്യാമറ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടതിന് രേഖകളുണ്ട്. മുഖ്യധാരാ സിനിമകളാകട്ടെ തൊണ്ണൂറ്റൊമ്പത് ശതമാനവും മൃദു ലൈംഗികോത്തേജന ചിത്രങ്ങളുമാണ്. ലോകസിനിമയുടെ ചരിത്രമെന്നത്, ആണുങ്ങള്‍ പെണ്ണുങ്ങളുടെ ഫോട്ടോയെടുത്തുകൊണ്ടിരുന്നതിന്റെ ചരിത്രമാണെന്ന് പരിഹസിച്ചത് വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രകാരനായ ഴാങ് ലുക് ഗൊദാര്‍ദ് തന്നെയായിരുന്നു. ഡിജിറ്റല്‍ വിപ്ളവവും ഇന്റര്‍നെറ്റും വ്യാപിച്ചതോടെ, അശ്ളീല സിനിമകള്‍ ലോകത്താര്‍ക്കും എപ്പോഴും എവിടെയും സുലഭമായി ലഭ്യമായി തുടങ്ങുകയും ചെയ്തു. പാവം മന്ത്രിമാര്‍ക്ക് ഇതൊക്കെ കാണാന്‍ വിലക്കുകള്‍ ഉള്ളതു കൊണ്ട്, ആദ്യമായി ലഭ്യമായപ്പോള്‍ കൌതുകത്തോടെ വിശദമായി കാണുകയായിരുന്നുവെന്ന് വേണം കരുതാന്‍.

1900കളില്‍ തന്നെ ആരംഭിച്ച നീലച്ചിത്ര വിപണി, മുഖ്യധാരാ സിനിമക്കും സൌന്ദര്യാത്മക സിനിമക്കും ഒപ്പം തഴച്ചു വളര്‍ന്നു. വ്യഭിചാരവ്യവസായം പോലുള്ള സംഘടിത കുറ്റകൃത്യക്കാരായ അധോലോകത്തിന്റെ നിയന്ത്രണത്തിലുള്ളതായതിനാല്‍ അത് ഒരു വഴിക്കും നിയമങ്ങള്‍ മറ്റൊരു വഴിക്കും എന്ന നിലയില്‍ കാര്യങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടു പോയിക്കൊണ്ടേയിരുന്നു. 1960കളോടെ, യൂറോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍ ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളോടുള്ള സാമൂഹികമായ മനോഭാവത്തില്‍ മാറ്റങ്ങള്‍ രൂപപ്പെട്ടു തുടങ്ങി. നെതര്‍ലാന്റ്സില്‍ 1969ല്‍ തന്നെ പോര്‍ണോഗ്രാഫി നിയമവിധേയമാക്കുകയും തുടര്‍ന്ന് ബ്ളൂ ഫിലിം വാണിജ്യത്തില്‍ വന്‍ കുതിച്ചു ചാട്ടം തന്നെ ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്തു. 1970കളില്‍, അമേരിക്കന്‍ ഐക്യ നാടുകളടക്കമുള്ള നിരവധി പാശ്ചാത്യ രാജ്യങ്ങളില്‍, അഡല്‍ട്ട് തിയേറ്ററുകള്‍ പ്രത്യേകമായി ഉയര്‍ന്നു വന്നു. തുറന്ന ലൈംഗിക പ്രദര്‍ശനം ധാരാളമായി സ്വീകരിക്കപ്പെടുമെന്ന് കരുതിയിരുന്നുവെങ്കിലും, യാഥാസ്ഥിതികതക്കു തന്നെയാണ് മുന്‍തൂക്കം കൈവന്നത് എന്നതും കാണാതിരിക്കേണ്ടതില്ല. ലൈംഗിക ബന്ധത്തിന് മലയാളത്തിലുള്ള വിളിപ്പേരുകളിലൊന്നായ 'ഒളിസേവ'യിലായിരുന്നു മാന്യസമൂഹത്തിന് താല്‍പര്യം. 1980കളില്‍ ഹോം വീഡിയോ പ്രചാരത്തിലായതോടെ, ജനങ്ങള്‍ക്ക് മാന്യത പുറത്ത് സംരക്ഷിക്കാനും തങ്ങളുടെ വീടുകളിലോ മറ്റ് സ്വകാര്യസ്ഥലങ്ങളിലോ വെച്ച് ബ്ളൂഫിലിം സൌകര്യമായി കാണുന്നതിനുള്ള അവസരം വര്‍ദ്ധിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇന്ത്യയടക്കമുള്ള സകല രാജ്യങ്ങളിലും തുടര്‍ന്നുള്ള കാലയളവില്‍, ബ്ളൂഫിലിം വിപണനം വന്‍ തോതില്‍ വ്യാപിച്ചു. 1990കളില്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായതോടെ സ്ഥിതിഗതികള്‍ കൂടുതല്‍ മാറി മറിഞ്ഞു. കടകളില്‍ പോയി രഹസ്യമായി വാങ്ങുകയോ, തപാലില്‍ വരുത്തുകയോ വേണ്ടതില്ലാത്ത വിധത്തില്‍ അവരവരുടെ കമ്പ്യൂട്ടറില്‍ തന്നെ വിവിധ സൈറ്റുകളില്‍ നിന്ന് ഡൌണ്‍ലോഡ് ചെയ്തോ ഓണ്‍ലൈനായോ നീലച്ചിത്രങ്ങള്‍ കാണാവുന്ന സ്ഥിതി വന്നു. സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വികാസത്തിന്റെ ഓരോ ഘട്ടത്തിലും ജനങ്ങള്‍ക്ക് പുറമേക്ക് മാന്യരായി നടിക്കുകയും തങ്ങളുടെ സ്വകാര്യതകളില്‍ നിയമം ലംഘിക്കുകയും ചെയ്യാവുന്ന സ്ഥിതി കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ സൌകര്യപ്രദമായിക്കൊണ്ടിരുന്നുവെന്നു കാണാം. മാത്രമല്ല, നിയമപരവും സാമൂഹികവുമായ കാരണങ്ങളാല്‍ ബ്ളൂഫിലിം കാണാന്‍ സൌകര്യം കിട്ടാതിരുന്ന വലിയൊരു വിഭാഗം ജനങ്ങള്‍ക്ക് ആ സൌകര്യം സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ വ്യാപനത്തോടെ ലഭിച്ചു തുടങ്ങി എന്നതും ബോധ്യപ്പെടേണ്ടതാണ്.

1998ല്‍ ഓസ്കാര്‍ അവാര്‍ഡുകളിലടക്കം നോമിനേഷന്‍ ലഭിച്ചിട്ടുള്ള അനവധി ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മിച്ചിട്ടുള്ള ഡാനിഷ് നിര്‍മാണക്കമ്പനിയായ സെന്‍ട്രോപ്പ, പോര്‍ണോഗ്രാഫിക് സിനിമകളുടെ നിര്‍മാണരംഗത്തേക്കും പ്രവേശിക്കുകയുണ്ടായി. ലോകപ്രശസ്ത സംവിധായകനായ ലാര്‍സ് വോണ്‍ ട്രയറുടെ ഇഡിയോടെം(1998)
നിര്‍മിച്ചത് സെന്‍ട്രോപ്പയാണ്. ബ്ളൂഫിലിമുകളില്‍ കാണാറുള്ളതു പോലെ, നേരിട്ടുള്ള ലൈംഗികതാ പ്രദര്‍ശനം ഈ സിനിമയിലുമുണ്ട്. 1999ല്‍ കോപ്പന്‍ഹേഗന്‍ മേഖലയില്‍ ഏത് ഉപഭോക്താവിനും കാണാവുന്ന വിധത്തില്‍, കനാല്‍ കോബനാന്‍ എന്ന ചാനല്‍ രാത്രികളില്‍ പോര്‍ണോഗ്രാഫിക് സിനിമകള്‍ കേബിള്‍ ടി വി ശ്രൃംഖലയിലൂടെ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനാരംഭിച്ചു. ആഗോള പോര്‍ണോഗ്രാഫിക് വ്യവസായത്തിന്റെ സിരാകേന്ദ്രം, അമേരിക്ക തന്നെയാണ്. ഹോളിവുഡിന് തൊട്ടടുത്ത്; കാലിഫോര്‍ണിയയിലെ ലോസ് ഏഞ്ചലസ് നഗരത്തിലെ സാന്‍ ഫെര്‍ണാണ്ടോ വാലിയിലാണ് ബ്ളൂഫിലിം നിര്‍മാണത്തിന്റെ ഹൃദയവും തലച്ചോറും കോര്‍പ്പറേറ്റ് കേന്ദ്രങ്ങളും സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നത്. 1975ല്‍ 5 മുതല്‍ 10വരെ മില്യന്‍ ഡോളര്‍ മാത്രമായിരുന്നു, പോര്‍ണോഗ്രാഫി ബിസിനസിന്റെ അമേരിക്കയിലെ മൊത്തം വിറ്റുവരവെങ്കില്‍; 1979ല്‍ ഇത് 100 മില്യണ്‍ ഡോളറായി ഉയര്‍ന്നു. ഇപ്പോഴിത് 10 മുതല്‍ 13 ബില്യണ്‍ ഡോളറായി വര്‍ദ്ധിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇതില്‍ തന്നെ 6 ബില്യണ്‍ വരെ നിയമാനുസൃത സമ്പത്തും ബാക്കി കള്ളപ്പണവുമാണ്.

ലോകത്ത് ഇങ്ങിനെയൊക്കെയാണ്, അതുകൊണ്ട് ഇന്ത്യയിലും ബ്ളൂഫിലിം നിയമവിധേയമാക്കണം എന്നൊന്നുമല്ല ഈ കുറിപ്പിലൂടെ അഭിപ്രായപ്പെടാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ലോകത്തെമ്പാടും നടക്കുന്നതെന്തൊക്കെയാണെന്ന് നാം മനസ്സിലാക്കണമെന്നു മാത്രം. അതുമല്ല; ബ്ളൂഫിലിം നിയമാനുസൃതമായ രാജ്യങ്ങളും ഇന്ത്യയടക്കം അത് നിരോധിച്ചിട്ടുള്ള രാജ്യങ്ങളും തമ്മില്‍, ലൈംഗിക കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെ കാര്യത്തില്‍ താരതമ്യപ്പെടുത്തി നോക്കാവുന്നതുമാണ്. അടിച്ചമര്‍ത്തലാണോ തുറന്നു വിടലാണോ ആളുകളെ കുറ്റകൃത്യങ്ങളിലേക്ക് നയിക്കുന്നത് എന്നത് മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞ•ാര്‍ കണ്ടെത്തട്ടെ. പ്രശ്നം തുടങ്ങിയിടത്തേക്കു തന്നെ എത്തിക്കാം. നിരോധിക്കപ്പെട്ടതിനാലാണ്, ഇന്ത്യയില്‍ ബ്ളൂഫിലിമിനോട് മന്ത്രിമാര്‍ തുടങ്ങി വിദ്യാര്‍ത്ഥികളടക്കമുള്ളവര്‍ക്ക് വലിയ കൌതുകവും ആകാംക്ഷയും നിലനില്‍ക്കുന്നത്. ഇഷ്ടം പോലെ ലഭ്യമായിരുന്നുവെങ്കില്‍, നിയമസഭക്കുള്ളില്‍ വെച്ച് മൊബൈലില്‍ കണ്ട് പരിഹാസ്യരാകേണ്ടതില്ലായിരുന്നുവല്ലോ. അപ്രകാരം; നിയമസഭയെ അപമാനിക്കുകയാണ് പ്രാഥമികമായി ഈ സാംസ്ക്കാരിക ദേശീയതാ വാദികള്‍ ചെയ്തതെങ്കിലും, അതിലൂടെ വാലന്റൈന്‍സ് ദിനത്തിലും മറ്റും പരസ്യമായി മിണ്ടിപ്പറയാന്‍ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ക്കും ആണ്‍കുട്ടികള്‍ക്കും സ്വാതന്ത്യ്രം പുനരംഗീകരിച്ചുകൊടുക്കാനായി ശ്രീരാമസേനയെ നിശ്ശബ്ദരാക്കുന്ന വിരുദ്ധ പ്രവൃത്തിയായി അത് പരിണമിക്കുകയും ചെയ്തു. അതിനാല്‍ അവര്‍ക്ക് സ്തുതി പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ഈ കുറിപ്പവസാനിപ്പിക്കുന്നു.

ശ്വാസവും ഭീകരതയും

ജീവനകല എന്ന് മലയാളത്തില്‍ പരിഭാഷപ്പെടുത്തപ്പെടുന്ന ആര്‍ട് ഓഫ് ലിവിംഗ് എന്നാണ് ശ്രീ ശ്രീ രവിശങ്കറിന്റെ ഫൌണ്ടേഷന്റെ പേര്. ശ്വാസം വിട്ടും ശ്വാസം പിടിച്ചും ആശ്രമങ്ങളും വിദ്യാഭ്യാസസ്ഥാപനങ്ങളും ആശുപത്രികളും കെട്ടിയുയര്‍ത്തിയും ലോകമെമ്പാടും സഞ്ചരിച്ചും പാര്‍ലമെന്റുകളിലും അന്താരാഷ്ട്ര സഭകളിലും മറ്റും പ്രസംഗങ്ങള്‍ നടത്തിയും മനുഷ്യകുലത്തിന് ആശ്വാസം പകരുകയാണ് ഈ ആള്‍ദൈവത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തന പരിപാടി. ആശ്വാസം ലഭിക്കുന്നവര്‍ക്ക് എത്ര വേണമെങ്കിലും ലഭിക്കട്ടെ. അത് അവരുടെ കാര്യം. ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ മുമ്പിലും പിമ്പിലും പിന്നാമ്പുറങ്ങളിലുമുള്ള കാര്യങ്ങള്‍ അറിഞ്ഞും അറിയാതെയും ഈ ക്രിയകളില്‍ നിന്ന് ആശ്വാസം ലഭിക്കാത്തവരായി കോടിക്കണക്കിന് ജനങ്ങള്‍ ഇനിയും ഇന്ത്യയിലും പുറത്തും ജീവിക്കുന്നുണ്ടെന്ന കാര്യം പക്ഷെ ശ്രീ ശ്രീ മറക്കരുത്. അപ്രകാരം മറക്കുമ്പോഴാണ്, അഹിംസയിലും സാമൂഹിക സമാധാനത്തിലും വ്യക്തികളുടെ മനസംഘര്‍ഷ നിവാരണത്തിലും വിശ്വസിക്കുന്നു എന്നു കരുതപ്പെടുന്ന ആത്മീയഗുരു വെറുപ്പിന്റെ ഭാഷ വളച്ചുകെട്ടില്ലാതെ ഉച്ചരിക്കുന്നത്.

അത്തരമൊരു സത്യസന്ധത അദ്ദേഹം കഴിഞ്ഞ ദിവസം പ്രകടിപ്പിച്ചു. അതിപ്രകാരമായിരുന്നു. സര്‍ക്കാര്‍ സ്കൂളുകളെല്ലാം നക്സലിസത്തിന്റെ നഴ്സറികളാണെന്നാണ് തന്റെ വ്യക്തമായ അഭിപ്രായമെന്ന് അദ്ദേഹം ആത്മാര്‍ത്ഥനായി. ജയ്പൂരിലെ ഒരു സ്കൂളില്‍ ഹിന്ദിയില്‍ സംസാരിക്കവെയാണ് മഹാനായ രവിശങ്കര്‍ സര്‍ക്കാര്‍ വിദ്യാഭ്യാസരംഗത്തു നിന്ന് പിന്മാറണമെന്ന് ആഹ്വാനിച്ചത്. വിദ്യാഭ്യാസം മുഴുവനായി സ്വകാര്യവത്ക്കരിക്കണമെന്നാണ് അദ്ദേഹം ഉരുവിടുന്ന മറ്റൊരു മഹാമന്ത്രം. സ്വകാര്യ വിദ്യാലയങ്ങളില്‍ പഠിക്കുന്ന കുട്ടികള്‍ക്ക് അവരുടെ ഗുരുക്കന്മാര്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന മഹത്തായ മാര്‍ഗത്തിലൂടെ മുന്നേറാനാകുമെന്നാണ് ശ്രീ ശ്രീയുടെ കണ്ടുപിടുത്തം. (സ്വകാര്യ വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ വിജയയാത്രകള്‍ ദിവസേന കണ്ടുകൊണ്ടാണ് ഞാന്‍ എന്റെ പ്രഭാതങ്ങളും സായാഹ്നങ്ങളും സമ്പന്നമാക്കുന്നത്. നൂറുകണക്കിന് സ്വാശ്രയകോളേജുകളുടെ ബസുകളാണ് പാലക്കാട് കോട്ടമൈതാനം ചുറ്റി കോയമ്പത്തൂരേക്ക് പായുന്നതും തിരിച്ചുവരുന്നതും. അവര്‍ക്കൊക്കെയും പാലക്കാട്ടു നിന്ന് കോയമ്പത്തൂരേക്കും തിരിച്ചുമുള്ള വഴി എന്ന മഹത്തായ മാര്‍ഗം കോഴ്സുകള്‍ കഴിയുമ്പോഴേക്ക് കാണാപ്പാഠമായിട്ടുണ്ടാവും. ഇതു തന്നെയാണ് അവരുടെ മഹത്തായ പഠിത്തം. അപ്പോള്‍ അവരുടെ ബസുകളിലെ ഡ്രൈവര്‍മാരാണ് മഹാന്മാരായ ഗുരുക്കന്മാര്‍. ശ്രീ ശ്രീ വിജയിക്കട്ടെ).

തലക്ക് വെളിവുള്ള ഒരാള്‍ ഇപ്രകാരമൊരു വിഡ്ഢിത്തം പറയില്ലെന്ന കൃത്യമായ പ്രസ്താവനയുമായി കേന്ദ്ര മാനവ വിഭവ ശേഷി മന്ത്രി കപില്‍ സിബല്‍ രംഗത്തു വന്നത് ഇന്ത്യാ രാജ്യക്കാരനാണ് എന്നഭിമാനിക്കാന്‍ തന്നെ നമുക്ക് വക നല്‍കുന്നതാണ്. ശ്രീ ശ്രീയും അമ്മയും ബാബാ രാംദേവും അണ്ണാ ഹസാരെയും പോലെ മാനസികവിഭ്രാന്തി ബാധിച്ചവരാല്‍ നയിക്കപ്പെടാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട ഇന്ത്യാക്കാരുടെ ഗതികേടുകള്‍ക്കിടയിലും ഇത്തരം തലയില്‍ അല്‍പം വിവരം ബാക്കിയുള്ളവര്‍ മന്ത്രിമാരായി നിലനില്‍ക്കുന്നു എന്നത് ആശ്വാസകരമാണ്. ഇന്ത്യയിലെ സര്‍ക്കാര്‍ സ്കൂളുകളില്‍, ആറു മുതല്‍ പതിനാലു വരെ വയസ്സുള്ള പതിനാറു കോടി വിദ്യാര്‍ത്ഥികളാണ് പഠിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഇവരെല്ലാം അക്രമത്തിലേക്കും നക്സലിസത്തിലേക്കുമാണ് ചെന്നെത്തുന്നത് എന്നുള്ള ക്രൂരമായ പ്രസ്താവനക്ക് യാതൊരു അടിസ്ഥാനവുമില്ല എന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. എഞ്ചിനീയര്‍മാരും ഡോക്ടര്‍മാരും നഴ്സുകളും കമ്പ്യൂട്ടര്‍ വിദഗ്ദ്ധരും സര്‍ക്കാര്‍ ജീവനക്കാരും പൊലീസുകാരും പട്ടാളക്കാരും പുരോഹിതന്മാരും കലാകാരന്മാരും സാഹിത്യകാരന്മാരും സിനിമാപ്രവര്‍ത്തകരും പത്ര മാധ്യമ പ്രവര്‍ത്തകരും ഫാക്ടറി തൊഴിലാളികളും എന്നു വേണ്ട ഇന്ത്യക്കകത്തും പുറത്തുമായി വികാസം പ്രാപിച്ച് മാനവകുലത്തിനു തന്നെ സംഭാവനയായി തീരുന്ന കോടിക്കണക്കിന് മനുഷ്യരാണ് സര്‍ക്കാര്‍ സ്കൂളുകളില്‍ അഭിമാനകരമാം വിധം പഠിച്ച് മുന്നേറി ജീവിതം അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമാക്കുന്നത്. ഒരു രാഷ്ട്രത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനവും പശ്ചാത്തലവുമായ മാനവശേഷിയെയാണ്, ഈ ജീവനകലാ ബിസിനസുകാരനായ കപട ആത്മീയഗുരു~നൃശംസിക്കുന്നത്.

ആഗോള കോര്‍പ്പറേറ്റുകളുടെ അരുമ ശിഷ്യനായ രവിശങ്കര്‍ അക്കൂട്ടര്‍ക്കു വേണ്ടി വിദ്യാഭ്യാസത്തെ മുഴുവനായി കൈക്കലാക്കാനുള്ള തന്ത്രമാണ് പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ആറു മുതല്‍ പതിനാലു വയസ്സു വരെ പ്രായമുള്ള മുഴുവന്‍ കുട്ടികള്‍ക്കും സൌജന്യവും നിര്‍ബന്ധിതവുമായ വിദ്യാഭ്യാസം നല്‍കേണ്ട ബാധ്യത സര്‍ക്കാരില്‍ നിക്ഷിപ്തമാണെന്ന ഭരണഘടനയുടെ ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 21 എയുടെ നഗ്നമായ ലംഘനമാണ് സാമി നടത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ പാര്‍ലമെന്റാണ് ഭരണഘടന പാസാക്കിയിരിക്കുന്നതും അതില്‍ വേണ്ടപ്പോള്‍ ഭേദഗതി വരുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതും. അതായത്, സൌജന്യവും നിര്‍ബന്ധിതവുമായ വിദ്യാഭ്യാസം ഇന്ത്യയിലെ കുട്ടികള്‍ക്കു നല്‍കാന്‍ സര്‍ക്കാരിനെ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നത് ഇന്ത്യന്‍ പാര്‍ലമെന്റ് തന്നെയാണെന്നര്‍ത്ഥം. അപ്പോള്‍, അക്രമത്തെയും നക്സലിസത്തെയും വളര്‍ത്തുന്നതില്‍ പാര്‍ലമെന്റിനാണ് മുഖ്യ പങ്കെന്നാണ് ശ്വാസ/നിശ്വാസ ഗുരുജിയുടെ വാദം ചെന്നെത്തുക. പാര്‍ലമെന്റിന്റെ അവകാശങ്ങളും ഇയാള്‍ നഗ്നമായി ലംഘിച്ചിരിക്കുന്നു. അതിന്റെ പേരില്‍ കുറ്റവിചാരണ നടത്തുകയും ശിക്ഷ വിധിക്കുകയും ചെയ്യണമെന്ന് പാര്‍ലമെന്റിനോട് അപേക്ഷിക്കുന്നു. മാത്രമല്ല, ഈയടുത്ത് നടപ്പിലാക്കാന്‍ തുടങ്ങിയ വിദ്യാഭ്യാസ അവകാശ നിയമം കടലിലേക്ക് എറിഞ്ഞു കളയണമെന്നാണ് സ്വാമിജിയുടെ നിര്‍ദേശം.
ആദര്‍ശ വിദ്യാലയങ്ങള്‍ എല്ലായിടത്തും വ്യാപിപ്പിക്കണമെന്നും അദ്ദേഹം ഉപദേശിക്കുന്നുണ്ട്. ഭാരതീയ സംസ്കൃതിയുടെ പരിപോഷണത്തിനെന്ന പേരില്‍, ഗോള്‍വാള്‍ക്കറുടെയും സവര്‍ക്കറുടെയും ആശയങ്ങള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സ്കൂളുകളാണ് ആദര്‍ശ വിദ്യാലയങ്ങള്‍. ജയ്പൂരില്‍ ശ്രീ ശ്രീ പ്രസംഗിച്ച വേദി രാജസ്ഥാനില്‍ മാത്രം ഒരായിരം ആദര്‍ശവിദ്യാലയങ്ങള്‍ നടത്തുന്ന ആദര്‍ശ് വിദ്യാ സൊസൈറ്റിയുടെ പ്ളാറ്റ്ഫോമിലായിരുന്നു. സര്‍ക്കാര്‍ വിദ്യാഭ്യാസരംഗത്തു നിന്ന് പിന്മാറിക്കഴിയുമ്പോള്‍, വര്‍ഗീയ ശക്തികള്‍ക്കും മറ്റു കച്ചവടക്കാര്‍ക്കും സ്കൂളുകളും കോളേജുകളും സര്‍വകലാശാലകളും സമ്പൂര്‍ണമായി കൈക്കലാക്കാം. മാത്രമല്ല, സാര്‍വത്രിക വിദ്യാഭ്യാസം എന്ന ഇന്ത്യന്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ തന്നെ അടിസ്ഥാന ലക്ഷ്യം നിറവേറാതെ പോകുകയും ചെയ്യും. അതും ധനികവര്‍ഗത്തിന് ഗുണം തന്നെ. കൂലിപ്പണിക്ക് ഇഷ്ടം പോലെ ആളെ കിട്ടും. കൂലിപ്പണിക്ക് ആളെ കിട്ടുന്നില്ല എന്ന് വിലപിക്കുന്നവരൊക്കെയും സത്യത്തില്‍ ഈ അത്ഭുതഗുരുവിന് പിന്നില്‍ അണിനിരക്കേണ്ടതാണ്.

ഒന്നു കൂടി സൂക്ഷ്മമായി വ്യാഖ്യാനിച്ചാല്‍, സര്‍ക്കാര്‍ സ്കൂളുകളില്‍ പഠിക്കുന്ന കോടിക്കണക്കിന് വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്കെതിരെ, വെറുപ്പിന്റെയും അപമാനത്തിന്റെയും അപഹാസ്യത്തിന്റെയും മലിനജലം തീര്‍ത്ഥമെന്ന വണ്ണം ചൊരിയുകയാണ് ഗുരുജി ചെയ്യുന്നത്. ഇക്കൂട്ടരെയൊക്കെ കല്ലെറിഞ്ഞു കൊല്ലുവിന്‍ എന്നാണ് പ്രത്യക്ഷമല്ലാതെ തന്നെ നിര്‍ദേശിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. കൊലവെറി നിര്‍ത്തി ശ്വാസ നിശ്വാസത്തിന്റെ കളിയിലേക്ക് തിരിച്ചു പോകുന്നതാണ് സ്വാമിക്കും ശിഷ്യന്മാര്‍ക്കും നല്ലത് എന്ന് പറയാതിരിക്കാനാവില്ല.

അനീതിയും ദാരിദ്ര്യവും അടിച്ചമര്‍ത്തലും വിവേചനവുമാണ് നക്സലിസവും മാവോയിസവുമടക്കമുള്ള തീവ്രവാദങ്ങളെ ഉത്ഭവിപ്പിക്കുന്നതും വളര്‍ത്തുന്നതും. അവയെ നേരിടാനെന്ന പേരില്‍; ആദിവാസികളും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളും ദളിതരുമടക്കമുള്ള ദരിദ്രജനവിഭാഗങ്ങളെ ആക്രാമകമായി നേരിടുകയും കൂടി ചെയ്യുമ്പോള്‍, തീവ്രവാദവും ഭീകരതയും വര്‍ദ്ധിക്കുകയും നിയന്ത്രണാതീതമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇപ്പോള്‍, മുഖ്യ ചര്‍ച്ചാവിഷയമായിട്ടുള്ള ഭീകരതാവിരുദ്ധ കേന്ദ്രം പോലുള്ള, കേന്ദ്ര സര്‍ക്കാര്‍ പദ്ധതികള്‍ വീണ്ടും ഭീകരത വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിലേക്കാണ് ആത്യന്തികമായി ചെന്നെത്തിക്കുക എന്ന് കണ്ണും കാതും തുറന്നു പിടിച്ച് ചരിത്രത്തെ നിരീക്ഷിക്കുന്നവര്‍ക്ക് ബോധ്യപ്പെടും.

ലോകവ്യാപകമായി, വിശേഷിച്ചും പാശ്ചാത്യ വികസിത രാഷ്ട്രങ്ങളില്‍ വിദ്യാഭ്യാസം സമ്പൂര്‍ണമായി സ്വകാര്യവത്ക്കരിക്കുകയോ, ലാഭത്തിന്റെ ശക്തികള്‍ക്ക് വിട്ടുകൊടുക്കുകയോ ചെയ്തിട്ടില്ലെന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. അവിടത്തെ സ്വകാര്യവത്ക്കരണത്തിന്റെ വക്താക്കള്‍ പോലും വിദ്യാഭ്യാസത്തില്‍ തൊട്ടുകളിക്കാറില്ല. കാരണം, വരും കാല സമൂഹനിര്‍മിതി തന്നെ ശിഥിലീകരിക്കപ്പെടുകയും രാഷ്ട്രത്തിന്റെ ഭാവി തന്നെ അവതാളത്തിലാവുകയും ചെയ്യുകയായിരിക്കും അത്തരമൊരു നീക്കത്തിലൂടെ ചെന്നെത്തുന്ന വിപരിണാമങ്ങളെന്ന തിരിച്ചറിവ് ആ രാഷ്ട്രങ്ങളിലെ ചിന്തകര്‍ക്കും വിദ്യാഭ്യാസ വിചക്ഷണര്‍ക്കും ഭരണകൂടത്തിനുമുണ്ടെന്നതു തന്നെ. ഇന്ത്യയിലെ കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെട്ട സ്വാശ്രയവിദ്യാഭ്യാസ രംഗം ഇന്ന് എത്രമാത്രം ഭീകരമായ പതനത്തിലേക്കാണ് പോയിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത് എന്നത്, വിസ്തരഭയത്താല്‍ ഇവിടെ പരിശോധിക്കുന്നില്ല. യാതൊരു ദിശാബോധവുമില്ലാതെയും വിവരമില്ലാത്ത അധ്യാപകരാല്‍ നയിക്കപ്പെട്ടും അത്തരം വിദ്യാലയങ്ങളില്‍ വന്‍ കോഴ കൊടുത്ത് പഠിക്കുന്നവര്‍, വരും നാളുകളില്‍ ഭീകരരായി മാറി സ്വന്തം മാതാപിതാക്കള്‍, അധ്യാപകര്‍, സ്വാശ്രയകോളേജ് നടത്തിപ്പുകാര്‍ എന്നിവരെയൊക്കെയും വെടിവെച്ചു കൊല്ലാന്‍ വരെ സാധ്യതയുണ്ട്. അപ്പോള്‍ ആ ഭീകരതയെ സമാധാനിപ്പിക്കാന്‍ ശ്വാസവുമായി ശ്രീ ശ്രീ രവിശങ്കര്‍ ബാക്കിയുണ്ടാവണേ എന്നാശംസിക്കുന്നു.