-
ഐക്യ കേരള രൂപീകരണ/നിര്‍മാണത്തെ സന്ദിഗ്ധമാക്കുന്ന നിരവധി
പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ കുഴമറിച്ചിലുകളും, പരസ്പരവിരുദ്ധവും സങ്കീര്‍ണവുമായ
ആശ്ലേഷണ-വിശ്ലേഷണങ്ങളുംകൊണ്ട് സജീവവും ചടുലവുമായ ദൃശ്യ/ചലന ചിത്രങ്ങളാണ്
നോര്‍ത്ത് 24 കാതം എന്ന ന്യൂജനറേഷന്‍(?) സിനിമയിലുള്ളത്. പരിചിതരും
അപരിചിതരുമായ നിരവധി ന്യൂജനറേഷന്‍ അഭിനേതാക്കള്‍ക്കൊപ്പം, മലയാള സിനിമയിലെ
ഇരുത്തം വന്ന കാരണവര്‍ നെടുമുടി വേണുവും പ്രധാന വേഷം ചെയ്യുന്ന ഈ ചിത്രം
സൂക്ഷ്മമായ പഠനം ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. അനില്‍ രാധാകൃഷ്ണന്‍ മേനോന്‍ എന്ന്
സ്വന്തം പേര് വിശദമായി രേഖപ്പെടുത്തുന്ന ആളാണ് സംവിധായകന്‍. സംഗീതസംവിധാനം
നിര്‍വഹിച്ചിരിക്കുന്നത് ഗോവിന്ദ് മേനോനും ഛായാഗ്രാഹകന്‍ ജയേഷ് നായരുമാണ്.
ജാതിപ്പേരും സവര്‍ണ-തറവാടിത്തവും ഘോഷണം ചെയ്യുന്നതിനായിട്ടാണ് ന്യൂജനറേഷന്‍ കാലത്തും ഇത്തരം പേരുകള്‍ കെട്ടിയുണ്ടാക്കിയിരിക്കുന്നതെന്നു കരുതാവുന്നതാണ്. ""ഇത്തറവാടിത്ത ഘോഷണത്തെപ്പോലെ വൃത്തികെട്ടിട്ടില്ല മറ്റൊന്നുമൂഴിയില്‍"" (ഇടശ്ശേരി). എഴുപതുകളില്‍ നാടകക്കളരിയിലൂടെയും കവിതാചൊല്‍ക്കാഴ്ചകളിലൂടെയും ആര്‍ട്ട്/മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകളിലൂടെയും സജീവമായ കലാജീവിതം ആരംഭിച്ച നെടുമുടി വേണു അടക്കമുള്ള പുതുമുറക്കാര്‍ (അക്കാലത്തെ) ജാതിപ്പേര് അഥവാ ജാതിവാല്‍ സധൈര്യം ഉപേക്ഷിച്ചിരുന്നു. കേരളീയ സമൂഹം മുറിച്ചിട്ട ആ വാല്‍ ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടില്‍, ചങ്കൂറ്റത്തോടെ എടുത്തണിയുന്നവരുടെ പുതുമയെ നവപ്പഴമ എന്നു വിളിക്കാവുന്നതാണ്.
നോര്‍ത്ത് 24 കാതം മുഴുവനും നാം നടന്നും ഓടിയും വണ്ടിപിടിച്ചും വണ്ടിയില്‍ നിന്നിറക്കി വിടപ്പെട്ടും എല്ലാം യാത്ര പൂര്‍ത്തിയാക്കിയാല്‍ എത്തിച്ചേരുന്നത് ഒരു നവപ്പഴമാ സ്ഥല-കാലത്തിലേക്കായിരിക്കും എന്നതാണ് വിധി. മുതിര്‍ന്നവര്‍/ചെറുപ്പക്കാര്‍, പുരുഷന്‍/സ്ത്രീ, ഐടിക്കാര്‍/സാധാരണക്കാര്‍, വൃത്തിബോധം അമിതമായുള്ളവര്‍/അങ്ങനെയല്ലാതെ നോര്‍മലായുള്ളവര്‍, കേരളത്തിനകത്തുള്ള മലയാളികള്‍/മറുനാടന്‍ മലയാളികള്‍, മലയാളികള്‍/മലയാളികളല്ലാത്തവര്‍, രാഷ്ട്രീയ-ചരിത്രബോധമുള്ളവര്‍/അല്ലാത്തവര്‍ എന്നിങ്ങനെ പലതരം വൈരുധ്യങ്ങളും ദ്വന്ദ്വങ്ങളും ആണ് നോര്‍ത്ത് 24 കാതത്തിലെ കഥാപാത്രവ്യതിരിക്തതകള്‍. ആഗോളവത്ക്കരണകാലത്ത് സാധാരണമായിക്കഴിഞ്ഞ ചില ജോലികളായ ഐടി പ്രോഗ്രാം ഡിസൈനിങ്ങും എന്‍ജിഒ ലേബല്‍ സാമൂഹ്യ സേവനവും യഥാക്രമം നടത്തുന്നവരാണ് മുഖ്യ കഥാപാത്രങ്ങളായ ഹരികൃഷ്ണനും (ഫഹദ് ഫാസില്‍), നാരായണി എന്ന നാണി (സ്വാതി റെഡ്ഡി)യും. തുല്യ പ്രാധാന്യത്തോടെയുള്ള പഴമുറക്കാരനായ നെടുമുടി വേണുവിന്റെ എണ്‍പത്തിനാലു വയസ്സുള്ള കഥാപാത്രമാകട്ടെ മുന്‍പ് പൊതുപ്രവര്‍ത്തകനായിരുന്നു എന്നു മാത്രമേ അറിയുന്നുള്ളൂ. മൂപ്പത്തിയാര്‍ എന്ന് അയാള്‍ വിളിക്കുന്ന ഭാര്യ പ്രൈമറി സ്കൂള്‍ അധ്യാപികയായിരുന്നു എന്ന് അയാള്‍ തന്നെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അയാളുടെ പേര് ചിത്രത്തിലുടനീളം വ്യക്തമാകുന്നേയില്ല. സഖാവ് എന്നാണ് ടൈറ്റില്‍ കാര്‍ഡില്‍ കൊടുത്തിരിക്കുന്നത്. വിക്കിപ്പീഡിയയില്‍ ഗോപാലേട്ടന്‍ എന്നും ചുമര്‍പോസ്റ്ററില്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണേട്ടന്‍ എന്നും ഇയാളുടെ പേര് രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, അത് ചിത്രത്തിലെവിടെയെങ്കിലും ഉച്ചരിക്കുന്നതായി കേള്‍ക്കുന്നില്ല. വര്‍ത്തമാനകാല മലയാള സിനിമയില്‍ ഇത്തരമൊരു പ്രധാന കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര് ഡിഫോള്‍ട്ടായി വരുക, മിനിമം നായരെങ്കിലും എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന സവര്‍ണ ഹിന്ദുവിന്റേതായിട്ടായിരിക്കും എന്നതിനാല്‍ പേരിന്റെ മറിമായങ്ങളില്‍ അസ്വാഭാവികത തോന്നേണ്ടതുമില്ല. അയാളും ഭാര്യയും ഇപ്പോള്‍ പാര്‍ടിയിലുണ്ടോ എന്ന് വ്യക്തമല്ല/അല്ലെങ്കില്‍ ഇല്ല എന്നായിരിക്കും വ്യക്തം.
ബേപ്പൂരില്‍ ഇറങ്ങി രാമനാട്ടുകരയിലേക്ക് ഓട്ടോയില്‍ പോകുന്ന വഴി, തങ്ങള്‍ ഒളിവിലിരുന്നതും പിന്നീട് പാര്‍ടിക്ക് ആപ്പീസായി വിട്ടുകൊടുത്തതുമായ കെട്ടിടം അയാള്‍ നാണിക്കും ഹരിക്കും കാണിച്ചു കൊടുക്കുന്നുണ്ട്. ഭാര്യയുടെ മൃതശരീരത്തില്‍ പുതപ്പിക്കാനായുള്ള അരിവാളും ചുറ്റികയും അങ്കിതമായ ചെങ്കൊടി പാര്‍ടി ആപ്പീസില്‍നിന്ന് സെക്രട്ടറി അല്ല കൊണ്ടു വരുന്നത്. അയാളുടേതോ അവരുടേതോ ആയ, പുരാവസ്തുമൂല്യമുള്ള തരം കാല്‍പ്പെട്ടിയില്‍ ഭദ്രമായി മടക്കി വച്ചിരുന്ന കൊടിയാണയാള്‍ എടുത്തു കൊണ്ടു വന്ന് പുതപ്പിക്കുന്നത്. തന്റെ ഭാര്യയുടെ മൃതദേഹത്തില്‍ പുതപ്പിക്കാനുള്ള ചെങ്കൊടി കൊണ്ടുവരാന്‍ തക്കവിധത്തില്‍ നിലവാരമുള്ള ഒരു പാര്‍ടി ആപ്പീസ് ഇക്കാലത്തില്ല/ഉണ്ടാവില്ല എന്ന തിരിച്ചറിവോടെ ചെങ്കൊടി വീട്ടിലെ കാല്‍പ്പെട്ടിയില്‍ സൂക്ഷിച്ചിരിക്കയാണയാള്‍. അയാളും അയാളുടെ ഭാര്യയും അവരുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രവും പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തോടും മനുഷ്യ സമൂഹത്തോടും ഉള്ള പ്രതിബദ്ധതയും ജീവിത സമീപനങ്ങളും എല്ലാം പുരാവസ്തു ആയിക്കഴിഞ്ഞു എന്നതായിരിക്കണം വ്യംഗ്യം. അയാള്‍ തന്നെ ഒരു മ്യൂസിയം പീസ് ആര്‍ടാണ്. അയാളെ സുരക്ഷിതമായി കോഴിക്കോട്ടുള്ള വീട്ടില്‍ ഭാര്യയുടെ മൃതശരീരത്തിനും സുഹൃത്ത് മൊയ്തീനും പിന്നെ നിരവധി അയല്‍ക്കാര്‍ക്കും അടുത്തെത്തിക്കുന്നതോടെ തങ്ങളുടെ നിയോഗം അവസാനിച്ചു എന്നു മനസ്സിലാക്കി സ്ഥലം കാലിയാക്കുകയും ഭക്ഷണം കഴിക്കാനാരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഹരിയും നാണിയും അപ്രകാരം ധ്വനിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. മൂപ്പത്തിയാരുടെ മൃതദേഹം ദൃശ്യങ്ങളിലെവിടെയും കാണിക്കുന്നില്ല. അവര്‍ ഒളിവിലിരുന്നതും പിന്നീട് പാര്‍ടി ആപ്പീസായതുമായ കെട്ടിടം പോലെ ആ മൃതദേഹവും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മുഖഭാവങ്ങളില്‍നിന്ന് കാണിക്ക് ഊഹിച്ചെടുക്കുകയേ നിവൃത്തിയുള്ളൂ. പ്രത്യക്ഷ ദൃശ്യത്തിനു പകരം പരോക്ഷ പ്രതിനിധാനമായി പാര്‍ടി ആപ്പീസും, മരിച്ച ആദര്‍ശാത്മക സഖാവ്/വനിത/ഭാര്യയും കടന്നു വരുന്നത് അവയുടെ എതിര്‍ പ്രതിനിധാനങ്ങളെ - ആദര്‍ശരാഹിത്യം, കാപട്യം, അഴിമതി - ആരോപിച്ച് ഉറപ്പിച്ചെടുക്കാനുമാണ്. ആദര്‍ശാത്മകവ്യക്തിത്വങ്ങളും ആദര്‍ശ രാഷ്ട്രീയവും അന്യംനിന്നു പോയിരിക്കുന്നു എന്ന ഫ്യൂഡല്‍ നിര്‍മിത നൊസ്റ്റാള്‍ജിയയാണിവിടെ പതിവുപോലെ വേവുന്നത്.
പെര്‍ഫെക്ഷനിസ്റ്റും ജോലിയില്‍ മികവു പുലര്‍ത്തുന്നയാളും ആയ ഹരികൃഷ്ണന്‍ വ്യക്തിശുചിത്വം പാലിക്കുന്നതില്‍ അമിത ശ്രദ്ധാലുവാണ്. സവര്‍ണ നാടുവാഴിത്ത കാലത്തുണ്ടായിരുന്ന ജലപ്പിശാച് ബാധിച്ചവരെപ്പോലെയാണിയാളുടെ പെരുമാറ്റം. കുറച്ചുകൂടി കൃത്യമായി പറഞ്ഞാല്‍ പഴയകാലത്തെ അമിതവൃത്തി ബോധത്തിന്റെ ഒരു നവ്യാവതാരം ആണിയാള്‍. കാലത്ത് കൃത്യം നാല് അമ്പതിന് എണീറ്റ് ബ്രഷു കൊണ്ടും പേസ്റ്റു കൊണ്ടും മൗത്ത് വാഷ് കൊണ്ടും പല്ലു തേച്ചതിനും കുലുക്കുഴിഞ്ഞതിനും ശേഷം, ലഘു യോഗാസനങ്ങളും ഏകാന്ത ചിരിക്ലബ്ബുമാണ് അയാളുടെ ചര്യകള്‍. കമ്മോഡ് മുഴുവന്‍ ക്ലീനിങ് ദ്രാവകം തളിച്ച് തുടച്ചെടുത്തതിനു ശേഷം ടോയ്ലറ്റ് പേപ്പര്‍ കൊണ്ട് വീണ്ടും തുടച്ച് അത് വിരിച്ചതിനു ശേഷമാണ് അയാള്‍ കക്കൂസില്‍ മലവിസര്‍ജനം നടത്തുക. തൂക്കത്തിലും അളവിലും കൃത്യമാക്കിയതു പോലെ ഇഡ്ഡലിയും സാമ്പാറും ചട്ണിയും ഭക്ഷിക്കുന്നതിനു മുമ്പ് എന്തെങ്കിലും മോശമായ ഗന്ധം ഉണ്ടോ എന്ന് മൂക്ക് കൊണ്ട് മണത്തു പരിശോധിക്കുന്നു. വീട്ടില്‍ തന്നെ അമ്മയും അച്ഛനും സഹോദരനും അടക്കമുള്ള ആരെയും അയാള്‍ വിശ്വാസത്തിലെടുക്കുന്നില്ല. അച്ഛന് പ്രോഗ്രാമിങ്ങിലെ വിശേഷം ചോദിക്കുമ്പോള്‍ അതിന് വിശദമായതും ചടുലമായതുമായ മറുപടി പറയുന്ന അയാള്‍ അച്ഛന് ഒന്നും പിടികിട്ടുന്നില്ല എന്ന വിവരം സഹോദരന്‍ പറയുമ്പോഴാണറിയുന്നത്. അത് മനസ്സിലാക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ക്ക് ദേഷ്യം വര്‍ധിക്കുന്നു. ഓരോ പ്രാവശ്യം സംസാരിക്കുമ്പോഴും നമ്മുടെ എനര്‍ജി നഷ്ടമാകുന്നുണ്ടെന്നും അതിനാല്‍ അനാവശ്യമായി സംസാരിക്കരുതെന്നുമുള്ള ആരോഗ്യ തത്വം അയാള്‍ ഉരുക്കഴിക്കുന്നു. പിന്നീട് ആപ്പീസിലെത്തുമ്പോഴാകട്ടെ കാര്യങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ ഗൗരവമാകുന്നു. അയാളിരിക്കുന്ന സീറ്റിലോ ക്യാബിനിലോ മറ്റാരും ഇരിക്കാന്‍ പാടുള്ളതല്ല. വാഷ്റൂമിന്റെ വാതില്‍ തുറക്കാനായി പിടിയില്‍ പിടിച്ചാലും വെള്ളത്തിന്റെ ടാപ്പ് തുറന്നാലും കൈയിന്മേലേക്കും വിരലുകളിലേക്കും രോഗാണു കയറുമോ എന്നാണയാളുടെ ശങ്ക. ഒബ്സസ്സീവ് കമ്പല്‍സീവ് ഡിസോഡര്‍(ഒസിഡി) എന്ന അസുഖമാണ് ഹരിയുടേത് എന്നും അനുമാനിക്കാം.
ഐടി കമ്പനിയുടെ വിജയത്തിനു പിന്നിലെ മുഖ്യ ശക്തി അയാളാണ് എന്ന ആനുകൂല്യം ഉണ്ടെങ്കിലും സഹപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് അയാളെ തീരെ സഹിക്കാനാവുന്നില്ല. രാത്രിയിലെ പാര്‍ടിയില്‍ മദ്യം പോയിട്ട് ശീതളപാനീയം പോലും അയാള്‍ തൊടുന്നില്ല. ഐടി/ആഗോളവത്ക്കരണകാലത്ത് എല്ലാവരും (ചെറുപ്പക്കാരെങ്കിലും) ഒരു പോലെയായിരിക്കും എന്നും ആയിരിക്കണം എന്നുമുള്ള സാമാന്യബോധമാണിവിടെ സങ്കല്‍പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതെന്നു കാണാം. ഹരിയുടെ അനുജനായ, ശ്രീനാഥ് ഭാസി അഭിനയിക്കുന്ന റേഡിയോ ജോക്കിയുടേതുപോലെയുള്ള തെറിച്ചതായി തോന്നിപ്പിക്കുകയും പുതിയ അധികാര/അധീശത്വ/വിനോദ വ്യവസ്ഥകളെ പുനരുത്പാദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അടിമകളാണ് കാലത്തിനനുയോജ്യം എന്നാണ് വിവക്ഷ. അതില്‍നിന്ന് വഴിമാറിനടക്കുന്നവര്‍ എത്ര പ്രസക്തിയുള്ളവരാണെങ്കിലും മനോരോഗികളായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. ഹരികൃഷ്ണനും നേരിടുന്നത് സമാനമായ വിധിയാണ്. ഒരു ദിവസമെങ്കില്‍ ഒരു ദിവസം ഹരിക്കിട്ട് ഒരു പണി കൊടുക്കണമെന്ന ഉദ്ദേശത്തോടെയാണ് തിരുവനന്തപുരത്ത് നടക്കുന്ന കോണ്‍ഫറന്‍സില്‍ പങ്കെടുക്കാനായി അയാളെ നിര്‍ബന്ധിച്ച് ട്രെയിന്‍ ടിക്കറ്റ് എടുത്തു പറഞ്ഞയക്കുന്നത്. ഈ യാത്രയാണ് കാര്യങ്ങളാകെ തകിടം മറിക്കുന്നത്.
തിരുവനന്തപുരത്തേക്കുള്ള തീവണ്ടിയിലെ തേര്‍ഡ് എ സി കമ്പാര്‍ടുമെന്റിലെ അയാള്‍ക്കനുവദിച്ചിരുന്ന ലോവര്‍ ബര്‍ത്തില്‍ അയാള്‍ കയറേണ്ട എറണാകുളം സ്റ്റേഷനു മുമ്പ് ഒരു സ്ത്രീ കയറിക്കിടന്നിരുന്നു. വിരിപ്പും പുതപ്പും തലയണയും അവര്‍ ഉപയോഗിച്ചു കഴിഞ്ഞതിനാല്‍ അയാള്‍ക്ക് അവിടെ നീണ്ടു നിവര്‍ന്നു കിടക്കാനാവുന്നില്ല. ഒരു മൂലയില്‍ ഇരുന്ന് നേരം വെളുപ്പിക്കാനായിരുന്നു അയാളുടെ പദ്ധതി. അതിനിടയില്‍ കൊല്ലത്തെത്തിയപ്പോഴാണ് തൊട്ടപ്പുറത്തുള്ള സീറ്റിലെ യാത്രക്കാരന് (നെടുമുടി) ഫോണ്‍ കാള്‍ വരുന്നത്. ഭാര്യ അത്യധികം രോഗബാധിതയാണെന്ന, സുഹൃത്തും അയല്‍വാസിയും ആയ മൊയ്തീന്റെ ഫോണ്‍ കേട്ടയുടനെ സഖാവിന് തല കറങ്ങുന്നു. വൃത്തിശുചിത്വത്തില്‍ അമിത ശ്രദ്ധാലുവായ ഹരി അയാളെ താങ്ങാനോ പിടിച്ചെഴുന്നേല്‍പ്പിക്കാനോ തയ്യാറാവുന്നില്ല. അപ്പര്‍ ബെര്‍ത്തിലുണ്ടായിരുന്ന നാരായണി അവിടേക്ക് ഡൈവ് ചെയ്തിറങ്ങിയാണ് സഖാവിനെ പിടിച്ച് നേരെയിരുത്തുന്നത്. പിന്നീട് സഖാവും നാരായണിയും സഖാവിന്റെ വീടുള്ള രാമനാട്ടുകരയിലേക്ക് തിരിച്ചു പോകാനായി അടുത്ത സ്റ്റേഷനായ പരവൂരിലിറങ്ങുന്നു. ഇതിനിടയില്‍, സഖാവിന്റെ മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍ താഴെ വീണിരുന്നു. മൊയ്തീന്റെ അടുത്ത വിളി എടുക്കുന്നത് ഹരിയാണ്. ഭാര്യ മരിച്ചു എന്ന വിവരമാണ് അയാള്‍ അറിയിക്കുന്നത് എന്ന് ഹരിയുടെ മുഖഭാവത്തില്‍നിന്ന് വ്യക്തമാകും. ഉടനെ അയാളും പരവൂരില്‍ ചാടിയിറങ്ങുന്നു. ഫോണ്‍ സഖാവിന് തിരിച്ചേല്‍പ്പിച്ചാല്‍, ഭാര്യയുടെ മരണം അദ്ദേഹത്തിന് താങ്ങാനാവുമോ എന്നറിയാത്തതിനാല്‍ അത് കൊടുക്കാനാവാതെ ഹരിയും അവരെ രാമനാട്ടുകരയിലേക്ക് അനുഗമിക്കുകയാണ്. തെക്കോട്ടാരംഭിച്ച കേരളയാത്ര വടക്കോട്ടേക്കാക്കേണ്ടി വന്നതിന്റെ ഗതിമാറ്റം കൂടിയാണ് നോര്‍ത്ത് 24 കാതത്തിലെ ധ്വനികള്‍. കേരളത്തിന്റെ വികസനാനുകൂല്യങ്ങള്‍ തെക്കുള്ളവര്‍ക്കാണ് ലഭ്യമായിരിക്കുന്നത് എന്ന ആരോപണവും തെക്കുള്ളവരേക്കാള്‍ മനുഷ്യത്വമുള്ളവര്‍ വടക്കുള്ളവരാണ് എന്ന ഊഹവും പരോക്ഷമായി തൊടുത്തുവിടുന്നുണ്ടീ സിനിമയില്‍. ചാപ്പാക്കുരിശിനു ശേഷം മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍ പ്രധാന കഥാപാത്രമാകുന്ന ഒരു മലയാള സിനിമാ സന്ദര്‍ഭമാണിത്. ചാപ്പാകുരിശിലേത് അത്യന്താധുനിക സൗകര്യങ്ങളുള്ള ഐ ഫോണായിരുന്നുവെങ്കില്‍ നോര്‍ത്ത് 24 കാതത്തില്‍ നോക്കിയയുടെ ബേസിക് ഫീച്ചറുകളുള്ള 1100 എന്ന സാധാരണ ഫോണാണ്. വയസ്സനും സഖാവുമായ കഥാപാത്രത്തിന് യോജിച്ച ഫോണ്‍. പരിപ്പുവട/കട്ടന്‍ ചായ ശൈലിയുടെ മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍ പ്രതിനിധാനം എന്നും പറയാം. ചാപ്പാകുരിശില്‍ ഫോണ്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്നത് പണക്കാരനും കൊച്ചിക്കാരനുമായ ന്യൂജനറേഷന്‍ ചെറുപ്പക്കാരന്‍ അര്‍ജുന്‍ സാമുവലിനും(ആ വേഷം ചെയ്തതും ഫഹദ് ഫാസില്‍ തന്നെ); ലഭിക്കുന്നത് വടക്കന്‍ കേരളക്കാരനും മുസ്ലിമുമായ സാധാരണതൊഴിലാളി അന്‍സാരി(ഡിപ്പാര്ട്മെന്റ് സ്റ്റോറിലെ സെയില്‍സ് മാന്‍/വിനീത് ശ്രീനിവാസന്‍)ക്കുമാണ്. ലഭിക്കുന്നയാളുടെ മാനസികവും സാമുദായികവും രാഷ്ട്രീയപരവും ലിംഗപരവുമായ അസഹിഷ്ണുതകളും അരക്ഷിതത്വങ്ങളും അനിശ്ചിതത്വങ്ങളും നിസ്സഹായതകളും പ്രതികാരവാഞ്ഛകളും എല്ലാം പരിഹരിക്കാനുള്ള ഒരു ഒറ്റമൂലിയായിട്ടാണ് ആ ഫോണിനെ അയാള്‍ പരിഗണിക്കുന്നത്.
അര്‍ജുന്റെ ഫോണ്‍ എന്നത് പുതിയ അധികാരലബ്ധിയും തനിക്ക് ചുറ്റുമുള്ളതും തന്നെ ഇന്നേവരെ അടിച്ചമര്‍ത്തുകയും വേട്ടയാടുകയും ഒറ്റപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു കൊണ്ടിരുന്ന സമൂഹത്തെ കുറച്ചു നേരത്തേക്കെങ്കിലും നിയന്ത്രിക്കാനുള്ള ഒരു ഉപാധിയുമായി അന്‍സാരിക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു. അത്രയും സ്ഥല-കാലത്തേക്ക് അതയാളുടെ ദൈവം പോലുമാണ്. നോര്‍ത്ത് 24 കാതത്തിലാവട്ടെ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ് മൊബൈല്‍ ഫോണിനുള്ളത്. പുതിയ മോഡലിനു പകരം ഏറ്റവും പഴയതും ബേസിക്കുമായ മോഡല്‍. ചാപ്പാകുരിശില്‍ എറണാകുളത്തുള്ള ആള്‍ക്കാണ് ഫോണ്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്നതെങ്കില്‍ ഇവിടെയത് രാമനാട്ടുകര(രാമനാട്ടുകര മലപ്പുറം ജില്ലയിലല്ലേ എന്ന ചോദ്യത്തിന് കോഴിക്കോട് ജില്ലയില്‍ മലപ്പുറത്തിന്റെ അതിര്‍ത്തിയില്‍ എന്ന വിശദീകരണം ശ്രദ്ധേയമാണ്/തെക്കു നിന്നായാലും കിഴക്കു നിന്നായാലുമുള്ള ദേശീയ പാതകള്‍ കോഴിക്കോട്ടേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നയിടമാണ് രാമനാട്ടുകര)ക്കാരനാണ്. എറണാകുളത്തുകാരനാണ് ഫോണ്‍ ലഭിക്കുന്നതെന്ന വിശേഷവുമുണ്ട്. ചാപ്പാകുരിശിലത് തലശ്ശേരിക്കാരനായിരുന്നു. അവിടെ രണ്ടു പേരും ചെറുപ്പക്കാരായിരുന്നെങ്കില്‍, ഇവിടെ നഷ്ടപ്പെട്ടയാള്‍ എണ്‍പത്തിനാലുകാരനും കിട്ടിയയാള്‍ ഇരുപതുകളിലുള്ളയാളും. ചാപ്പാകുരിശില്‍ ഫോണ്‍ ലഭിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ കൈയില്‍ സ്വന്തമായുണ്ടായിരുന്ന ഫോണ്‍ നോക്കിയയുടെ തന്നെ ബേസിക്ക് മോഡല്‍, ബോഡി അഴിഞ്ഞു പോകാതിരിക്കാന്‍ എപ്പോഴും റബര്‍ ബാന്റിട്ട് വച്ചതുമായിരുന്നു. നോര്‍ത്ത് 24 കാതത്തിലാകട്ടെ, ഫോണ്‍ ലഭിക്കുന്ന ഹരി സ്വന്തമായി മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍ ഉപയോഗിക്കാത്ത ആളാണ്. പിന്നീട്; കൊല്ലം കെഎസ്ആര്‍ടിസി സ്റ്റാന്റിലിരിക്കവെ, നാരായണി അവളുടെ ഫോണില്‍ ചാര്‍ജ് തീരുമ്പോള്‍ അവന്റെ ഫോണ്‍ ചോദിക്കുമ്പോള്‍ തനിക്ക് ഫോണില്ല എന്നവന്‍ തെളിച്ചുപറയുന്നതിലൂടെ ഇത് കൂടുതല്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നുമുണ്ട്. എന്ത്? എന്നാണ് ദേഷ്യത്തോടെയും പകപ്പോടെയും പരിഹാസത്തോടെയും സഹതാപത്തോടെയും നാരായണി ഈ ഫോണില്ല എന്ന മറുപടിയോട് പ്രതികരിക്കുന്നത്. ഇക്കാലത്ത്, അതും ന്യൂജനറേഷന്‍ ലുക്കുള്ള ഐടിക്കാരനായ ഒരു ക്ലീന്‍ ഷേവ് ചെറുപ്പക്കാരന്‍ മൊബൈല്‍ ഫോണില്ലാതെ ജീവിക്കുകയോ!
ഹരികൃഷ്ണനാകട്ടെ മൊബൈല്‍ ഫോണില്ലാതിരിക്കുന്നതിന് വ്യക്തമായ കാരണങ്ങളുണ്ട്. അതൊന്നും അയാള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നില്ലെങ്കിലും അയാളുടെ സ്വഭാവസവിശേഷതകള്‍ പരിശോധിച്ചാല്‍ നമുക്ക് ബോധ്യപ്പെടും. ഒന്നാമതായി, സുഹൃദ്/പ്രണയ/രക്ത ബന്ധങ്ങളൊന്നും സാമ്പ്രദായികമായി നിലനിര്‍ത്താന്‍ താല്‍പര്യമുള്ള ആളല്ല അയാള്‍. സ്വന്തം വ്യക്തിത്വം, വ്യക്തി ശുചിത്വം, ആരോഗ്യം, ദിനചര്യകള്‍, മൂല്യങ്ങള്‍ എന്നിവയില്‍ അമിതമായ ആഭിമുഖ്യവും കൃത്യതയും വിശ്വാസവും അതുകൊണ്ടുതന്നെ സംശയങ്ങളും ഉള്ള സ്വയം കേന്ദ്രീകൃതനായ ഒരു സവര്‍ണ-പുരുഷ യൗവനമാണയാളുടേത്. ഏറിയും കുറഞ്ഞും പുതിയ തലമുറക്കാര്‍, അതും ഐടിക്കാര്‍ ഇങ്ങനെത്തന്നെയായിരിക്കും എന്നാണ് സംവിധായകന്‍ പിന്തുടരുന്ന പൊതുബോധം എന്നും കരുതാം. ഇതുകൊണ്ടാണ് ഹരി സ്വന്തമായി ഫോണ്‍ കൊണ്ടു നടക്കാത്തത്. മാത്രമല്ല, അയാള്‍ സ്വന്തമായി ഒരു ഫോണ്‍ കൊണ്ടു നടന്നിരുന്നു എന്നു കരുതുക. ഈ ചിത്രത്തില്‍ കാണുന്നതുപോലുള്ള അത്യാവശ്യ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ അത് മറ്റാര്‍ക്കെങ്കിലും കൈമാറ്റം ചെയ്യേണ്ടിവരും. അവരുടെ കൈകളിലും ചെവിയിലും വായിലുമുള്ള രോഗാണുക്കളും ദുഷിച്ച വായുവും അതിലേക്ക് സംക്രമിക്കുമെന്നതിനാല്‍ ആ റിസ്ക് ഒഴിവാക്കാന്‍ ഫോണ്‍ കൊണ്ടു നടക്കാതിരിക്കുന്നതല്ലേ ബുദ്ധി എന്നാവും ഹരി തീരുമാനിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക. വീട്ടില്‍ തന്നെ ഉദ്ദേശിച്ചു വരുന്ന ലാന്റ് ഫോണ്‍ കോളുകള്‍പോലും അയാള്‍ സ്വീകരിക്കുന്നില്ല. തെറിച്ചുനടക്കുന്ന റേഡിയോ ജോക്കിയായ സഹോദരനും (ശ്രീനാഥ് ഭാസി) വക്കീലായ അമ്മ(ഗീത)യും കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ഫോണ്‍ എങ്ങനെ വിശ്വസിച്ച് തൊടും? ചെവിക്കും വായക്കും അടുത്തുവയ്ക്കും? കേള്‍ക്കും? സംസാരിക്കും? രാവിലെ ഓഫീസിലേക്ക് പുറപ്പെടുന്നതിനു മുമ്പ് സ്വന്തം മുറി വൃത്തിയാക്കി, വേലക്കാരി അവിടേക്ക് കടക്കേണ്ട എന്ന ഉത്തരവ് കല്‍പ്പിച്ചിട്ടാണ് അയാള്‍ പോകുന്നതുതന്നെ.
ചാപ്പാക്കുരിശിലെന്നതു പോലെ, നോര്‍ത്ത് 24 കാതത്തിലും ഹാന്റ് സെറ്റ് എന്ന ഹാര്‍ഡ് വെയറല്ല അതിന്റെ പ്രാതിനിധ്യത്തെ രൂക്ഷമാക്കുന്നത്. ചാപ്പാക്കുരിശിലെ ഐ ഫോണില്‍, ഫോണിന്റെ ഉടമസ്ഥനായ അര്‍ജുന്‍ സാമുവല്‍(ഫഹദ് ഫാസില്‍) അയാളുടെ കീഴ്ജീവനക്കാരി(രമ്യാ നമ്പീശന്‍)യുമായി നടത്തിയ ലൈംഗികബന്ധത്തിന്റെ ക്ലിപ്പിങ്ങുണ്ടായിരുന്നു. അത് ഫോണ്‍ കിട്ടിയ ആള്‍ കാണുമോ? യുട്യൂബ് വഴി വൈറലാക്കുമോ എന്നൊക്കെയായിരുന്നു അയാളുടെ ഭീതി. എന്തോ കാര്യം അയാളെ ബേജാറാക്കുന്നുണ്ടെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ മറ്റേയാളാകട്ടെ അത് വച്ച് മുതലാക്കുകയുമാണ്. ഇവിടെയാകട്ടെ, ഫോണ്‍ സഖാവിന് കൈമാറിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ മൊയ്തീന്റെ വിളി വീണ്ടും വരുകയും ഭാര്യയുടെ മരണവിവരം അയാളറിയുകയും ചെയ്യും. അതൊഴിവാക്കാനായിട്ടാണ് ഫോണ്‍ തിരിച്ചേല്‍പ്പിക്കാതിരിക്കുകയും കൈയിലുണ്ടെന്ന കാര്യം മറച്ചുവയ്ക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് ഹരി സഖാവിനെയും നാണിയെയും പിന്തുടരുന്നത്. സ്വാത്മകേന്ദ്രീകൃതനായ ഹരിക്ക് മറ്റു മനുഷ്യജീവികളോടുള്ള മനോഭാവം മാറ്റിയെടുക്കാനും അതിലൂടെ അയാളെ സാമൂഹ്യവത്ക്കരിക്കാനുമുള്ള സംവിധായകന്റെ ഉപകരണമാണ് മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍. മൂന്നു പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും ആത്മവ്യക്തിത്വത്തിനതീതമായ സാമൂഹിക ബോധം വിന്യസിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നതെപ്രകാരമാണെന്ന് നോക്കുക. ഹരികൃഷ്ണന്‍ തനിക്ക് ചുറ്റുമുള്ള സമൂഹത്തെ -കുടുംബം, ഓഫീസ്, മറ്റു ജനങ്ങള്‍- ഭയപ്പാടോടെയും അകല്‍ച്ചയോടെയും കാണുന്നു. സഖാവ് തികച്ചും സ്നേഹത്തോടെയും വിശ്വാസത്തോടെയും സമഭാവത്തോടെയും എല്ലാവരെയും കാണുന്നു; പക്ഷെ, അയാള്‍ പഴയ തലമുറക്കാരനാണ്, അതിനാല്‍ അത്തരം സാമൂഹ്യ ബോധക്കാര്‍ ഇനിയുള്ള കാലത്ത് അപ്രസക്തരാണ് എന്നും ധ്വനിപ്പിച്ചതായി കരുതാം. നാരായണിക്ക് സഹജീവി സ്നേഹവും പക്വതയും എല്ലാമുണ്ട്; പക്ഷേ, അവള്‍ സര്‍ക്കാരിതര സംഘടന(എന്‍ജിഒ)യില്‍ പ്രതിഫലത്തിന് സാമൂഹ്യ സേവനം നടത്തുന്നവളാണ്. പേരില്‍ പഴക്കച്ചുവ ഉള്ളതുതന്നെ പഴമക്കാര്‍ക്കു മാത്രമുള്ള സാമൂഹ്യ പ്രതിബദ്ധതയെ ഭംഗ്യന്തരേണ ഓര്‍മിപ്പിക്കാനുമാവും. പരവൂരില്‍ വണ്ടി തിരിച്ചിറങ്ങിയ അവരെ കാത്തുനിന്നത് ഹര്‍ത്താല്‍ എന്ന സ്ഥിരകേരള പ്രതിഭാസമാണ്. മഴക്കാലത്തെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോള്‍, പ്രതികൂല കാലാവസ്ഥ എന്നാണ് സ്വാഗതപ്രാസംഗികരും നന്ദിക്കാരും വിശേഷിപ്പിക്കാറുള്ളത്. ഇക്കുറിയത്തെ മഴ കാണുമ്പോള്‍ ആരും മനസ്സിലൊന്ന് ചെടിക്കുമെങ്കിലും പ്രകൃതിയുടെ അനുഗ്രഹമായ മഴയെ ഇപ്രകാരം പൈശാചികവത്ക്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ് സാഹിത്യ-രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക-വിദ്യാഭ്യാസ സദസ്സുകള്‍ ആരംഭിക്കുകയും സമാപിക്കുകയും ചെയ്യാറുള്ളത് എന്നത് എന്തൊരു വിരോധാഭാസമാണ്! എന്തായാലും സര്‍ക്കാര്‍ ഔദ്യോഗിക വിചാരങ്ങളില്‍ ഇതിന് ചെറിയ ഒരു മാറ്റം കഴിഞ്ഞ കാലത്തുണ്ടായി. ടൂറിസമാണ് ഭാവി എന്ന ചിന്താഗതി ഔപചാരികമായിക്കഴിഞ്ഞതിനാല്‍; മഴക്കാലത്ത് ടൂറിസം വ്യാപിപ്പിച്ച് ദൈവത്തിന്റെ സ്വന്തം രാജ്യം എന്ന കേരള ടൂറിസ വാണിജ്യം ബലപ്പെടുത്താനുള്ള തീരുമാനം സര്‍ക്കാര്‍ കൈക്കൊണ്ടു. ഇതിനോട് അനുബന്ധമായി, ടൂറിസം/ആഭ്യന്തരമന്ത്രിയോട് ഒരു പത്ര പ്രതിനിധി ഇപ്രകാരം ചോദിക്കുകയുണ്ടായി. മഴക്കാല ടൂറിസം വ്യാപിപ്പിച്ചതുപോലെ, ഹര്‍ത്താല്‍ നിത്യപ്പതിവായിക്കഴിഞ്ഞ സംസ്ഥാനത്ത് ഹര്‍ത്താല്‍ ടൂറിസവും ഏര്‍പ്പെടുത്തിക്കൂടേ എന്നായിരുന്നു ചോദ്യം. അത്തരമൊരു ആലോചന ഇപ്പോള്‍ സര്‍ക്കാരിനില്ല എന്ന സാങ്കേതികമായ സര്‍ക്കാര്‍ ഭാഷ്യമായിരുന്നു മന്ത്രിയുടെ മറുപടി. സമരരൂപം എന്ന നിലയില്‍ നിന്ന് ഹര്‍ത്താല്‍, കേവലമൊരു അനുഷ്ഠാനവും ആഘോഷവുമായിക്കഴിഞ്ഞു എന്ന കാമ്പുള്ളതെങ്കിലും അരാഷ്ട്രീയ മാനങ്ങളുള്ള പരിഹാസമാണ് നോര്‍ത്ത് 24 കാതത്തിന്റെയും പ്രേരണകളിലൊന്ന്. ഹര്‍ത്താല്‍ ദിനം യാത്രയുടെ പുനര്‍ജനിനൂഴലായി; അതായത് നടത്തം, തീവണ്ടി, ഓട്ടോ, ബസ്, മോട്ടോര്‍ ബൈക്ക്, വഞ്ചി, ജീപ്പ്, ആംബുലന്‍സ്, ടെമ്പോ, കാര്‍, ബോട്ട്/പത്തേമാരി എന്നിങ്ങനെ മുഴുവന്‍ സഞ്ചാരരീതികളും കൂട്ടിഘടിപ്പിച്ചിരിക്കുകയാണീ സിനിമയില്‍. ഹര്‍ത്താലില്‍ വണ്ടികളൊന്നും മര്യാദക്കും ക്രമത്തിലും ഓടില്ല, കടകള്‍ തുറക്കില്ല, ജീവിതം സ്തംഭിക്കുന്നു എന്ന യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ വക്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് കേരളത്തിന്റെ ഭൂമിശാസ്ത്രവും സാംസ്കാരിക-രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രവും കീഴ്മേല്‍ മറിക്കുകയാണ് നോര്‍ത്ത് 24 കാതം ചെയ്യുന്നത്. പരവൂരില്‍നിന്ന് കൊല്ലത്തേക്ക് ഓട്ടോറിക്ഷക്കാരന്‍ അമിതമായ ചാര്‍ജ് ഈടാക്കുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, വഴിയിലിറക്കി വിടുകയും ചെയ്യുന്നു. കൊല്ലത്തുനിന്ന് ആലപ്പുഴക്കുള്ള കെഎസ്ആര്‍ടിസി ബസ് വഴിയില്‍ ആക്സിലൊടിഞ്ഞ് കട്ടപ്പുറത്താകുമ്പോള്‍ ഇനിയെങ്ങിനെ ഇന്ന് കോഴിക്കോട്ടെത്തും എന്ന ചോദ്യത്തിന് കണ്ടക്ടര്‍ കൊടുക്കുന്ന മറുപടി ഇപ്രകാരമാണ്. നേരെ നടന്നോ, കായലിലെത്തി കപ്പല്‍ കയറുകയേ നിവൃത്തിയുള്ളൂ. അപ്രകാരം ഒരു കപ്പല്‍ സര്‍വീസ് നിലവിലില്ല എന്നിരിക്കെ, അത് കേട്ട പാതി കേള്‍ക്കാത്ത പാതി മൂന്നുതരക്കാരായ ഹരി, നാണി, സഖാവ് എന്നിവര്‍ വച്ചു പിടിക്കുന്നു. അവര്‍ക്ക് വഴിയിലുണ്ടാകുന്ന വിചിത്രമായ അനുഭവങ്ങളിലൂടെ ഹര്‍ത്താല്‍ദിന കേരളത്തെയും അതുവഴി കേരളത്തെ തന്നെയും കീറി മുറിച്ച് പരിഹസിക്കുകയാണ് ചിത്രം ചെയ്യുന്നത്. അതിവേഗ പാതക്കും മറ്റുംമറ്റുമായി പോരടിക്കുന്ന കേരളത്തെ കായലും നാട്ടുവഴിയും കാടുമായി വേറിട്ടു വിടര്‍ത്തിക്കാട്ടുകയാണ് ഹര്‍ത്താല്‍ എന്ന ഗതാഗതരഹിതവും വാണിജ്യരഹിതവുമായ സ്ഥലകാലത്തെ പകര്‍ത്തുന്നതിലൂടെ സംവിധായകന്‍ ചെയ്യുന്നത്. പത്തൊമ്പതിന് ഹര്‍ത്താലാണ് എന്ന വിവരം ഹരിയുടെ അമ്മ വക്കീലും അവരുടെ ജൂനിയറും നേരത്തെ തന്നെ പത്രദ്വാരാ അറിയുകയും കോടതിയില്‍ അതിനുള്ള മുന്‍കരുതല്‍ ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മാത്രമല്ല, എന്താണീ ഹര്‍ത്താലിന് കാരണം എന്ന രാഷ്ട്രീയ ചോദ്യത്തിന് ഹരിയുടെ അച്ഛന് (തലൈവാസല്‍ വിജയ്) പെട്രോളിന്റെ വിലക്കയറ്റം പോലുള്ള ഉത്തരങ്ങള്‍ കൊടുക്കുന്നുമുണ്ട്. ഇങ്ങനെയായിട്ടും ഹരി ഈ വിവരം അറിയുന്നില്ല. ഒന്നാമത് ഏകാന്ത ചിരിക്ലബ്ബു പോലുള്ള ദിനചര്യകളുണ്ടെന്നല്ലാതെ പത്രം അതും മലയാള പത്രം അയാള്‍ വായിക്കുന്നതായി കാണിക്കുന്നില്ല. അപ്പോള്‍ അയാള്‍ക്ക് ഹര്‍ത്താല്‍ ബാധകമല്ലല്ലോ! മാത്രവുമല്ല, ഹര്‍ത്താല്‍ ദിവസം കമ്പനി വണ്ടിയില്‍ ഓഫീസിലെത്തുന്ന മുഴുമൊട്ടയായ പ്രൊഫഷണല്‍ സ്വയം പങ്കുവയ്ക്കുന്നത് ഈ ഹര്‍ത്താല്‍ ഐടിക്കാര്‍ക്കും പൊലീസുകാര്‍ക്കും മാത്രം ബാധകമല്ല എന്ന സങ്കടമാണ്. അത്തരമൊരു ഹര്‍ത്താല്‍ദിനത്തിന് മകള്‍ക്ക് തുല്യമായ സ്ഥാനത്തുള്ള ഒരു കുട്ടിയുടെ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് ശരിയാക്കാന്‍ തിരുവനന്തപുരത്തെത്തുന്ന വിധത്തില്‍ സഖാവിനെപ്പോലെ, രാഷ്ട്രീയ-കാലിക-ചരിത്ര ബോധ്യമുള്ള ഒരാള്‍ എന്തിന് പുറപ്പെട്ടു എന്ന കാര്യം അവ്യക്തമായി തുടരുന്നു.
ഇപ്പോള്‍ പ്രചാരത്തിലില്ലാത്ത ദൂരനിയമമായ കാതത്തിന് (പതിനാറ് കിലോമീറ്റര്‍) ശീര്‍ഷകത്തില്‍ കൊടുത്തിരിക്കുന്ന ഊന്നലിനു പുറമെ സംഭാഷണത്തിലൂടെ വിശദീകരിക്കുന്നുമുണ്ട്. ആധുനിക നിയമങ്ങളും ഗതാഗത സൗകര്യങ്ങളും അപ്രസക്തമായാല്‍ കാതം പോലെ അന്യംനിന്നുപോയ അടിസ്ഥാനങ്ങള്‍ പുനരവതരിപ്പിക്കപ്പെടും എന്നുമാവാം ധ്വനി. കണ്ടക്ടറുടെ വീണ്‍വാക്കു കേട്ട് കായല്‍ക്കരയിലെത്തുന്ന അവര്‍ മീന്‍പിടുത്തക്കാരനായ വഞ്ചിക്കാരനെയാണ് ആദ്യം കണ്ടുമുട്ടുന്നത്. ഇത്തരമൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അത്യാവശ്യക്കാരായവരെ സാധാരണക്കാര്‍ സഹായിക്കും എന്ന പൊതു വിശ്വാസത്തെ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ട് പണം വാഗ്ദാനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ മാത്രമാണയാള്‍ അവരെ കടത്തിവിടുന്നത്. കാരണോര്‍ക്ക് വിവരമുണ്ട് എന്നാണയാള്‍ പറയുന്നത്. ഓട്ടോറിക്ഷക്കാരന്‍, കണ്ടക്ടര്‍, മീന്‍ പിടുത്തക്കാരന്‍ എന്നിങ്ങനെ സാധാരണ തൊഴിലാളികളൊക്കെയും പിടിച്ചുപറിക്കാരോ വഴി തെറ്റിക്കുന്നവരോ ഉത്തരവാദിത്തമില്ലാത്തവരോ സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയില്ലാത്തവരോ ആയിക്കഴിഞ്ഞു എന്നത്, അവരുടെ തൊഴില്‍ സ്വത്വത്തെയും സംഘടനാ ബന്ധ/ബന്ധരാഹിത്യത്തെയും വിചാരണ ചെയ്യുന്ന വിലയിരുത്തലാണ്. ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി തന്നെയാണ്; പാര്‍ടി ആപ്പീസില്‍ നിന്നെന്നതിനു പകരം കാല്‍പ്പെട്ടിയില്‍ മടക്കിയടക്കി വച്ച ചെങ്കൊടി കൊണ്ട് സഖാവിന്റെ ഭാര്യക്ക് അന്ത്യാഞ്ജലി അര്‍പ്പിക്കുന്നതായി കാണിക്കുന്നതും. കള്ളുഷാപ്പില്‍ കപ്പയും മീനും കഴിക്കാന്‍ കയറുന്ന അവര്‍ ആമേനിലുള്ളതുപോലെ ഗ്രാമീണ സുരഭിലവും നാട്ടുവഴക്കങ്ങളാല്‍ ചേതോഹരവുമായ കാഴ്ചയൊന്നും കാണുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, ബൈക്കോടിച്ചെത്തിയ ഏതാനും യുവാക്കളുടെ വഞ്ചനക്ക് കീഴ്പ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്താണ് നടന്നതെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നില്ലെങ്കിലും ഇടയില്‍നിന്ന് ഷോര്‍ട്ട് കട്ടാണെന്നു തെറ്റിദ്ധരിപ്പിച്ച് വഴി മാറ്റിവിട്ട ചെക്കനൊരുവനെ നാരായണി അടിച്ചോടിക്കുകയാണ് ചെയ്തതെന്നു വേണം കരുതാന്‍. കള്ളുഷാപ്പില്‍ കയറിയപ്പോള്‍, സ്വാതന്ത്ര്യ സമരകാലത്തെ കള്ളുഷാപ്പ് തൊഴിലാളികളെ സംഘടിപ്പിക്കാനെത്തിയ താനും മദ്യവിരുദ്ധ സമരത്തിനെത്തിയ മൂപ്പത്തിയാരും തമ്മില്‍ കണ്ടു മുട്ടിയതും പ്രണയിച്ചതും സഖാവിന് ഗൃഹാതുരസ്മരണയോടെ ഓര്‍ത്തെടുക്കാനായി എന്നതു മാത്രം മിച്ചം. പിന്നീടവര്‍ ചില ടിപ്പിക്കല്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെയാണ് പരിചയപ്പെടുന്നത്. വിടുവായന്മാരും വിഡ്ഢികളുമായ പൊലീസുകാരും മന്ത്രിയും അനുചരന്മാരും; ഭാഷയറിയില്ലെങ്കിലും പരസ്പരം പ്രേമിച്ച് കുഴയുന്ന തമിഴ്നാട്ടുകാരനും(പ്രേംജി അമരന്‍) ഗുജറാത്തിലെ കച്ച് സ്വദേശിയായ ഭാര്യയും(കനി); ദുബായില്‍ ജോലി ചെയ്യുകയും സ്ഥിരമായി നാട്ടിലെത്തി ഭാര്യയില്‍ പ്രത്യുല്പാദനം നടത്തി പ്രസവത്തിന് ലീവിലെത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ചാവക്കാട്ടുകാരനായ മുസ്ലിം പ്രവാസി(ചെമ്പന്‍ വിനോദ്) (കാര്യമായ വിദ്യാഭ്യാസമൊന്നുമില്ലെങ്കിലും ഗള്‍ഫില്‍ പോയി മണല്‍ക്കാട്ടില്‍ ചോര നീരാക്കി നാട്ടില്‍ മടങ്ങിയെത്തുന്ന ഒരു പ്രവാസിയോട് കസ്റ്റംസ് ഓഫീസര്‍ മുതല്‍ ടാക്സിക്കാരനും അമ്പല/പള്ളിക്കമ്മിറ്റി പിരിവുകാരും പുലര്‍ത്തുന്ന അതേ പുച്ഛമനോഭാവമാണ് തിരക്കഥാകൃത്തു കൂടിയായ സംവിധായകനും കാണിക്കുന്നത്/വൃത്തിരാക്ഷസന്റെ വടക്കു നോക്കി യാത്ര/മാറ്റിനി/കെ കെ രാഗിണി/ഡൂള്‍ ന്യൂസ്. കോം); തുള വീണ ബനിയനിട്ട് നടക്കുകയും കീറിയ തോര്‍ത്ത് മുണ്ട് കൊണ്ട് കക്ഷം തുടക്കുകയും ചെയ്യുകയും ത്രിമൂര്‍ത്തികള്‍ക്ക് കോഴിക്കോട്ടെത്തണം എന്ന ആവശ്യം കേട്ട ഉടനെ വീതി കൂടിയ ബെല്‍റ്റിലെ അറ തുറന്ന് മൊബൈലെടുത്ത് വിളിച്ച് മീന്‍ പിടുത്ത ബോട്ടില്‍ കയറ്റിവിടുകയും ചെയ്യുന്ന അമ്മോസാക്ക(അമ്മായിയപ്പന്‍); കൂളിങ് ഗ്ലാസുകാരായ ബോട്ടുകാര്‍ എന്നിങ്ങനെ വേറെയും തമാശക്കാര്‍ നിറയെയുണ്ട്.
ഗുജറാത്തിന്റെ ഒരു റഫറന്‍സ് ഇക്കാലത്തെ പല സിനിമകളിലും (കാഴ്ച, ഇമ്മാനുവല്‍, ആഗസ്ത് ക്ലബ്, മുംബൈ പോലീസ്) സ്ഥിരമായിട്ടുണ്ട്. പ്രചരിപ്പിക്കുമ്പോലെ ഗുജറാത്തില്‍ കുഴപ്പമൊന്നുമില്ല; എല്ലാം സമാധാനമാണ്; എല്ലാം വികസനമാണ് എന്നു ധ്വനിപ്പിക്കുന്നതിനാണ് ഇത്തരം വരവുപോക്കുകള്‍ ഘടിപ്പിച്ചു വിടുന്നത്. അമിത ഉപഭോഗത്തിന്റെയും പരിസ്ഥിതി മലിനീകരണത്തിന്റെയും തീരാവ്യാധിയനുഭവിക്കുന്ന നഗരങ്ങള്‍ക്ക് ആശ്വാസത്തിന്റെ ഒരു ദിനമാണ് അപൂര്‍വമായി വീണുകിട്ടുന്ന ബന്ദ്(ഹര്‍ത്താല്‍). നഗരത്തിന് അത്യന്താപേക്ഷിതമായ, എന്നാല്‍ നിഷേധിക്കപ്പെടുന്ന, സമ്പൂര്‍ണ വിശ്രമത്തിന്റെ അവസരമാണ് ബന്ദ്. നഗരത്തിന്റെ ധമനികളില്‍ വിഷപ്പുക നിക്ഷേപിക്കുന്ന വാഹനങ്ങള്‍ അന്ന് ബന്ധിക്കപ്പെടുന്നു. പൊതുവാഹനങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത് അന്തസ്സിന് ചേര്‍ന്നതല്ലെന്ന് കരുതുന്ന ഒരു വിഭാഗമുള്ള നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ ഒരു പക്ഷേ, വിധി കൊണ്ടെത്തുന്ന കാര്‍ഫ്രീ ദിനങ്ങളാണ് ബന്ദു ദിവസങ്ങള്‍.
ഗ്രോസ് ഡൊമസ്റ്റിക് പ്രൊഡക്റ്റിവിറ്റിക്ക്(ജിഡിപി - മൊത്ത ആഭ്യന്തര ഉത്പാദനം) പകരം ഗ്രോസ് ഡൊമസ്റ്റിക് ഹാപ്പിനെസ് (ജിഡിഎച്ച്- മൊത്ത ആഭ്യന്തര സന്തോഷം) വര്‍ധിപ്പിക്കുന്ന ബന്ദുകള്‍ വ്യവസ്ഥാപിതമാക്കാനുള്ള വഴികള്‍ തേടേണ്ടതാണ്. ഒരു ജൈവ വ്യവസ്ഥയായ നഗരത്തിന് അത്യന്താപേക്ഷിതമായ ഉപവാസമാണ് ബന്ദ്. അത് നഗരത്തെ ശാരീരികമായും ആത്മീയമായും ശുദ്ധീകരിക്കാന്‍ സഹായിക്കുന്നു. (ബന്ദ്, പരിസ്ഥിതി - എസ് ഫൈസി (മാതൃഭൂമി ദിനപത്രം).
ആധുനികീകരണത്തിലൂടെ പുരോഗമിച്ച ഗതാഗതവഴികളിലൂടെ ഏകീകരിച്ച കേരളം ഹര്‍ത്താല്‍ദിനത്തില്‍ ഉടഞ്ഞു പല നാടുകളും നാട്ടുവഴികളുമായി പിരിയുകയും വടക്കുനിന്ന് തെക്കോട്ട് എന്നതിനു പകരം തെക്കുനിന്ന് വടക്കോട്ട് എന്ന് പിറകോട്ട് സഞ്ചരിക്കുകയും ചെയ്യുകയാണ് സിനിമയില്‍. വടക്കുനിന്ന് തെക്കോട്ട് കെട്ടിപ്പടുത്ത കേരളത്തെ പുനഃക്രമീകരിച്ച്, വടക്കുള്ള (ഉണ്ടായിരുന്ന) മനുഷ്യസ്നേഹവും ആത്മാര്‍ഥതയും ആദര്‍ശാത്മകതയും പരിചയപ്പെടാന്‍ ആഹ്വാനം ചെയ്യുകയാണ് നോര്‍ത്ത് 24 കാതം. കാതം എത്ര കിലോമീറ്ററാണെന്ന ഫോര്‍മുല കൃത്യമായറിയാവുന്ന ഹരി തന്നെയാണ് അത്യാവശ്യമായപ്പോള്‍ വടക്കു നോക്കിയന്ത്രവുമുണ്ടാക്കുന്നത്. നീലാകാശം പച്ചക്കടല്‍ ചുവന്ന ഭൂമിയിലെ അരിപ്പൊടി യന്ത്രത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായ ഈ വടക്കു നോക്കിയന്ത്രം, യുവജനോത്സവകലാപ്രതിഭകള്‍ക്കും മിമിക്രിക്കാര്‍ക്കുമെന്നതിനു പകരം സ്കൂള്‍ ശാസ്ത്രമേളയുടെ പരിസരത്തേക്ക് മലയാള സിനിമയെ കൊണ്ടു ചെന്നെത്തിക്കുന്നു. ക്യൂബ് പോലെ, കുറച്ചു സമയമെടുത്ത് തല പുകച്ച് പരിഹരിക്കാവുന്ന ഒരു ആധുനിക കളി(പസ്സില്‍) എന്ന വിധത്തിലാണ് ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമാക്കാര്‍ തങ്ങളുടെ ചലച്ചിത്രത്തെ സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നത്. അത്തരത്തിലൊരു കളി തന്നെയാണ് നോര്‍ത്ത് 24 കാതവും.
Wednesday, October 30, 2013
നവപ്പഴമയുടെ വടക്കുതെക്കുകള്‍
Friday, September 20, 2013
ലൈംഗികച്ചരക്കിനും പവിത്രമാതാവിനുമിടയില്‍
ഒരു സ്ത്രീയുടെ ഏറ്റവും സ്വകാര്യമായ നിമിഷത്തെ കച്ചവടവത്കരിക്കാനുള്ള ബ്ളെസിയുടെയും ശ്വേതാമേനോന്‍െറയും സാമര്‍ഥ്യമാണ് പ്രസവരംഗം കാമറയില്‍ ചിത്രീകരിക്കാനുള്ള തീരുമാനവും പ്രവൃത്തിയുമെന്നായിരുന്നു തീവ്ര വലതുപക്ഷ/മതപ്രോക്ത വിഭാഗങ്ങളുടെ ആക്ഷേപം. ഉത്സവപ്പറമ്പില്‍, ബ്രേക്ക് ഡാന്‍സ് കാണിക്കുന്നതു പോലെ അടുത്ത പ്രസവം ലൈവായി കാണിക്കാനും ശ്വേതാമേനോന്‍ മടിക്കില്ല എന്നൊക്കെയായിരുന്നു ഈ പ്രകോപന ഏജന്‍റന്മാരുടെ (ഏജന്‍റ് പ്രൊവോക്കേറ്റേഴ്സ്) അതിവാദബഹളങ്ങള്‍. പിന്തിരിപ്പന്‍ കോണുകളില്‍നിന്ന് ശബ്ദായമാനമായി ഉയര്‍ന്നുവന്ന ഈ ആക്ഷേപം, പൊടുന്നനെ ബ്ളെസിയെ ഒരു പുരോഗമനനായകനാക്കി തീര്‍ത്തു. ഈ പുരോഗമന നായകത്വത്തെ ആഘോഷിക്കുന്നതിനായിട്ടാണ് ജസ്റ്റിസ് കെ.ടി. തോമസ്, സാറാ ജോസഫ്, ദീദി ദാമോദരന്‍, ജമീലാ പ്രകാശം തുടങ്ങിയ ഉത്പതിഷ്ണുക്കള്‍ ‘കളിമണ്ണി’നകത്തെ ടെലിവിഷന്‍ ഷോകളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് ഈ ശ്രമത്തെ ശ്ളാഘിക്കുന്നത്. സ്വന്തം ശരീരത്തെ കാമോത്തേജകമായും അല്ലാതെയും പ്രദര്‍ശനവിധേയമാക്കുന്നതില്‍ പ്രഫഷനലായ മികവ് ഇതിനകംതന്നെ പ്രകടിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ശ്വേതയുടെ നിലപാട് ആത്മാര്‍ഥവും സുതാര്യവുമായിരിക്കെ, ബ്ളെസിയുടേതും അതിനെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്ന ഈ ബുദ്ധിജീവികളുടെയും സമീപനങ്ങള്‍ സംശയാസ്പദമാണെന്നതാണ് വാസ്തവം. മറ്റ് ഏത് സിനിമയിലായിരുന്നാലും കൂവല്‍ കിട്ടാന്‍ പാകത്തിലുള്ള സീനുകള്‍ ധാരാളം ഉണ്ടായിട്ടും, തങ്ങള്‍ കൂവിയാല്‍ അത് മാതൃത്വത്തോടുള്ള അവഹേളനമാവുമോ എന്ന ഭയത്താല്‍ കൂതറയായി വന്ന പ്രേക്ഷകര്‍പോലും അപശബ്ദമുണ്ടാക്കാതെ, എണീറ്റുപോവാതെ തീരുംവരെ സീറ്റില്‍ ഉത്തമപുത്രന്മാരായി അഭിനയിച്ചു തകര്‍ക്കുകയാണ് (കവിയായ ശൈലന്‍െറ ഫേസ്ബുക് പോസ്റ്റില്‍നിന്ന്). സാധാരണക്കാരായ കാണികള്‍വരെ ഇത്തരം കപടനാട്യത്തിലേക്ക് ഒളിക്കുമ്പോള്‍, ബുദ്ധിജീവികളുടെ കാര്യം പറയണോ!
ഈ പരിഹാസ്യചിത്രത്തിലെ പ്രസവംകാണുമ്പോള്‍ ഗൗരവമുള്ള സിനിമകളുമായി അല്‍പമെങ്കിലും പരിചയമുള്ളവര്‍ നിശ്ചയമായും ഓര്‍ത്തത്, യഥാര്‍ഥത്തിലുള്ള പ്രസവരംഗത്തിന്‍െറ ദൃശ്യത്തോടെ അവസാനിക്കുന്ന മാര്‍താ മെസാറസിന്‍െറ ‘ഒമ്പതു മാസങ്ങള്‍’(നയന്‍ മന്ത്സ്/1976/ഹങ്കറി) എന്ന ചിത്രംതന്നെയായിരുന്നു. നായിക വിവാഹംചെയ്യാന്‍ ആഗ്രഹിക്കാത്ത ഒരാളുടെ കുഞ്ഞിനെയാണ് അവള്‍ പ്രസവിക്കുന്നത്. പ്രണയം, ലൈംഗികത, മാതൃത്വം, സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നീ പ്രതിഭാസങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പെട്ടുഴലുന്ന സ്ത്രീത്വത്തിന്‍െറ ആന്തരികതകളെയാണ് മാര്‍താ മെസാറസ് തുറന്നുകാണിക്കുന്നത്. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിനിടയിലാണെങ്കില്‍പോലും ഓരോ സ്ത്രീയും ഒറ്റപ്പെടല്‍ അനുഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ഏകാന്തത അസ്തിത്വവാദപരമാണുതാനും. മുഖ്യധാരയുടെ എടുപ്പുഗോപുരങ്ങള്‍ക്ക് വളരെ താഴെ അല്ലെങ്കില്‍ ഏതോ അജ്ഞാതമായ കോണുകളില്‍ അവളുടെ അസ്തിത്വം അപ്രത്യക്ഷമായിരിക്കുന്നു. ഈ അപ്രത്യക്ഷങ്ങളും മൗനങ്ങളുംതന്നെയാണ് സ്ത്രീത്വത്തിന്‍െറ ആന്തരികത. ഏതു കാര്യമെടുത്താലും നിയാമകന്‍ ഒരാളും അനുസരിക്കപ്പെടേണ്ടവള്‍ മറ്റേയാളും എന്ന രീതിയുടെ അതിസാധാരണപ്രതലത്തിനുള്ളിലെ ലിംഗവിവേചനം നായിക എളുപ്പത്തില്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നത് അവളന്വേഷിക്കുന്ന അവസ്ഥയാണോ അതോ ജീവിതയാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്‍െറ നെരിപ്പോടുകളിലൂടെ കടന്നുപോകുമ്പോള്‍ അവള്‍ സൗകര്യപൂര്‍വം സ്വീകരിക്കുന്ന അവസ്ഥയാണോ എന്ന സന്ദിഗ്ധതയാണ് സ്ത്രീവാദപരം എന്നു മുദ്രകുത്തപ്പെടുമ്പോഴും ‘നയന്‍ മന്ത്സി’ന്‍െറ ലാവണ്യപരതയെ സവിശേഷമാക്കുന്നത്.
സ്ത്രീത്വത്തെ, കാമോത്തേജക ലൈംഗിക ശരീരം എന്ന പ്രതിനിധാനത്തില്‍നിന്ന് വിമോചിപ്പിച്ച്, മാതൃത്വം എന്ന പവിത്ര പ്രതിനിധാനത്തിലേക്ക് വിശുദ്ധവത്കരിച്ചുകൊണ്ട് പരിമിതപ്പെടുത്താനുള്ള വ്യാജവും പരാജയപ്പെടുന്നതുമായ പരിശ്രമമാണ് ‘കളിമണ്ണി’ല്‍ ബ്ളെസി നടത്തുന്നതെന്നു കാണാം. സ്ത്രീ/അമ്മ ആരാധിക്കപ്പെടേണ്ടവളും പൂജിക്കപ്പെടേണ്ടവളുമായ ദേവി (ഭിന്ന ലൈംഗികതയുടെ ചരിത്രവും ദര്‍ശനവും/ പി.പി. സത്യന്‍/നവമലയാളി.കോം)യാണെന്നു ഘോഷിക്കുന്ന മഹത്ത്വവത്കരണത്തിന്‍െറ വക്താക്കള്‍തന്നെയാണ് അവളെ ലൈംഗികച്ചരക്ക് മാത്രമാക്കി മറുപുറത്തുപയോഗിക്കുന്നതെന്നുമുള്ള ചരിത്രസത്യം ‘കളിമണ്ണി’ലൂടെ ബ്ളെസി സ്വയം വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. വേട്ടക്കാര്‍ക്കൊപ്പവും ഇരകള്‍ക്കൊപ്പവും ഓടിയും തളര്‍ന്നും ബാലന്‍സ് കളിക്കാനുള്ള മിടുക്കില്ലാത്തതുകൊണ്ട് പക്ഷേ, പാവം വശംകെട്ടുപോയെന്നു മാത്രം. കേവലം ജൈവികമായ ഒരു പ്രക്രിയയെ മനുഷ്യധര്‍മം, സമഗ്ര ജീവിതദര്‍ശനം എന്നീ വ്യാപ്തികളിലേക്ക് വികസിപ്പിക്കാനുള്ള പൈങ്കിളിസാഹസമായും ‘കളിമണ്ണി’നെ കണക്കാക്കാം. പ്രസവിച്ചു എന്നതുകൊണ്ട് ഒരാള്‍ അമ്മയാകുന്നില്ലെന്ന് നമ്മുടെ മുന്‍കാല സിനിമകളും ഇപ്പോള്‍ സീരിയലുകളും നിരന്തരമായി അറിയിച്ചുകൊണ്ടേ ഇരിക്കുന്നുണ്ട്. അമ്മയും കുട്ടിയും തമ്മിലുള്ള രക്തബന്ധത്തെ എല്ലാ മനുഷ്യബന്ധങ്ങള്‍ക്കും മുകളില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കാനുള്ള വ്യാജവും അസാധ്യവുമായ ഒരു അജണ്ടയാണ് ഇവിടെ പരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത്. രാജാധിപത്യകാലത്ത് നിലനിന്നിരുന്ന ചാസ്റ്റിറ്റി ബെല്‍റ്റ് (ചാരിത്രപ്പട്ട)പോലെ, പവിത്ര വിശുദ്ധിയുടെ ഒരു പട്ട, ഒരു സിംഹാസനം, ഒരു കിരീടം (മുള്‍ക്കിരീടം!) അമ്മയെന്ന പ്രതിനിധാനത്തിലൂടെ സ്ത്രീക്കുമേല്‍ കെട്ടിവെക്കാനുള്ള പുരുഷാധിപത്യ സമൂഹത്തിന്‍െറ തന്ത്രമായിട്ടുവേണം മാതൃത്വ പ്രഘോഷണങ്ങളെ വിലയിരുത്താന്‍.
ഋതുപര്‍ണോഘോഷ്, അമ്മയും സന്തതിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്‍െറ സങ്കീര്‍ണതകളെക്കുറിച്ച് ‘ഉണിഷെ ഏപ്രില്‍’ മുതലുള്ള നിരവധി സിനിമകളില്‍ ആഴത്തിലുള്ള അന്വേഷണങ്ങള്‍ നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. മാത്രമല്ല, പുരുഷത്വത്തിനും സ്ത്രീത്വത്തിനുമിടയിലെ നൂതനമായ ഒരു ലിംഗപ്രദേശമാണ് തന്‍േറത് എന്ന ആത്മബോധത്തെ കൂടുതല്‍ വ്യക്തമായി പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ അദ്ദേഹം തന്‍െറ അമ്മയുടെ മരണംവരെ കാത്തിരിക്കുകയുമുണ്ടായി. തന്‍െറതന്നെ ഒരവയവമായിട്ടാണ് അമ്മ താന്‍ പ്രസവിച്ച കുട്ടിയെ എത്ര മുതിര്‍ന്നാലും കരുതുന്നതെന്നാണ് ഋതുപര്‍ണോഘോഷ് തെളിയിക്കുന്നത്. സ്നേഹത്തെ സമ്പൂര്‍ണമായും അധികാരവിമുക്തമാക്കാനുള്ള തുറന്നതും ഗാഢവുമായ ഒരു പ്രക്രിയയായിട്ടാണ് തന്‍െറ വ്യക്തി/ചലച്ചിത്രജീവിതത്തെ ഘോഷ് മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്നത്.
കാറോടിക്കുമ്പോള്‍ മൊബൈലുപയോഗിച്ചതിനെതുടര്‍ന്ന് അപകടത്തില്‍പെടുന്ന ശ്യാം (ബിജുമേനോന്‍) മസ്തിഷ്കമരണത്തിന് വിധേയനായി വെന്‍റിലേറ്ററില്‍ കൃത്രിമ ജീവന്‍ നിലനിര്‍ത്തിവരുകയായിരുന്നു. അയാളുടെ അവയവങ്ങള്‍ ആവശ്യമുള്ളവര്‍ക്ക് വീതിച്ചു ദാനംനല്‍കാന്‍ ഭാര്യയായ മീര (ശ്വേതാമേനോന്‍) സമ്മതിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, അവയവങ്ങളെല്ലാം എടുത്തതിനുശേഷം മരണത്തിന് വിട്ടുകൊടുക്കുന്നതിനു തൊട്ടുമുമ്പായി അയാളില്‍നിന്ന് ശസ്ത്രക്രിയയിലൂടെ ബീജം ശേഖരിച്ചതിനുശേഷം അവളുടെ അണ്ഡത്തിനോടൊപ്പം ചേര്‍ത്ത് ഐ.വി.എഫിലൂടെ കുട്ടിയെ ജനിപ്പിക്കാനുള്ള പരീക്ഷണമാണ് അവള്‍ നടത്തുന്നത്. അസ്വസ്ഥജനകമായ തന്‍െറ മുന്‍കാല ജീവിതത്തില്‍ അച്ഛനടക്കം എല്ലാ പുരുഷന്മാരും തന്നെ വഞ്ചിച്ചിട്ടേ ഉള്ളൂ എന്ന അനുഭവമുള്ള മീര എന്ന ബാര്‍ നര്‍ത്തകിയില്‍നിന്ന് ഐറ്റം ഡാന്‍സറായും പിന്നീട് നായികയായും വളരുന്ന ആ സുന്ദരിക്ക് ശ്യാമിന്‍െറ പ്രണയവാഗ്ദാനം ആദ്യത്തില്‍ ഗൗരവമുള്ളതായി തോന്നിയതേയില്ല. ആത്മഹത്യക്കടലില്‍നിന്ന് അവളെ രക്ഷിച്ചെടുത്ത അവന്‍െറ പ്രണയാഭ്യര്‍ഥനയെ പിന്നീട് പക്ഷേ, സമയം നഷ്ടപ്പെടുത്താതെ അവള്‍ സ്വീകരിക്കുന്നു. മരണപ്പെടുമ്പോഴും ശ്യാമിന്‍െറ കുട്ടിയെതന്നെ ഗര്‍ഭംധരിക്കണമെന്നും പ്രസവിക്കണമെന്നും ഉള്ള അവളുടെ നിര്‍ബന്ധം, വൈദ്യശാസ്ത്രഗവേഷണത്തിനുള്ള ഒരു സംഭാവനയായി പരീക്ഷണമൃഗമാകാനുള്ള സന്നദ്ധതയായി പരിഗണിക്കാനാവില്ല. പാതിവ്രത്യം, സദാചാരം, ലൈംഗിക പരിശുദ്ധി, സ്വഭാവവൈശിഷ്ട്യം തുടങ്ങിയ സമൂഹ/ചരിത്ര വിരുദ്ധ പരികല്‍പനകളെ മഹത്ത്വവത്കരിക്കാനായിട്ടാണ് സ്നേഹംകൊണ്ട് വീര്‍പ്പുമുട്ടിച്ച ഭര്‍ത്താവിന്‍െറതന്നെ ബീജം ഗര്‍ഭധാരണത്തിന് കാരണമാകണമെന്ന വാശി അവളിലുണ്ടാക്കുന്നത്. അയാളില്‍ എന്തോ സ്വഭാവവൈശിഷ്ട്യമുണ്ടെന്നും അത് ബീജത്തിലൂടെ പിന്തുടരുമെന്നുമുള്ള (അന്ധ)വിശ്വാസമാണ് ഇതിനവളെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. മരിച്ച ഭര്‍ത്താവ് ചാരിത്രപ്പട്ടയായി അവളെ പൂട്ടിയിടുന്നു എന്നും കണക്കാക്കാം. പൊതുബോധ വിശകലനപ്രകാരം അസാന്മാര്‍ഗികമായ ഒരു ജീവിതം ജീവിച്ചുപോന്ന മീരയുടെ സന്മാര്‍ഗത്തിലേക്കുള്ള മോക്ഷപ്രാപ്തിയുടെ ഒരു ഉപാധികൂടിയായി ഈ തീരുമാനത്തെ കണക്കാക്കാം. സ്നേഹത്തെ സ്വകാര്യസ്വത്തുപോലുള്ള ഒരു സങ്കുചിതച്ചരക്കാക്കി പരിമിതനിര്‍വചനത്തിലൊതുക്കാനുള്ള സമൂഹവിരുദ്ധ നിലപാടാണിതിന് പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതെന്നു കാണാം.
സെലിബ്രിറ്റികളുടെ സ്വകാര്യതയിലേക്ക് പൊതുജനം കടന്നുകയറുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള പരിഹാസം ‘കളിമണ്ണി’ല്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഭര്‍ത്താവ് കാറപകടത്തില്‍പെട്ട് ആശുപത്രിയിലെ ഐ.സി.യുവില്‍ മരണത്തോട് മല്ലടിക്കുമ്പോള്‍ അതന്വേഷിച്ചെത്തുന്ന ഐറ്റംഡാന്‍സറായ നടിയോട്, സിനിമാവിശേഷം ചോദിക്കുന്ന റിസപ്ഷനിലെ സര്‍ദാര്‍ജിയും ഓട്ടോഗ്രാഫ് ചോദിക്കുന്ന നഴ്സിങ് വിദ്യാര്‍ഥിനികളുംപോലെ കാരിക്കേച്ചര്‍ ചെയ്യപ്പെട്ട പൊതുജനം/കാണി എന്ന പ്രതിഭാസത്തെ കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മമായും ആഴത്തിലും വിശകലനംചെയ്തിട്ടുള്ള രണ്ടു സിനിമകള്‍ ഓര്‍ത്തുപോയി. ഫെല്ലിനിയുടെ ‘ലാ ഡോള്‍സ് വിറ്റ’യും ഋതുപര്‍ണോഘോഷിന്‍െറ ‘അസൂഖും’. യുദ്ധാനന്തര ഇറ്റലിയിലെ നാശത്തിനും ദാരിദ്ര്യത്തിനും മുകളില്‍ പണിതുയര്‍ത്തപ്പെട്ട വിലോഭനീയമായ ലോകക്കാഴ്ചയെ വിമര്‍ശിക്കുന്ന ‘ലാ ഡോള്‍സ് വിറ്റ’ കാനില്‍ പാം ദ ഓര്‍ നേടുകയുണ്ടായി. സെലിബ്രിറ്റികളുടെ ഗ്ളാമറിനു പിറകെ പായുന്ന ഛായാഗ്രാഹകരെ പാപ്പരാസികള്‍ എന്നു വിളിക്കുന്ന രീതി ‘ലാ ഡോള്‍സ് വിറ്റ’യില്‍നിന്നാണ് സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ‘അസൂഖി’ലാവട്ടെ, പ്രസിദ്ധയായ നടിയുടെ പിതാവ് അസുഖബാധിതനായി ആശുപത്രിയില്‍ പ്രവേശിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അയാളെ കാണാനായി അവിടെയെത്തുന്ന നടിയുടെ ചുറ്റും ഡോക്ടര്‍മാരടക്കമുള്ളവര്‍ തടിച്ചുകൂടുന്നതുകൊണ്ട് ആശുപത്രിയാകട്ടെ തെല്ലിട നേരത്തേക്ക് സ്തംഭിക്കുന്നു. ഇതൊഴിവാക്കാനും ആശുപത്രിയിലെ ബില്‍ കൊടുക്കാന്‍കൂടിവേണ്ടി പകല്‍ അഭിനയജോലി ചെയ്യാനുമായും തിരക്കുകുറഞ്ഞ രാത്രിയിലേക്ക് സന്ദര്‍ശനം മാറ്റിവെക്കുന്നതിന്‍െറ പേരില്‍ അവള്‍ അച്ഛനെ വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധിക്കാത്ത ആളായി കുറ്റപ്പെടുത്തപ്പെടുകയുംചെയ്യുന്നു.
സ്വതന്ത്ര കമ്പോളത്തിന്‍െറ അമിത ലാഭേച്ഛയെ അതിന് ആവരണമായിടുന്ന മാതൃത്വ പ്രഘോഷണത്തിലൂടെ പവിത്രീകരിക്കാനുള്ള ബ്ളെസിയുടെ പാഴ്ശ്രമങ്ങളെ അദ്ദേഹത്തിന്‍െറതന്നെ ഉള്ളിലെ ആണധികാരം ഐറ്റം ഡാന്‍സിന്‍െറ കാമോത്തേജനാഘോഷങ്ങളിലൂടെ മറുപുറത്തേക്കെത്തിച്ച ബീഭത്സതയായി ‘കളിമണ്ണ്’ എന്ന ചാപിള്ള ചരിത്രത്തിന്‍െറ ചവറ്റുകുട്ടയിലേക്ക് യാത്രയായിരിക്കുന്നു.
Wednesday, July 17, 2013
ന്യൂ ജനറേഷനിലെ രാഷ്ട്രീയ വെട്ടുവഴികള്‍
മുരളീഗോപി തിരക്കഥയെഴുതുകയും പ്രധാന വേഷത്തിലഭിനയിക്കുകയും
അരുണ്‍കുമാര്‍ അരവിന്ദ് എഡിറ്റിങ്ങും സംവിധാനവും നിര്‍വഹിക്കുകയും ചെയ്ത
‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’ എന്ന പുതിയ മലയാള സിനിമ, ന്യൂ ജനറേഷന്‍ എന്ന
ഓമന/ആക്ഷേപവിളിപ്പേരിലറിയപ്പെടുന്ന സമീപകാല മലയാള സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച ഒരു
ഒളിവിമര്‍ശം ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്. അതിപ്രകാരമാണ്. ഇന്ദ്രജിത് അഭിനയിക്കുന്ന
വട്ട് ജയന് എന്ന പി.കെ. ജയന് എന്ന പൊലീസ് കോണ്‍സ്റ്റബിള്‍, തനിക്ക്
ഡിപ്പാര്ട്മെന്റ് അനുവദിച്ചിട്ടുള്ള ഔദ്യാഗിക ഫ്ളാറ്റ് മറ്റൊരാള്‍ക്ക്
വാടകക്ക് മറിച്ച് കൊടുത്തിരിക്കുകയാണ്. ആരോ ഒറ്റിക്കൊടുത്തതിനെ
തുടര്‍ന്ന് അവിടെ പരിശോധന നടക്കുന്നു എന്ന വിവരം അറിഞ്ഞ്
അവിടേക്കോടിയെത്തുന്ന അയാള്‍, വിവരം ചോര്‍ത്തിത്തന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥന്
കൊടുക്കാനുള്ള കൈക്കൂലി മറ്റൊരാളില്‍നിന്ന് കൈവശപ്പെടുത്താനായി പോകുന്ന
വഴിയില്‍ വണ്‍വേ തെറ്റിച്ചെത്തുന്ന ജയ്സണ്‍ (അഹമ്മദ് സിദ്ദീഖ്) എന്ന
കൊളമ്പസ് മേധാവിയെ തടഞ്ഞുനിര്‍ത്തുന്നു. ജയ്സണ്‍ ഫുള്‍ ഷേവ് ചെയ്ത ഒരു
വെളുവെളുത്ത സുന്ദരക്കുട്ടപ്പനാണ്. മാത്രമല്ല, ‘സോള്‍ട്ട് & പെപ്പര്‍’
എന്ന ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമയില്‍ കെ.ടി. മിറാഷ് എന്ന, ജീവിതം
കെട്ടിപ്പടുക്കാന്‍ പഠിപ്പിക്കുന്ന വിദ്വാനായി പരിഹസിക്കപ്പെട്ടവനുമാണ്.
ഐ.ടി, ന്യൂ ജനറേഷന്‍ ശൈലിയില്‍ അമേരിക്കന്‍ ആക്സന്‍റില്‍ ഇംഗ്ളീഷില്‍
കൂടുതലും സംസാരിക്കുന്ന ഇയാളോട് ജയന് പറയുന്നത്, ‘‘എടാ ന്യൂ
ജനറേഷന്‍കാരാ, മര്യാദക്ക് പൈസയെടുക്ക്’’ എന്നാണ്. ഈ രംഗത്തില്‍
റോഡരുകിലായി ഒരു സിനിമാ പോസ്റ്റര്‍ കാണാം. കപ്പയും മത്തിയും എന്ന
സാങ്കല്‍പിക പേരിലുള്ള ആ മലയാള സിനിമാ പോസ്റ്റര്‍, പ്രത്യക്ഷത്തില്‍
അരാഷ്ട്രീയത ഉദിപ്പിക്കുന്ന സാമാന്യ ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള
ഒരു പരിഹാസമാണ്. കുറച്ചുകൂടി കൃത്യമായാല്‍, ‘സോള്‍ട്ട് & പെപ്പര്‍’
/ഒരു ദോശയുണ്ടാക്കിയ കഥ; ‘ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍’/ബിരിയാണിയുടെ കഥ എന്നീ
സിനിമകളെയും അവയുടെ ജനുസ്സിനെയും അവയില്‍നിന്ന് അപ്രത്യക്ഷമായ പ്രത്യക്ഷ
രാഷ്ട്രീയ കാഴ്ചപ്പാടുകളെയുമാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’
വിമര്‍ശവിധേയമാക്കുന്നത്. കാരണം, ഈ ചിത്രം അത്തരം ഒളിമറകള്‍ക്കൊന്നും
കാത്തുനില്‍ക്കുന്നില്ല. കേരള രാഷ്ട്രീയത്തെ, അതായത്, കേരളത്തിലെ ഇടതുപക്ഷ
രാഷ്ട്രീയത്തെ, കുറച്ചുകൂടി കൃത്യമായാല്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയെതന്നെ
പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുള്ള വ്യക്തമായ രാഷ്ട്രീയ പക്ഷപാതിത്വവും
നിലപാടുമുള്ള സിനിമയാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’. തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ
നിലപാടിനെ ലോഗോവത്കരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സിനിമയുടെ പരസ്യവാചകം ഇതാണ്:
റെവലൂഷന്‍ ഈസ് ഹോം മെയിഡ്. വിപ്ളവം എന്നത് വീട്ടുഗുണമാണ് എന്ന്
പരിഭാഷപ്പെടുത്താം. തറവാട്ടുമഹിമയും കുലഗുണവും പ്രദേശമൂല്യവും മറ്റുമാണ്
ഒരു വിപ്ളവകാരിയുടെ നൈതിക-ധാര്‍മിക-വിപ്ളവ ഗാംഭീര്യങ്ങള്‍ക്ക്
അടിസ്ഥാനമായുള്ളത് എന്ന, സമൂഹത്തെ നിഷേധിക്കുന്ന തികഞ്ഞ മാര്‍ക്സിയന്‍
വിരുദ്ധ പരികല്‍പനയാണ് തിരക്കഥാകൃത്തിന്‍െറയും സംവിധായകന്‍െറയും
ഉള്ളിലിരിപ്പ് എന്ന് ഇതോടെ വ്യക്തമാകും.
‘കോക്ക്ടെയില്‍’ എന്ന ചിത്രത്തിനുശേഷം, മുരളീഗോപി/അരുണ്‍കുമാര്‍ അരവിന്ദ് ദ്വയങ്ങള്‍ എടുത്ത ശ്രദ്ധേയ സിനിമ ‘ഈ അടുത്ത കാലത്താ’യിരുന്നു. പി.കെ. ശ്രീകുമാര്‍ (ട്രൂ കോപ്പി/മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2012 മാര്‍ച്ച്) അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതുപോലെ, അത്ര നിഷ്കളങ്കമോ സ്വാഭാവികമോ രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങളില്ലാത്തതോ അല്ലാതെ ആര്‍.എസ്.എസ് ദൃശ്യങ്ങള്‍ പരസ്യമായി കടന്നുവന്ന ഒരുപക്ഷേ, ആദ്യത്തെ മലയാള സിനിമയായിരുന്നു ‘ഈ അടുത്തകാലത്ത്’. സ്ത്രീക്കുമേല്‍ പുരുഷന്‍; ഉത്തരേന്ത്യക്കാരനുമേല്‍ മലയാളി; ഹിന്ദി എന്ന ഗോസായി ഭാഷക്കുമേല്‍ മലയാളം അഥവാ കോണ്‍വെന്‍റ് ഇംഗ്ളീഷ്; വേലക്കാരിക്കും ഹോം നഴ്സിനുംമേല്‍ വീട്ടുടമസ്ഥ, ദരിദ്രര്‍ക്കുമേല്‍ ധനികര്‍; സമരക്കാര്‍ക്കുമേല്‍ ഭരണാധികാരികള്‍, താഴ്ന്ന ജാതിക്കാര്‍ക്കുമേല്‍ ബ്രാഹ്മണന്‍; മുസ്ലിമിനും ക്രിസ്ത്യാനിക്കും മേല്‍ ഹിന്ദു; കുട്ടിക്കുമേല്‍ രക്ഷാകര്‍തൃത്വം എന്നിങ്ങനെ വിധേയത്വവും അധീശത്വവും കൃത്യമായി രേഖപ്പെടുത്തുന്നവിധത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന സങ്കീര്‍ണവും വിരുദ്ധവുമായ പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ കൂട്ടായ്മയിലൂടെ പൊതുബോധത്തെ പുനര്‍നിര്‍മിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സൂക്ഷ്മമായ വിജയത്തിലൂടെയാണ്, ‘ഈ അടുത്ത കാലത്ത്’ മള്‍ട്ടിപ്ളക്സ് കാലത്തെ പ്രേക്ഷകരുടെ പ്രീതി നേടിയെടുത്തത്. ഈ ചിത്രത്തിലെ പല കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും സൂക്ഷ്മ പ്രതിനിധാനങ്ങളിലെ വൈരുധ്യങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കുന്നതിലൂടെ പൊതുബോധരൂപവത്കരണത്തിന്‍െറ യുക്തികളെ അനാവരണംചെയ്യാന്‍ കഴിയും. മാധുരി (തനുശ്രീ ഘോഷ്) എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്‍െറ സ്ത്രൈണപ്രതിനിധാനം; പാതിവ്രത്യം, സദാചാരം, ഭര്‍ത്താവിനോടുള്ള വിധേയത്വം തുടങ്ങിയ ബാധ്യതകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാല്‍, അതേ മാധുരി ധനികവര്‍ഗ പ്രതിനിധാനത്തില്‍ പരിചരിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍, ബി.പി.എല്ലുകാരനായ വിഷ്ണു(ഇന്ദ്രജിത്ത്)വിനെ അവന്‍െറ ജീവിതത്തിലാദ്യമായി പണംകൊടുത്ത് സഹായിക്കുന്ന ഉദാരമതിയാകുന്നു. ദരിദ്രരെ പണവും വസ്തുവും കൊടുത്തും വിവാഹം ചെയ്തും സഹായിക്കുന്ന ധനികകഥാപാത്രം എന്നത്, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ സ്റ്റീരിയോടൈപ്പാകുന്നത്; ജന്മിത്തത്തിലും മുതലാളിത്തത്തിലും ഒരുപോലെ ധനികവര്‍ഗത്തിന് കീഴ്പെട്ട് അവരുടെ ഉദാരതക്ക് കാത്തുനില്‍ക്കുന്ന വിനീതവിധേയരായ ദരിദ്രരുടെ നന്മ എന്ന മഹാഖ്യാനത്തെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതിനുവേണ്ടിയാണ്. വിഷ്ണുവിന്‍െറ മോഷണശ്രമം പരാജയപ്പെട്ട് അവനിലെ കാത്തിരിപ്പുകാരനെ പുറത്തെടുത്ത് ധനികനന്മയുടെ ഉദാരതക്കുമുന്നില്‍ കാവല്‍ക്കാരനാക്കി മാറ്റുന്നത് ഇതേ പ്രതിനിധാനവൈശിഷ്ട്യത്തിന്‍െറ തെളിവാണ്. വിഷ്ണുവിന്‍െറ പ്രതിനിധാനവും ഇതുപോലെ അപനിര്‍മിക്കാം. അയാളിലെ മലയാളി, ഹിന്ദു, പുരുഷന്‍ എന്നീ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ നന്മയുടെയും വിജയത്തിന്‍െറയും പ്രകടനങ്ങളാകുമ്പോള്‍; ദരിദ്രന്‍ എന്ന പ്രതിനിധാനം അവഹേളനത്തിന്‍െറ പര്യായമാകുന്നു. മോഷ്ടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് അലസിപ്പോകുകയും അതിനുപകരം സദാചാരസംരക്ഷണത്തില്‍ ചെന്നവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ, നായകത്വത്തിന്‍െറ പാര്‍ശ്വധര്‍മങ്ങളാണയാള്‍ നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. ദരിദ്രരും നിസ്സഹായരുമായ ജനത അവഹേളിക്കപ്പെടേണ്ടവരും അപഹസിക്കപ്പെടേണ്ടവരുമാണെന്ന ധനികധാരണയെ ഈ അടുത്തകാലത്ത് ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. തോപ്പില്‍ശാല എന്നു പേരു മാറ്റി, വിളപ്പില്‍ശാലയടക്കം കേരളത്തിലെ വിവിധ നഗരപ്രാന്തങ്ങളില്‍ നടക്കുന്ന മാലിന്യനിക്ഷേപത്തിനെതിരായ ജനകീയസമരങ്ങളെ കണക്കറ്റ് പരിഹസിക്കുകയാണ് ചിത്രം ചെയ്യുന്നത്. നിരാഹാരമിരിക്കുന്നവര്‍, ചായക്കും പഴംപൊരിക്കും വേണ്ടി ആര്‍ത്തികാട്ടുന്നതും; പ്ളാസ്റ്റിക് കൂടും മറ്റും അവിടെതന്നെ കളയുന്നതും; വഴിയോരത്ത് മൂത്രമൊഴിക്കുന്നതും വിശദമായി ക്ളോസപ്പില്‍ കാണിച്ചത് ഈ ജനകീയ സമരങ്ങള്‍ക്ക് ആത്മാര്‍ഥതയില്ലെന്നും അവ കേവലം മുതലെടുപ്പ് മാത്രമാണെന്നുമുള്ള ഭരണവര്‍ഗ/വരേണ്യവാദങ്ങളെ പിന്തുണക്കുന്നതിനും സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതിനുമാണ്. ഹൈദരാബാദിലെ പബ്ബില്‍വെച്ച് സഹനര്‍ത്തകിയോട് അപമര്യാദയായി പെരുമാറിയതിന് അവളുടെ കാമുകനായ സിഖുകാരന്‍, അജയ് കുര്യനെ (മുരളീഗോപി) ചവിട്ടിയൊതുക്കുന്നതോടെയാണ് അയാള്‍ക്ക് വടക്കേ ഇന്ത്യക്കാരോടും ഗോസായി ഭാഷയെന്ന് അപഹസിക്കുന്ന ഹിന്ദിയോടും കടുത്ത വിരോധം തുടങ്ങുന്നത്. മലയാളിയുടെ ഹിന്ദി വിരോധത്തോട് താദാത്മ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ട് ഈ പ്രതിനിധാനം ജനപ്രിയമാകുമ്പോള്‍; ഗണപതി വിഗ്രഹത്തിന്‍െറ ദൃശ്യപ്രതിനിധാനം എന്ന ഉത്തരേന്ത്യന്‍ ചിഹ്നം ടൈറ്റില്‍ മുതല്‍ പലപ്പോഴായി ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നതും മഹത്ത്വവത്കരിക്കപ്പെടുന്നതുമായ പ്രക്രിയയുടെ വൈരുധ്യം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. ‘ഈ അടുത്തകാലത്തി’ല്‍ പാസിങ് വിഷ്വലുകളായി പ്രവേശിപ്പിച്ചതിലൂടെ ജനപ്രിയമായി മാറിയ തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ നിഗമനങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ ഉച്ചത്തിലും തെളിച്ചത്തിലും അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി സ്വരുക്കൂട്ടിയിരിക്കുന്ന സിനിമയാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’.
‘ഈ അടുത്തകാലത്ത്’ഒഴിച്ചുള്ള ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമകളില്‍ മിക്കതും ഭക്ഷണത്തെക്കുറിച്ചും വസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ളതും പിന്നെ ബിയറടിക്കുന്നതും തെറിപറയുന്നതുമായ അസംബന്ധങ്ങളാണെന്ന വിമര്‍ശംകൂടി ഈ ചിത്രത്തില്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നതായി കാണാം. ഇപ്പോള്‍ സിനിമകളിലൊക്കെ പുരുഷന്‍െറ ലിംഗം കട്ടുചെയ്യുന്ന സ്ത്രീകളാണുള്ളത് സൂക്ഷിച്ചോ എന്ന് പൊലീസുകാരനായ ജഗദീഷ് ആരോടോ ഫോണില്‍ സംസാരിക്കുന്നു. സംഘ്പരിവാറിന് വഴിതുറന്നിട്ടതിലൂടെ ന്യൂ ജനറേഷനില്‍ മാത്രമല്ല മലയാള സിനിമയില്‍തന്നെ പുതിയ ഒരു രാഷ്ട്രീയ വഴിവെട്ടിയെടുക്കുകയായിരുന്നു മുരളീഗോപിയും അരുണ്‍ കുമാര്‍ അരവിന്ദും. അവര്‍ അപഹസിക്കുന്ന ഭക്ഷണം/ബിയര്‍/തെറി സിനിമകളുടെ മുന്നിലും പിന്നിലുമധികവുമുള്ളത് മുസ്ലിം ചെറുപ്പക്കാരാണെന്നതും ഈ അവസരത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഫഹദ് ഫാസില്‍, ദുല്‍ക്കര്‍ സല്‍മാന്‍, ആസിഫ് അലി, സമീര്‍ താഹിര്‍, ആഷിക് അബു, അന്‍വര്‍ റഷീദ്, റഫീക്ക് അഹമ്മദ്, ഷഹബാസ് അമന്‍, ഷൈജു ഖാലിദ് തുടങ്ങിയവര്‍ ചേര്‍ന്ന് മലയാള സിനിമ ന്യൂ ജനറേഷന്‍ എന്ന പേരില്‍ വാലും തുമ്പുമില്ലാതാക്കി അഥവാ സംസ്കാര/രാഷ്ട്രീയ/ചരിത്രരഹിതമാക്കി എന്നാണ് കപ്പയും മത്തിയും എന്ന പാരഡിപോസ്റ്ററിലൂടെ പരിഹസിക്കപ്പെടുന്നത്. കപ്പയും മത്തിയും, ഒരേസമയം ന്യൂനപക്ഷത്തിന്‍െറയും ഒ.ബി.സി വിഭാഗത്തിന്‍െറയും ദലിതരുടെയും കേരള ഭക്ഷണവും തൊഴിലാളിവര്‍ഗത്തിന്‍െറ കേരള ഭക്ഷണവുമാണ്. ഓരോ ഫ്രെയിമിലും ഒരു മലയാള സിനിമ എന്ന് ഒ.എന്‍.വി വിശേഷിപ്പിച്ച ‘ദേശാടന’(ജയരാജ്)ത്തില്‍ ദോശയായിരുന്നു പലഹാരം എന്നുന്നയിച്ചതിനാണ് ഇഡ്ഡലിയിലും ഫാഷിസമോ എന്ന് അടൂര്‍ ചോദിച്ചത്. കേരള ഭക്ഷണത്തിന്‍െറ വൈവിധ്യവും മതേതരത്വ വിന്യാസങ്ങളും ഫാഷിസ്റ്റുകളിലും തനിമാവാദികളിലും മൃദുഹിന്ദുത്വ കാല്‍പനികരിലും എന്തുമാത്രം അസ്വസ്ഥതയാണുണ്ടാക്കുന്നത് എന്നതിന്‍െറ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളായി ഈ കാര്യങ്ങളെ വ്യാഖ്യാനിക്കാം. തിരക്കഥാകൃത്തിന്‍െറയും സംവിധായകന്‍െറയും ന്യൂനപക്ഷവിരോധം/ഹിന്ദുത്വ ആഭിമുഖ്യം വെളിവാകുന്ന മറ്റൊരു സീന്‍ ഇപ്രകാരമാണ്: ജെയ്സന്‍െറ കണ്‍സല്‍ട്ടന്‍സിയിലൂടെയാണ് ജെന്നിഫര്‍ വിദേശത്തേക്ക് പോയത് എന്നറിഞ്ഞെത്തുന്ന വട്ട് ജയന് (ജെന്നിഫറിനോടിയാള്‍ക്ക് പ്രേമമായിരുന്നു. അത് മുതലെടുത്ത് അവള്‍ അവനെക്കൊണ്ട് അവള്‍ക്ക് ശല്യമായി മാറിയ മയക്കുമരുന്നടിമ മാത്യൂസി (സൈജുകുറുപ്പ്)നെ കൊലപ്പെടുത്തിയതിനെതുടര്‍ന്നാണ് ജയന് ജയിലിലാകുന്നതും ജോലിപോകുന്നതും. അവളുടെ വിമാനം എപ്പോഴാണ് എന്ന ചോദ്യത്തിന് ഉത്തരം കിട്ടണമെങ്കില്‍ തന്‍െറ കൈയില്‍നിന്ന് മുമ്പ് കൈക്കലാക്കിയ കൈക്കൂലി പലിശസഹിതം തിരിച്ചുനല്‍കണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെടുന്നു. ഈ പണം തിരിച്ചുകൊടുക്കുമ്പോള്‍ വട്ട് ജയന് ജെയ്സണെ എടാ അച്ചായാ എന്നൊരു വിളിയുണ്ട്. അച്ചായന്‍ എന്ന് സാമാന്യമായി വിളിക്കപ്പെടുന്ന മധ്യതിരുവിതാംകൂറിലെ ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ പണം അറുത്തുമുറിച്ച് കൈക്കലാക്കുന്നവരാണെന്ന അര്‍ഥമാണ് ഈ വിളിക്കുള്ളത്. എല്ലാ നവോത്ഥാന അടയാളപ്പെടുത്തലുകള്‍ക്കുംശേഷം നഗ്നമായ സാമുദായികതയും സാമുദായിക ആക്ഷേപങ്ങളും തിരിച്ച് മുഖ്യസ്ഥാനത്തെത്തുന്നത് എന്തിന്‍െറ സൂചനകളാണ്?
‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ലെ നായികമാരിലൊരാളായ ജെന്നിഫര്‍ (രമ്യാ നമ്പീശന്‍), ‘22 ഫീമെയില്‍ കോട്ടയ’ത്തിലെ ടെസ്സയുടെ പിഴവോ തെറ്റോ പ്രതികാരമോ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നില്ല. ഏറക്കുറെ ടെസ്സയുടേതിന് സമാനമായ സാഹചര്യത്തിലാണ് ജെന്നിഫറും. നാട്ടില്‍ നില്‍ക്കാന്‍ കഴിയാത്ത അവസ്ഥയുള്ള നഴ്സായ ജെന്നിഫര്‍, വിദേശത്തേക്ക് കടക്കാനായി സമീപിക്കുന്ന ട്രാവല്‍ ഏജന്‍സി/ക്രോസ് ഓവര്‍ കരിയര്‍ കണ്‍സല്‍ട്ടന്‍സിയിലെ മുന്‍നിര മാനേജര്‍ ജെയ്സണ് അവളോട് ലൈംഗികാഭ്യര്‍ഥന നടത്തുന്നുണ്ട്. അവള്‍ സമ്മതിച്ചേക്കും എന്നു വിശ്വസിച്ച്, എവിടെയാണ് ‘ജി സ്പോട്ട്’(സ്ത്രീ ശരീരത്തില്‍ കാമോത്തേജനം ഉണ്ടാകുന്ന രഹസ്യ കേന്ദ്രം) എന്ന പുസ്തകം വായിച്ച് കാണാപ്പാഠമാക്കുന്നു. അവള്‍ അവന് സമ്മാനിക്കുന്ന ടീഷര്‍ട്ടില്‍ ‘fuck’ എന്ന വാക്ക് ചില അക്ഷരങ്ങള്‍ മാറ്റി ‘fcuk’ എന്നാണെഴുതിയിരിക്കുന്നത്. നഴ്സ്, വിദേശത്തേക്കുള്ള വിസാപ്രതീക്ഷ, അതിനായി ഏജന്‍സിയിലെ മാനേജരുമായി ഏര്‍പ്പെടേണ്ട ലൈംഗിക ബന്ധം എന്നിവപോലെ ടീഷര്‍ട്ടും ‘സോള്‍ട്ട് & പെപ്പറി’ല്‍ നിന്ന് കടന്നുവന്നതാണ്. അയ്യപ്പന്‍ കുയ്യപ്പന്‍ ആനക്കള്ളന്‍ എന്ന അവിയല്‍ ബ്രാന്‍ഡ് പാട്ടിന്‍െറ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള ടൈറ്റിലാനന്തര ഒടുക്കസീനില്‍, പഴയ മലയാള സിനിമകളിലെ നിരവധി ഡയലോഗുകളെഴുതിയ ടീഷര്‍ട്ടുകളാണ് പാട്ടുകാരും മേളക്കാരും അണിഞ്ഞിരുന്നത്. അതൊക്കെ, കേവലം പരിഹാസം എന്നും ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ല്‍ എല്ലാം അര്‍ഥപൂര്‍ണം അഥവാ രാഷ്ട്രീയ നിബിഡം എന്നതാണ് മാറ്റം. ഫക്ക് എന്ന വാക്ക് പല അര്‍ഥത്തിലും സ്ഥിരമായി ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. ലൈംഗികബന്ധത്തിലേര്‍പ്പെടുക എന്നതുപോലെതന്നെയാണ് നിന്നെ ഞാന്‍ പറ്റിച്ചിരിക്കുന്നു; പോയി പണി നോക്കെടാ എന്ന അര്‍ഥവും. ജെയ്സണ് രണ്ടും കരുതാവുന്നവിധത്തിലാണ് ജെന്നിഫര്‍ ടീഷര്‍ട്ട് എന്ന പണി കൊടുക്കുന്നത്.
തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ നിലപാട് സംശയലേശമില്ലാതെ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ധൈര്യത്തിന്‍െറയും സത്യസന്ധതയുടെയും പേരില്‍ മുരളീഗോപിയും അരുണ്‍കുമാര്‍ അരവിന്ദും അഭിനന്ദനം അര്‍ഹിക്കുന്നു. കാരണം, ധൈര്യം എന്നത് അല്‍പം ഭയംകൂടി കലര്‍ത്തിയ ഒന്നാണെന്ന് ചെ ഗുവേര റോയി(മുരളീഗോപി തന്നെ അഭിനയിക്കുന്നു) തന്‍െറ സഖാവും പാര്‍ട്ടിയില്‍നിന്ന് പുറത്തുപോയ വിമതനുമായ അലിയാറെ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പാര്‍ട്ടിക്കകത്തും പുറത്തുമുള്ള വിമതരെയും പാര്‍ട്ടിക്ക് ഈ സിനിമയുടെ വ്യാഖ്യാന പ്രകാരം പാര്‍ട്ടിയുടെ സമുന്നത നേതാവിന് തലവേദന സൃഷ്ടിക്കുന്നവരെയും വെട്ടിയും അരിഞ്ഞും വെടിവെച്ചും അവസാനിപ്പിക്കുക എന്നതാണ് മുഖ്യ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി അവലംബിച്ചിട്ടുള്ള രീതി എന്നാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന ചരിത്ര ആശയം. ആ നിലക്ക് ഇത്തരമൊരു സിനിമ എടുത്ത തങ്ങളെയും പാര്‍ട്ടി വകവരുത്തും എന്ന് ഇവര്‍ക്ക് കരുതാവുന്നതാണ്. ആ ഭയംകൂടി കലര്‍ത്തിയ ധൈര്യത്തോടെയായിരിക്കണം ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമക്ക് രാഷ്ട്രീയ ആഭിമുഖ്യം പകരുന്നതില്‍ ശ്രദ്ധ ചെലുത്തുന്ന ഈ രചന/അഭിനയം/എഡിറ്റിങ്/സംവിധാന സംഘം സിനിമ പുറത്തിറക്കിയിട്ടുണ്ടാവുക എന്നു വേണം കരുതാന്‍.
വട്ട് ജയന് തന്‍െറ നേരെയുള്ള നടപടി ഒഴിവാക്കാനായി, കൈക്കൂലി കൊടുക്കാനായി മറ്റൊരാളില്‍നിന്ന് കൈക്കൂലി പിടിച്ചുവാങ്ങുന്നതും അതിനിടയില്‍തന്നെ ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള വിമര്‍ശം ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കുകയും ചെയ്തതുപോലുള്ള ഉള്‍പ്പിരിവുകളും ഉള്ളര്‍ഥങ്ങളും ദ്വയാര്‍ഥങ്ങളും ഏങ്കോണിപ്പുകളും വിദൂരാര്‍ഥങ്ങളും അന്യാപദേശങ്ങളും പുറംവഴികളും അങ്ങനെ പലതായി ഓരോ ദൃശ്യവും ഓരോ കഥയും വളരുകയും പടരുകയും ചെയ്യുന്ന അസാധാരണമായവിധത്തില്‍ സൂക്ഷ്മവും കൗതുകകരവുമായ സ്ക്രിപ്റ്റാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ന്‍േറത്. വി.കെ.എന്‍ കഥ വായിക്കുമ്പോഴെന്നതുപോലെ; സമകാലിക രാഷ്ട്രീയം, അതിന്‍െറ മുന്‍ചരിത്രം, അതിലെ നിലപാടുകള്‍, സമകാലിക സിനിമ, വ്യക്തി/കുടുംബജീവിത പരിസരങ്ങള്‍, ടെലി സീരിയലുകള്‍, അതിന്‍െറ പിന്നാമ്പുറങ്ങള്‍, ലൈംഗികത, തൊഴില്‍പരിസരങ്ങള്‍, ആള്‍ദൈവ മഠങ്ങളും അവയുടെ ബിസിനസ് സാമ്രാജ്യങ്ങളും എന്നിങ്ങനെ പല യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളും ആരോപണങ്ങളും മുന്നറിവായി വെച്ചുകൊണ്ടുവേണം ഈ സിനിമ പൂര്‍ണമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍. പിണറായി വിജയന്, വി.എസ്. അച്യുതാനന്ദന്‍, മാതാ അമൃതാനന്ദമയി, സൈമണ്‍ ബ്രിട്ടോ എന്നിങ്ങനെ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന സുപ്രധാന വ്യക്തിത്വങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച വ്യക്തമായ പരാമര്‍ശങ്ങളിലൂടെയാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’ പുതിയതരം ജനപ്രിയത രൂപവത്കരിച്ചെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. പിണറായിയുടെയും വി.എസിന്‍െറയും കാരിക്കേച്ചറുകള്‍ രൂപപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ സംശയത്തിനോ സന്ദിഗ്ധതക്കോ തരിമ്പും സ്ഥാനം കൊടുക്കാതെ കൃത്യമായ മിമിക്രി അനുകരണങ്ങള്‍തന്നെയാണ് പടച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്നത്. സൂക്ഷ്മമോ ആലോചിക്കേണ്ടതോ ആയ വിമര്‍ശങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കാനുള്ള തങ്ങളുടെ കെല്‍പ്പില്ലായ്മകൂടിയാണ് ഇത്തരത്തില്‍ പ്രകടമായ കാരിക്കേച്ചറുകളിലേക്ക് അഭയംതേടാന്‍ തിരക്കഥാകൃത്തിനെയും സംവിധായകനെയും പ്രേരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക. കക്ഷിരാഷ്ട്രീയത്തില്‍നിന്നകന്നു പോകുന്ന പുതിയ തലമുറയെ; ന്യൂസ് അവറുകള്‍, ഫേസ് ബുക്, എസ്. എം.എസുകള്‍, രജിസ്ട്രേഷനുള്ളതും അല്ലാത്തതുമായ അധോലോക മഞ്ഞ/നീല ആനുകാലികങ്ങള്‍, അവയില്‍ സ്കൂപ്പായി അടിച്ചുവിടുന്ന അന്വേഷണാത്മക വാര്‍ത്തകള്‍ അഥവാ അസത്യങ്ങള്‍ അതേപടി ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന മുഖ്യധാരാ പത്രങ്ങള്‍, ഇവയെ ആസ്പദമാക്കി പെട്ടെന്ന് കവിതകളും കഥകളുമെഴുതി മുഖ്യധാരാ വലതുപക്ഷത്തിന്‍െറ ഓമനകളാകാന്‍ നിരന്നുനില്‍ക്കുന്ന സാഹിത്യകാരന്മാര്‍ എന്നിവരിലൂടെ പുനര്‍ രാഷ്ട്രീയവത്കരിക്കുന്ന പ്രതിച്ഛായാ നിര്‍മാണങ്ങളുടെ മഴവില്‍ മുന്നണിയിലാണ് ഈ ചിത്രം അണിചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നത്. ലാവലിന്‍ അഴിമതിയാരോപണങ്ങള്‍, ഒരിക്കലുമവസാനിക്കാത്ത അതിന്‍െറ കോടതിനടപടികളും വാര്‍ത്താ പ്രളയങ്ങളും, ടി.പി. ചന്ദ്രശേഖരന്‍ കൊലപാതകവും വെട്ടുവഴിക്കവിതകളും, സി.പി.എമ്മിലെ വിഭാഗീയത എന്നിങ്ങനെ മസാലനിറഞ്ഞ കേരളീയ ജീവിത പശ്ചാത്തലത്തെയാണ് ചടുലവും കരവിരുതിനാല്‍ സമര്‍ഥവുമായ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിലൂടെ മുരളീഗോപിയും അരുണ്‍ കുമാര്‍ അരവിന്ദും ചരക്കുവത്കരിക്കുന്നത്.
ഈ രാഷ്ട്രീയചരക്കുവത്കരണത്തില്‍ തങ്ങളുടെ പക്ഷപാതിത്വം പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ ഇവര്‍ ഒരു മടിയും കാണിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് പ്രധാനം. കേരളത്തില്‍ കഴിഞ്ഞ നാലഞ്ചു പതിറ്റാണ്ടായി നടത്തുന്ന എല്ലാ രാഷ്ട്രീയ കൊലപാതകങ്ങളും അക്രമങ്ങളും മുഖ്യധാരാ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി തന്നെ അതും അതിലെ കണ്ണൂരുകാരനായ ഒറ്റയാന്‍ നേതാവിന്‍െറ സ്വകാര്യാവശ്യാര്‍ഥം നടത്തുന്നതാണെന്ന വ്യക്തമായ ബോധ്യമാണ് ചിത്രം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്. തിരുവനന്തപുരത്തെ എം.ജി കോളജ് എന്നുതന്നെ കരുതാവുന്ന ഒരു കോളജ് കാമ്പസ് ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട്. ബി.ബി.വി.പി എന്ന പേരിലുള്ള (എ.ബി.വി.പിയുടെ മാറ്റപ്പേര്) കാവി സംഘടനയുടെ ആധിപത്യത്തിലാണ് ഈ കോളജ്. കാവി സംഘടനയുടെ നേതാക്കള്‍ രമേഷ് പിഷാരടിയെപ്പോലുള്ള ബളുബളുമ്പന്മാരാണെന്ന ഒരു സ്വയംവിമര്‍ശവും മുരളീഗോപി നടത്തുന്നുണ്ട്. ചെ ഗുവേര റോയിയുടെ കാമുകി അനിത(ലെന) അവിടെ പഠിക്കാനായി ചേരുന്നു. അതോടൊപ്പം, അവിടെ വൈ.എഫ്.ഐ (എസ്. എഫ്.ഐയുടെ മാറ്റപ്പേര്) എന്ന ചെമപ്പു സംഘടനയുടെ യൂനിറ്റ് രൂപവത്കരിക്കുന്നു. കാവിക്കാരുടെ എതിര്‍പ്പിനെ മറികടന്ന് ബോംബും ഭീഷണിയും ധൈര്യവുമായെത്തുന്ന ചെമപ്പുസംഘം മരത്തിനു മുകളില്‍ കൊടിമരം നാട്ടി ചെങ്കൊടി പാറിക്കുന്നു. ഇതിനെത്തുടര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന അക്രമത്തിലാണ് ചെ ഗുവേര റോയിക്ക് വെട്ടേറ്റ് അയാളുടെ ഒരു വശമാകെ തളരുന്നത്. ഈ അക്രമം കാവിക്കാരല്ല. മറിച്ച്, റെവലൂഷനറി പാര്‍ട്ടി ഓഫ് ഇന്ത്യ(മാര്‍ക്സിസ്റ്റ്) എന്ന ഈ ചിത്രത്തിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയുടെ അമരക്കാരന്‍ കൈതേരി സഹദേവന്‍(ഹരീഷ് പേരടി) തന്‍െറ രഹസ്യ ഗുണ്ടയെക്കൊണ്ട് ചെയ്യിക്കുന്നതാണെന്നതാണ് ചിത്രത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്. അതായത്, കേരളത്തില്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റുകാര്‍ വധിക്കപ്പെട്ടതടക്കം എല്ലാ അക്രമങ്ങളും ആ പാര്‍ട്ടി തന്നെ നടത്തിയതാണെന്നു മാത്രമല്ല, അതിലെ അമരക്കാരനായ ഏക ഛത്രാധിപതിയായ നേതാവ് തന്‍െറ സ്വകാര്യ ലാഭത്തിനുവേണ്ടി നടത്തുന്നതാണെന്ന വ്യാഖ്യാനവുമാണ് ബലപ്പെടുത്തുന്നത്. കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ മാധ്യമങ്ങളും വിമര്‍ശകരുംവരെ ഉന്നയിക്കാത്ത ഈ ആരോപണം, കച്ചവടസിനിമകളില്‍ പതിവുള്ളതുപോലെ എല്ലാ അക്രമങ്ങളും അനീതികളും അഴിമതികളും സാമൂഹികവിരുദ്ധ പ്രക്രിയകളും നടത്തുന്ന ഒറ്റ പ്രതിനായകന്‍ എന്ന ജനപ്രിയ ആഖ്യാനരൂപത്തിലേക്ക് ആവാഹിച്ചിരിക്കുന്ന കൈതേരി സഹദേവന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തിനു നേരെയാണ് ഉന്നംവെക്കുന്നത്.
ഒരു ഭാഗം ജനിതകമൂലകവും(ഡി.എന്‍.എ) ഒരു ഭാഗം അജ്ഞാതവും ഒരു ഭാഗം കുട്ടിയെന്ന നിലയില്‍ അയാള്‍ കണ്ടതും കടന്നുപോയതുമായ കാര്യങ്ങളും ചേര്‍ന്നാണ് ഒരു മനുഷ്യനെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതെന്ന തത്ത്വചിന്താത്മകമായ ഓര്‍മപ്പെടുത്തലോടെയാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’ ആരംഭിക്കുന്നത്. മൂന്നു മനുഷ്യരുടെ രൂപപ്പെടലും അവസ്ഥാന്തരങ്ങളുമാണ് ഇതിവൃത്തം. 1969ല്‍ വടക്കന്‍ കേരളത്തിലെ കൈതേരി ഗ്രാമത്തില്‍ ജനിച്ച സഹദേവനും 1976ല്‍ മധ്യകേരളത്തില്‍ ജനിച്ച റോയിയും 1986ല്‍ തെക്കന്‍ കേരളത്തില്‍ ജനിച്ച കെ.പി. ജയനുമാണവര്‍. വടക്കന്‍ കേരളം അഥവാ കണ്ണൂരിലുള്ളവരാണ് കേരളത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ അക്രമികള്‍ എന്നും അവരുടെ നിയന്ത്രണത്തിലാകുമ്പോഴാണ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി, കൊലപാതക രാഷ്ട്രീയം ആഘോഷിക്കുന്നതെന്നുമുള്ള വലതുപക്ഷത്തിന്‍െറ പ്രാദേശികവാദപരമായ ആരോപണം ശരിവെക്കുന്ന തരത്തിലാണ് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജന്മപ്രദേശം തെരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നത്. പരിഹസിക്കപ്പെടുന്ന കപ്പയും മത്തിയും മോഡല്‍ മറ്റു ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമക്കാരായ മുസ്ലിംപിള്ളേര്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതുപോലെ, ഊരും പേരും തറവാടും കുടുംബസംഗമവും ഇല്ലാത്ത വെറും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു പകരം കെവൈസി (നോ യുവര്‍ കാരക്റ്റര്‍/കഥാപാത്രത്തെ തിരിച്ചറിയുക) കഥാപാത്രങ്ങളാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ല്‍ മുഴുവനും.
കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി രൂപവത്കരിച്ച സ്ഥലമായ കൈതേരിയില്‍ അമ്പുവും അയാളുടെ ജ്യേഷ്ഠന്‍ ചാത്തുവും ഒരു ദിവസം കൊല്ലപ്പെടുന്നു. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി നേതാക്കളായ ഇവരുടെ അറുകൊലകള്‍ നേരിട്ട് കണ്ടാണ് ചാത്തുവിന്‍െറ മകന്‍ സഹദേവന്‍ പുറമേക്ക് കറകളഞ്ഞ ഒരു കമ്യൂണിസ്റ്റ് നേതാവും; സിനിമയുടെ വ്യാഖ്യാനപ്രകാരം പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ അക്രമങ്ങളിലൂടെയും വ്യവസായികളോടും പണക്കാരോടുമുള്ള ധാരണകളിലൂടെയും പങ്കുകച്ചവടങ്ങളിലൂടെയും പാര്‍ട്ടിയുടെ പേരിലാരംഭിക്കുന്ന വ്യവസായവിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളുടെ നടത്തിപ്പിലൂടെയും കേരളത്തിന്‍െറ അപ്രഖ്യാപിത അധോലോകത്തലവനായും വളരുന്നത്. ബൂര്‍ഷ്വാസിയെ തോല്‍പിക്കണമെങ്കില്‍ ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ അപ്പനായി മാറണമെന്ന തത്ത്വശാസ്ത്രമാണയാളുടേത്. ഇളയപ്പന്‍ അമ്പുവിന്‍െറ മരണവും മൃതശരീരവും കണ്ണു ചിമ്മാതെ കണ്ടാണ് എന്ന അച്ഛന് ചാത്തുവിന്‍െറ നിര്‍ദേശപ്രകാരം നോക്കിനിന്നുകൊണ്ടാണ് അക്രമങ്ങള്‍ക്ക് ചുക്കാന്‍പിടിക്കാനുള്ള തഴക്കം അയാളില്‍ വളര്‍ന്നുതുടങ്ങുന്നത്.
1976ലെ അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്താണ് റോയിയുടെ അപ്പന്‍ ജോസഫ് വര്‍ഗീസ് കൊല്ലപ്പെടുന്നത്. അയാള്‍ ഒളിവിലായിരുന്നു. ഒളിവില്‍തന്നെയാണെങ്കിലും എസ്റ്റേറ്റില്‍ സുഖജീവിതം നയിക്കുന്ന എസ്.ആര്‍ (വിജയരാഘവന്‍) എന്ന സമുന്നത നേതാവിനോട് സഹായം അഭ്യര്‍ഥിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അയാള്‍ ഒഴിഞ്ഞുമാറുന്നു. അണികളെ കുരുതികൊടുത്ത് സ്വന്തം ആദര്‍ശപരിവേഷം പൊലിപ്പിക്കുന്ന ഒരു നേതാവായിട്ടാണ് എസ്.ആര്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. പാര്‍ട്ടിക്കുള്ളിലെ അധികാരപ്പോരാട്ടത്തില്‍ നീതിയുടെ പക്ഷത്തുനില്‍ക്കുന്നതായി തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഇയാള്‍ സത്യത്തില്‍ കുട്ടനും മുട്ടനും തമ്മില്‍ ഇടികൂടുമ്പോള്‍ അതില്‍നിന്ന് ഇറ്റിറ്റുവീഴുന്ന ചോരത്തുള്ളികള്‍ നക്കാന്‍ കാത്തുനില്‍ക്കുന്ന ചെന്നായ ആണെന്ന് റോയി അയാളുടെ മുഖത്തുനോക്കി തുറന്നടിക്കുന്നുണ്ട്. സാധാരണഗതിയില്‍ കഴിഞ്ഞ രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടായി കേരളത്തിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയിലെ പ്രശ്നങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച പൊതുബോധ രൂപവത്കരണം; തെറ്റായ നയങ്ങളും അഴിമതിയില്‍ കുളിച്ച അതിന്‍െറ സെക്രട്ടറിയും അവര്‍ക്കെതിരെ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത പോരാട്ടം നയിക്കുന്ന ജനനായകനും എന്ന രീതിയിലായിരുന്നു. എന്നാലീ ജനനായകന്‍, സ്വന്തം ആദര്‍ശ പരിവേഷം നിര്‍മിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു കപടനാട്യക്കാരനാണെന്നാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’ ആരോപിക്കുന്നത്. അതായത്, നേതാക്കളിലൊരാളെ അടര്‍ത്തിയെടുത്ത് പാര്‍ട്ടിയെ അപഹസിക്കുന്ന രീതി ഒരു ഘട്ടമെത്തുമ്പോള്‍ വാഴ്ത്തപ്പെട്ട നേതാവുകൂടി അപഹാസ്യനായി മാറുന്ന ഗതിയിലേക്ക് വഴിമാറുകയും അപ്പോള്‍ പാര്‍ട്ടി ഒന്നാകെ പോക്കാണെന്ന നിഗമനത്തിലേക്ക് പൊതുബോധത്തെ എളുപ്പത്തിലെത്തിക്കാനും കഴിയുന്നു. കേരളത്തില്‍ നടന്നുവരുന്ന മാധ്യമതന്ത്രത്തിന്‍െറ അന്ത്യഫല വിളവെടുപ്പെങ്ങനെയായിരിക്കും എന്നതിന്‍െറ ഒരു ടെസ്റ്റ് ഡോസ് കൂടിയാണ് ഈ സിനിമ.
റോയി പിന്നീട് വിദ്യാര്‍ഥി/യുവജന പ്രസ്ഥാനത്തിന്‍െറ തീപ്പൊരി നേതാവാകുകയും ജെ.എന്‍.യുവിലെ പ്രസംഗത്തിനിടെ പ്രണയത്തില്‍ എത്തിപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ നാട്ടിലെത്തുന്ന അനിതയുടെ കോളജ് പഠനത്തെ തുടര്‍ന്നാണ് കൈതേരി സഹദേവന്‍തന്നെ നിയോഗിക്കുന്ന അക്രമിയാല്‍ റോയി ആക്രമിക്കപ്പെടുന്നത്. പിന്നീട് ജീവിതകാലം മുഴുവന്‍ അതിന്‍െറ പാടുകളും വേദനകളും രോഗങ്ങളും നിശ്ചലതകളും പേറി അയാള്‍ പോരാട്ടം ഒറ്റക്ക് തുടരുന്നു. തെക്കന്‍ കേരളത്തില്‍ ജനിച്ച പി.കെ. ജയന്(ഇന്ദ്രജിത്ത്) ബാല്യകാലത്തുണ്ടായ ചില തിക്താനുഭവങ്ങളെ തുടര്‍ന്ന് എന്തും ചെയ്യാന്‍ മടിയില്ലാത്ത ഒരു പോക്കിരിയായി വളരുന്നു. ഇയാള്‍ക്ക് യോജിച്ച ഇടം എന്ന നിലക്ക് സ്വാഭാവികമായി പൊലീസ് ഇന്‍സ്പെക്ടറായി മാറുന്നു. ജീവിക്കണമെങ്കില്‍ പണം സമ്പാദിക്കണം, പൊലീസുമാകണം എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെയാണവന്‍ ജീവിതത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നത്. സമരക്കാരെ അടിക്കലും ഇടിക്കലും കൈക്കൂലി വാങ്ങലും നിയമവിരുദ്ധ മാര്‍ഗങ്ങള്‍ ഏതും നിര്‍വഹിക്കലും എന്നിങ്ങനെ ഫാഷിസത്തിന്‍െറ ഭടനായി മാറാനുതകുന്ന രീതിയിലുള്ള ക്രിമിനല്‍ ശരീര/മാനസിക അവസ്ഥയിലേക്ക് പാകപ്പെടുകയാണവന്‍. ഈ ക്രിമിനല്‍/പൊലീസിനെയാണ് സര്‍വ പ്രശ്നപരിഹാരത്തിനുമുള്ള ഒറ്റമൂലിക്കഥാപാത്രം എന്ന നിലക്ക് തിരക്കഥ വളര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നത്.
ജെന്നിഫറിന് തന്നോട് ഇഷ്ടമാണെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിച്ചാണ് ജയന് അവള്‍ക്ക് സഹായവുമായി എപ്പോഴും കൂടെനില്‍ക്കുന്നത്. അത് മുതലെടുത്താണ് അവളുടെ പിറകെ കൂടുന്ന മുന്‍ ഭര്‍ത്താവായ മയക്കുമരുന്നടിമയെ അയാള്‍ കൊലപ്പെടുത്തുന്നത്. ഈ കേസില്‍ ജയിലിലാവുന്ന ജയനോട് പാര്‍ട്ടി സെക്രട്ടറി കൈതേരി സഹദേവനെ കണ്ട് പാര്‍ട്ടി യുവജന സംഘടനയുടെ പ്രതിഷേധത്തെ അടിച്ചൊതുക്കിയതിന് മാപ്പുപറഞ്ഞാല്‍ കേസ് തള്ളിപ്പോവും, ജോലി തിരിച്ചുകിട്ടും എന്ന വക്കീല്‍ ഉപദേശം കേട്ട് അയാള്‍ പാര്‍ട്ടി ആപ്പീസിലെത്തുന്നു. വക്കീല്‍ ഉപദേശിച്ചില്ലെങ്കിലും രാജേഷ് പിള്ളയുടെ ‘ട്രാഫിക്ക്’ കണ്ടാലും ഈ വിദ്യ പൊലീസുകാരന് പിടികിട്ടും. കൈക്കൂലിക്കേസില്‍ ജോലിപോകുന്ന പൊലീസുകാരന് (ശ്രീനിവാസന്‍) കൈക്കൂലിയും ജാതിമേന്മയും പറഞ്ഞ് പാര്‍ട്ടി ആപ്പീസില്‍ ചെന്ന് പാര്‍ട്ടി സെക്രട്ടറിയെക്കൊണ്ട് ശിപാര്‍ശ ചെയ്യിച്ച് ജോലിയില്‍ തിരിച്ച് കയറുന്ന ‘ട്രാഫിക്കി’ലെ ദൃശ്യം കുപ്രസിദ്ധമാണല്ലോ.
‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ല്‍ ഈ ശിപാര്‍ശപ്പണി പാളുന്നതിനുശേഷം, ജയന് കൈതേരി സഹദേവനോടുള്ള ഈര്‍ഷ്യ വര്‍ധിക്കുന്നു. അതിനെതുടര്‍ന്നാണ്, ചേച്ചിയെന്നോണം താന്‍ ആരാധിക്കുന്ന അനിതയുടെ ഭര്‍ത്താവുകൂടിയായ റോയിയെ മുമ്പ് അപായപ്പെടുത്തിയത് വര്‍ഗീയ സംഘടനക്കാരായ എതിരാളികളല്ല, മറിച്ച്, കൈതേരി സഹദേവന്‍തന്നെയാണെന്ന യാഥാര്‍ഥ്യം അയാളറിയുന്നത്. ഇതില്‍ വിദ്വേഷം മൂര്‍ച്ഛിച്ച്, പൊതുപ്രസംഗത്തിനിടെ ജയന് സഹദേവനെ കത്തികൊണ്ട് കുത്തിക്കൊല്ലുന്നു. കണ്ണ് ചിമ്മാതെ കൊലയും ശവശരീരവും കണ്ടിട്ടാണ് സഹദേവന്‍ ഇത്തരക്കാരനായതെന്നതിനാല്‍, കാണികളായ നമുക്ക് ഈ ഗതി വരരുതെന്ന സദുദ്ദേശ്യത്തോടെ, ഈ കൊലപാതകരംഗം ഇടക്കിടെ ഇരുട്ടും വെളിച്ചവുമായി ഒളിച്ചുകളിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. വട്ട് ജയനെപ്പോലുള്ള ലുമ്പന്‍ ചിത്തഭ്രമക്കാരെ ഇളക്കിവിട്ടാല്‍, സമൂഹത്തിലാവശ്യമുള്ള അക്രമങ്ങള്‍ നടത്തി ഫാഷിസ്റ്റധികാരം നേടിയെടുക്കാം എന്ന പ്രായോഗിക പ്രത്യയശാസ്ത്രമാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ലൊളിഞ്ഞിരിക്കുന്നത് എന്നതാണ് വാസ്തവം.
‘കോക്ക്ടെയില്‍’ എന്ന ചിത്രത്തിനുശേഷം, മുരളീഗോപി/അരുണ്‍കുമാര്‍ അരവിന്ദ് ദ്വയങ്ങള്‍ എടുത്ത ശ്രദ്ധേയ സിനിമ ‘ഈ അടുത്ത കാലത്താ’യിരുന്നു. പി.കെ. ശ്രീകുമാര്‍ (ട്രൂ കോപ്പി/മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2012 മാര്‍ച്ച്) അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതുപോലെ, അത്ര നിഷ്കളങ്കമോ സ്വാഭാവികമോ രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങളില്ലാത്തതോ അല്ലാതെ ആര്‍.എസ്.എസ് ദൃശ്യങ്ങള്‍ പരസ്യമായി കടന്നുവന്ന ഒരുപക്ഷേ, ആദ്യത്തെ മലയാള സിനിമയായിരുന്നു ‘ഈ അടുത്തകാലത്ത്’. സ്ത്രീക്കുമേല്‍ പുരുഷന്‍; ഉത്തരേന്ത്യക്കാരനുമേല്‍ മലയാളി; ഹിന്ദി എന്ന ഗോസായി ഭാഷക്കുമേല്‍ മലയാളം അഥവാ കോണ്‍വെന്‍റ് ഇംഗ്ളീഷ്; വേലക്കാരിക്കും ഹോം നഴ്സിനുംമേല്‍ വീട്ടുടമസ്ഥ, ദരിദ്രര്‍ക്കുമേല്‍ ധനികര്‍; സമരക്കാര്‍ക്കുമേല്‍ ഭരണാധികാരികള്‍, താഴ്ന്ന ജാതിക്കാര്‍ക്കുമേല്‍ ബ്രാഹ്മണന്‍; മുസ്ലിമിനും ക്രിസ്ത്യാനിക്കും മേല്‍ ഹിന്ദു; കുട്ടിക്കുമേല്‍ രക്ഷാകര്‍തൃത്വം എന്നിങ്ങനെ വിധേയത്വവും അധീശത്വവും കൃത്യമായി രേഖപ്പെടുത്തുന്നവിധത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന സങ്കീര്‍ണവും വിരുദ്ധവുമായ പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ കൂട്ടായ്മയിലൂടെ പൊതുബോധത്തെ പുനര്‍നിര്‍മിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സൂക്ഷ്മമായ വിജയത്തിലൂടെയാണ്, ‘ഈ അടുത്ത കാലത്ത്’ മള്‍ട്ടിപ്ളക്സ് കാലത്തെ പ്രേക്ഷകരുടെ പ്രീതി നേടിയെടുത്തത്. ഈ ചിത്രത്തിലെ പല കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും സൂക്ഷ്മ പ്രതിനിധാനങ്ങളിലെ വൈരുധ്യങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കുന്നതിലൂടെ പൊതുബോധരൂപവത്കരണത്തിന്‍െറ യുക്തികളെ അനാവരണംചെയ്യാന്‍ കഴിയും. മാധുരി (തനുശ്രീ ഘോഷ്) എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്‍െറ സ്ത്രൈണപ്രതിനിധാനം; പാതിവ്രത്യം, സദാചാരം, ഭര്‍ത്താവിനോടുള്ള വിധേയത്വം തുടങ്ങിയ ബാധ്യതകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാല്‍, അതേ മാധുരി ധനികവര്‍ഗ പ്രതിനിധാനത്തില്‍ പരിചരിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍, ബി.പി.എല്ലുകാരനായ വിഷ്ണു(ഇന്ദ്രജിത്ത്)വിനെ അവന്‍െറ ജീവിതത്തിലാദ്യമായി പണംകൊടുത്ത് സഹായിക്കുന്ന ഉദാരമതിയാകുന്നു. ദരിദ്രരെ പണവും വസ്തുവും കൊടുത്തും വിവാഹം ചെയ്തും സഹായിക്കുന്ന ധനികകഥാപാത്രം എന്നത്, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ സ്റ്റീരിയോടൈപ്പാകുന്നത്; ജന്മിത്തത്തിലും മുതലാളിത്തത്തിലും ഒരുപോലെ ധനികവര്‍ഗത്തിന് കീഴ്പെട്ട് അവരുടെ ഉദാരതക്ക് കാത്തുനില്‍ക്കുന്ന വിനീതവിധേയരായ ദരിദ്രരുടെ നന്മ എന്ന മഹാഖ്യാനത്തെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതിനുവേണ്ടിയാണ്. വിഷ്ണുവിന്‍െറ മോഷണശ്രമം പരാജയപ്പെട്ട് അവനിലെ കാത്തിരിപ്പുകാരനെ പുറത്തെടുത്ത് ധനികനന്മയുടെ ഉദാരതക്കുമുന്നില്‍ കാവല്‍ക്കാരനാക്കി മാറ്റുന്നത് ഇതേ പ്രതിനിധാനവൈശിഷ്ട്യത്തിന്‍െറ തെളിവാണ്. വിഷ്ണുവിന്‍െറ പ്രതിനിധാനവും ഇതുപോലെ അപനിര്‍മിക്കാം. അയാളിലെ മലയാളി, ഹിന്ദു, പുരുഷന്‍ എന്നീ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ നന്മയുടെയും വിജയത്തിന്‍െറയും പ്രകടനങ്ങളാകുമ്പോള്‍; ദരിദ്രന്‍ എന്ന പ്രതിനിധാനം അവഹേളനത്തിന്‍െറ പര്യായമാകുന്നു. മോഷ്ടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് അലസിപ്പോകുകയും അതിനുപകരം സദാചാരസംരക്ഷണത്തില്‍ ചെന്നവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ, നായകത്വത്തിന്‍െറ പാര്‍ശ്വധര്‍മങ്ങളാണയാള്‍ നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. ദരിദ്രരും നിസ്സഹായരുമായ ജനത അവഹേളിക്കപ്പെടേണ്ടവരും അപഹസിക്കപ്പെടേണ്ടവരുമാണെന്ന ധനികധാരണയെ ഈ അടുത്തകാലത്ത് ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. തോപ്പില്‍ശാല എന്നു പേരു മാറ്റി, വിളപ്പില്‍ശാലയടക്കം കേരളത്തിലെ വിവിധ നഗരപ്രാന്തങ്ങളില്‍ നടക്കുന്ന മാലിന്യനിക്ഷേപത്തിനെതിരായ ജനകീയസമരങ്ങളെ കണക്കറ്റ് പരിഹസിക്കുകയാണ് ചിത്രം ചെയ്യുന്നത്. നിരാഹാരമിരിക്കുന്നവര്‍, ചായക്കും പഴംപൊരിക്കും വേണ്ടി ആര്‍ത്തികാട്ടുന്നതും; പ്ളാസ്റ്റിക് കൂടും മറ്റും അവിടെതന്നെ കളയുന്നതും; വഴിയോരത്ത് മൂത്രമൊഴിക്കുന്നതും വിശദമായി ക്ളോസപ്പില്‍ കാണിച്ചത് ഈ ജനകീയ സമരങ്ങള്‍ക്ക് ആത്മാര്‍ഥതയില്ലെന്നും അവ കേവലം മുതലെടുപ്പ് മാത്രമാണെന്നുമുള്ള ഭരണവര്‍ഗ/വരേണ്യവാദങ്ങളെ പിന്തുണക്കുന്നതിനും സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതിനുമാണ്. ഹൈദരാബാദിലെ പബ്ബില്‍വെച്ച് സഹനര്‍ത്തകിയോട് അപമര്യാദയായി പെരുമാറിയതിന് അവളുടെ കാമുകനായ സിഖുകാരന്‍, അജയ് കുര്യനെ (മുരളീഗോപി) ചവിട്ടിയൊതുക്കുന്നതോടെയാണ് അയാള്‍ക്ക് വടക്കേ ഇന്ത്യക്കാരോടും ഗോസായി ഭാഷയെന്ന് അപഹസിക്കുന്ന ഹിന്ദിയോടും കടുത്ത വിരോധം തുടങ്ങുന്നത്. മലയാളിയുടെ ഹിന്ദി വിരോധത്തോട് താദാത്മ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ട് ഈ പ്രതിനിധാനം ജനപ്രിയമാകുമ്പോള്‍; ഗണപതി വിഗ്രഹത്തിന്‍െറ ദൃശ്യപ്രതിനിധാനം എന്ന ഉത്തരേന്ത്യന്‍ ചിഹ്നം ടൈറ്റില്‍ മുതല്‍ പലപ്പോഴായി ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നതും മഹത്ത്വവത്കരിക്കപ്പെടുന്നതുമായ പ്രക്രിയയുടെ വൈരുധ്യം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. ‘ഈ അടുത്തകാലത്തി’ല്‍ പാസിങ് വിഷ്വലുകളായി പ്രവേശിപ്പിച്ചതിലൂടെ ജനപ്രിയമായി മാറിയ തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ നിഗമനങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ ഉച്ചത്തിലും തെളിച്ചത്തിലും അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി സ്വരുക്കൂട്ടിയിരിക്കുന്ന സിനിമയാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’.
‘ഈ അടുത്തകാലത്ത്’ഒഴിച്ചുള്ള ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമകളില്‍ മിക്കതും ഭക്ഷണത്തെക്കുറിച്ചും വസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ളതും പിന്നെ ബിയറടിക്കുന്നതും തെറിപറയുന്നതുമായ അസംബന്ധങ്ങളാണെന്ന വിമര്‍ശംകൂടി ഈ ചിത്രത്തില്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നതായി കാണാം. ഇപ്പോള്‍ സിനിമകളിലൊക്കെ പുരുഷന്‍െറ ലിംഗം കട്ടുചെയ്യുന്ന സ്ത്രീകളാണുള്ളത് സൂക്ഷിച്ചോ എന്ന് പൊലീസുകാരനായ ജഗദീഷ് ആരോടോ ഫോണില്‍ സംസാരിക്കുന്നു. സംഘ്പരിവാറിന് വഴിതുറന്നിട്ടതിലൂടെ ന്യൂ ജനറേഷനില്‍ മാത്രമല്ല മലയാള സിനിമയില്‍തന്നെ പുതിയ ഒരു രാഷ്ട്രീയ വഴിവെട്ടിയെടുക്കുകയായിരുന്നു മുരളീഗോപിയും അരുണ്‍ കുമാര്‍ അരവിന്ദും. അവര്‍ അപഹസിക്കുന്ന ഭക്ഷണം/ബിയര്‍/തെറി സിനിമകളുടെ മുന്നിലും പിന്നിലുമധികവുമുള്ളത് മുസ്ലിം ചെറുപ്പക്കാരാണെന്നതും ഈ അവസരത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഫഹദ് ഫാസില്‍, ദുല്‍ക്കര്‍ സല്‍മാന്‍, ആസിഫ് അലി, സമീര്‍ താഹിര്‍, ആഷിക് അബു, അന്‍വര്‍ റഷീദ്, റഫീക്ക് അഹമ്മദ്, ഷഹബാസ് അമന്‍, ഷൈജു ഖാലിദ് തുടങ്ങിയവര്‍ ചേര്‍ന്ന് മലയാള സിനിമ ന്യൂ ജനറേഷന്‍ എന്ന പേരില്‍ വാലും തുമ്പുമില്ലാതാക്കി അഥവാ സംസ്കാര/രാഷ്ട്രീയ/ചരിത്രരഹിതമാക്കി എന്നാണ് കപ്പയും മത്തിയും എന്ന പാരഡിപോസ്റ്ററിലൂടെ പരിഹസിക്കപ്പെടുന്നത്. കപ്പയും മത്തിയും, ഒരേസമയം ന്യൂനപക്ഷത്തിന്‍െറയും ഒ.ബി.സി വിഭാഗത്തിന്‍െറയും ദലിതരുടെയും കേരള ഭക്ഷണവും തൊഴിലാളിവര്‍ഗത്തിന്‍െറ കേരള ഭക്ഷണവുമാണ്. ഓരോ ഫ്രെയിമിലും ഒരു മലയാള സിനിമ എന്ന് ഒ.എന്‍.വി വിശേഷിപ്പിച്ച ‘ദേശാടന’(ജയരാജ്)ത്തില്‍ ദോശയായിരുന്നു പലഹാരം എന്നുന്നയിച്ചതിനാണ് ഇഡ്ഡലിയിലും ഫാഷിസമോ എന്ന് അടൂര്‍ ചോദിച്ചത്. കേരള ഭക്ഷണത്തിന്‍െറ വൈവിധ്യവും മതേതരത്വ വിന്യാസങ്ങളും ഫാഷിസ്റ്റുകളിലും തനിമാവാദികളിലും മൃദുഹിന്ദുത്വ കാല്‍പനികരിലും എന്തുമാത്രം അസ്വസ്ഥതയാണുണ്ടാക്കുന്നത് എന്നതിന്‍െറ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളായി ഈ കാര്യങ്ങളെ വ്യാഖ്യാനിക്കാം. തിരക്കഥാകൃത്തിന്‍െറയും സംവിധായകന്‍െറയും ന്യൂനപക്ഷവിരോധം/ഹിന്ദുത്വ ആഭിമുഖ്യം വെളിവാകുന്ന മറ്റൊരു സീന്‍ ഇപ്രകാരമാണ്: ജെയ്സന്‍െറ കണ്‍സല്‍ട്ടന്‍സിയിലൂടെയാണ് ജെന്നിഫര്‍ വിദേശത്തേക്ക് പോയത് എന്നറിഞ്ഞെത്തുന്ന വട്ട് ജയന് (ജെന്നിഫറിനോടിയാള്‍ക്ക് പ്രേമമായിരുന്നു. അത് മുതലെടുത്ത് അവള്‍ അവനെക്കൊണ്ട് അവള്‍ക്ക് ശല്യമായി മാറിയ മയക്കുമരുന്നടിമ മാത്യൂസി (സൈജുകുറുപ്പ്)നെ കൊലപ്പെടുത്തിയതിനെതുടര്‍ന്നാണ് ജയന് ജയിലിലാകുന്നതും ജോലിപോകുന്നതും. അവളുടെ വിമാനം എപ്പോഴാണ് എന്ന ചോദ്യത്തിന് ഉത്തരം കിട്ടണമെങ്കില്‍ തന്‍െറ കൈയില്‍നിന്ന് മുമ്പ് കൈക്കലാക്കിയ കൈക്കൂലി പലിശസഹിതം തിരിച്ചുനല്‍കണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെടുന്നു. ഈ പണം തിരിച്ചുകൊടുക്കുമ്പോള്‍ വട്ട് ജയന് ജെയ്സണെ എടാ അച്ചായാ എന്നൊരു വിളിയുണ്ട്. അച്ചായന്‍ എന്ന് സാമാന്യമായി വിളിക്കപ്പെടുന്ന മധ്യതിരുവിതാംകൂറിലെ ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ പണം അറുത്തുമുറിച്ച് കൈക്കലാക്കുന്നവരാണെന്ന അര്‍ഥമാണ് ഈ വിളിക്കുള്ളത്. എല്ലാ നവോത്ഥാന അടയാളപ്പെടുത്തലുകള്‍ക്കുംശേഷം നഗ്നമായ സാമുദായികതയും സാമുദായിക ആക്ഷേപങ്ങളും തിരിച്ച് മുഖ്യസ്ഥാനത്തെത്തുന്നത് എന്തിന്‍െറ സൂചനകളാണ്?
‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ലെ നായികമാരിലൊരാളായ ജെന്നിഫര്‍ (രമ്യാ നമ്പീശന്‍), ‘22 ഫീമെയില്‍ കോട്ടയ’ത്തിലെ ടെസ്സയുടെ പിഴവോ തെറ്റോ പ്രതികാരമോ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നില്ല. ഏറക്കുറെ ടെസ്സയുടേതിന് സമാനമായ സാഹചര്യത്തിലാണ് ജെന്നിഫറും. നാട്ടില്‍ നില്‍ക്കാന്‍ കഴിയാത്ത അവസ്ഥയുള്ള നഴ്സായ ജെന്നിഫര്‍, വിദേശത്തേക്ക് കടക്കാനായി സമീപിക്കുന്ന ട്രാവല്‍ ഏജന്‍സി/ക്രോസ് ഓവര്‍ കരിയര്‍ കണ്‍സല്‍ട്ടന്‍സിയിലെ മുന്‍നിര മാനേജര്‍ ജെയ്സണ് അവളോട് ലൈംഗികാഭ്യര്‍ഥന നടത്തുന്നുണ്ട്. അവള്‍ സമ്മതിച്ചേക്കും എന്നു വിശ്വസിച്ച്, എവിടെയാണ് ‘ജി സ്പോട്ട്’(സ്ത്രീ ശരീരത്തില്‍ കാമോത്തേജനം ഉണ്ടാകുന്ന രഹസ്യ കേന്ദ്രം) എന്ന പുസ്തകം വായിച്ച് കാണാപ്പാഠമാക്കുന്നു. അവള്‍ അവന് സമ്മാനിക്കുന്ന ടീഷര്‍ട്ടില്‍ ‘fuck’ എന്ന വാക്ക് ചില അക്ഷരങ്ങള്‍ മാറ്റി ‘fcuk’ എന്നാണെഴുതിയിരിക്കുന്നത്. നഴ്സ്, വിദേശത്തേക്കുള്ള വിസാപ്രതീക്ഷ, അതിനായി ഏജന്‍സിയിലെ മാനേജരുമായി ഏര്‍പ്പെടേണ്ട ലൈംഗിക ബന്ധം എന്നിവപോലെ ടീഷര്‍ട്ടും ‘സോള്‍ട്ട് & പെപ്പറി’ല്‍ നിന്ന് കടന്നുവന്നതാണ്. അയ്യപ്പന്‍ കുയ്യപ്പന്‍ ആനക്കള്ളന്‍ എന്ന അവിയല്‍ ബ്രാന്‍ഡ് പാട്ടിന്‍െറ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള ടൈറ്റിലാനന്തര ഒടുക്കസീനില്‍, പഴയ മലയാള സിനിമകളിലെ നിരവധി ഡയലോഗുകളെഴുതിയ ടീഷര്‍ട്ടുകളാണ് പാട്ടുകാരും മേളക്കാരും അണിഞ്ഞിരുന്നത്. അതൊക്കെ, കേവലം പരിഹാസം എന്നും ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ല്‍ എല്ലാം അര്‍ഥപൂര്‍ണം അഥവാ രാഷ്ട്രീയ നിബിഡം എന്നതാണ് മാറ്റം. ഫക്ക് എന്ന വാക്ക് പല അര്‍ഥത്തിലും സ്ഥിരമായി ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. ലൈംഗികബന്ധത്തിലേര്‍പ്പെടുക എന്നതുപോലെതന്നെയാണ് നിന്നെ ഞാന്‍ പറ്റിച്ചിരിക്കുന്നു; പോയി പണി നോക്കെടാ എന്ന അര്‍ഥവും. ജെയ്സണ് രണ്ടും കരുതാവുന്നവിധത്തിലാണ് ജെന്നിഫര്‍ ടീഷര്‍ട്ട് എന്ന പണി കൊടുക്കുന്നത്.
തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ നിലപാട് സംശയലേശമില്ലാതെ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ധൈര്യത്തിന്‍െറയും സത്യസന്ധതയുടെയും പേരില്‍ മുരളീഗോപിയും അരുണ്‍കുമാര്‍ അരവിന്ദും അഭിനന്ദനം അര്‍ഹിക്കുന്നു. കാരണം, ധൈര്യം എന്നത് അല്‍പം ഭയംകൂടി കലര്‍ത്തിയ ഒന്നാണെന്ന് ചെ ഗുവേര റോയി(മുരളീഗോപി തന്നെ അഭിനയിക്കുന്നു) തന്‍െറ സഖാവും പാര്‍ട്ടിയില്‍നിന്ന് പുറത്തുപോയ വിമതനുമായ അലിയാറെ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പാര്‍ട്ടിക്കകത്തും പുറത്തുമുള്ള വിമതരെയും പാര്‍ട്ടിക്ക് ഈ സിനിമയുടെ വ്യാഖ്യാന പ്രകാരം പാര്‍ട്ടിയുടെ സമുന്നത നേതാവിന് തലവേദന സൃഷ്ടിക്കുന്നവരെയും വെട്ടിയും അരിഞ്ഞും വെടിവെച്ചും അവസാനിപ്പിക്കുക എന്നതാണ് മുഖ്യ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി അവലംബിച്ചിട്ടുള്ള രീതി എന്നാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന ചരിത്ര ആശയം. ആ നിലക്ക് ഇത്തരമൊരു സിനിമ എടുത്ത തങ്ങളെയും പാര്‍ട്ടി വകവരുത്തും എന്ന് ഇവര്‍ക്ക് കരുതാവുന്നതാണ്. ആ ഭയംകൂടി കലര്‍ത്തിയ ധൈര്യത്തോടെയായിരിക്കണം ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമക്ക് രാഷ്ട്രീയ ആഭിമുഖ്യം പകരുന്നതില്‍ ശ്രദ്ധ ചെലുത്തുന്ന ഈ രചന/അഭിനയം/എഡിറ്റിങ്/സംവിധാന സംഘം സിനിമ പുറത്തിറക്കിയിട്ടുണ്ടാവുക എന്നു വേണം കരുതാന്‍.
വട്ട് ജയന് തന്‍െറ നേരെയുള്ള നടപടി ഒഴിവാക്കാനായി, കൈക്കൂലി കൊടുക്കാനായി മറ്റൊരാളില്‍നിന്ന് കൈക്കൂലി പിടിച്ചുവാങ്ങുന്നതും അതിനിടയില്‍തന്നെ ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള വിമര്‍ശം ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കുകയും ചെയ്തതുപോലുള്ള ഉള്‍പ്പിരിവുകളും ഉള്ളര്‍ഥങ്ങളും ദ്വയാര്‍ഥങ്ങളും ഏങ്കോണിപ്പുകളും വിദൂരാര്‍ഥങ്ങളും അന്യാപദേശങ്ങളും പുറംവഴികളും അങ്ങനെ പലതായി ഓരോ ദൃശ്യവും ഓരോ കഥയും വളരുകയും പടരുകയും ചെയ്യുന്ന അസാധാരണമായവിധത്തില്‍ സൂക്ഷ്മവും കൗതുകകരവുമായ സ്ക്രിപ്റ്റാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ന്‍േറത്. വി.കെ.എന്‍ കഥ വായിക്കുമ്പോഴെന്നതുപോലെ; സമകാലിക രാഷ്ട്രീയം, അതിന്‍െറ മുന്‍ചരിത്രം, അതിലെ നിലപാടുകള്‍, സമകാലിക സിനിമ, വ്യക്തി/കുടുംബജീവിത പരിസരങ്ങള്‍, ടെലി സീരിയലുകള്‍, അതിന്‍െറ പിന്നാമ്പുറങ്ങള്‍, ലൈംഗികത, തൊഴില്‍പരിസരങ്ങള്‍, ആള്‍ദൈവ മഠങ്ങളും അവയുടെ ബിസിനസ് സാമ്രാജ്യങ്ങളും എന്നിങ്ങനെ പല യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളും ആരോപണങ്ങളും മുന്നറിവായി വെച്ചുകൊണ്ടുവേണം ഈ സിനിമ പൂര്‍ണമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍. പിണറായി വിജയന്, വി.എസ്. അച്യുതാനന്ദന്‍, മാതാ അമൃതാനന്ദമയി, സൈമണ്‍ ബ്രിട്ടോ എന്നിങ്ങനെ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന സുപ്രധാന വ്യക്തിത്വങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച വ്യക്തമായ പരാമര്‍ശങ്ങളിലൂടെയാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’ പുതിയതരം ജനപ്രിയത രൂപവത്കരിച്ചെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. പിണറായിയുടെയും വി.എസിന്‍െറയും കാരിക്കേച്ചറുകള്‍ രൂപപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ സംശയത്തിനോ സന്ദിഗ്ധതക്കോ തരിമ്പും സ്ഥാനം കൊടുക്കാതെ കൃത്യമായ മിമിക്രി അനുകരണങ്ങള്‍തന്നെയാണ് പടച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്നത്. സൂക്ഷ്മമോ ആലോചിക്കേണ്ടതോ ആയ വിമര്‍ശങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കാനുള്ള തങ്ങളുടെ കെല്‍പ്പില്ലായ്മകൂടിയാണ് ഇത്തരത്തില്‍ പ്രകടമായ കാരിക്കേച്ചറുകളിലേക്ക് അഭയംതേടാന്‍ തിരക്കഥാകൃത്തിനെയും സംവിധായകനെയും പ്രേരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക. കക്ഷിരാഷ്ട്രീയത്തില്‍നിന്നകന്നു പോകുന്ന പുതിയ തലമുറയെ; ന്യൂസ് അവറുകള്‍, ഫേസ് ബുക്, എസ്. എം.എസുകള്‍, രജിസ്ട്രേഷനുള്ളതും അല്ലാത്തതുമായ അധോലോക മഞ്ഞ/നീല ആനുകാലികങ്ങള്‍, അവയില്‍ സ്കൂപ്പായി അടിച്ചുവിടുന്ന അന്വേഷണാത്മക വാര്‍ത്തകള്‍ അഥവാ അസത്യങ്ങള്‍ അതേപടി ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന മുഖ്യധാരാ പത്രങ്ങള്‍, ഇവയെ ആസ്പദമാക്കി പെട്ടെന്ന് കവിതകളും കഥകളുമെഴുതി മുഖ്യധാരാ വലതുപക്ഷത്തിന്‍െറ ഓമനകളാകാന്‍ നിരന്നുനില്‍ക്കുന്ന സാഹിത്യകാരന്മാര്‍ എന്നിവരിലൂടെ പുനര്‍ രാഷ്ട്രീയവത്കരിക്കുന്ന പ്രതിച്ഛായാ നിര്‍മാണങ്ങളുടെ മഴവില്‍ മുന്നണിയിലാണ് ഈ ചിത്രം അണിചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നത്. ലാവലിന്‍ അഴിമതിയാരോപണങ്ങള്‍, ഒരിക്കലുമവസാനിക്കാത്ത അതിന്‍െറ കോടതിനടപടികളും വാര്‍ത്താ പ്രളയങ്ങളും, ടി.പി. ചന്ദ്രശേഖരന്‍ കൊലപാതകവും വെട്ടുവഴിക്കവിതകളും, സി.പി.എമ്മിലെ വിഭാഗീയത എന്നിങ്ങനെ മസാലനിറഞ്ഞ കേരളീയ ജീവിത പശ്ചാത്തലത്തെയാണ് ചടുലവും കരവിരുതിനാല്‍ സമര്‍ഥവുമായ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിലൂടെ മുരളീഗോപിയും അരുണ്‍ കുമാര്‍ അരവിന്ദും ചരക്കുവത്കരിക്കുന്നത്.
ഈ രാഷ്ട്രീയചരക്കുവത്കരണത്തില്‍ തങ്ങളുടെ പക്ഷപാതിത്വം പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ ഇവര്‍ ഒരു മടിയും കാണിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് പ്രധാനം. കേരളത്തില്‍ കഴിഞ്ഞ നാലഞ്ചു പതിറ്റാണ്ടായി നടത്തുന്ന എല്ലാ രാഷ്ട്രീയ കൊലപാതകങ്ങളും അക്രമങ്ങളും മുഖ്യധാരാ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി തന്നെ അതും അതിലെ കണ്ണൂരുകാരനായ ഒറ്റയാന്‍ നേതാവിന്‍െറ സ്വകാര്യാവശ്യാര്‍ഥം നടത്തുന്നതാണെന്ന വ്യക്തമായ ബോധ്യമാണ് ചിത്രം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്. തിരുവനന്തപുരത്തെ എം.ജി കോളജ് എന്നുതന്നെ കരുതാവുന്ന ഒരു കോളജ് കാമ്പസ് ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട്. ബി.ബി.വി.പി എന്ന പേരിലുള്ള (എ.ബി.വി.പിയുടെ മാറ്റപ്പേര്) കാവി സംഘടനയുടെ ആധിപത്യത്തിലാണ് ഈ കോളജ്. കാവി സംഘടനയുടെ നേതാക്കള്‍ രമേഷ് പിഷാരടിയെപ്പോലുള്ള ബളുബളുമ്പന്മാരാണെന്ന ഒരു സ്വയംവിമര്‍ശവും മുരളീഗോപി നടത്തുന്നുണ്ട്. ചെ ഗുവേര റോയിയുടെ കാമുകി അനിത(ലെന) അവിടെ പഠിക്കാനായി ചേരുന്നു. അതോടൊപ്പം, അവിടെ വൈ.എഫ്.ഐ (എസ്. എഫ്.ഐയുടെ മാറ്റപ്പേര്) എന്ന ചെമപ്പു സംഘടനയുടെ യൂനിറ്റ് രൂപവത്കരിക്കുന്നു. കാവിക്കാരുടെ എതിര്‍പ്പിനെ മറികടന്ന് ബോംബും ഭീഷണിയും ധൈര്യവുമായെത്തുന്ന ചെമപ്പുസംഘം മരത്തിനു മുകളില്‍ കൊടിമരം നാട്ടി ചെങ്കൊടി പാറിക്കുന്നു. ഇതിനെത്തുടര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന അക്രമത്തിലാണ് ചെ ഗുവേര റോയിക്ക് വെട്ടേറ്റ് അയാളുടെ ഒരു വശമാകെ തളരുന്നത്. ഈ അക്രമം കാവിക്കാരല്ല. മറിച്ച്, റെവലൂഷനറി പാര്‍ട്ടി ഓഫ് ഇന്ത്യ(മാര്‍ക്സിസ്റ്റ്) എന്ന ഈ ചിത്രത്തിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയുടെ അമരക്കാരന്‍ കൈതേരി സഹദേവന്‍(ഹരീഷ് പേരടി) തന്‍െറ രഹസ്യ ഗുണ്ടയെക്കൊണ്ട് ചെയ്യിക്കുന്നതാണെന്നതാണ് ചിത്രത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്. അതായത്, കേരളത്തില്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റുകാര്‍ വധിക്കപ്പെട്ടതടക്കം എല്ലാ അക്രമങ്ങളും ആ പാര്‍ട്ടി തന്നെ നടത്തിയതാണെന്നു മാത്രമല്ല, അതിലെ അമരക്കാരനായ ഏക ഛത്രാധിപതിയായ നേതാവ് തന്‍െറ സ്വകാര്യ ലാഭത്തിനുവേണ്ടി നടത്തുന്നതാണെന്ന വ്യാഖ്യാനവുമാണ് ബലപ്പെടുത്തുന്നത്. കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ മാധ്യമങ്ങളും വിമര്‍ശകരുംവരെ ഉന്നയിക്കാത്ത ഈ ആരോപണം, കച്ചവടസിനിമകളില്‍ പതിവുള്ളതുപോലെ എല്ലാ അക്രമങ്ങളും അനീതികളും അഴിമതികളും സാമൂഹികവിരുദ്ധ പ്രക്രിയകളും നടത്തുന്ന ഒറ്റ പ്രതിനായകന്‍ എന്ന ജനപ്രിയ ആഖ്യാനരൂപത്തിലേക്ക് ആവാഹിച്ചിരിക്കുന്ന കൈതേരി സഹദേവന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തിനു നേരെയാണ് ഉന്നംവെക്കുന്നത്.
ഒരു ഭാഗം ജനിതകമൂലകവും(ഡി.എന്‍.എ) ഒരു ഭാഗം അജ്ഞാതവും ഒരു ഭാഗം കുട്ടിയെന്ന നിലയില്‍ അയാള്‍ കണ്ടതും കടന്നുപോയതുമായ കാര്യങ്ങളും ചേര്‍ന്നാണ് ഒരു മനുഷ്യനെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതെന്ന തത്ത്വചിന്താത്മകമായ ഓര്‍മപ്പെടുത്തലോടെയാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’ ആരംഭിക്കുന്നത്. മൂന്നു മനുഷ്യരുടെ രൂപപ്പെടലും അവസ്ഥാന്തരങ്ങളുമാണ് ഇതിവൃത്തം. 1969ല്‍ വടക്കന്‍ കേരളത്തിലെ കൈതേരി ഗ്രാമത്തില്‍ ജനിച്ച സഹദേവനും 1976ല്‍ മധ്യകേരളത്തില്‍ ജനിച്ച റോയിയും 1986ല്‍ തെക്കന്‍ കേരളത്തില്‍ ജനിച്ച കെ.പി. ജയനുമാണവര്‍. വടക്കന്‍ കേരളം അഥവാ കണ്ണൂരിലുള്ളവരാണ് കേരളത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ അക്രമികള്‍ എന്നും അവരുടെ നിയന്ത്രണത്തിലാകുമ്പോഴാണ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി, കൊലപാതക രാഷ്ട്രീയം ആഘോഷിക്കുന്നതെന്നുമുള്ള വലതുപക്ഷത്തിന്‍െറ പ്രാദേശികവാദപരമായ ആരോപണം ശരിവെക്കുന്ന തരത്തിലാണ് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജന്മപ്രദേശം തെരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നത്. പരിഹസിക്കപ്പെടുന്ന കപ്പയും മത്തിയും മോഡല്‍ മറ്റു ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമക്കാരായ മുസ്ലിംപിള്ളേര്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതുപോലെ, ഊരും പേരും തറവാടും കുടുംബസംഗമവും ഇല്ലാത്ത വെറും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു പകരം കെവൈസി (നോ യുവര്‍ കാരക്റ്റര്‍/കഥാപാത്രത്തെ തിരിച്ചറിയുക) കഥാപാത്രങ്ങളാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ല്‍ മുഴുവനും.
കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി രൂപവത്കരിച്ച സ്ഥലമായ കൈതേരിയില്‍ അമ്പുവും അയാളുടെ ജ്യേഷ്ഠന്‍ ചാത്തുവും ഒരു ദിവസം കൊല്ലപ്പെടുന്നു. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി നേതാക്കളായ ഇവരുടെ അറുകൊലകള്‍ നേരിട്ട് കണ്ടാണ് ചാത്തുവിന്‍െറ മകന്‍ സഹദേവന്‍ പുറമേക്ക് കറകളഞ്ഞ ഒരു കമ്യൂണിസ്റ്റ് നേതാവും; സിനിമയുടെ വ്യാഖ്യാനപ്രകാരം പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ അക്രമങ്ങളിലൂടെയും വ്യവസായികളോടും പണക്കാരോടുമുള്ള ധാരണകളിലൂടെയും പങ്കുകച്ചവടങ്ങളിലൂടെയും പാര്‍ട്ടിയുടെ പേരിലാരംഭിക്കുന്ന വ്യവസായവിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളുടെ നടത്തിപ്പിലൂടെയും കേരളത്തിന്‍െറ അപ്രഖ്യാപിത അധോലോകത്തലവനായും വളരുന്നത്. ബൂര്‍ഷ്വാസിയെ തോല്‍പിക്കണമെങ്കില്‍ ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ അപ്പനായി മാറണമെന്ന തത്ത്വശാസ്ത്രമാണയാളുടേത്. ഇളയപ്പന്‍ അമ്പുവിന്‍െറ മരണവും മൃതശരീരവും കണ്ണു ചിമ്മാതെ കണ്ടാണ് എന്ന അച്ഛന് ചാത്തുവിന്‍െറ നിര്‍ദേശപ്രകാരം നോക്കിനിന്നുകൊണ്ടാണ് അക്രമങ്ങള്‍ക്ക് ചുക്കാന്‍പിടിക്കാനുള്ള തഴക്കം അയാളില്‍ വളര്‍ന്നുതുടങ്ങുന്നത്.
1976ലെ അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്താണ് റോയിയുടെ അപ്പന്‍ ജോസഫ് വര്‍ഗീസ് കൊല്ലപ്പെടുന്നത്. അയാള്‍ ഒളിവിലായിരുന്നു. ഒളിവില്‍തന്നെയാണെങ്കിലും എസ്റ്റേറ്റില്‍ സുഖജീവിതം നയിക്കുന്ന എസ്.ആര്‍ (വിജയരാഘവന്‍) എന്ന സമുന്നത നേതാവിനോട് സഹായം അഭ്യര്‍ഥിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അയാള്‍ ഒഴിഞ്ഞുമാറുന്നു. അണികളെ കുരുതികൊടുത്ത് സ്വന്തം ആദര്‍ശപരിവേഷം പൊലിപ്പിക്കുന്ന ഒരു നേതാവായിട്ടാണ് എസ്.ആര്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. പാര്‍ട്ടിക്കുള്ളിലെ അധികാരപ്പോരാട്ടത്തില്‍ നീതിയുടെ പക്ഷത്തുനില്‍ക്കുന്നതായി തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഇയാള്‍ സത്യത്തില്‍ കുട്ടനും മുട്ടനും തമ്മില്‍ ഇടികൂടുമ്പോള്‍ അതില്‍നിന്ന് ഇറ്റിറ്റുവീഴുന്ന ചോരത്തുള്ളികള്‍ നക്കാന്‍ കാത്തുനില്‍ക്കുന്ന ചെന്നായ ആണെന്ന് റോയി അയാളുടെ മുഖത്തുനോക്കി തുറന്നടിക്കുന്നുണ്ട്. സാധാരണഗതിയില്‍ കഴിഞ്ഞ രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടായി കേരളത്തിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയിലെ പ്രശ്നങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച പൊതുബോധ രൂപവത്കരണം; തെറ്റായ നയങ്ങളും അഴിമതിയില്‍ കുളിച്ച അതിന്‍െറ സെക്രട്ടറിയും അവര്‍ക്കെതിരെ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത പോരാട്ടം നയിക്കുന്ന ജനനായകനും എന്ന രീതിയിലായിരുന്നു. എന്നാലീ ജനനായകന്‍, സ്വന്തം ആദര്‍ശ പരിവേഷം നിര്‍മിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു കപടനാട്യക്കാരനാണെന്നാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്’ ആരോപിക്കുന്നത്. അതായത്, നേതാക്കളിലൊരാളെ അടര്‍ത്തിയെടുത്ത് പാര്‍ട്ടിയെ അപഹസിക്കുന്ന രീതി ഒരു ഘട്ടമെത്തുമ്പോള്‍ വാഴ്ത്തപ്പെട്ട നേതാവുകൂടി അപഹാസ്യനായി മാറുന്ന ഗതിയിലേക്ക് വഴിമാറുകയും അപ്പോള്‍ പാര്‍ട്ടി ഒന്നാകെ പോക്കാണെന്ന നിഗമനത്തിലേക്ക് പൊതുബോധത്തെ എളുപ്പത്തിലെത്തിക്കാനും കഴിയുന്നു. കേരളത്തില്‍ നടന്നുവരുന്ന മാധ്യമതന്ത്രത്തിന്‍െറ അന്ത്യഫല വിളവെടുപ്പെങ്ങനെയായിരിക്കും എന്നതിന്‍െറ ഒരു ടെസ്റ്റ് ഡോസ് കൂടിയാണ് ഈ സിനിമ.
റോയി പിന്നീട് വിദ്യാര്‍ഥി/യുവജന പ്രസ്ഥാനത്തിന്‍െറ തീപ്പൊരി നേതാവാകുകയും ജെ.എന്‍.യുവിലെ പ്രസംഗത്തിനിടെ പ്രണയത്തില്‍ എത്തിപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ നാട്ടിലെത്തുന്ന അനിതയുടെ കോളജ് പഠനത്തെ തുടര്‍ന്നാണ് കൈതേരി സഹദേവന്‍തന്നെ നിയോഗിക്കുന്ന അക്രമിയാല്‍ റോയി ആക്രമിക്കപ്പെടുന്നത്. പിന്നീട് ജീവിതകാലം മുഴുവന്‍ അതിന്‍െറ പാടുകളും വേദനകളും രോഗങ്ങളും നിശ്ചലതകളും പേറി അയാള്‍ പോരാട്ടം ഒറ്റക്ക് തുടരുന്നു. തെക്കന്‍ കേരളത്തില്‍ ജനിച്ച പി.കെ. ജയന്(ഇന്ദ്രജിത്ത്) ബാല്യകാലത്തുണ്ടായ ചില തിക്താനുഭവങ്ങളെ തുടര്‍ന്ന് എന്തും ചെയ്യാന്‍ മടിയില്ലാത്ത ഒരു പോക്കിരിയായി വളരുന്നു. ഇയാള്‍ക്ക് യോജിച്ച ഇടം എന്ന നിലക്ക് സ്വാഭാവികമായി പൊലീസ് ഇന്‍സ്പെക്ടറായി മാറുന്നു. ജീവിക്കണമെങ്കില്‍ പണം സമ്പാദിക്കണം, പൊലീസുമാകണം എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെയാണവന്‍ ജീവിതത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നത്. സമരക്കാരെ അടിക്കലും ഇടിക്കലും കൈക്കൂലി വാങ്ങലും നിയമവിരുദ്ധ മാര്‍ഗങ്ങള്‍ ഏതും നിര്‍വഹിക്കലും എന്നിങ്ങനെ ഫാഷിസത്തിന്‍െറ ഭടനായി മാറാനുതകുന്ന രീതിയിലുള്ള ക്രിമിനല്‍ ശരീര/മാനസിക അവസ്ഥയിലേക്ക് പാകപ്പെടുകയാണവന്‍. ഈ ക്രിമിനല്‍/പൊലീസിനെയാണ് സര്‍വ പ്രശ്നപരിഹാരത്തിനുമുള്ള ഒറ്റമൂലിക്കഥാപാത്രം എന്ന നിലക്ക് തിരക്കഥ വളര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നത്.
ജെന്നിഫറിന് തന്നോട് ഇഷ്ടമാണെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിച്ചാണ് ജയന് അവള്‍ക്ക് സഹായവുമായി എപ്പോഴും കൂടെനില്‍ക്കുന്നത്. അത് മുതലെടുത്താണ് അവളുടെ പിറകെ കൂടുന്ന മുന്‍ ഭര്‍ത്താവായ മയക്കുമരുന്നടിമയെ അയാള്‍ കൊലപ്പെടുത്തുന്നത്. ഈ കേസില്‍ ജയിലിലാവുന്ന ജയനോട് പാര്‍ട്ടി സെക്രട്ടറി കൈതേരി സഹദേവനെ കണ്ട് പാര്‍ട്ടി യുവജന സംഘടനയുടെ പ്രതിഷേധത്തെ അടിച്ചൊതുക്കിയതിന് മാപ്പുപറഞ്ഞാല്‍ കേസ് തള്ളിപ്പോവും, ജോലി തിരിച്ചുകിട്ടും എന്ന വക്കീല്‍ ഉപദേശം കേട്ട് അയാള്‍ പാര്‍ട്ടി ആപ്പീസിലെത്തുന്നു. വക്കീല്‍ ഉപദേശിച്ചില്ലെങ്കിലും രാജേഷ് പിള്ളയുടെ ‘ട്രാഫിക്ക്’ കണ്ടാലും ഈ വിദ്യ പൊലീസുകാരന് പിടികിട്ടും. കൈക്കൂലിക്കേസില്‍ ജോലിപോകുന്ന പൊലീസുകാരന് (ശ്രീനിവാസന്‍) കൈക്കൂലിയും ജാതിമേന്മയും പറഞ്ഞ് പാര്‍ട്ടി ആപ്പീസില്‍ ചെന്ന് പാര്‍ട്ടി സെക്രട്ടറിയെക്കൊണ്ട് ശിപാര്‍ശ ചെയ്യിച്ച് ജോലിയില്‍ തിരിച്ച് കയറുന്ന ‘ട്രാഫിക്കി’ലെ ദൃശ്യം കുപ്രസിദ്ധമാണല്ലോ.
‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ല്‍ ഈ ശിപാര്‍ശപ്പണി പാളുന്നതിനുശേഷം, ജയന് കൈതേരി സഹദേവനോടുള്ള ഈര്‍ഷ്യ വര്‍ധിക്കുന്നു. അതിനെതുടര്‍ന്നാണ്, ചേച്ചിയെന്നോണം താന്‍ ആരാധിക്കുന്ന അനിതയുടെ ഭര്‍ത്താവുകൂടിയായ റോയിയെ മുമ്പ് അപായപ്പെടുത്തിയത് വര്‍ഗീയ സംഘടനക്കാരായ എതിരാളികളല്ല, മറിച്ച്, കൈതേരി സഹദേവന്‍തന്നെയാണെന്ന യാഥാര്‍ഥ്യം അയാളറിയുന്നത്. ഇതില്‍ വിദ്വേഷം മൂര്‍ച്ഛിച്ച്, പൊതുപ്രസംഗത്തിനിടെ ജയന് സഹദേവനെ കത്തികൊണ്ട് കുത്തിക്കൊല്ലുന്നു. കണ്ണ് ചിമ്മാതെ കൊലയും ശവശരീരവും കണ്ടിട്ടാണ് സഹദേവന്‍ ഇത്തരക്കാരനായതെന്നതിനാല്‍, കാണികളായ നമുക്ക് ഈ ഗതി വരരുതെന്ന സദുദ്ദേശ്യത്തോടെ, ഈ കൊലപാതകരംഗം ഇടക്കിടെ ഇരുട്ടും വെളിച്ചവുമായി ഒളിച്ചുകളിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. വട്ട് ജയനെപ്പോലുള്ള ലുമ്പന്‍ ചിത്തഭ്രമക്കാരെ ഇളക്കിവിട്ടാല്‍, സമൂഹത്തിലാവശ്യമുള്ള അക്രമങ്ങള്‍ നടത്തി ഫാഷിസ്റ്റധികാരം നേടിയെടുക്കാം എന്ന പ്രായോഗിക പ്രത്യയശാസ്ത്രമാണ് ‘ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റി’ലൊളിഞ്ഞിരിക്കുന്നത് എന്നതാണ് വാസ്തവം.
Tuesday, May 7, 2013
സ്വര്‍ണിറമുള്ള വിസര്‍ജ്യങ്ങള്‍
ചോടു തേടിയണയുന്ന ഭക്തരുടെ ാറ്റമുള്ള തെറിവാക്കുകള്‍
കൂടുമാസ്ഥയോടു കുങ്കുമക്കുറി കണക്കു മാറിലണിയുന്നവള്‍
കോടിലിംഗപുര*മാണ്ട ദേവിയടിയന്നു സമ്പ്രതി തുണക്കണം
ാടുവാഴുമപരാധികള്‍ക്കു ചെവി പൊട്ടുമാറു തെറി പാടുവാന്‍
(രാജേഷ് വര്‍മയുടെ ഭരണഭരണി എന്ന ശ്ളോകം (ല്ലിെക്ക.ബ്ളോഗ്സ്പോട്ട്.ഇന്‍http://nellikka.blogspot.in/2012/02/bharanabharani.html)
*കോടിലിംഗപുരം=കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍
ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി സംവിധാം ചെയ്ത ആമേന്‍ എന്ന പുതിയ പാക്കേജ് സിിമയുടെ ശീര്‍ഷക-എപ്പിസോഡിലവതരിപ്പിക്കുന്ന സൂചാ കഥ, കുമരംകരിയിലെ കഥകളിലൊന്നു മാത്രമാണെന്നും ഇതല്ല ഈ ാടിന്റെ കഥ എന്നുമുള്ള മുന്‍കൂര്‍ ജാമ്യം ധ്വിപ്പിക്കുന്ന അര്‍ത്ഥം എന്താണ്? ശീര്‍ഷകത്തേക്കാള്‍ മെച്ചമാണ് മുഖ്യകഥയെന്നോ അതോ ശീര്‍ഷകത്തോളം മോശമാണ് മുഖ്യ കഥയെന്നോ അതുമല്ല, മുഖ്യകഥയതിലും മോശമാണെന്നോ! അതോ, മലയാള സിിമയടക്കം മറ്റെന്തെങ്കിലിയുെം കുറിച്ച് സംവിധായകന്റെ അഭിപ്രായമാണോ ആ പ്രവേശകത്തിലവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്? വര്‍ണക്കടലാസില്‍ പൊതിഞ്ഞുവെച്ച മുഷ്യവിസര്‍ജ്യമുണ്ടാക്കുന്ന പൊല്ലാപ്പാണ് ഈ തമാശത്തുടക്കത്തിലുള്ളത്. അതങ്ങിയൊകട്ടെ. മുക്ക് ചിരിച്ചുകൊണ്ടു തുടങ്ങാം. എന്ത്ി? സ്വര്‍ണിറമുള്ള ആ വര്‍ണക്കടലാസികത്ത്, അതേ ിറമുള്ള മുഷ്യവിസര്‍ജ്യമാണ് പൊതിഞ്ഞ് ആളുകളെ പറ്റിക്കുന്നത്. പ്രതിമയുടെ ീട്ടിപ്പിടിച്ച കൈയിലും, പോത്തിറച്ചിയാണെന്നു കരുതി അമ്മച്ചിയുടെ കൈയിലും, മീാണെന്നു കരുതി വെട്ടിക്കഴുകാായി അമ്മിപ്പുറത്തും, പിന്നെ ദേഷ്യം തീര്‍ക്കാായി തീന്‍മേശപ്പുറത്തും വെക്കുകയും വലിച്ചെറിയപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ പൊതിയും പൊതിക്കുമേലുള്ള പൊതിയും ചാച്ചപ്പന്റെ കുടുംബത്തീന്‍ മേശമേലുള്ള ഇറച്ചിക്കറി ത്രിമാ രീതിയില്‍ ആറു വശത്തേക്കും തെറിപ്പിക്കുന്നു. അതും സ്വര്‍ണ ിറം. എന്തതിശയമേ!
അടുത്തടുത്ത ാടുകളും കരകളും തമ്മില്‍ വള്ളംകളിയിലോ, പകിടകളിയിലോ, കാല്‍പ്പന്തുകളിയിലോ, ഗുസ്തിയിലോ, ാടകത്തിലോ, പാട്ടിലോ മത്സരിക്കുകയും വിജയം പിടിച്ചു വാങ്ങുകയും ഷ്ടപ്പെടുകയോ ചെയ്യുകയും, ാടാകെ വഷളാകുകയും ചെയ്യുന്ന ഘട്ടത്തില്‍, ബോംബെ അധോലോകത്തു ിന്നോ മറുാട്ടില്‍ ിന്നോ ായകന്‍ രംഗപ്രവേശം ചെയ്ത് വിജയം വീണ്ടെടുത്ത് ായികയോടൊപ്പം ഗ്രൂപ്പ് ഫോട്ടോ എന്ന ിര്‍വൃതി അടയുന്ന ആയിരം വട്ടം ആവര്‍ത്തിച്ച മലയാള സിിമാക്കഥ എന്ന വിസര്‍ജ്യതുല്യമായ ഛര്‍ദില്‍, അഭിന്ദന്‍ രാമാുജത്തിന്റെ ഡിജിറ്റല്‍ ക്യാമറ/അായാസതയില്‍ പൊതിഞ്ഞുകൊണ്ട് സൃഷ്ടിക്കുന്ന മഹാത്ഭുതമാണ് ആമേന്‍. മുകളിലേക്ക് കയറിയും താഴോട്ട് ഇറങ്ങിയും, മുമ്പോട്ട് ീങ്ങിയും പുറകിലോട്ട് വലിഞ്ഞും, ക്യാമറ എല്ലാ മൂലകളിലൂടെയും വളവുതിരിവുകളിലൂടെയും സഞ്ചരിക്കുന്നു. എല്ലാ വിടവുകളിലും പിളര്‍പ്പുകളിലും, മേശപ്പുറങ്ങളിലും മേശക്കടികളിലും, പുരപ്പുറങ്ങളിലും മച്ചുകളിലും, മരങ്ങളുടെ കൊമ്പുകളിലും ഇലകള്‍ക്കിടയിലും, ആകാശങ്ങളിലും ഭൂമികളിലും, തരംഗങ്ങളോടൊപ്പവും വരികളില്‍ പിടിച്ചും, ഒളിഞ്ഞു ാക്കിയും പാളി ാക്കിയും ഇഴഞ്ഞും ിവര്‍ന്നും മൂക്കു പിടിച്ചും എല്ലാം എല്ലാമാണത് ിര്‍വൃതിയടയുന്നത്. പുറമേക്ക് മ്യാത ടിക്കുന്ന സാമ്യാ മലയാളിയുടെ ിഗൂഢമായ അകം/പുറം സഞ്ചാരങ്ങളെയും ഒളിസേവകളെയും തന്നെയാണ് ഈ ക്യാമറാസഞ്ചാരം പ്രതിിധീകരിക്കുന്നത്.
പഴകിപ്പുളിച്ച കഥയും പുതുമയുള്ള അവതരണവും തമ്മിലുള്ള ഒരു ഫ്യൂഷാണീ സിിമ. ഈ ഫ്യൂഷാണ് ജപ്രിയത രൂപീകരിക്കുന്നത്. മറ്റൊരു രീതിയില്‍ ആലോചിക്കുക. കരക്കാര്‍ തമ്മിലുള്ള ബാന്റ് മത്സരവും പുണ്യാളന്‍ അവതാരമായി ജിച്ച് ദിവ്യാത്ഭുതങ്ങള്‍ കാണിക്കുന്നതും മത്സരം വിജയിക്കുന്നതും കമിതാക്കള്‍ ഒന്നിക്കുന്നതും മറ്റും; രഞ്ജിത്/ഷാജി കൈലാസ്/ജോഷി/ഐ വി ശശി ശൈലിയില്‍ ടുെടുെങ്കന്‍ ഡയലോഗുകളും മുണ്ടു മാടിക്കുത്തലുകളും താലപ്പൊലിയും കേരള സാരിയും വാഴക്കുലയും മറ്റും മറ്റുമായി ദേവാസുരം/ആറാം തമ്പുരാന്‍/ധ്രുവം/ന്ദം രീതിയില്‍ ഒലിപ്പിച്ചിരുന്നു എന്നു കരുതുക. ചിത്രം പോയ പോക്കു കാണില്ല. മറിച്ചും ഇതേ സ്ഥിതിയുണ്ട്. ൂതമായ അവതരണ ശൈലിയില്‍, പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ പോലെയോ ഷട്ടര്‍ പോലെയോ ഉള്ള വിഗ്രഹഭഞ്ജപരമായ കഥയോ ഇതിവൃത്തമോ ഘടിപ്പിച്ചിരുന്നു എന്നു കരുതുക. അപ്പോള്‍ ഇത്ര ജപ്രിയത ലഭിക്കുമായിരുന്നോ എന്നും ആലോചിക്കാവുന്നതാണ്. ഫാദര്‍ ഒറ്റപ്ളാക്കന്‍(ജോയ് മാത്യു) പുതിയ ഫാദര്‍ വട്ടോളിയെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നതിങ്ങയൊണ്; കുമരം കരിയില്‍ ഇഷ്ടം പോലെ വിപ്ളവകാരികളുണ്ട്, ഇി വിപ്ളവകാരിയായ ഒരച്ച കൂടി താങ്ങാന്‍ പറ്റില്ല. അതു പോലെ, ൂതമായ അവതരണശൈലിയില്‍ ൂതമായ കഥ ചേര്‍ത്താലത് സഹിക്കാന്‍ മലയാള സിിമയുടെ കാണി വളര്‍ന്നിട്ടില്ല എന്നാണോ സംവിധായകന്‍ കരുതുന്നത്?
റിട്ടയര്‍ ചെയ്ത് അല്ലെങ്കില്‍ ലീവെടുത്തു വരുന്ന അധോലോക ായകു പകരം ഗീവര്‍ഗീസ് പുണ്യാളന്‍ തന്നെ ഫാദര്‍ വിന്‍സന്റ് വട്ടോളി(ഇന്ദ്രജിത്)യുടെ പുരോഹിതവേഷം തല്‍ക്കാലം സ്വീകരിച്ചു എന്നാണ് ഇവിടത്തെ കഥ. കൊല്ലവര്‍ഷം 679ല്‍ ടിപ്പു സുല്‍ത്താന്റെ അധിിവേശത്തെ ചെറുത്തത് ഗീവര്‍ഗീസ് പുണ്യാളന്റെ ദിവ്യാവതാരപ്രഭയാലാണെന്നാണ് ഐതിഹ്യം. ഈ ഐതിഹ്യത്തിന്റെ ചുവടു പിടിച്ച് മെഞ്ഞുണ്ടാക്കിയ ആമേന്‍ മാജിക്കല്‍ റിയലിസമാണെന്നും മറ്റെന്തോ മായാജാലമാണെന്നും കൊട്ടിഘോഷിക്കുന്ന ബുദ്ധിജീവികള്‍, അവരുടെ വാചാടോപങ്ങള്‍ ഏതു ഭാഷാ-വര്‍ണക്കടലാസില്‍ പൊതിഞ്ഞാലും അതിന്റെ ചെന്നെത്തലവസാം വിളപ്പില്‍ശാലയിലോ ഞെളിയന്‍ പറമ്പിലോ ആയിരിക്കുമെന്നതു മറക്കാതിരിക്കുന്നത് ല്ലതാണ്. അല്ലെങ്കില്‍ പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടായ, സോഴ്സില്‍ തന്നെ ഈ മാല്യിങ്ങളൊക്കെയും ശിപ്പിക്കുന്നതാണ് ഉചിതം. മലയാള സിിമ അടുത്ത കാലത്ത് കൊണ്ടാടുന്ന പ്രിയപ്പെട്ട ിര്‍-ായക-താരം ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ മോശം അഭിയങ്ങളിലൊന്നാണ് ആമിേലുള്ളത്. മീശയും കുട്ടാടും ആശ്ാ സെറ്റാകുന്നില്ല എന്നു തോന്നുന്നു. ഫ്രൈഡേയിലും ഇതേ ചതി പറ്റിയിരുന്നു. പ്രശ്പരിഹാരകും വലുപ്പം വീണ്ടെടുപ്പുകാരുമായി അവതരിക്കുന്ന പുണ്യാളും പുരോഹിതുമായ രണ്ടാം ായകന്‍ ഇന്ദ്രജിത്തായതു കൊണ്ട് കഥ വേറെ സഞ്ചരിക്കുന്നുമുണ്ട്. സിിമയില്‍ ക്യാമറ മാത്രമല്ല, മേക്കപ്പും ശ്രദ്ധയോടെ കൈകാര്യം ചെയ്യണമെന്ന് ലിജി ജോസ് പഠിക്കുന്നത് ന്നായിരിക്കും. കലാഭവന്‍ മണിയുടെയും മറ്റും വേഷച്ചമയങ്ങള്‍ അസഹീയമായിരിക്കുന്നു. കാലം വ്യക്തമല്ലെങ്കിലും സ്ഥലം വ്യക്തമാക്കി, ദിവ്യാത്ഭുതം ചലച്ചിത്രവത്ക്കരിക്കുകയാണ് താന്‍ എന്നാവും സാധൂകരണം. മൊബൈല്‍ ഫോണില്ല, ടൂറിസമുണ്ട്. സൈന്‍ ബോര്‍ഡുകളില്ല, ഫ്ളെക്സുണ്ട് എന്ന വിധത്തിലാണ് കാലത്തെയും സ്ഥലത്തെയും കൈകാര്യം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്.
അടയാശങ്ങളും അത്ഭുതങ്ങളും രിേട്ടു കണ്ടില്ലെങ്കില്‍ ിങ്ങള്‍ (കുഞ്ഞാടുകള്‍) വിശ്വസിക്കില്ല എന്ന ജോണിന്റെ സുവിശേഷം എഴുതിക്കാണിച്ചുകൊണ്ടാണ് ആമേന്‍ ആരംഭിക്കുന്നത്. കൊല്ലവര്‍ഷം 679ലാണത്രെ, കുമരംകരിയില്‍ ഗീവര്‍ഗീസ് പുണ്യാളന്‍ അത്ഭുതങ്ങള്‍ കാണിച്ച് പ്രതിഷ്ഠിതായത്. പിന്നീട് ഏതോ ൂറ്റാണ്ടില്‍, അല്ലെങ്കില്‍ ഇരുപത്തൊന്നാം ൂറ്റാണ്ടികത്തു തന്നെ മറ്റേതോ ൂറ്റാണ്ടു പു:സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന സ്ഥലകാലത്തികത്ത് പുണ്യാളന്‍ കൊച്ചച്ചായി പുരവതരിച്ച് സംഗീതത്തിന്റെ മഹത്വം ഇടവകക്കാരെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നതായാണ് ഐതിഹ്യം! ദൈവം മണ്ണു കുഴച്ച് മുഷ്യ ഉണ്ടാക്കി വിടുന്നതേ ഉള്ളൂ; പിന്നെ അവില്‍ ജീവുണ്ടാക്കുന്നത് സംഗീതമാണ് എന്ന 'ദിവ്യവചം' ലൂയി പാപ്പന്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്. കാവാലവും പിഎസ് റഫീക്കും എഴുതി പ്രശാന്ത് പിള്ള സംഗീതസംവിധാം ിര്‍വഹിച്ച കുറെയധികം പാട്ടുകള്‍ ആമിേലുണ്ട്. എല്ലാം ചടുലവും താളലയങ്ങളാല്‍ സമൃദ്ധവുമാണ്. അതിാല്‍ ആവേശം ജിപ്പിക്കാന്‍ അുയോജ്യവുമാണ്. എന്നാല്‍, ഈ ദൃശ്യ-താള-ലയ-ആഖ്യാ സമൃദ്ധിയിലൂടെ സംവിധായകന്‍ ആവാഹിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന അല്ലെങ്കില്‍ ശ്രമിക്കാതിരിക്കുന്ന മൂല്യം/കഥയുടെ ആത്മാവ് എന്താണ് എന്ന ചോദ്യം തീന്‍മേശപ്പുറത്തെ ഇറച്ചിക്കറിപ്പാത്രത്തിലേക്ക് ഉന്നം തെറ്റാതെയെറിയുന്ന വിസര്‍ജ്യപ്പൊതി പോലെ ാലു പാടും ചിതറിത്തെറിക്കുന്നു.
മലയാളത്തിലെ ്യൂ ജറേഷന്‍ സിിമ, ക്യൂബ് പോലെ പുതിയ തലമുറക്കാര്‍ക്ക് കളിക്കാായി ഇട്ടുകൊടുക്കുന്ന ഒരു രൂപവ്യിാസം മാത്രമാണെന്നതി,് ലിജോ ജോസിന്റെ സിിമകള്‍ തന്നെയാണ് ഏറ്റവും വലിയ തെളിവ്. വീട്ടിലെ പ്ളെയറില്‍ ഡി വി ഡി കാണുന്നതു പോലെയായിരുന്നു ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ മുന്‍ ചിത്രമായ സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡിന്റെ ആഖ്യാം. ഫാസ്റ് ഫോര്‍വേഡ്, ബാക്ക്, സ്പീഡ്, സ്ളോ എന്നിങ്ങ. താന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് മുന്നില്‍ സങ്കീര്‍ണമായ ഒരു കളി(ുൌ്വ്വഹല) ഇട്ടു കൊടുക്കുകയാണ് ചെയ്തത് എന്ന് സംവിധായകന്‍ ഒരു ടി വി അഭിമുഖത്തില്‍ അഭിമാിക്കുന്നതും കാണാിടയായി. അതായത്, പ്രേക്ഷക കേവലമായി വിഭ്രമിപ്പിക്കുക എന്നല്ലാതെ, ൂതമായ ഒരു ഇതിവൃത്തമോ ഒരു ആഖ്യാരീതിയോ കൊണ്ടുവരാന്‍ തന്റെ പക്കല്‍ സ്കോപ്പില്ല എന്ന് പറയാതെ പറയുകയാണ് സംവിധായകന്‍. കേരളത്തിലെ അ്യസംസ്ഥാ തൊഴിലാളികള്‍, റിയല്‍ എസ്റേറ്റ് മാഫിയ, ബിസിസ് ഗ്രൂപ്പുകള്‍ എന്നിവരുടെ കഥകളാണ് പരസ്പരം ഇടകലര്‍ന്ന് സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡി പ്രസക്തമാക്കുന്നതെങ്കിലും, ഇത്തരം വിഷയങ്ങള്‍ സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിക്കാാ വിശകലം ചെയ്യാാ ശ്രമിക്കാതെ ആഖ്യാത്തില്‍ സങ്കീര്‍ണതയും കളികളും പരീക്ഷിച്ചു ാക്കുന്നതിലപ്പുറം ഒന്നും കാണികളെ ചലിപ്പിക്കാന്‍ ചിത്രത്തിലില്ല. മുസ്ളിമിയുെം ഒരളവു വരെ തമിഴരെയും കുറ്റാരോപിതര്‍/പരിഹാസ്യര്‍/രാജ്യത്തോടും സമൂഹത്തോടും സമാധാത്തോടും കൂറില്ലാത്തവര്‍ എന്ന പ്രതിിധാത്തില്‍ തളച്ചിടാതിരിക്കാുള്ള സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡിന്റെ പരിമിതമെങ്കിലും ശ്രദ്ധേയമായ ശ്രമം ഇതിിടയിലും രേഖപ്പെടുത്തേണ്ടതുമുണ്ട്.
ആമിേലും സംഭവിക്കുന്നത് ഇതു തന്നെയാണ്.. അങ്ങിങ്ങായി ചിതറിക്കിടക്കുന്ന ദൃശ്യ/ആഖ്യാ ഖണ്ഡങ്ങള്‍ എല്ലാം കൂട്ടി യോജിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ കഥയുടെ ഗുട്ടന്‍സ് പിടി കിട്ടുന്നു. ആ ഗുട്ടന്‍സിലാകട്ടെ, കേരളം/കേരളീയര്‍ അുഭവിക്കുന്ന ചരിത്ര-രാഷ്ട്രീയ പരിസരം അപ്രത്യക്ഷമായിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ചമ്പക്കുളം തച്ചയുെം തച്ചിലേടത്തു ചുണ്ടയുെം കോട്ടയം കുഞ്ഞച്ചയുെം മുത്താരം കുന്ന് പിഒയെയും ന്ദത്തെയും മേരിക്കുണ്ടൊരു കുഞ്ഞാടിയുെം പിന്നെ ൂറായിരം തല്ലിപ്പൊളി മലയാള സിിമകളെയും പിഴിഞ്ഞാണ് ലിജോ ആമിേല്‍ കഥാഭാഗങ്ങള്‍ ിറക്കാന്‍ മിക്കെടുന്നത്.
ആമിേലെ സ്ത്രീ പ്രതിിധാമാകട്ടെ അങ്ങേയറ്റം തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. സ്വപ്രത്യയസ്ഥൈര്യമുള്ളവളെന്ന ിലക്കാണ്, ശോശന്ന(സ്വാതി റെഡ്ഡി)യെയും ക്ളാര(രച ാരായണന്‍ കുട്ടി) അവതരിപ്പിക്കുന്നതെന്ന് ആദ്യ ഘട്ടത്തില്‍ തോന്നുമെങ്കിലും കഥ മുറുകുമ്പോള്‍ ആ വ്യാജപ്രാഭവം അലിഞ്ഞില്ലാതായി പൊതുബോധത്തില്‍ ഒളിക്കുന്നു. സോളമുമായുള്ള തന്റെ പ്രണയം കലക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന സഹോദരയുെം സോളമ തല്ലാായി ഇറക്കിയ ഗുണ്ടകളെയും മുഖത്തടിക്കുകയും മുഖത്ത് കറി ഒഴിക്കുകയും ഒക്കെ ചെയ്യുന്നുണ്ടെങ്കിലും, അമേരിക്കക്കാരുമായുള്ള മസ്സമ്മതത്ത്ി അവള്‍ ിസ്സങ്കോചം ിന്നുകൊടുക്കുന്നു. പള്ളീലച്ചാവാന്‍ തുിഞ്ഞ സോളമ ചുംബിച്ച് വശത്താക്കി തന്റെ പിള്ളാരുടെ അച്ചാവാന്‍ ആജ്ഞാപിച്ചവളും അവന് വകതിരിവ് കാണിക്കാഞ്ഞപ്പോള്‍ കരണത്തടിച്ചവളുമാണവള്‍ എന്നിരിക്കെ ഈ വിധേയത്വം, സ്ത്രീ=അടിമ, വഞ്ചകി എന്നീ പൊതുബോധത്തിലേക്ക് സംവിധായകന്‍ അറിയാതെ ഒളിക്കുന്നതിാല്‍ സംഭവിക്കുന്നതാണോ? സെബിന്‍ ഏബ്രഹാം ജേക്കബ് റിവേഴ്സ് ക്ളാപ്പില്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നതു പോലെ, ബാന്‍ഡ് മത്സരത്തില്‍ ജയിച്ചാല്‍ ലഭിക്കുന്ന എവര്‍ റോളിംഗ് ട്രോഫിയായി ശോശന്നയെ ഇതിവൃത്തം ചുരുക്കിക്കെട്ടുന്നുമുണ്ട്.
ആത്മാവു ഷ്ടമായ രൂപക്കൂടാണെങ്കിലും, ആ പ്രത്യക്ഷം ിര്‍വഹിക്കുന്ന ചില ഗുണാതിരേകങ്ങള്‍ സൂചിപ്പിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. താരാധിപത്യ-തമ്പുരാന്‍ സിിമകളുടെ സ്ഥലപശ്ചാത്തലമായിരുന്ന വള്ളുവാടന്‍ മകളില്‍ ിന്ന് മലയാള സിിമയെ കുട്ടാട്ടിലേക്കും കത്തോലിക്കാ ജീവിതപരിസരത്തിലേക്കും വ്യിസിപ്പിച്ചു എന്നത് ഗംഭീരം തന്നെയാണ്. ലോകം മകളല്ല ഭായ് എന്ന ആഷിക് അബുവിന്റെ ധൈര്യമാര്‍ന്ന വിയോജത്ത്ി ലോകം കൊച്ചിയുമല്ല ഭായ് എന്ന് ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി അുബന്ധം തെളിയിക്കുകയാണിവിടെ. കേരളീയ ഗ്രാമങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ാട്ടിന്‍പുറം •കളാല്‍ സമൃദ്ധം എന്ന ുണയുടെ പൊലിപ്പിക്കല്‍ ഗൃഹാതുരത്വങ്ങളില്‍ ിന്നുള്ള വഴിമാറി ടപ്പുമാണിത്. കെ ജി ജോര്‍ജ്, കോലങ്ങളിലും ഇരകളിലും ഇത് രേത്തെ തെളിയിച്ചിട്ടുള്ളതാണെങ്കിലും പുതിയ കാലത്തും ഗ്രാമം എന്ന അവികസിതത്വത്തെ പൊളിച്ചടുക്കുന്നത് കാണാന്‍ രസമുണ്ട്. അതോടൊപ്പം, ആധുിക ലോകസിിമയുമായി തൊടാന്‍ പേടിക്കുന്ന ഒരു പാരസ്പര്യം ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി പരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ലോകപ്രശസ്തമായ സിിമകളുടെ പേര് ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ശൈലി, സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡി(ഫെര്‍ണാണ്ടോ മെറെലസ്/ബ്രസീല്‍/2002)ലെന്നതു പോലെ ഇവിടെയും തുടരുന്നു. കോസ്റാ ഗാവ്റസിന്റെ പ്രസിദ്ധ രാഷ്ട്രീയ സിിമയുടെ പേരാണ് ആമേന്‍. ഇവിടെ രാഷ്ട്രീയവും ചരിത്രവും ചോര്‍ത്തിയെടുക്കപ്പെട്ട ഒരു ആമേന്‍! ഫോര്‍ട്ട് കൊച്ചിയില്‍ ിന്ന് ഇറക്കുമതി ചെയ്യുന്ന പോത്തപ്പന്‍(മകരന്ദ് ദേശ്പാണ്ഡെ) എമിര്‍ കുസ്തുറിക്കയുടെ ബ്ളാക്ക് കാറ്റ് വൈറ്റ് കാറ്റി(1998)ലെ ചില വേഷങ്ങളെ അുസ്മരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, ിരാശാജകമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ അപരവും പകരവുമായി അതിഭാവുകത്വപരവും പരിഹാസ്യവുമായ ര്‍മത്തെ ിറക്കുന്ന കുസ്തുറിക്കന്‍ സിിമകളുടെ ആത്മാവി ലിജോവ്ി തൊടാന്‍ കഴിയാതെ പോകുകയും ചെയ്യുന്നു. എങ്ങി പറ്റും? തന്റെ സ്ഥലകാലത്തിന്റെയും സംസ്ക്കാരത്തിന്റെയും ആത്മാവി അദ്ദേഹത്ത്ി കണ്ടു പിടിക്കാായിട്ടില്ലല്ലോ! മുഷ്യവിസര്‍ജ്യത്തെ ഏറ്റവും രാഷ്ട്രീയമായ പ്രതിഷേധത്തിന്റെ രൂപകമായി അവതരിപ്പിച്ച ഒ വി വിജയന്റെ ധര്‍മപുരാണം എന്ന അതിഗംഭീരമായ ാവല്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ട മലയാളം/കേരളം, ആമേന്‍ പോലുള്ള വിസര്‍ജ്യത്തിന്റെ വിസര്‍ജ്യത്തെയും പേറേണ്ടി വരുന്നു എന്നു മാത്രം. ധര്‍മപുരാണത്തെ പോലും അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ കഴിയാതിരിക്കുന്ന അവസ്ഥയില്‍, പസോളിിയുടെ തീക്ഷ്ണമായ രക്ത-മല-രതി യാത്രകളുടെ രാഷ്ട്രീയ യാത്രകളെ മുക്ക് എന്ന് ഉള്‍ക്കൊള്ളാാവും?
മലയാള സിിമ രിേടുന്ന ഒരു വ്യാവസായിക പ്രതിസ്ധി മറികടക്കാും കൂടിയാണ് ്യൂ ജറേഷന്‍ സിിമകളില്‍ തെറി വ്യാപകമാകുന്നതെന്നു വേണം കരുതാന്‍. കുടുംബകങ്ങളിലെ ടെലിവിഷന്‍ എപ്പിസോഡുകളില്‍ ിന്ന് പ്രേക്ഷകരെ സിിമാശാലകളിലേക്ക് വലിച്ചടുപ്പിക്കാന്‍ ത്രീ ഡി പോലുള്ള സാങ്കേതിക വിസ്മയങ്ങളാണ് ഹോളിവുഡ് പരീക്ഷിച്ചത്. സാമ്പത്തിക പരാധീത മൂലം മലയാളത്തിത് സാധ്യമല്ലാത്തതിാല്‍, സാംസ്ക്കാരിക വിസ്മയങ്ങളിലാണ് പരീക്ഷണം. വീടകങ്ങളുടെ കപട സദാചാര ിര്‍വചങ്ങളില്‍ അുവദീയമല്ലാത്ത തെറി വാക്കുകള്‍ ഉച്ചത്തിലുച്ചരിക്കുന്നതു കേള്‍ക്കുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന ിഗൂഢമായ ആന്ദം പൊതുസ്ഥലത്തെ ഏകാന്തതയിലിരുന്ന് ആസ്വദിക്കുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന കൌതുകമാണിവിടെ മുതലെടുക്കപ്പെടുന്നത്.
തുടക്കത്തില്‍ ഉദ്ധരിച്ച രാജേഷ് വര്‍മയുടെ ശ്ളോകത്തില്‍ വിഭാവം ചെയ്യുന്നതു പോലെ, തെറ്റും അക്രമവും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന അധികാരികള്‍ക്കും യാഥാസ്ഥിതികര്‍ക്കുമെതിരെ പറയാുള്ളതാണ് തെറി എന്ന രാഷ്ട്രീയ ിശ്ചയമാണ് ലിജോ ജോസിില്ലാതെ പോകുന്നത്. അഥവാ, അധികാരികളും യാഥാസ്ഥിതികരുമായി ആമിേല്‍ ിശ്ചയിക്കപ്പെടുന്ന പ്രാദേശിക പള്ളി വികാരിയും കപ്യാരും അവരെ സംരക്ഷിക്കുന്ന ാട്ടുധികും പോലുള്ളവരില്‍ തി• ആരോപിക്കപ്പെടുന്നതോടെ, കണ്ടും കേട്ടുമിരിക്കാവുന്നതിലപ്പുറം വളരാന്‍ സാധ്യതയുണ്ടായിരുന്ന ഒരു അവതരണ ശൈലിയെ കൊട്ടകക്കകത്തു വെച്ചു തന്നെ അവസാിപ്പിച്ചു ിര്‍വൃതിയടയുന്നു. ദാന്തെയുടെ ഡിവൈന്‍ കോമഡിയിലെന്നതു പോലെ, ദൈവത്തിങ്കലേക്കുള്ള ഒരു അ്വഷണ യാത്ര തന്നെയാണ് ആമുേം. അങ്ങിയൊയിരിക്കുന്നതില്‍ അപാകതയൊന്നുമില്ല. പോളിഷ് മാസ്ററായ ക്രിസ്റോഫ് കീസ്ലോവ്സ്കി, ഡെക്കലോഗ് സീരീസില്‍ ിര്‍വഹിക്കുന്നതും ദൈവാ്വഷണയാത്രയായിരുന്നു. പക്ഷെ, അതിന്റെ പവിത്രത ിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നതും സ്ഥലകാലം സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നതും അത് പുലര്‍ത്തുന്ന അങ്ങേയറ്റത്തെ സത്യസന്ധത മൂലമാണ്. സ്ഥലകാലങ്ങളോടും ചരിത്രത്തോടും മസ്സാക്ഷിയോടും സിിമ എന്ന കലാരൂപത്തോടും അപ്രകാരമൊരു സത്യസന്ധതയും ആത്മാര്‍ത്ഥതയും പുലര്‍ത്താതെ ആമേന്‍ ഒളിച്ചു കളിക്കുന്നതെന്തിാണ്?
സംവിധാത്തിലും അഭിയത്തിലും ഛായാഗ്രഹണത്തിലും എഡിറ്റിങ്ങിലും തിരക്കഥാ രചയിലും സംഗീതസംവിധാത്തിലും പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് തയ്യാറായിക്കൊണ്ട് ഒരു പുതിയ തലമുറ തന്നെ മലയാള സിിമയില്‍ കടന്നു വന്നിട്ടുണ്ട്. പുതിയ രൂപങ്ങളും ഭാവങ്ങളും കൊണ്ട് സൂപ്പര്‍സ്റാറുകളെയും അവരുടെ മാഞ്ഞാലങ്ങളെയും ഇക്കൂട്ടര്‍ തകര്‍ത്തു തരിപ്പണമാക്കി എന്നാണ് വിവരിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇതിന്റെ ഫലമായി കുടുംബപ്രേക്ഷകര്‍ സിിമാശാലകളിലേക്ക് തിരിച്ചെത്തി എന്നും ിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു (സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരന്‍/ദ ഹിന്ദു മാഗസിന്‍ 14 04 2013). തമിഴിന്റെയും ഹിന്ദിയുടെയും കടന്നാക്രമണത്തെ ചെറുത്തു തോല്‍പ്പിക്കാാവുന്ന വിധത്തില്‍ മലയാള സിിമ കരുത്താര്‍ജ്ജിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നാണ് അവകാശവാദങ്ങളുയര്‍ത്തപ്പെടുന്നത്. സിിമാവ്യവസായത്തികത്തെ അറുബോറന്‍/ജാധിപത്യ വിരുദ്ധ സംഘടകള്‍ ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടിരുന്ന വിലക്കുകളും തടസ്സവാദങ്ങളും കണക്കിലെടുക്കാതെ പുതുമുഖങ്ങള്‍ ധാരാളമായി കടന്നു വന്നു എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം അതീവം സന്തോഷകരമാണെന്നത് മറച്ചു വെക്കുന്നില്ല. അത്യധികം ആഗോളവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ഒരു സംസ്ക്കാര-വ്യവസായ കാലത്ത് അത്തരം അവസ്ഥയെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ ധൈര്യം കാണിക്കുന്ന സിിമയായി മലയാളസിിമയെ ്യൂജറേഷന്‍ സിിമ എടുത്തുയര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നു എന്നാണ് വെങ്കിടേശ്വരന്‍ പ്രശംസിക്കുന്നത്. പ്രാദേശികവും പ്രാദേശികവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ടതുമായ സാംസ്ക്കാരിക ഘടകങ്ങള്‍ കൊണ്ടാണ് ഇതിായുള്ള ആഖ്യാങ്ങള്‍ ചമക്കുന്നതെന്നും അദ്ദേഹം ിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ പ്രാദേശികത എന്ന ഘടകം തന്നെയാണ് ആമിേലും ശ്രദ്ധേയമായി വെളിപ്പെടുന്നത്. കാലം വ്യക്തമല്ലെങ്കിലും സ്ഥലം കുട്ടാടാണെന്ന് വ്യക്തമാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിലൂടെ ആമിേല്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രാദേശികത, കൃത്രിമവും അചരിത്രപരവുമാണെന്ന് രേഖപ്പെടുത്താതിരിക്കാാവില്ല. ആ പ്രാദേശികതയുടെ പ്രഭവകേന്ദ്രം കേരളഗ്രാമമെന്നതിലേറെ, മലയാള സിിമ എന്ന പഴങ്കഥ തന്നെയാണെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.
Saturday, April 13, 2013
ഗാന്ധിയുടെ സമൂഹം പുതിയ സ്വാതന്ത്യ്ര വാഞ്ഛകള്‍
നവാഗത സംവിധായകനായ കമലക്കണ്ണന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത മധുപാനക്കടൈ(മദ്യശാല/തമിഴ്/2012) ഡോക്കുമെന്ററിയോ ഡോക്കു-ഫിക്ഷനോ ആയി ആലോചിക്കപ്പെടുകയോ നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്ത സിനിമയല്ല. എന്നാല്‍, സമകാലിക തമിഴക/ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ അവസ്ഥയെ യഥാതഥമായും സത്യസന്ധമായും അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന് ഈ സിനിമക്ക് സാധ്യമാവുന്നുണ്ട് എന്ന കാര്യം എടുത്തു പറയേണ്ടതാണ്. ആദിമധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമുള്ളതോ ഗുണപാഠപ്രോക്തമോ നായകകേന്ദ്രീകൃതമോ ആയ പ്രത്യേക കഥയോ കഥകളോ ഇതിലില്ല. ഗാന്ധിജയന്തി ദിവസത്തെ മദ്യശാലാ അവധിയുടെ തൊട്ടു തലേന്നത്തെ അവസ്ഥയാണ് വിശദമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. രാഷ്ട്ര പിതാവായ മഹാത്മാ ഗാന്ധിയെ ഏതു വിധേനയാണ് മദ്യപാനിയുടെ നിത്യശീലവുമായും നിത്യജീവിതവുമായും ബന്ധപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് എന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. മുമ്പ്, അഞ്ഞൂറു രൂപയുടെ കറന്‍സി നോട്ടില്‍ മാത്രമാണ് ഗാന്ധിയുടെ ചിത്രമുണ്ടായിരുന്നത്. ഇപ്പോള്‍ എല്ലാ നോട്ടിലും ഗാന്ധിയുണ്ട്. മുമ്പ് അഞ്ഞൂറു രൂപക്ക് ഇന്നത്തേക്കാളും മൂല്യവുമുണ്ടായിരുന്നു. അന്ന് ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ ശരാശരി കൈക്കൂലി നിരക്ക് അഞ്ഞൂറു രൂപയായിരുന്നു. കൈക്കൂലി കൊടുക്കുന്നതിന് ഒരു ഗാന്ധി കൊടുക്കുക എന്നായിരുന്നു കോഡ് വാക്ക്. കമല്‍ ഹാസന്‍ ഇരട്ടവേഷമണിഞ്ഞ്, ഷങ്കര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഇന്ത്യനിലെ ആര്‍ ടി ഒ ഏജന്റും കൈക്കൂലിയുടെ ഇടനിലക്കാരനുമായ കഥാപാത്രം പറയുന്നത് ഈ വാക്കാണ്. ഈ കോഡ് വാക്കിലൂടെ ഗാന്ധിക്ക് ഉണ്ടായ മാനഹാനിക്ക് പരിഹാരമായിട്ടാവണം, എല്ലാ നോട്ടുകളിലും ഗാന്ധിയുടെ ചിത്രമടിക്കാന്‍ റിസര്‍വ് ബാങ്ക് തീരുമാനിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക. ഇപ്പോള്‍, ഗാന്ധി ജയന്തി എന്നത് മദ്യശാലയുടെ ഒഴിവ് എന്നു മാത്രം മനസ്സിലാക്കുന്ന മദ്യാസക്തരുടെ വിജ്ഞാന വെളിച്ചത്തെ എപ്രകാരമാണ് എക്സൈസ് വകുപ്പ് തിരുത്താന്‍ പോകുന്നത് എന്നറിയില്ല. ഗാന്ധി ജയന്തി പോലുള്ള അവധികളുടെ തൊട്ടു തലേന്നത്തെ വര്‍ധിച്ച വില്പന സമയത്ത്, വ്യാജമദ്യം ഇടകലര്‍ത്തിയും രാത്രി കട അടച്ചിട്ടതിനു ശേഷവും വില്‍ക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളും ചിത്രത്തിലുണ്ട്. രാഷ്ട്ര പിതാവിനെ സ്മരിക്കുന്നതിനായി മദ്യപാനശീലത്തെ ഒരു ദിവസത്തേക്കെങ്കിലും പിടിച്ചു കെട്ടാനുള്ള രാഷ്ട്രത്തിന്റെ ശ്രമങ്ങളെ വ്യാജമദ്യം കൊണ്ട് പരാജയപ്പെടുത്തുന്ന അധോലോക നിയമലംഘനത്തെയാണ് മധുപാനക്കടൈ തുറന്നു കാണിച്ചിരിക്കുന്നത്. http://moviegalleri.net/2012/05/madhubaanakadai-movie-shooting-spot-stills.html?pid=232700
ഗാന്ധി ജയന്തിയുടെ തൊട്ടു തലേന്ന്, ഈറോഡിനടുത്ത് പെരുന്തൂരിലുള്ള ടാസ്മാക്ക് (തമിഴ്നാട് സ്റേറ്റ് മാര്‍ക്കറ്റിംഗ് കോര്‍പ്പറേഷന്‍) ചില്ലറ വില്‍പനക്കടയിലാണ് സിനിമ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. സമ്പൂര്‍ണ മദ്യ നിരോധനവും നാടന്‍ ചാരായ നിരോധനവും നടപ്പിലാക്കി പരാജയപ്പെട്ട സംസ്ഥാനമാണ് തമിഴ്നാട്. ഇപ്പോള്‍, ദരിദ്രരും താഴ്ന്ന വരുമാനക്കാരുമായ കുടിയ•ാര്‍ പ്രധാനമായും ആശ്രയിക്കുന്നത് ഇത്തരത്തിലുള്ള ടാസ്മാക്ക് കടകളെയാണ്. വൈയിന്‍ ഷോപ്പ് എന്നും ടാസ്മാക്ക് എന്നും പ്രധാന ബോര്‍ഡുകളിലെഴുതിയിട്ടുള്ള ഇത്തരം കടകളുടെ മുന്‍ഭാഗത്ത് 'നവീന ബാര്‍ വസതി ഉണ്ട്' എന്നും വികൃതമായ അക്ഷരങ്ങളില്‍ എഴുതി വെച്ചിട്ടുണ്ടാവും. ടാസ്മാക്ക് ചില്ലറക്കടയില്‍ നിന്നു വാങ്ങുന്ന മദ്യം കുപ്പി പൊട്ടിച്ച് കഴിക്കുന്നതിനുള്ള 'പുതിയ തരത്തിലുള്ള' സൌകര്യം ഉണ്ട് എന്നാണീ അറിയിപ്പിന്റെ അര്‍ത്ഥം. ഇത്തരം സൌകര്യം കേരളത്തിലെ ബീവറേജസ് ഷോപ്പുകളില്‍ ഇല്ലാത്തതിനാല്‍, ഷോപ്പുകളുടെ സമീപപ്രദേശങ്ങളാകെ ഓപ്പണ്‍ ബാറായി ഉപയോഗിക്കുകയാണ് കുടിയ•ാര്‍ ചെയ്യുന്നത്. അപ്രകാരം കേരളമാകെ ഒരു തുറന്ന ബാറായി മാറിയിരിക്കുന്നു എന്നും നിരീക്ഷിക്കാം. സത്യത്തില്‍ തുറന്ന ജയിലായ നമ്മുടേതു പോലുള്ള ഒരു കപട സദാചാര സമൂഹത്തെ കുറച്ചു നേരങ്ങളിലേക്കെങ്കിലും സ്വതന്ത്രമാക്കാന്‍ കുടിയ•ാര്‍ നടത്തുന്ന സാഹസികമായ സമരമായി ഈ മുഴുവന്‍ സമൂഹത്തെയും ബാറാക്കുന്ന പ്രവണതയെ സാധൂകരിക്കുകയും ചെയ്യാം. എന്നാല്‍, മദ്യവില്‍പനയിലൂടെ വന്‍ തുക നികുതിയായി ഈടാക്കുന്ന സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാരുകള്‍ മദ്യം കഴിക്കുന്നതിന് മിതമായ നിരക്കില്‍ മാന്യമായ സൌകര്യം ഏര്‍പ്പെടുത്തിക്കൊടുക്കാത്തതു കാരണമാണ് ഇത്തരം ദുര്‍ഗതി സമൂഹമാകെ വ്യാപിച്ചതെന്നതും രേഖപ്പെടുത്തേണ്ടതുണ്ട്. ഇതിനെ തുടര്‍ന്ന് കുടിയ•ാര്‍ റോഡരുകിലും വെളിമ്പറമ്പുകളിലും കൊയ്ത്തൊഴിഞ്ഞ പാടത്തും വണ്ടികളിലും മറ്റും മറ്റും കൂട്ടമായും ഒറ്റക്കും കുടിച്ച് നിര്‍വൃതിയടയുകയും വഴിയില്‍ പോകുന്നവരെ സ്ത്രീ പുരുഷ ഭേദമെന്യേ കടന്നാക്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് നിത്യയാഥാര്‍ത്ഥ്യമായിരിക്കുന്നു. ടാസ്മാക്ക് കടകളുടെ കേരള പതിപ്പായ ബീവറേജസ് ഷോപ്പുകളുടെ സമീപത്തെങ്ങാനും ബസ് കാത്തോ മറ്റോ കുറച്ചു നേരം നിലയുറപ്പിച്ചാല്‍, കുടിയ•ാര്‍ അടുത്ത് വന്ന് സ്വകാര്യമായി 'മൂന്നാളായി' എന്നുച്ചരിക്കുന്നത് പതിവാണെന്ന് അശോകന്‍ ചരുവില്‍ ഒരിക്കലെഴുതുകയുണ്ടായി. നാലാമനായി നിങ്ങള്‍ വന്നാല്‍ ഒരു ഹാഫ് വാങ്ങാന്‍ പങ്കാളിയാവാം എന്നാണ് ഈ കോഡ് വാക്കിന്റെ വ്യാഖ്യാനം. മദ്യപാനികളെ ബാധിക്കുന്നതു മാത്രമെന്നു തോന്നുന്ന ഇത്തരം കാര്യങ്ങള്‍ സമൂഹത്തെയാകെ ബാധിക്കുന്നതാണെന്നു ബോധ്യപ്പെടുന്ന ചില നിരീക്ഷണങ്ങളും വ്യാഖ്യാനങ്ങളുമാണിത്. ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് മധുപാനക്കടൈ എന്ന സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച വിശദീകരണങ്ങളും പ്രസക്തമാകുന്നത്.
താരാധിപത്യവും അതിഭാവുകത്വവും നിറഞ്ഞു നിന്നിരുന്ന, അഥവാ അതു മാത്രമായിരുന്ന തമിഴ് സിനിമയുടെ ഭാവുകത്വത്തെ കീഴ് മേല്‍ മറിച്ചു കൊണ്ട് നവ സിനിമകള്‍ ഒന്നിനു പുറകെ ഒന്നായി പുറത്തു വരുകയുണ്ടായി. പരുത്തിവീരനും സുബ്രഹ്മണ്യപുരവും നാടോടികളും പശങ്കൈയും മുതല്‍ ആരണ്യകാണ്ഡം വരെയുള്ള സിനിമകള്‍ രൂപീകരിച്ചെടുത്ത പരിസരത്തിലാണ് യുവാവായ കമലക്കണ്ണന്‍ തന്റെ പരീക്ഷണാത്മക സിനിമയുമായി രംഗപ്രവേശം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. കോയമ്പത്തൂരിലെ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രവര്‍ത്തകന്‍ കൂടിയായ കമലക്കണ്ണന്‍, തന്റെ ചിത്രം പലര്‍ക്കായി സമര്‍പ്പിച്ചിരിക്കുന്ന കൂട്ടത്തില്‍ ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിനെയും പ്രത്യേകം സ്മരിക്കുന്നുണ്ട്. ജോണിന്റെ ഫ്രെയിം ചെയ്ത ഛായാപടത്തിന്റെ ഒരു മൂല പൊട്ടി തല കുത്തനെയാണിരിക്കുന്നത്. ഉരുണ്ടു വരുന്ന ഒരു മദ്യക്കുപ്പി, ആ മൂലയില്‍ സ്ഥാനം പിടിച്ച് ആ ഫോട്ടോയുടെ തല നിവര്‍ത്തുന്നു. സ്ഥിരമായി തല കുത്തനെയായ ജോണിനെ മദ്യമാണ് നിവര്‍ത്തി നിര്‍ത്തുന്നതെന്നാണോ സംവിധായകന്‍ വിവക്ഷിക്കുന്നതെന്നറിയില്ല. അത് ജോണ്‍ സംരക്ഷണപ്രസ്ഥാനക്കാര്‍ അന്വേഷിക്കട്ടെ.
മൂര്‍ത്തി എന്ന കര്‍ക്കശക്കാരനാണ് ബാര്‍ നടത്തിപ്പുകാരന്‍. ടാസ്മാക്ക് ഷോപ്പിലിരിക്കുന്നത് കോര്‍പ്പറേഷന്റെ ഉദ്യോഗസ്ഥനാണ്. ഇയാള്‍ കാലത്ത് പത്തു മണിക്ക് കട തുറക്കുകയും രാത്രി പത്തു മണിക്ക് അടച്ച് സ്ഥലം വിടുകയും ചെയ്യും. ഇതിന് തൊട്ടടുത്തായുള്ള ബാറില്‍, സിമന്റ് കൊണ്ട് നിര്‍മിച്ചതും അല്ലാത്തതുമായി മേശകളും കസാരകളും സ്റൂളുകളും ആണുള്ളത്. വെള്ളം കുപ്പിയിലും ഉറയിലും ലഭിക്കും. കുടിക്കാന്‍ കുപ്പി ഗ്ളാസുകളൊന്നുമുണ്ടാവില്ല. പകരം, വില കുറഞ്ഞ പ്ളാസ്റിക് ഗ്ളാസുകളാണ് ലഭിക്കുക. പിന്നെ തൊട്ടു കൂട്ടാനും കൂടെ കഴിക്കാനും ഊരുകായും (അച്ചാര്‍), എണ്ണപ്പലഹാരങ്ങളും കടല വറുത്തതും നനച്ച് വേവിച്ചതും ഓംലറ്റും കുടലടക്കമുള്ള മുട്ട/മാംസവിഭവങ്ങളും യഥേഷ്ടം ലഭ്യമാണ്. ചിക്കന്‍ ബോട്ടി എന്നൊക്കെ എഴുതി, കേരളത്തിലെ കവലകളില്‍ കുടിയ•ാരെ കാത്ത് ഉന്തുവണ്ടികള്‍ വൈകുന്നേരങ്ങളില്‍ സ്ഥാനം പിടിക്കുന്നതിന് തുല്യമായ അവസ്ഥയാണിത്. മൂര്‍ത്തിയുടെ കൌമാരക്കാരിയായ മകളുമായി ബാറിലെ സപ്ളയറായ റഫീക്കിന് പ്രണയമാണ്. അവന് എപ്പോഴും അവളുടെ ഫോണ്‍ വിളികള്‍ വന്നു കൊണ്ടേയിരിക്കും. അവര്‍ തമ്മില്‍ ദിവസത്തില്‍ ഒരിക്കലോ രണ്ടു പ്രാവശ്യമോ കണ്ടു മുട്ടാറുമുണ്ട്. ബാറിനു തൊട്ടരികിലായുള്ള കെട്ടിടത്തിന്റെ ചുമരിന് അടുത്ത് ഇടുങ്ങിയ സ്ഥലത്താണ് അവരുടെ റൊമാന്‍സ് അരങ്ങേറുന്നത്. ഇതു കണ്ടു പിടിക്കുന്ന മുരുകേശന്‍ എന്ന മറ്റൊരു സപ്ളയര്‍ അവന് മുന്നറിയിപ്പ് കൊടുക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും റഫീഖ് അത് വക വെക്കുന്നില്ല. ഇതു സംബന്ധമായി അവര്‍ തമ്മില്‍ ചില്ലറ കശപിശകളുമുണ്ടാവുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, റഫീഖിന് ഒന്നും പറ്റരുതെന്നുള്ള സഹജീവി സ്നേഹം മൂലമാണ് മുരുകേശന്‍ ഈ രക്ഷാകര്‍തൃത്വ മനോഭാവമെടുക്കുന്നതെന്ന് പിന്നീട് ബോധ്യമാവും. ഏതായാലും, ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ കാണിക്കുന്നതും പിന്നീട് അവസാനത്തില്‍ വീണ്ടും വിശദമാക്കുന്നതും പ്രകാരം റഫീക്കും പ്രണയിനിയും പൊതുനിരത്തിലെത്തി രാത്രിയില്‍ ഒളിച്ചോടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. രാത്രികളില്‍ ഇടതടവില്ലാതെ ഓടുന്ന തമിഴ്നാട്ടിലെ ബസ് സര്‍വീസ് എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും ഇതിലൂടെ രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു.
മധുപാനക്കടൈയില്‍ അറിയപ്പെടുന്നവരായ താരങ്ങളോ നടീനട•ാരോ അഭിനയിക്കുന്നില്ല. നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച നവതരംഗ സിനിമകളില്‍ മിക്കതിലും തമിഴിലും ഹിന്ദിയിലും ഉള്ള താരങ്ങളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം മുഴുവനായി ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. അപ്രകാരം ഒഴിവാക്കുന്നത് എന്തോ മഹാ സംഭവമാണെന്ന അഭിപ്രായമുള്ളതുകൊണ്ടല്ല ഇത് രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്. എന്നാല്‍, അങ്ങിനെ പേരെടുത്തവരെയും പരിചയമുള്ളവരെയും ഒഴിവാക്കി; മിക്കവാറും വേഷങ്ങളില്‍ സ്ഥിരം മദ്യപാനികളെ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ആര്‍ജ്ജവം കമലക്കണ്ണന്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു എന്നത് പ്രത്യേകം എടുത്തു പറയേണ്ടതു തന്നെയാണ്. ഏതു വിധേനയും ഡോക്കുമെന്ററി എന്ന് സ്ഥാനപ്പെടുത്താന്‍ നിര്‍വാഹമില്ലാത്ത ഒരു സിനിമയിലാണ് ഈ കഥാപാത്രവത്ക്കരണം എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയമായ വഴിത്തിരിവ്. മദ്യപാനം മഹത്തരമാണെന്ന സന്ദേശമൊന്നും സിനിമ നല്‍കുന്നില്ല. അതേ പോലെ, മദ്യപാനം ആരോഗ്യത്തെയും കുടുംബത്തെയും സമൂഹത്തെയും നശിപ്പിക്കും എന്ന തരത്തിലുള്ള ഗുണപാഠങ്ങളെയും പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ഈ സിനിമ പിന്തുണക്കുന്നില്ല. അതായത്, ഗുണപാഠങ്ങളിലേക്കുള്ള എളുപ്പ വഴികളെന്നതിനു പകരം, വര്‍ത്തമാനകാല സമൂഹത്തിന്റെ ഒരു നേരവസ്ഥ വെളിപ്പെടുത്തി കാണിക്കുക മാത്രമാണീ സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. അതിന് കൂടുതല്‍ വെളിച്ചങ്ങളോ ശബ്ദങ്ങളോ താരപ്രാഭവങ്ങളോ അവകാശവാദങ്ങളോ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നില്ല എന്നതാണ് പ്രസ്താവ്യമായ സംഗതി. തമിഴ് സിനിമ കഴിഞ്ഞ ദശകങ്ങളില്‍ മുഴുവനായി പ്രകടിപ്പിച്ചു പോന്ന അതിഭാവുകത്വത്തിന്റെയും അതിനടനത്തിന്റെയും മറ്റും മറ്റുമായ ബഹുരൂപങ്ങളെ മുഴുവനായി ഉപേക്ഷിക്കാനുള്ള ധൈര്യം ഈ ചിത്രത്തോടെ പൂര്‍ണമായി എന്നും നിരീക്ഷിക്കാവുന്നതാണ്. സിനിമയെന്ന സാങ്കേതിക-വ്യാവസായിക-വാണിജ്യ-കലാ-ബഹുജന മാധ്യമത്തെ തെരുവുനാടകമെന്നോണം വീണ്ടെടുക്കുകയോ പുന:ക്രമീകരിക്കുകയോ ചെയ്യുകയാണ് കമലക്കണ്ണന്‍.
ഉദാരവത്ക്കരണത്തെയും നഗരവത്കൃത മധ്യവര്‍ഗത്തെയും പിന്തുണക്കുന്ന മണിരത്നം സിനിമകളുടെയും, അഖണ്ഡ ഇന്ത്യയുടെയും ആഗോളവത്ക്കരണത്തിന്റെയും കേന്ദ്രീകരണങ്ങള്‍ക്കെതിരെ പ്രതിരോധം തീര്‍ത്ത പ്രാദേശിക തമിഴ് സിനിമകളുടെയും ജനുസ്സുകളില്‍ നിന്നുള്ള വേറിട്ടു നടപ്പു കൂടിയാണ് മധുപാനക്കടൈ. അതില്‍ തമിഴ് തനിമയോ പ്രാദേശിക ആഭിമുഖ്യമോ ജാതി-വംശ അഭിമാനമോ ഒന്നും കാണാനില്ല. വേണമെങ്കില്‍, കേരളത്തിലും ഭാവന ചെയ്യാനാവുന്ന ഒരു സിനിമ. ഇവിടെ നവീന ബാര്‍ വസതി ഉണ്ട് എന്ന അറിയിപ്പോടെ, കുപ്പി പൊട്ടിച്ചു കഴിക്കാനുള്ള സര്‍ക്കാര്‍ അനുവാദമില്ലാത്ത ചില്ലറ മദ്യ ഷാപ്പുകളാണ് എന്ന വ്യത്യാസമുള്ളതു കൊണ്ട് ഈ സിനിമ അതേ പടി ചിത്രീകരിക്കാനാവില്ല എന്നേ ഉള്ളൂ. അതിനു പകരം, പാടവും പറമ്പും പെട്ടിക്കടകളും നിരത്തോരങ്ങളും ഓട്ടോറിക്ഷകളും എല്ലാമായി പരക്കുന്ന നവ-നവീന ബാര്‍ വസതികള്‍ ഏറ്റെടുക്കേണ്ടി വരുമെന്നു മാത്രം. ചുറ്റും കണ്ണു തുറന്നു വെക്കുന്നവരും, കാല്‍ നടയായും ഓട്ടോറിക്ഷയിലും ബസിലും സഞ്ചരിക്കുന്നവരുമായ ആരെങ്കിലുമൊക്കെ മലയാള സിനിമ എടുക്കുകയാണെങ്കില്‍ അവര്‍ക്ക് സമാനമായ സത്യസന്ധത ആവിഷ്ക്കരിക്കാവുന്നതാണ്.
ഈ സിനിമയിലെ മദ്യപാനികളില്‍ സ്ഥിരക്കാരും പുതിയ കുടിയ•ാരും അഡിക്റ്റുകളും എല്ലാമുണ്ട്. അവരെ മദ്യപാനത്തിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കുന്നതും പിടിച്ചു നിര്‍ത്തുന്നതുമായ നിരവധി സാമൂഹിക-വ്യക്തിഗത-മാനസിക കാരണങ്ങളുണ്ടാവും. അതിന്റെ വിശദാംശങ്ങളിലേക്കൊന്നും സിനിമ സഞ്ചരിക്കുന്നില്ല. എന്നാല്‍, ചില കാര്യങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്താതിരിക്കുന്നുമില്ല. അഴുക്കുചാലുകള്‍ വൃത്തിയാക്കുന്ന തൊഴിലില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്നവര്‍, ചുറ്റുമുള്ള മറ്റ് കുടിയ•ാരെ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിക്കൊണ്ട് പറയുന്നതിപ്രകാരം: ഇവര്‍ സുഖം തേടിയാണ് കുടിക്കാനെത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഞങ്ങളങ്ങിനെയല്ല. അതികഠിനവും ദുസ്സഹവും മലീമസവും അനാരോഗ്യകരവുമായ തൊഴില്‍ സാഹചര്യങ്ങളെയും അതിന്റെ വൃത്തികേടുകളെയും അടിച്ചമര്‍ത്തലുകളെയും സഹനങ്ങളെയും ഊരുവിലക്കുകളെയും മറക്കാനും നാളെയും ജീവിക്കാനും അതേ വൃത്തികെട്ട തൊഴിലിലേക്ക് തിരിച്ചു പോകാനുമായി ഈ സന്ധ്യക്ക് ഞങ്ങള്‍ക്കിത് സേവിച്ചേ മതിയാകൂ. (ഇവിടെ വിശദീകരിച്ചതു പോലെ തത്വവത്കൃത ഭാഷയിലൊന്നുമല്ല, മറിച്ച് പച്ച ഭാഷയിലാണവര്‍ സംസാരിക്കുന്നത്). ഏതാനും നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം നീണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന ഈ സംഭാഷണശകലത്തിലൂടെ, ഇന്ത്യയുടെയും തമിഴകത്തിന്റെയും നേരവസ്ഥകള്‍ ഏറെ സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയോടെ സംവിധായകന്‍ തുറന്നു കാണിക്കുക കൂടി ചെയ്തു എന്നതാണ് വാസ്തവം. യുവ ഡോക്കുമെന്ററി സംവിധായകനായ അമുദന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഷിറ്റ്, വന്ദേമാതരം എ ഷിറ്റ് വെര്‍ഷന്‍ തുടങ്ങിയ ഡോക്കുമെന്ററിയിലും സംഗീത വീഡിയോവിലും, തമിഴ് നാട്ടില്‍ ഇപ്പോഴും മുഴുവനായി നിര്‍മാര്‍ജനം ചെയ്തിട്ടില്ലാത്ത മലം ചുമന്നു മാറ്റുന്ന തൊഴിലിനെ സംബന്ധിച്ച് രേഖപ്പെടുത്തിയ വിശദാംശങ്ങളെ ഒരു നിമിഷത്തേക്കെങ്കിലും ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്താന്‍ ഈ സംഭാഷണത്തിന് സാധ്യമായി.
തമിഴ് സിനിമയെക്കാളും വിനോദ മൂല്യവും സാധ്യതയും പ്രദാനം ചെയ്യുന്നത് ടാസ്മാക്ക് ഷോപ്പുകളാണെന്നുള്ള തമാശ/യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയാണ് മധുപാനക്കടൈ എളിമയോടെ പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. 2010-11ല്‍ ഇരുപത്തിരണ്ടായിരം കോടി രൂപയാണ് ടാസ്മാക്കിന്റെ മൊത്തം വിറ്റുവരവ്. ഒരു സംസ്ഥാനത്തിന്റെ സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയില്‍ ഇത് ചെലുത്തുന്ന സ്വാധീനം ആരും വിശദമായി പഠിക്കുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല; ആത്മാര്‍ത്ഥതയില്ലാത്ത മദ്യ വിരുദ്ധ ബോധവത്ക്കരണത്തിന്റെ ജാടകള്‍ അങ്ങിങ്ങായി ജനതയെയും വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെയും ബോറടിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. കലുഷിതമായ ഈ സാമൂഹിക-സാംസ്ക്കാരിക-സാമ്പത്തിക അന്തരീക്ഷത്തിലേക്കാണ് മധുപാനക്കടൈ അതിന്റെ നേര്‍ നാട്ടു വെളിച്ചവുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ആലോചനാ സമയത്ത്, മൂന്നു മാസത്തോളം കാലം ദിവസേന കാലത്ത് മൂന്നു മണി മുതല്‍ രാത്രി പതിനൊന്നു മണി വരെ ടാസ് മാക്ക് മദ്യ വില്പന ശാലകളില്‍ നിരീക്ഷണവുമായി കുത്തിയിരിക്കുകയായിരുന്നു സംവിധായകനും സഹപ്രവര്‍ത്തകരും ചെയ്തത്.
കഥക്കും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കും പകരം അന്തരീക്ഷത്തിന്റെയും, ചരിത്രത്തിനു പകരം സമകാലികതയുടെയും അതിലൂടെ ചരിത്രവത്ക്കരണത്തിന്റെയും, ആഖ്യാനത്തിനു പകരം പശ്ചാത്തലത്തിന്റെയും, ബോധവത്ക്കരണത്തിനു പകരം തുറന്നു കാട്ടലിന്റെയും രീതിയാണ് മധുപാനക്കടൈയില്‍ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്നതാണ് കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധേയമായ വസ്തുത.
Friday, February 15, 2013
രഹസ്യങ്ങളുടെ കൈക്കാരന്‍
മലയാള സിനിമയുടെ നവ-രക്ഷക വേഷം സ്വയമെടുത്തണിഞ്ഞിരിക്കുന്ന രഞ്ജിത്തിന് ബാവുട്ടിയുടെ നാമത്തില്‍ എന്ന ചിത്രം വിചാരിച്ചെടുക്കുമ്പോള്‍ തന്റെ മുന്നിലുണ്ടായിരുന്ന പരിഗണനകള്‍ എന്തൊക്കെയായിരിക്കും എന്നൊന്ന് സങ്കല്‍പിച്ചു നോക്കുന്നത് കൌതുകകരമായിരിക്കും. അദ്ദേഹം തിരക്കഥയെഴുതി, മെഗാഹിറ്റുകാരായ ഐ വി ശശിക്കും ഷാജി കൈലാസിനും ഏല്‍പ്പിച്ചുകൊടുത്തതും സ്വയം സംവിധാനം ചെയ്തതുമായ ദേവാസുരം, ആറാംതമ്പുരാന്‍, നരസിംഹം,
.jpg)
ഉസ്താദ്, വല്യേട്ടന്‍, രാവണപ്രഭു പോലുള്ള സവര്‍ണ-അക്രമാസക്ത-ആണധികാര-നാടുവാഴിത്ത ഘോഷണ സിനിമകളില്‍ നിന്ന് പ്രേക്ഷകരെ സാധാരണവും സമകാലികവുമായ ജീവിതത്തിന്റെ നനവിലേക്കും പച്ചപ്പിലേക്കും (വെയിലിലേക്കും) മടക്കിക്കൊണ്ടുവരണം. ഇതു പോലുള്ള വേഷങ്ങളിലൂടെ അസഹനീയരായിക്കഴിഞ്ഞ സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളില്‍ മുഖ്യനായ മമ്മൂട്ടിയെ അതിസാധാരണക്കാരനാക്കണം. മൂപ്പര്‍ക്കോ വയസ്സറുപതായി എങ്കിലും നായകനാകാതെ വയ്യ താനും. മോഹന്‍ലാലിന്റെ കാര്യവും തഥൈവ. ഇവര്‍ക്കായി; ഡ്രൈവര്‍, വേലക്കാരന്‍, കാര്യസ്ഥന്‍, കാവല്‍ക്കാരന്‍, ജയിലില്‍ പോയി തിരിച്ചു വരുന്നയാള്‍, കല്യാണം കഴിക്കാന്‍ മറന്നു പോയ ആള്‍, കാമുകിയുമായി തെറ്റി ദീര്‍ഘനാള്‍ കഴിഞ്ഞ കാമുകന്‍, ഭാര്യ മരിച്ചു പോയ ആള്‍, കള്ളുകുടിയന്‍, പൊങ്ങച്ചക്കാരന്‍ എന്നിങ്ങനെ വിവിധ വേഷങ്ങള്‍ തുന്നിയുണ്ടാക്കുകയാണ് രഞ്ജിത്തും സത്യന്‍ അന്തിക്കാടും പ്രിയദര്‍ശനും പിന്നെ പാവം പാവം സംവിധായകരും തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും. (ഇവരുടെ പങ്കപ്പാടുകള്‍ അറിയാതെ നിരൂപണ ഖഡ്ഗവുമായി ഇറങ്ങിത്തിരിക്കുന്നവരെ ലാല്‍ ജോസ് പറയുന്നതു പോലെ വധശിക്ഷക്കു വിധിക്കുക തന്നെ വേണം). സൂപ്പര്‍സ്റാര്‍ മമ്മൂട്ടി ഇന്‍ എന്നതിനു പകരം മമ്മൂക്ക ഇന്‍ എന്ന പരസ്യ വിശേഷണം പോലും സൂപ്പര്‍ താരത്തെ നിലത്തിറക്കാനുള്ള തത്രപ്പാടാണ്. രണ്ടു നാലു ദിനം കൊണ്ടൊരുത്തനെ തണ്ടിലേറ്റി നടത്തുന്നതും ഭവാന്‍/മാളികമുകളേറിയ മന്നന്റെ തോളില്‍ മാറാപ്പു കേറ്റുന്നതും ഭവാന്‍. സവര്‍ണ-ബ്രാഹ്മണ-മൃദു/തീവ്ര ഹിന്ദുത്വ സിനിമകളിലൂടെ മുസ്ളിം വിരുദ്ധ മഹാ പരിസരം ഉണ്ടാക്കിക്കഴിഞ്ഞതു കൊണ്ട്, ഇനി ബാലന്‍സൊപ്പിച്ച് തിരിച്ചു നടക്കാനായി മുസ്ളിം നല്ലവനാണെന്ന സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് ഉദാരതയോടെ നിര്‍മ്മിച്ചുണ്ടാക്കണം. മലപ്പുറത്തിഷ്ടം പോലെ ബോംബു കിട്ടുമല്ലോ(ആറാം തമ്പുരാന്‍) എന്നെഴുതിയ അതേ കൈ കൊണ്ട്, ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ റിലീസ് സെന്ററുള്ള - നിലമ്പൂര്‍, മഞ്ചേരി, പെരിന്തല്‍മണ്ണ, മലപ്പുറം, കൊണ്ടോട്ടി, കോട്ടക്കല്‍, താനൂര്‍, തിരൂര്‍, വളാഞ്ചേരി, പൊന്നാനി, പരപ്പനങ്ങാടി - ജില്ലയിലെ പ്രേക്ഷകരോട് അല്‍പം സഹതാപവുമെഴുതിച്ചേര്‍ത്ത് സമഭാവപ്പെടാം എന്ന പശ്ചാത്താപവുമുദിച്ചു തുടങ്ങി. പത്തു വര്‍ഷത്തോളമായി പടമില്ലാതെ നടന്നിരുന്ന ജി എസ് വിജയന് നല്ല ഒരു ഹിറ്റ് സമ്മാനിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞാല്‍ അതും കാര്യം. ഈ തമാശകളാണ് സത്യത്തില്‍ ബാവുട്ടിയുടെ നാമത്തില്‍ എന്ന സിനിമയെ ഒരൊന്നൊന്നര തമാശ പടമാക്കി ഉയര്‍ത്തുന്നത്.
ഈ തമാശക്കായി സ്വരൂപിക്കുന്ന പ്രധാന ഘടകങ്ങള്‍; കണ്ണൂരിലെ കമ്യൂണിസ്റ് പാര്‍ടി, മലപ്പുറത്തെ മുസ്ളിം സമുദായം, യത്തീം ഖാന, ഗള്‍ഫുകാരന്‍, റിയല്‍ എസ്റേറ്റ് ബിസിനസ്, അഗമ്യഗമനം, പഴയ കാമുകന്റെ പുനര്‍ സന്ദര്‍ശനം, ദാമ്പത്യം, മദ്യപാനം, ബീഫ്, ഗര്‍ഭ നിരോധന ഉറ, ഹോം സിനിമ എന്നിവയൊക്കെയാണ്. ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട കൌതുകം, രഞ്ജിത് തിരക്കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത് സ്വയവും അനുചരവൃന്ദത്തിനാലും പുകഴ്ത്തിപ്പാടുകയും നികുതിയിളവ് നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്ത രണ്ടു സമീപകാല ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രഖ്യാപിത ഗുണപാഠപ്രഘോഷണങ്ങളെ അദ്ദേഹം തന്നെ നിഷ്ക്കരുണം തച്ചു തകര്‍ക്കുന്നു എന്നതാണ്. ഇന്ത്യന്‍ റുപ്പി എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ റിയല്‍ എസ്റേറ്റ് എന്ന 'ഭീകരമായ' സാമൂഹ്യ വിരുദ്ധ കച്ചവടത്തെക്കുറിച്ച് ഗുണദോഷിച്ച അദ്ദേഹം ഈ ചിത്രത്തിലെ മുഖ്യ കഥാപാത്രം സേതു(ശങ്കര്‍ രാമകൃഷ്ണന്‍) എളുപ്പത്തില്‍ സ്ഥലങ്ങള്‍ വാങ്ങിക്കൂട്ടുകയും വില്‍ക്കുകയും പങ്കാളിയാകുകയും അല്ലാതാകുകയും ചെയ്യുന്ന മറിമായത്തെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുന്നു. ഇതിനായി, ദുബായിലേക്കും
കൊളംബോയിലേക്കും നിഷ്പ്രയാസം സഞ്ചരിക്കുന്ന ഇവനാരാ മോന്‍. തീര്‍ന്നില്ല. സ്പിരിറ്റ് എന്ന സിനിമയിലൂടെ 'മദ്യവിരുദ്ധ' സന്ദേശം പടര്‍ത്തി, നികുതിയിളവ് സംഘടിപ്പിച്ചെടുത്ത സംവിധായകന്‍, മദ്യപാനത്തെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുന്നതിനും ബാവുട്ടിയുടെ നാമത്തില്‍ തയ്യാറായിരിക്കുന്നു. സ്പിരിറ്റിന് ലഭിച്ച നികുതിയിളവ് ബാവുട്ടിയുടെ നാമത്തില്‍ തിരിച്ചടക്കണമെന്നാണ് അഭ്യര്‍ത്ഥിക്കാനുള്ളത്.
തങ്ങള്‍ കൂടിയ കഥാകൃത്തുക്കളും തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും സംവിധായകരുമാണെന്ന നാട്യമുള്ളതു കൊണ്ടാണ്, പൈങ്കിളി നോവലിസ്റുകളെയും പാവപ്പെട്ടവരുടെ കച്ചവടസിനിമയായ ഹോം സിനിമയെയും ഭര്‍ത്സിക്കാന്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമാക്കാര്‍ തയ്യാറാകുന്നത്. സ്പാനിഷ് മസാല(ബെന്നി പി
നായരമ്പലം/ലാല്‍ജോസ്)യില്‍ ഏതു സന്ദര്‍ഭം വന്നാലും അത് ട്വിസ്റാണെന്ന് പറഞ്ഞ് പൈങ്കിളി നോവല്‍ നീട്ടിവലിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തെ പരിഹസിക്കുന്നതു പോലെ, മലബാറില്‍ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഹോം സിനിമയെ ബാവുട്ടിയുടെ നാമത്തില്‍ ക്രൂരമായി പരിഹസിക്കുന്നു. ഇതില്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്ന ഇത്തരം അറുബോറന്‍ ഹോം സിനിമകളിലും ചാനലുകളിലെ സീരിയലുകളിലും കണ്ടു മടുക്കാത്ത ഏതു കഥാപാത്രവും ഏതു കഥാ സന്ദര്‍ഭവുമാണ് ബാവുട്ടിയുടെ നാമത്തിലുള്ളതെന്നു കൂടി ഒന്നു വ്യക്തമാക്കിയാല്‍ കൊള്ളാം.
കണ്ണൂരിലെ കമ്യൂണിസ്റ് പാര്‍ടിയെ ഉത്തരേന്ത്യന്‍ ഗ്രാമങ്ങളിലുള്ളതു പോലത്തെ ഒരു ദുരഭിമാന മത/ജാതി അവാന്തര വിഭാഗമാക്കി (സെക്റ്റ്) സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുകയാണ് രഞ്ജിത്. മറ്റു രാഷ്ട്രീയ വിശ്വാസമുള്ളവരുമായോ അവരുടെ കുടുംബാംഗങ്ങളുമായോ പ്രണയത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്ന സ്വന്തം സഹോദരിയെ ഭയപ്പെടുത്തി ആ ബന്ധത്തില്‍ നിന്ന് വേര്‍പെടുത്തുകയും അവളെയും കാമുകനെയും അപായപ്പെടുത്താന്‍ വരെ മടിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ദുരഭിമാനക്കൊലപാതകികളും അക്രമികളുമായവരുടെ ഖാപ് പഞ്ചായത്തുകളാണ് കണ്ണൂരിലെ 'കമ്യൂണിസ്റുഗ്രാമ'ങ്ങള്‍ എന്നാണ് ചിത്രം
തെളിയിക്കുന്നത്. ദുരഭിമാനക്കൊല(ഹോണര്‍ കില്ലിംഗ്)യെക്കുറിച്ച് ഗവേഷണം നടത്തുകയോ ഡോക്കുമെന്ററി എടുക്കുകയോ ചെയ്യുന്നവര്‍ കണ്ണൂരിലേക്ക് വണ്ടി കയറുവിന്‍.
മുസ്ളിം സമുദായത്തെ തീവ്രവാദികള്‍, കള്ളക്കടത്തുകാര്‍, കൂട്ടിക്കൊടുപ്പുകാര്‍, വഞ്ചകര്‍, ദേശദ്രോഹികള്‍, ബോംബു നിര്‍മാതാക്കള്‍, ഗള്‍ഫില്‍ പോയി പുത്തന്‍ പണവുമായി വന്ന് സവര്‍ണഗൃഹങ്ങളും പുരയിടവും വിലക്കു വാങ്ങാന്‍ നോക്കുന്ന അഹമ്മതിക്കാര്‍, ലവ് ജിഹാദുകാര്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള പ്രതിനിധാനങ്ങളിലുറപ്പിച്ചതിനു ശേഷം തിരിച്ചു നടക്കുന്ന കഥാകൃത്ത്; യജമാനനെയും യജമാനത്തിയെയും അവരുടെ കുഞ്ഞുങ്ങളെയും സ്വത്തുക്കളെയും കുടുംബഭദ്രതയെയും സംരക്ഷിക്കാന്‍ ഏതറ്റം വരെയും പോകുന്ന വിനീത വിധേയനായ മുസ്ളിം എന്ന നല്ലവനായ അപരനെ രൂപീകരിച്ചെടുക്കാനുള്ള പരിശ്രമത്തിലാണ്. നല്ലവനാ(ളാ)യ അയല്‍ക്കാരന്‍(രി), വേലക്കാരന്‍/വേലക്കാരി, ഡ്രൈവര്‍, ട്യൂഷന്‍ ടീച്ചര്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള വേഷങ്ങളിലേക്ക് മുസ്ളിമിനെ ഒതുക്കി പരിഹസിക്കുകയാണ് ഈ ഇതിവൃത്തം. നായക-നേതൃ സ്ഥാനത്തിരിക്കാന്‍ മുസ്ളിമിനുള്ള അയോഗ്യതയാണ് ഇതിലൂടെ കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.
മാത്രമല്ല, യത്തീംഖാനകളില്‍ മൊല്ലാക്കമാരുടെയും മുതിര്‍ന്ന കുണ്ട•ാരുടെയും സ്വവര്‍ഗാക്രമണങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയരാവാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ടവരാണ് ഇളമുറക്കാര്‍ എന്ന ദൃശ്യധ്വനിയും ചിത്രാരംഭത്തില്‍ കാണാം. ഈ ആക്രമണത്തിന്റെ ചോര പൊടിഞ്ഞാണ് ബാവുട്ടിയും കൂട്ടുകാരന്‍ അലവി(ഹരിശ്രീ അശോകനായി മുതിരുന്നു)യും യത്തീം ഖാന ചാടുന്നത്. മുസ്ളിം സമുദായത്തിനകത്ത് സ്വവര്‍ഗ ലൈംഗികത കൂടുതലാണെന്ന പൊതുബോധത്തിന്, മറ്റൊരു ക്രിസ്മസ് ചിത്രമായ ടാ തടിയാ(ആഷിക് അബു)യും കൂട്ടു നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. വി കെ ശ്രീരാമന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന അധോലോകത്തലവനായ ഹാജിയാര്‍, കുണ്ടന്‍ വിളിയിലൂടെയാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.
വീട്ടുടമകള്‍ കസാരയിലിരിക്കുമ്പോള്‍, ബാവുട്ടി എപ്പോഴും തറയിലിരിക്കുന്നു. ഡ്രൈവര്‍ ഡ്രൈവറുടെ സ്ഥാനത്തിരിക്കണം എന്ന സംഭാഷണവും വെറുതെയല്ല ഉച്ചരിക്കപ്പെടുന്നത്. മതവിവേചനം പോലെ വര്‍ഗവിവേചനവും അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ നവകേരളം കെട്ടിപ്പടുക്കാം. നാടുവാഴിത്താനന്തര കേരളത്തില്‍ ഗൃഹാതുരത്വത്തോടെ, പണക്കാരന്‍/പണിക്കാരന്‍ ബന്ധത്തെ ഉദാത്തവത്ക്കരിക്കാനും പുതിയ പഴമയെ സൃഷ്ടിക്കാനുമുള്ള പിന്തിരിഞ്ഞു നടത്തങ്ങള്‍ ആണ് ബാവുട്ടിയുടെ നാമത്തില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്.
അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ട ലൈംഗികതയെ ചില്ലറ ലൈംഗികപരാമര്‍ശങ്ങള്‍ തുറന്നു പറയുന്നതിലൂടെ ഉത്തേജിപ്പിച്ചു കൊണ്ട് കാശ് പിടുങ്ങുന്ന ന്യൂ ജനറേഷന്‍ രീതിയുടെ(റണ്‍ ബേബി റണ്‍(സച്ചി/ജോഷി), ട്രിവാന്‍ഡ്രം ലോഡ്ജ്(അനൂപ് മേനോന്‍/വി കെ പ്രകാശ്)) തുടര്‍ച്ചയായിട്ടാണ്, ഗര്‍ഭ നിരോധന ഉറയെ എന്തോ മഹാകാര്യം/തമാശ എന്ന നിലക്ക് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനുള്ള രഞ്ജിത്തിന്റെ ത്വര. സ്പിരിറ്റിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി ബാവുട്ടിയുടെ നാമത്തിലും ഉറ കടന്നു വരുന്നു. ലൈംഗിക വിദ്യാഭ്യാസം നിഷേധിക്കപ്പെട്ട കേരളത്തിലെ കുട്ടികള്‍ക്കുള്ള രഞ്ജിത്തിന്റെ സംഭാവനയായി ഈ രംഗത്തെ കണക്കിലെടുത്ത് ഒരു നികുതിയിളവ് ശുപാര്‍ശ ചെയ്യുന്നു.
കുടുംബസംരക്ഷണം എന്നതിന് ഭാര്യ/അമ്മ/മകള്‍/സഹോദരി എന്നീ നിലകളില്‍ സ്ത്രീ അനുവര്‍ത്തിക്കേണ്ട ത്യാഗവും വിട്ടുവീഴ്ചയും അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുകയാണ് ബാവുട്ടിയുടെ നാമത്തില്‍ എന്ന ഇതിവൃത്തം. തോളില്‍ കൈയിട്ടാല്‍, അവിഹിത ബന്ധമായി എന്ന സൂചനയോടെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന പെണ്‍ കഥാപാത്ര(ലെന)വുമായുള്ള സേതുവിന്റെ ബന്ധം അറിഞ്ഞിട്ടും വിശ്വസ്ത ഡ്രൈവറായ ബാവുട്ടി, സേതുവിന്റെ ഭാര്യ വനജ(കാവ്യാ മാധവന്‍)യില്‍ നിന്ന് അത് മറച്ചു വെക്കുന്നു. എന്നാല്‍, വനജയുടെ പൂര്‍വപ്രണയമാകട്ടെ അവള്‍ക്കും ബാവുട്ടിക്കും മൂടിവെക്കാനാവുന്നുമില്ല. തോളില്‍ കൈയിടല്‍ മുതല്‍ക്കുള്ള എല്ലാ വേലി ചാടലുകളും താന്‍ മറച്ചു വെച്ചത് കുടുംബഭദ്രതയെക്കരുതിയാണെന്ന ബാവുട്ടിയുടെ ബ്ളാക്ക് മെയ്ലിംഗില്‍ വീണ് സേതു വിശ്വസ്തകുടുംബത്തില്‍ ഒട്ടിച്ചേരുകയും ചെയ്യുന്നു. പെണ്ണുങ്ങള്‍ ഭര്‍ത്താക്ക•ാരുടെ രഹസ്യയാത്രകള്‍ അറിയേണ്ടതില്ലെന്നും അറിഞ്ഞാല്‍ തന്നെ കുഞ്ഞുങ്ങളെക്കരുതിയും നിവൃത്തികേടു കൊണ്ടും പൊറുക്കേണ്ടതാണെന്നുമുള്ള ഗുണപാഠമാണ് വ്യവസ്ഥാപിതമാകുന്നത്. ഇതിന്റെ നിമിത്തമായിട്ടാണ് ബാവുട്ടിയുടെ വിധേയന്‍ കഥാപാത്രത്തെ ഭാര്യക്കും ഭര്‍ത്താവിനും ഇടയിലായി തിരുകിയിരിക്കുന്നത്. ഭര്‍ത്താവിന്റെ അവിഹിത ബന്ധം എന്നാല്‍ തമാശക്കുള്ള ചുറ്റിക്കളി എന്നും ഭാര്യയുടേത് പവിത്രത നഷ്ടപ്പെടലും എന്ന പരമ്പരാഗത വിവേചനത്തില്‍ തന്നെയാണ് ചിത്രം ഊറ്റം കൊള്ളുന്നത്.
കുടുംബം എന്ന ഉള്ളു പൊള്ളയായതും സ്നേഹം നഷ്ടമായതുമായ ബന്ധരൂപീകരണത്തെ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടു പോകാനായി, ഭാര്യക്കും ഭര്‍ത്താവിനും ഇടയില്‍ അവരുടെ രഹസ്യങ്ങള്‍ പരസ്പരം അറിയാതെ സംരക്ഷിക്കാനും അമര്‍ത്തിവെക്കാനുമായി ഒരു കൈക്കാരന്‍, കാര്യസ്ഥ വേഷത്തിലോ ഡ്രൈവര്‍ വേഷത്തിലോ വേലക്കാരന്‍ വേഷത്തിലോ വേണമെന്ന ധനിക-വരേണ്യ-പൈതൃകാധികാര വ്യവസ്ഥിതിയുടെ നിഗൂഢമായ താല്‍പര്യമാണ് ബാവുട്ടി എന്ന കഥാപാത്രത്തെ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നത്. ഇയാള്‍ അനാഥനും അവിവാഹിതനും സ്വത്തില്ലാത്തവനും ഉള്ള സ്വത്ത് വിറ്റ് രഹസ്യം കൂടുതല്‍ ശക്തമായി മൂടി വെക്കുന്നവനും ത്യാഗനിധിയും സകലകലാവല്ലഭനും സത്ഗുണസമ്പന്നനും മറ്റും മറ്റുമാണ്. തൊഴിലുറപ്പു പദ്ധതിയും ഗള്‍ഫ് വിസകളും മോഹിക്കാത്ത ഈ നിഷ്ക്കാമകര്‍മിയെ ഭഗവത്ഗീതയില്‍ നിന്നായിരിക്കണം തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും ചേര്‍ന്ന് കണ്ടെടുത്തിട്ടുണ്ടാവുക.
അതിമാനുഷരെ കണ്ട് പുളകം കൊള്ളാനും, അതി സാധാരണക്കാരെ കണ്ട് താദാത്മ്യപ്പെടാനും മറ്റും മലയാള സംവിധായകര്‍ അതാതു കാലത്ത് ഉത്തരവിടുമ്പോള്‍ അതിനനുസരിച്ച് തുള്ളുന്ന പാവകളായി പ്രേക്ഷകര്‍ അധ:പതിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നായിരിക്കും ഇത്തരം പൊള്ളയായ സിനിമകള്‍ വിജയിച്ചാല്‍ ചരിത്രത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടുക.
Subscribe to:
Posts (Atom)