Thursday, December 25, 2008

യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും ഭാവനയും

കേരളത്തിന്റെ അന്താരാഷ്‌ട്ര ചലച്ചിത്ര മേളയുടെ പതിമൂന്നാമത് പതിപ്പാണ് 2008 ഡിസംബര്‍ 12 മുതല്‍ 19 വരെ തിരുവനന്തപുരത്ത് നടന്നത്. ഐ എഫ് എഫ് കെ ക്ക് അന്താരാഷ്‌ട്ര ചലച്ചിത്രരംഗത്ത് ഈ കുറഞ്ഞ കാലത്തിനകം ലഭിച്ചിട്ടുള്ള സമ്മതി തെളിയിക്കുന്ന വിധത്തില്‍, ഏറ്റവും പുതിയ ലോകസിനിമകളില്‍ മികച്ചവയെല്ലാം തന്നെ വിവിധ വിഭാഗങ്ങളിലായി ഇവിടെ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. മത്സരവിഭാഗത്തിലേക്ക് പ്രവേശിച്ച ചിത്രങ്ങളില്‍ ബഹുഭൂരിഭാഗവും കൂടിയ നിലവാരം പുലര്‍ത്തി എന്നത് മേളയുടെ സംഘാടകരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഏറെ അഭിമാനകരമാണ്. ഏഷ്യ, ആഫ്രിക്ക, ലാറ്റിനമേരിക്ക എന്നിവിടങ്ങളിലെ പ്രതിഭാശാലികളായ ചലച്ചിത്രകാരന്മാർ ഈ മേളയെ ഗൌരവത്തോടെ കാണുന്നു എന്നതിന്റെ ലക്ഷണമാണ് അവരുടെ പുതിയ സൃഷ്‌ടികള്‍ കേരള മേളയിലേക്ക് മത്സരത്തിനായി സമര്‍പ്പിക്കുന്നു എന്നത്.

അമോര്‍ ഹക്കര്‍ സംവിധാനം ചെയ്‌ത മഞ്ഞവീട് (യെല്ലോ ഹൌസ്/അള്‍ജീരിയ, ഫ്രാന്‍സ് / 2007 / അറബി) ഏറെ ലളിതമായ ഒരു കഥാഖ്യാനം മാത്രമാണെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുമെങ്കിലും മനുഷ്യജീവിതത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന മൌലികമായ പ്രശ്‌നങ്ങളെ ഹൃദയസ്‌പൃക്കായി ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനാല്‍ ശ്രദ്ധേയമായി. കിഴക്കന്‍ അള്‍ജീരിയയിലെ ഓറസ് മലനിരകളുടെ താഴ്വാരത്തിലാണ് ഉരുളക്കിഴങ്ങുകൃഷിക്കാരനായ മൌലൂദ് എന്ന നായക കഥാപാത്രവും ഭാര്യയും മൂന്നു പെണ്‍മക്കളും താമസിക്കുന്നത്. ദൂരെയുള്ള സ്ഥലത്ത് വിളയിക്കുന്ന കിഴങ്ങു പറിച്ചെടുത്ത് തന്റെ ലാംബ്രട്ട ടിപ്പറില്‍ കൊണ്ടുപോയി അടുത്ത നഗരമായ ബാട്നയില്‍ വിറ്റാണ് അവര്‍ ജീവിക്കുന്നത്. അയാളുടെ മൂത്ത മകന്‍ ബെര്‍ക്കാസിം പട്ടാളത്തിലാണ്. അവന്‍ ഒരു കാറപകടത്തില്‍ മരണപ്പെട്ടതായി പൊലീസ് അയാളെ അറിയിക്കുന്നു. മകന്റെ മൃതദേഹം തിരിച്ചറിയാനും ഏറ്റുവാങ്ങാനുമായി അയാളോട് നഗരത്തിലെ പോലീസ് സ്‌റ്റേഷനിലെത്തണമെന്ന സമന്‍സും പോലീസ് കൊടുക്കുന്നു.

ഇതിനെ തുടര്‍ന്ന് അയാള്‍ ബാട്ന നഗരത്തിലേക്ക് തന്റെ ലാംബ്രട്ടയില്‍ നടത്തുന്ന യാത്ര ഏറെ കൌതുകകരമാണ്. ഹെഡ് ലൈറ്റൊന്നുമില്ലാത്ത ആ വണ്ടി ചെക്ക് പോസ്‌റ്റില്‍ തടഞ്ഞിടപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍, മകന്റെ ശവശരീരത്തിനായിട്ടാണ് താന്‍ പോകുന്നത് എന്നു പറയുമ്പോള്‍ ചെക്ക് പോസ്‌റ്റിലെ പോലീസ് തങ്ങളുടെ വണ്ടിക്കു മുകളില്‍ പിടിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന ചുകന്നതും കറങ്ങിത്തിരയുന്നതുമായ ലൈറ്റ് പറിച്ചെടുത്ത് അയാളുടെ വണ്ടിയില്‍ ഘടിപ്പിക്കുന്നു. നഗരപ്രാന്തത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ അയാളെ സഹായിക്കുന്ന ടാക്സിക്കാരനും മറ്റും ഇതേ സഹായമനസ്ഥിതിക്കാരാണ്. വഴി കാണിച്ചുകൊടുത്തതിന് എന്താണ് പ്രതിഫലം വേണ്ടതെന്ന് ചോദിക്കുമ്പോള്‍ ഒന്നും വേണ്ടെന്ന് ടാൿസിക്കാരന്‍ പറയുന്നു. അപ്പോള്‍, വഴിയില്‍ ഭക്ഷിക്കാനായി കരുതിയ റൊട്ടിയുടെ ഒരു കഷണം താങ്കളുടെ കുട്ടികള്‍ക്ക് കൊടുക്കൂ എന്നു പറഞ്ഞ് അയാള്‍ നല്‍കുമ്പോള്‍ ടാൿസിക്കാരന്‍ അത് സ്വീകരിക്കുന്നു. പിന്നീട് മോര്‍ച്ചറിയില്‍ മകന്റെ മൃതദേഹം കാണിച്ചുകൊടുത്ത അവിടത്തെ ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ കടലാസുപണികള്‍ അത്യാവശ്യമായി ചെയ്യാന്‍ കാത്തിരിക്കണമെന്ന് പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതൊന്നും ശ്രദ്ധിക്കാതെ മൃതദേഹം സ്വയം ഒരു പെട്ടിയിലാക്കി തന്റെ ടിപ്പറിന്റെ കാരിയറിലാക്കി അയാള്‍ കടന്നു കളയുന്നു. വണ്ടി കേടുവന്ന് വഴിയിലെ ഗാരേജില്‍ നന്നാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനിടെ പിറകെ കാറില്‍ പാഞ്ഞെത്തുന്ന മോര്‍ച്ചറി ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ പൊലീസിനെ കൂട്ടി അയാളെ അറസ്‌റ്റ് ചെയ്യുമെന്നാണ് നാം കരുതുക എങ്കിലും അത്യാവശ്യമായ മരണ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് മൌലൂദിനെ ഏല്‍പിക്കാനാണ് അയാളെത്തിയത്.

ശവസംസ്‌ക്കാരമെല്ലാം കഴിഞ്ഞ് ദിവസങ്ങള്‍ പിന്നിടുന്നതോടെ അഛനും മക്കളും പൂര്‍വ്വ സ്ഥിതി വീണ്ടെടുക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അമ്മക്കതിനാവുന്നില്ല. അവര്‍ ഭക്ഷണം കഴിക്കാതെയും എഴുന്നേല്‍ക്കാതെയും വിഷാദമൂകയായി ഒരു മൂലയില്‍ കിടക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഈ പ്രതിസന്ധി തരണം ചെയ്യാന്‍ നഗരത്തിലെ ഒരു മരുന്നുകടയില്‍ ചെന്ന് ദു:ഖം അകറ്റാനുള്ള മരുന്ന് തരണമെന്ന് അയാള്‍ ഫാര്‍മസിസ്‌റ്റിനോട് അഭ്യര്‍ത്ഥിക്കുന്നു. എന്നാലപ്രകാരമുള്ള മരുന്നൊന്നും ഇവിടെയില്ലെന്നു പറഞ്ഞ ഫാര്‍മസിസ്‌റ്റ് ചില പ്രതിവിധികള്‍ നിര്‍ദേശിക്കുന്നു. അതിലൊന്ന് ഇതു പോലെ ദു:ഖിതയായ ഒരു ഭാര്യയെ സമാശ്വസിപ്പിക്കാന്‍ അവരുടെ ഭര്‍ത്താവ് വീടിന്റെ ചുമരില്‍ പുതിയ ചായം തേച്ച കാര്യമായിരുന്നു. ഏത് നിറമാണ് അയാളടിച്ചത് എന്നാരാഞ്ഞപ്പോള്‍ മഞ്ഞ എന്ന ഉത്തരം ലഭിച്ചതനുസരിച്ച് വലിയ ഒരു ബക്കറ്റ് നിറയെ മഞ്ഞ പെയിന്റും വാങ്ങി കഥാനായകന്‍ തന്റെ പാറക്കഷണങ്ങള്‍ ചളി കൂട്ടി അടുക്കിയുണ്ടാക്കിയ വീടിനെ മുഴുവന്‍ മഞ്ഞയാക്കി മാറ്റുന്നു. മക്കളായിരുന്നു അയാളുടെ പണി സഹായികള്‍. അത് പക്ഷെ അവരുടെ അമ്മയിലൊരു ഭാവമാറ്റവും ഉണ്ടാക്കുന്നില്ല. എല്ലാവര്‍ക്കും ഒരേ നിറമായിരിക്കില്ല സമാശ്വാസം നല്‍കുക എന്ന അറിവ് ഒരു പക്ഷെ അതിലൂടെ അയാള്‍ സമ്പാദിച്ചിട്ടുണ്ടാവും.

പിന്നീട് കുട്ടിക്കാലത്ത് തന്റെ ഭാര്യ, വീട്ടിലെ നായയെ നഷ്‌ടപ്പെട്ടതില്‍ ദു:ഖിതയായതും പിന്നീട് ആറു ദിവസത്തിനു ശേഷം അവളുടെ പിതാവ് പുതിയ നായക്കുട്ടിയെ കൊണ്ടുവന്നപ്പോഴാണ് അവള്‍ പൂര്‍വസ്ഥിതി പ്രാപിച്ചതെന്നതുമായ കാര്യം അയാള്‍ ഓര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുകയും അതുപ്രകാരം അയാളൊരു പുതിയ നായയെ വാങ്ങിക്കൊണ്ടുവരുകയും ചെയ്യുന്നു. അതും പക്ഷെ ഫലം ചെയ്യുന്നില്ല. പിന്നീട് നിരാശനായിക്കൊണ്ടാണെങ്കിലും തന്റെ ഉരുളക്കിഴങ്ങു വില്‍പനയുമായി ജീവിതം തള്ളിനീക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന അയാള്‍ പുതിയതായി കച്ചവടബന്ധം സ്ഥാപിച്ച റെസ്‌റ്റോറന്റില്‍ ഒരത്ഭുതവസ്‌തു ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. ഒരു കളര്‍ ടെലിവിഷനും വിസിആറുമായിരുന്നു അത്. മോര്‍ച്ചറിയില്‍ നിന്ന് മകന്റെ മൃതദേഹത്തോടൊപ്പം ഒരു വീഡിയോ കാസറ്റു കൂടി അയാള്‍ക്ക് ലഭിച്ചിരുന്നു. ആ കാസറ്റ് പ്ലെയറിലിട്ടപ്പോളാണ് മകന്‍ അവര്‍ക്കയച്ച ഒരു വീഡിയോ കത്തായിരുന്നു അത് എന്ന് അയാളറിയുന്നത്. അയാള്‍ 80 ലോഡ് ഉരുളക്കിഴങ്ങ് കുറെക്കാലം കൊണ്ട് എത്തിച്ചുകൊള്ളാം എന്ന ഉറപ്പില്‍ ആ ടിവിയും വിസിആറും വീട്ടിലെത്തിക്കുന്നു. അപ്പോഴാണ് പുതിയ പ്രശ്‌നം. വീട്ടില്‍ വൈദ്യുതിയില്ല. പിന്നീട് നഗരത്തിലെ മേയറെയും പോലീസ് അധികാരിയെയും സമീപിച്ച് വൈദ്യുതി ബന്ധം സ്ഥാപിച്ചതിനു ശേഷമാണ് അവര്‍ക്കൊന്നിച്ചിരുന്ന് മകന്റെ വീഡിയോദൃശ്യം കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. അപ്പോഴവര്‍ക്ക് മരിച്ചുപോയ മകനെ തിരിച്ചുകിട്ടിയ സന്തോഷമായിരുന്നു. നിഷ്‌ക്കളങ്കമായ സ്നേഹത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷമായിരിക്കെ തന്നെ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട ഇമേജ് എന്ന ചലച്ചിത്ര / വീഡിയോയുടെ ജൈവചൈതന്യം എന്ന മഹത്തായ ആശയത്തെയാണ് മഞ്ഞവീട് സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുന്നത്.

പ്രമുഖ ഇന്ത്യന്‍ അഭിനേത്രി നന്ദിതാ ദാസ് ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്‌ത ഫിറാഖ് (ഹിന്ദി, ഉര്‍ദു, ഗുജറാത്തി, ഇംഗ്ലീഷ് -2008) ഗുജറാത്ത് വംശഹത്യക്കു ശേഷമുള്ള നാളുകളിലെ ഹൃദയഭേദകമായ സംഭവങ്ങളുടെ നേര്‍ക്കാഴ്‌ചയാണ് കഥാരൂപത്തിലവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇത് ഭാവനാകല്‍പിതമായ ഒരു കഥയാണ് , പക്ഷെ ആയിരക്കണക്കിന് യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഉരുത്തിരിഞ്ഞത് എന്ന ആമുഖത്തോടെയാണ് ഫിറാഖ് ആരംഭിക്കുന്നത്. ഗുജറാത്ത് പോലെയും ഇന്ത്യ പോലെയും നാം ജീവിക്കുന്ന പൊതുവായ പ്രദേശം / രാജ്യത്തിന്റെ ചരിത്രം, വര്‍ത്തമാനം, ഭൂമിശാസ്‌ത്രം, മതബോധം, പൌരത്വസങ്കല്‍പം, എന്നിങ്ങനെ സങ്കീര്‍ണമായ ഘടകങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തെയാണ് ഫിറാഖ് ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇത്തരത്തില്‍ അതിസങ്കീര്‍ണമായ ഒരു പശ്ചാത്തലവും അതിനുള്ളില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന വെറുപ്പ് എന്ന രാസഘടകവും ചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കുന്ന ജീവിതപരിസരങ്ങളെ അഥവാ ജീവിതവ്യമല്ലാത്ത പരിതോവസ്ഥയെയാണ് നന്ദിതാദാസ് അസാമാന്യമായ മികവോടെ ചലച്ചിത്രവത്ക്കരിക്കുന്നത്.

അകല്‍ച്ച എന്നും അന്വേഷണം എന്നും അര്‍ത്ഥം കല്‍പിക്കാവുന്ന ഒരു ഉര്‍ദു പദമാണ് ഫിറാഖ്. അത് യുക്തമായ ഒരു ശീര്‍ഷകം തന്നെയാണ്. സമീര്‍ അഖ്‌തറും അനുരാധ ദേശായിയും ഭിന്ന മതത്തില്‍ പെട്ട ദമ്പതികളാണ്. അനുവിന്റെ സഹോദരീഭര്‍ത്താവും സമീറും ചേര്‍ന്നുള്ള പാര്‍ട്ണര്‍ഷിപ്പ് ബിസിനസില്‍ സമീര്‍ ഉണ്ടെന്നുള്ള വിവരം പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ആര്‍ക്കുമറിയുമായിരുന്നില്ല. എന്നിട്ടും അവരുടെ ബിസിനസ് സ്ഥാപനം നിഷ്‌ഠൂരമായ വിധത്തില്‍ കൊള്ളയടിക്കപ്പെടുന്നു. സംഘപരിവാര്‍ അക്രമികള്‍ സര്‍ക്കാര്‍ സഹായത്തോടെ വിപുലമായ ഡാറ്റാബേസ് തയ്യാറാക്കിയാണ് അക്രമത്തിന് കോപ്പു കൂട്ടിയത് എന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷോദാഹരണമായിരുന്നു ഇത്. ആധുനികമായ ജീവിതം നയിക്കുന്ന ധനികരായ അവര്‍ക്ക് താങ്ങാവുന്നതായിരുന്നില്ല ഈ ആക്രമണം. പള്ളിയില്‍ പോവാറില്ലാത്ത, മദ്യപിക്കുന്ന അയാളുടെ സമീര്‍ എന്ന പേര് സമുദായപ്പേര് മാറ്റി ഉപയോഗിച്ചാല്‍ ഹിന്ദുവായും അറിയപ്പെടാന്‍ സഹായകമാണ്. അതായത് ഭാര്യയുടെ സമുദായപ്പേരായ ദേശായ് എന്ന് ചേര്‍ത്താല്‍ സമീര്‍ ദേശായ് ആയി. ലൿഷ്‌മിനാരായണ്‍ ക്ഷേത്രത്തിന്റെ പിരിവിനായി എത്തുന്നവരോട് അയാളിപ്രകാരമാണ് പേരു പറയുന്നതും.

തങ്ങളുടെ വസ്തുവകകളെല്ലാം പാക്ക് ചെയ്‌ത് ദില്ലിയിലേക്ക് ജീവിതം പറിച്ചുനടാനുള്ള ഒരുക്കങ്ങള്‍ അവര്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നു. അവളാദ്യമത് എതിര്‍ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും പിന്നീട് സമ്മതിക്കുന്നു. പോകാനുള്ള ദിവസത്തിന്റെ തലേന്ന് രാത്രിയില്‍ ഉറക്കം കിട്ടാതെ എഴുന്നേറ്റിരിക്കുന്ന സമീറിനോട് അനു എന്താണ് പ്രശ്‌നം എന്നു ചോദിക്കുമ്പോള്‍ പാക്ക് ചെയ്‌തു വെച്ചിരിക്കുന്ന എല്ലാ പെട്ടികളിലും അടക്കം ചെയ്‌തിരിക്കുന്നത് തന്റെ ഭയം ആണെന്നും എവിടെ പ്പോയാലും അത് നമ്മെ പിന്തുടരുമെന്നും അതുകൊണ്‍് ഗുജറാത്ത് വിട്ടുപോകുന്നില്ലെന്നും അയാള്‍ പറയുന്നു. ചിത്രത്തെ പൊതിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന നിരാശയുടെയും ഭയത്തിന്റെയും കണികകള്‍ തന്നെയാണ് ഈ മുഹൂര്‍ത്തത്തെയും സാധ്യമാക്കുന്നത്.

തൊഴിലാളിയായ അമീറിനെ പോലീസ് ഓടിക്കുന്നതിനിടെ തെരുവോരത്തുള്ള വീട്ടിന്റെ മട്ടുപ്പാവിലിരുന്ന ആളോട് (നിശ്ചയമായും ഒരു ഹിന്ദുവായിരിക്കണം അയാള്‍) പന്ന മുസ്ലീം ഇതുവഴി കടന്നുപോയതു കണ്ടോ എന്ന് പോലീസ് ചോദിക്കുന്നതും, പിന്നീട് പൊലീസ് തിരിച്ചുപോയതറിഞ്ഞ് തിരിച്ചുവരുന്ന അമീറിനെ മുകളില്‍ നിന്ന് സ്ലാബ് തലയിലേക്കിട്ട് ആ കാണി (!) കൊല്ലുന്നതും അത് അമീര്‍ രക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്ന മൊഹ്സിന്‍ എന്ന കൊച്ചുകുട്ടി കാണുന്നതും കരളിനെ പിളര്‍ക്കുന്ന കാഴ്ചയാണ്. തലമുറകളും ദശകങ്ങളും എന്തിന് നൂറ്റാണ്ടുകളും കടന്നാലും ഇത്തരത്തിലുണ്ടായിട്ടുള്ള വെറുപ്പ്, അകല്‍ച്ച, കൊലപാതക / ബലാത്സംഗ ത്വര എന്നിവയുണ്ടാക്കിയിട്ടുള്ള മുറിവുകള്‍ ഉണങ്ങുമോ? അതേ പോലെ, സമീര്‍ തന്റെ ഭാര്യാസഹോദരിയുടെ ഭര്‍ത്താവിനോട് ചോദിക്കുന്ന ചോദ്യവും ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ ഏറെ പ്രസക്തമാണ്. ഏതെങ്കിലും ഒരു ഹിന്ദു അക്രമി ബീഭത്സമായ അക്രമപ്രവൃത്തി നടത്തി എന്നു പറഞ്ഞാലും ഹിന്ദുവായ നിങ്ങളെ അത് ബാധിക്കുന്നില്ല എന്നാണെങ്കില്‍ ലോകത്തിന്റെ ഏതെങ്കിലും ഒരു മൂലയില്‍ ഒരു 'ജിഹാദി' ബോംബെറിഞ്ഞാല്‍ എല്ലാ മുസ്ലീങ്ങളും നാണിച്ചു തല കുനിക്കണം എന്നല്ലേ സ്ഥിതി എന്നായിരുന്നു ആ ചോദ്യം.

ഹുസയിന്‍ കരാബേ സംവിധാനം ചെയ്‌ത മൈ മര്‍ലന്‍ ആന്റ് ബ്രാന്‍ഡോ (തുര്‍ക്കി / ടര്‍ക്കിഷ്, ഇംഗ്ലീഷ് ) രാഷ്‌ട്രീയവും പ്രണയവും വിരഹവും അതിര്‍ത്തികളും അഭയാര്‍ത്ഥിത്വവും അഭിനയവും എല്ലാം കൂടിക്കുഴയുന്ന ഒരു യാത്രാചിത്രമാണ്. തുര്‍ക്കിയുടെ തലസ്ഥാനത്ത് ജീവിക്കുന്ന നാടകനടിയായ ഐസയുടെ കാമുകനായ ഹമാ അലി വടക്കന്‍ ഇറാഖിലെ ഖുര്‍ദ് ദേശത്താണ് ജീവിക്കുന്നത്. തന്റെ ഹാൻഡികാമില്‍ ചിത്രീകരിച്ച പ്രണയലേഖനങ്ങള്‍ അയാള്‍ ട്രക്ക് ഡ്രൈവര്‍മാരുടെ സഹായത്തോടെയും മറ്റും അവള്‍ക്കെത്തിക്കുന്നു. അയാളെ കാണാനുള്ള യാത്രക്കായി പല ശ്രമങ്ങള്‍ അവള്‍ നടത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഓരോ ശ്രമവും സങ്കീര്‍ണമായിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുകയാണ്. അതിനിടെയാണ് ഇറാഖില്‍ അമേരിക്കന്‍ അധിനിവേശം ആരംഭിക്കുന്നത്. ഇതോടെ അതിര്‍ത്തികള്‍ അടക്കപ്പെടുകയും അവളുടെ എല്ലാ പ്രണയപ്രതീക്ഷകളും നശിക്കുകയുമാണ്. വടക്കനിറാഖിലെ സുലൈമാനിയ്യയിലാണ് ഹമാ അലി താമസിക്കുന്നത്. അവള്‍, ഇറാനിലെ ഉര്‍മുയ്യ വരെ സാഹസപ്പെട്ട് എത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവിടെ വെച്ച് അവളുടെ വഴി മുട്ടുന്നു. മറ്റുള്ളവരില്‍ ഒരാളുടെയെങ്കിലും കഥ ദിവസേന കേട്ടുകൊണ്ടിരുന്നാല്‍ സംസ്‌ക്കാരത്തെക്കുറിച്ചും സാംസ്‌ക്കാരിക സവിശേഷതകളെക്കുറിച്ചുമുള്ള നമ്മുടെ അവബോധത്തില്‍ ഗുണകരമായ വലിയ മാറ്റങ്ങളുണ്ടാകുമെന്നാണ് താന്‍ കരുതുന്നതെന്നാണ് സംവിധായകന്‍ പറയുന്നത്.

മറിയാനാ റോണ്ടൻ സംവിധാനം ചെയ്‌ത ലെനിന്‍ഗ്രാഡില്‍ നിന്നുള്ള പോസ്‌റ്റുകാര്‍ഡുകള്‍ (പോസ്‌റ്റ് കാർഡ്‌സ് ഫ്രം ലെനിന്‍ഗ്രാഡ് /വെനിസ്വേല, സ്പാനിഷ്) അറുപതുകളില്‍ വെനിസ്വേലയില്‍ നടന്ന ഇടതുപക്ഷ ഗറില്ലാ സമരങ്ങളുടെ സ്‌മരണകള്‍ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന സവിശേഷമായ ഒരു ആഖ്യാനമാണ്. ഗറില്ലാ പോരാളികളായ കാമുകീകാമുകന്മാര്‍ പട്ടാളത്തിന്റെ വെടിയേല്‍ക്കുമെന്നും പിടിക്കപ്പെടുമെന്നും ഉറപ്പാകുന്നതിനു തൊട്ടുമുമ്പ് ഇണ ചേരുകയും അതു പ്രകാരം പിന്നീട് ഒളിവിലിരിക്കെ തന്നെ ആശുപത്രിയില്‍ വെച്ച് കുഞ്ഞിന് ജന്മം നല്‍കുകയുമാണ് അമ്മ. അങ്ങിനെ ജനിച്ച ലാ നിന അമ്മയോടൊപ്പവും പിന്നീട് അവരെ പിരിഞ്ഞ് അമ്മൂമ്മയോടൊപ്പവുമായി ജീവിക്കുകയാണ്. അവരുടെ കളികളിലും ജീവിതത്തിലും ഗറില്ലാ സമരത്തിന്റെ ഘടകങ്ങള്‍ക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യമാണുള്ളത്. എന്നാല്‍ അമ്മയെയും അഛനെയും ഇനി കാണാനാകുമോ എന്നവര്‍ക്ക് ഉറപ്പുമില്ല. ലെനിന്‍ ഗ്രാഡില്‍ നിന്ന് ലഭിക്കുന്ന പോസ്‌റ്റുകാര്‍ഡുകളിലൂടെ അവരുടെ സാന്നിദ്ധ്യം അനുഭവിക്കുക മാത്രമാണവര്‍.

മത്സരവിഭാഗത്തിലെ മറ്റു ശ്രദ്ധേയ ചിത്രങ്ങള്‍, റെഫ്യൂജി (തുര്‍ക്കി - ടര്‍ക്കിഷ്, ജര്‍മന്‍, കുര്‍ദിഷ്, സംവിധാനം റെയ്‌സ് സെലിക്ക് ), ഡ്രീംസ് ഓഫ് ഡസ്‌റ്റ് (ബര്‍ക്കിനോ ഫാസോ, ഫ്രാന്‍സ്, കാനഡ / ഫ്രഞ്ച്, സംവിധാനം ലോറന്റ് സാല്‍ഗസ്), ദ ഫോട്ടോഗ്രാഫ് (ഇന്തോനേഷ്യ, സംവിധാനം നാന്‍ ടി അച്‌നാസ്), എന്നിവയായിരുന്നു.

മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് രണ്ടു സിനിമകളാണ് മത്സരവിഭാഗത്തിലുണ്ടായിരുന്നത്. എം ജി ശശി സംവിധാനം ചെയ്‌ത അടയാളങ്ങളും കെ പി കുമാരന്‍ സംവിധാനം ചെയ്‌ത ആകാശ ഗോപുരവും. നൂറ്റാണ്ടുകളെ അതിജീവിക്കുന്നതും രാഷ്‌ട്രങ്ങളുടെ അതിര്‍ത്തികളെ ഭേദിക്കുന്നതും മനുഷ്യ സമുദായത്തെയാകെ ബാധിക്കുന്നതുമായ ഒരു പ്രമേയത്തെ സ്വീകരിക്കാന്‍ മലയാള ഭാഷയെയും സിനിമയെയും പാകപ്പെടുത്തിയെടുക്കാനും വളര്‍ത്തിയെടുക്കാനും സാധിച്ചു എന്നതാണ് ഏറ്റവും പ്രാഥമികമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആകാശഗോപുരത്തിന്റെ വിജയം.

ലോകസിനിമയിലും ശ്രദ്ധേയമായ അനവധി സിനിമകളുണ്ടായിരുന്നു. റോജെലിയോ പാരീസ് സംവിധാനം ചെയ്‌ത കംഗാംബ ക്യൂബന്‍ ഫിലിം ഇന്‍‌സ്‌റ്റിറ്റ്യൂട്ടും (ICAIC)ക്യൂബന്‍ സര്‍ക്കാരിന്റെ വിപ്ലവ - പ്രതിരോധ വകുപ്പും (MINFAR) ചേര്‍ന്നാണ് നിര്‍മിച്ചിരിക്കുന്നത്. താന്‍ കണ്ടതില്‍ വെച്ചേറ്റവും ഗൌരവമുള്ളതും നാടകീയസ്വഭാവമാര്‍ന്നതുമായ ഗംഭീര സിനിമ എന്നാണ് കംഗാംബയെ ഫിദല്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലേഖനം ഇപ്രകാരം തുടരുന്നു. തീൿഷ്‌ണവും മൂല്യവത്തായതുമായ ചരിത്രസ്‌മരണകള്‍ എന്റെ നിഗമനങ്ങളെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ടാവും; ഞാന്‍ സിനിമ കണ്‍ത് ടെലിവിഷന്റെ കൊച്ചു സ്‌ക്രീനിലാണു താനും. എങ്കിലും ചരിത്രത്തെ വിപ്ലവത്തിന്റെ ആവേശം നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് പുന:പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നതില്‍ ചിത്രം വലിയ തോതില്‍ വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്. ലക്ഷക്കണക്കിനുള്ള ക്യൂബന്‍ ജനതക്ക് ചിത്രം സിനിമാതിയറ്ററുകളുടെ വലിയ സ്‌ക്രീനുകളില്‍ കാണാന്‍ കഴിയുന്നുവെന്നതില്‍ ഞാന്‍ അതീവ സന്തുഷ്‌ടനാണ്. ക്യൂബന്‍ അഭിനേതാക്കളുടെ പ്രകടനം അത്യന്തം തന്മയത്വത്തോടുകൂടിയതാണെന്നും അതില്‍ തനിക്ക് അഭിമാനമുണ്ടെന്നും ഫിദല്‍ കാസ്‌ട്രോ എഴുതുന്നു.

ദക്ഷിണാഫ്രിക്കയിലെ വര്‍ണവെറിയന്‍ ഭരണകൂടത്തിനെതിരെ അംഗോളന്‍ ജനത ക്യൂബയുടെയും സോവിയറ്റ് യൂണിയന്റെയും സഹായത്തോടെ നടത്തിയ ചെറുത്തു നില്‍പും വിമോചനപ്പോരാട്ടവും സ്വാതന്ത്ര്യ സമരവുമാണ് കംഗാംബയിലെ പ്രതിപാദ്യവിഷയം. അത്യന്തം ഹീനവും മനുഷ്യത്വവിരുദ്ധവും വംശീയവിദ്വേഷം നിറഞ്ഞതുമായിരുന്നു ഭരണകൂടത്തിന്റെയും അതിന്റെ പിണിയാളുകളുടെയും മനോഭാവവും പ്രവൃത്തികളും. ആഫ്രിക്കന്‍ സംസ്‌ക്കാരത്തെയും പെരുമാറ്റ മര്യാദകളെയും ഭാഷകളെയും വേഷങ്ങളെയും, വെള്ളഭരണകൂടങ്ങള്‍ രൂപീകരിച്ച സാമാന്യബോധത്തിലൂടെ കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടുകളത്രയും വിലകെടുത്തുകയും താഴ്ത്തിക്കെട്ടുകയുമായിരുന്നു എന്ന് പുതിയ കാലത്തെ ലോകം തിരിച്ചറിഞ്ഞു കഴിഞ്ഞു. കുറെയധികം വീടുകള്‍ റോക്കറ്റാക്രമണത്തിലൂടെ തീ കത്തിച്ച് നശിപ്പിച്ചതിനു ശേഷം ആഫ്രിക്കക്കാരായ കറുത്ത വംശജരെക്കൊണ്ടു തന്നെ അംഗോളക്കാര്‍ക്കെതിരെ പട നയിക്കുന്നതിന് ദക്ഷിണാഫ്രിക്കന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ തന്ത്രങ്ങള്‍ മെനഞ്ഞതും അതില്‍ ഒരു പരിധി വരെ വിജയിച്ചതും കംഗാംബയില്‍ വിശദമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഇരകളെ തന്നെ വേട്ടക്കാരാക്കി പരിശീലിപ്പിച്ച് തമ്മില്‍ തല്ലിക്കുകയും കൊല്ലിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രവണത, ബ്രിട്ടീഷുകാരും അവര്‍ക്കു ശേഷം സംഘപരിവാറും പ്രയോഗിക്കുന്നതിന്റെ ദുരന്തങ്ങള്‍ക്ക് ഇന്ത്യയും സാക്ഷിയാണല്ലോ.

സോവിയറ്റനന്തര ലോകത്ത് അനാഥമാക്കപ്പെട്ട സ്വാതന്ത്ര്യസമരങ്ങളുടെയും വിമോചനപ്പോരാട്ടങ്ങളുടെയും കൂടി പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് കംഗാംബയുടെ പ്രസക്തി വര്‍ദ്ധിക്കുന്നത്. നിലനിന്നുപോന്ന സോഷ്യലിസ്‌റ്റ് ഭരണകൂടങ്ങള്‍ ആശയം, ആയുധം, സൈനികവിന്യാസം, എന്നീ സഹായങ്ങളിലൂടെ ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള ജനാധിപത്യ-സ്വാതന്ത്ര്യപ്പോരാട്ടങ്ങള്‍ക്ക് സഹായമായി വര്‍ത്തിച്ചിരുന്നു. സോവിയറ്റനന്തരലോകത്ത്, അമേരിക്കന്‍ സാമ്രാജ്യത്വം രൂപീകരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സാമാന്യബോധത്തിനടിപ്പെട്ടാണ് ഇന്ത്യയടക്കമുള്ള മിക്കവാറും രാജ്യങ്ങള്‍ രാഷ്‌ട്രീയ-സാംസ്‌ക്കാരിക-സാമ്പത്തിക- സാങ്കേതിക വീക്ഷണങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. അതനുസരിച്ച് എല്ലാ സ്വാതന്ത്ര്യസമരങ്ങളും ഭീകരവാദവും അവ ജനാധിപത്യത്തെയും പരിഷ്‌ക്കാരങ്ങളെയും തകര്‍ക്കുന്ന പ്രാകൃതത്വങ്ങളുമാണ്. വംശീയതയിലും വര്‍ഗവിവേചനത്തിലും അധിഷ്‌ഠിതമായ സാമ്രാജ്യത്വ ചൂഷണങ്ങളെ അധസ്ഥിത ജനതകള്‍ ചെറുത്തു തോല്‍പ്പിക്കുക തന്നെ ചെയ്യുമെന്ന ദൃഢനിശ്ചയത്തിന്റെ സ്വരം ഉച്ചത്തിലുയര്‍ത്തുന്നു എന്നതാണ് കംഗാംബയുടെ സവിശേഷത.

ആറ്റില ഗിഗോര്‍ സംവിധാനം ചെയ്‌ത ഇന്‍വെസ്‌റ്റിഗേറ്റര്‍ (ഹംഗേറിയന്‍) മുഖ്യധാരാ കുറ്റാന്വേഷണ ചിത്രങ്ങളുടെ ശൈലിയിലാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതെങ്കിലും, കുറ്റം, അന്വേഷണം, ബന്ധങ്ങള്‍, രതി, അഗമ്യഗമനം, പിതൃത്വം, സ്വത്ത്, രോഗം, ചികിത്സ എന്നിങ്ങനെ നിരവധി പ്രശ്‌നങ്ങളെ ആഴത്തില്‍ പ്രശ്‌നവത്ക്കരിക്കുന്നു. ഇംഗ്‌മെര്‍ ബർഗ്‌മാന്റെ സാറാബന്ദ് (സ്വീഡന്‍) കിംകി ഡുക്കിന്റെ ബ്രെത്ത് (തെക്കന്‍ കൊറിയ), നൂറി ബില്‍ജെ സീലാന്റെ ത്രീ മങ്കീസ് (തുര്‍ക്കി) ദാസ് വെര്‍ഗസ്സനെ ലീഷ്‌തിന്റെ ഉല്‍ഷാന്‍ (ഖസാൿസ്ഥാന്‍) എന്നീ ചിത്രങ്ങളും ലോകസിനിമാവിഭാഗത്തിലുണ്ടായിരുന്നു.

റെട്രോസ്‌പെൿടീവ് വിഭാഗത്തില്‍ ശ്രദ്ധേയമായത് ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ സംവിധായകനായ അലന്‍ റെനെയുടെ പാക്കേജ് തന്നെയായിരുന്നു. ഭൂതം, വര്‍ത്തമാനം, ഭാവി, - മുഴുവന്‍ കാലത്തിന്റെയും പീഡാവസ്ഥകളെയാണ് 'ഹിരോഷിമാ മോണ്‍ അമര്‍' അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. അലന്‍ റെനെയുടെ ഈ ആദ്യ ഫീച്ചര്‍ 1959ലാണ് റിലീസ് ചെയ്‌തത്. മാര്‍ഗരറ്റ് ഡുറാസ് ആയിരുന്നു രചന നിര്‍വഹിച്ചത്. യുദ്ധാനന്തര ഹിരോഷിമയില്‍ സമാധാനത്തെക്കുറിച്ച് ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഒരു സിനിമയില്‍ അഭിനയിക്കാനെത്തിയ ഫ്രഞ്ച് നടിയും (ഇമ്മാനുവെല്‍ റിമ) ജപ്പാന്‍കാരനായ ഒരു ആര്‍ക്കിടെൿറ്റും (ഈജി ഒക്കാഡ) തമ്മില്‍ ഉണ്ടാകുന്ന അപൂര്‍വ പ്രണയബന്ധത്തിന്റെ കഥയാണ് 'ഹിരോഷിമാ എന്റെ സ്നേഹം'.

സിനിമക്കു മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന വിചിത്രവും സങ്കീര്‍ണവുമായ ഒരു ആഖ്യാനഘടനയാണ് ഈ സിനിമക്കുള്ളത്. ചിത്രത്തിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ ശാരീരികബന്ധത്തിലേര്‍പ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കമിതാക്കളുടെ അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളാണുള്ളത്. കമിതാക്കളുടെ തൊലിപ്പുറമെ വിയര്‍പ്പുതുള്ളികള്‍ക്കു പകരം മണല്‍ത്തരികളും ലോഹമണല്‍ത്തരികളുമാണുള്ളത്. അണുബോംബ് വര്‍ഷിച്ചതിനെതുടര്‍ന്ന് ഇരകളാക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യജീവികളുടെ പൊള്ളിയ തൊലികളിലും സമാനമായ ദൃശ്യങ്ങളാണുണ്ടായിരുന്നത്. രണ്ടുലക്ഷം പേര്‍ മരിച്ചുവീഴുകയും എണ്‍പതിനായിരം പേര്‍ മുറിവേറ്റ് നിത്യരോഗികളായിത്തീരുകയും ചെയ്‌ത ഒമ്പതുമിനുറ്റു നേരത്തെ അണു ബോംബു വര്‍ഷത്തിലൂടെ അമേരിക്ക എന്താണ് സ്ഥാപിച്ചെടുത്തത്? 'ഇത് വെറും ഔദ്യോഗികകണക്കുകള്‍. എല്ലാം വീണ്ടും ആരംഭിച്ചേക്കാം. പതിനായിരം ഡിഗ്രിയായി ഭൂമിയിലെ താപനില ഉയരും. പതിനായിരം സൂര്യന്മാര്‍ ഒന്നിച്ചുദിച്ചുയര്‍ന്നതുപോലെ. മണ്ണിന്റെ ഉപരിതലം കത്തിത്തീരും. എല്ലാം അലങ്കോലപ്പെടും. പടുത്തുയര്‍ത്തപ്പെട്ട ഒരു മുഴുവന്‍ നഗരം വെറും ചാരമായിത്തീരും'(ചിത്രത്തിലെ ഒരു സംഭാഷണശകലം).

ഹിരോഷിമ എന്തിന്റെ പ്രതീകമാണ് ? ശാസ്‌ത്രവിസ്‌ഫോടനത്തിന്റെ? യുദ്ധവിജയങ്ങളുടെ? മനുഷ്യരാശിയുടെ തകര്‍ച്ചയുടെയോ അതോ അതിജീവനത്തിന്റെയോ? ദുരന്തം വിനോദസഞ്ചാരമായിത്തീരുന്ന പില്‍ക്കാല പരിണതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് സിനിമയിലെ പ്രണയവും ഓര്‍മകളും മറവികളും പുന:സമാഗമങ്ങളും വിടപറയലുകളും നടക്കുന്നത്. സിനിമയിലെ ആദ്യ ഇരുപത് മിനുറ്റുകള്‍ ന്യൂസ്റീലുകളും കല്‍പിതഭാവനയും ഇടകലര്‍ന്ന രീതിയിലാണുള്ളത്. ബോംബ് വര്‍ഷത്തെതുടര്‍ന്ന് ഹിരോഷിമാ നഗരത്തിലുണ്ടായ ഭീതിജനകവും സംഭ്രമകരവുമായ രംഗങ്ങളുടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ സാമൂഹികമായ ഓര്‍മകള്‍ എന്ന രീതിയിലാണ്, കമിതാക്കളുടെ പരസ്‌പരസംഭാഷണത്തിനു പശ്ചാത്തലമായി ചേര്‍ത്തുവെക്കുന്നത്. ശബ്‌ദപഥവും ദൃശ്യതലവും തമ്മിലുള്ള അത്യപൂര്‍വമായ ഈ പാരസ്‌പര്യം സങ്കീര്‍ണവും ദുരൂഹവുമായി അനുഭവപ്പെടാനുമിടയുണ്ട്.

അലന്‍ റെനെയുടെ പില്‍ക്കാല ക്ലാസിക്കായ 'ലാസ്‌റ്റ് ഇയര്‍ അറ്റ് മരിയന്‍ബാദി'ലും സംഭാഷണം, ഫ്ലാഷ്‌ബാക്കുകള്‍ എന്നിവ സവിശേഷമായി ഇടകലര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നതു കാണാം. ഏതു കാലത്തിലാണ് നാം ജീവിക്കുന്നത്, പ്രണയിക്കുന്നത്, അഭിനയിക്കുന്നത്, കെട്ടിടങ്ങള്‍ കെട്ടിയുയര്‍ത്തുന്നത്, ഏതു മുന്‍കാലമാണ് ഈ കാലത്തിലേക്ക് എത്തിച്ചുതന്നത് എന്ന ദാര്‍ശനികമായ ചോദ്യമാണ് അലന്‍ റെനെ ഉയര്‍ത്തുന്നത്. നാസി കോണ്‍സെന്‍ട്രേഷന്‍ ക്യാമ്പുകളെക്കുറിച്ചുള്ള 'നിശയും മൂടല്‍മഞ്ഞും' (നൈറ്റ് ആന്റ് ഫോഗ്) എന്ന ഡോക്കുമെന്ററിയില്‍ തന്നെ രാഷ്‌ട്രീയവും മാനവികതയും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യാത്മകമായ ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സംശയങ്ങള്‍ റെനെ ഉയര്‍ത്തുന്നുണ്ട്.

ശബ്‌ദസിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ ആധുനികസൃഷ്‌ടി എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന 'ഹിരോഷിമാ മോണ്‍ അമര്‍' സങ്കല്‍പനത്തിലും നിര്‍വഹണത്തിലും ഒരേ പോലെ നൂതനത്വം പുലര്‍ത്തി. ചിത്രീകരണ ഘടന, എഡിറ്റിംഗിന്റെ താളം, സംഭാഷണങ്ങളിലെ കാവ്യാത്മകതയും രാഷ്‌ട്രീയവും ദാര്‍ശനികവുമായ അന്തരാര്‍ത്ഥങ്ങളും, അഭിനയത്തിന്റെയും അവതരണത്തിന്റെയും ശൈലി, നിര്‍മാണകാലഘട്ടത്തോട് നൈതികമായ സത്യസന്ധത കാത്തുസൂക്ഷിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ കാലാതീതമായി വികസിക്കാനുള്ള സര്‍ഗാത്മകപ്രേരണ, സംഗീതത്തിന്റെ സാന്ദ്രമായ പശ്ചാത്തലം എന്നിങ്ങനെ ഈ സിനിമ വിസ്‌മയകരമായ സൃഷ്‌ടിപ്രക്രിയയുടെയും ആസ്വാദനത്തിന്റെയും ഏകോപനമായി തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു.

1955ല്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ 'നൈറ്റ് ആന്റ് ഫോഗ്' എന്ന 32 മിനുറ്റ് മാത്രം ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള അസാധാരണമായ സിനിമയെ മുഴുവന്‍ കാലത്തെയും മഹത്തായ സിനിമ എന്നാണ് ഫ്രാങ്കോ ത്രൂഫോ വിശേഷിപ്പിച്ചത്. വര്‍ണത്തിലും ബ്ലാക്ക് & വൈറ്റിലുമായുള്ള ഈ സിനിമ ഒരു കഥേതരചിത്രമാണെങ്കിലും ന്യൂസ് റീല്‍ സ്‌റ്റോക്കിനെ സവിശേഷമായി മാറ്റി ഉപയോഗിച്ചതിലൂടെ അത് ഒരു പ്രതി-ഡോക്കുമെന്ററി ആയി പരിണമിച്ചു. സിനിമയെടുത്ത കാലത്ത് ആളൊഴിഞ്ഞ ക്യാമ്പു കെട്ടിടങ്ങളും മതില്‍ക്കകങ്ങളും നിസ്സംഗമായി അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് സിനിമയുടെ വര്‍ത്തമാനപ്രകൃതി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ചരിത്രമറിയാതെ കാണുകയാണെങ്കില്‍ ഇതൊക്കെ ഒരു പിൿചര്‍ പോസ്‌റ്റ്‌കാര്‍ഡിനു യോജിച്ച ദൃശ്യങ്ങളായും കരുതാമെന്നാണ് ആഖ്യാനം. ഈ തടവറകളില്‍ എന്താണ് നടന്നത് എന്ന് ഇനി വിശദീകരിച്ചതുകൊണ്ട് പ്രത്യേക പ്രയോജനമൊന്നുമില്ല, വാക്കുകള്‍ അപര്യാപ്‌തമാണ്, ഒരു വിവരണത്തിനും ഒരു ചിത്രത്തിനും ആ പീഡനത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ ആഘാതം വെളിപ്പെടുത്താനാകില്ല. അല്ലെങ്കില്‍ തന്നെ ഓര്‍മിക്കല്‍ എന്ന പ്രക്രിയ കൊണ്ട് എന്ത് കാര്യമാണുള്ളത് എന്നിങ്ങനെ വിരുദ്ധാര്‍ത്ഥവും നിരാസവും ധ്വനിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങള്‍ കൊണ്ട് കാണിയുടെ വികാരത്തെ ഏറ്റവും താഴ്ത്തിയിട്ടുകൊണ്ടാണ് അസഹനീയമായ പീഡനത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്. അങ്ങിനെ ഓര്‍മിക്കുക എന്നതിന്റെ ആവശ്യകതയും ഓര്‍മിക്കുന്നതിന്റെ അസാധ്യതയും ഒരേ സമയത്ത് അനുഭവിപ്പിക്കുകയാണ് റെനെ.

അമേരിക്ക കരിമ്പട്ടികയില്‍ പെടുത്തുകയും ഇറ്റലി പുറത്താക്കുകയും ഫ്രാന്‍സ് ആശ്ലേഷിക്കുകയും ഗ്രീസ് ദേശീയ നായകനായി ആഘോഷിക്കുകയും ചെയ്‌ത വിശുദ്ധനായ പ്രതിഭാശാലിയാണ്, തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനുമായ ജൂള്‍സ് ഡാസിന്‍. ഹോളിവുഡിലെ കമ്യൂണിസ്‌റ്റുകാരെയും അനുഭാവികളെയും അനുഭാവികളും പ്രവര്‍ത്തകരും അംഗങ്ങളുമെന്ന് ആരോപിക്കപ്പെട്ടവരെയും കൂട്ടത്തോടെ നാടുകടത്തിയ കുപ്രസിദ്ധമായ മക്കാര്‍ത്തിയന്‍ കാലഘട്ടത്തിലാണ് മുമ്പ് പാര്‍ടിയിലംഗത്വമെടുത്തിരുന്ന ഡാസിനും പുറത്താക്കപ്പെട്ടത്. അമേരിക്കന്‍ ചരിത്രത്തിലെ തന്നെ ഭ്രാന്തന്‍ കാലങ്ങളിലൊന്നായി പിന്നീട് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ട അക്കാലത്ത് ചാപ്ലിനടക്കമുള്ള നിരവധി പ്രതിഭാശാലികളെയാണ് മുന്നും പിന്നും നോക്കാതെ നാടുകടത്തിയത്. ഹോളിവുഡ് ബ്ലാക്ൿലിസ്‌റ്റ് എന്നറിയപ്പെട്ട അന്നത്തെ പുറത്താക്കേണ്ടവരുടെ പട്ടികയില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കള്‍, അഭിനേതാക്കള്‍, സംവിധായകര്‍, സംഗീതജ്ഞര്‍, വിനോദവ്യവസായ രംഗത്തുള്ള മറ്റു പ്രൊഫഷനലുകള്‍ എന്നിവരൊക്കെയുണ്ടായിരുന്നു. കമ്യൂണിസ്‌റ്റ് പാര്‍ടിയുമായി ബന്ധമുള്ളവരും അല്ലാത്തവരുമായ നിരവധി പേര്‍ ഈ പട്ടികയിലുള്‍പ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. അധികാരിവര്‍ഗത്തിന്റെ പക്ഷം പിടിച്ചവരുടെ ഒരു 'വംശഹത്യാവിനോദം' തന്നെയായിരുന്നു അത്. അമേരിക്ക ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചതായി നടിച്ചിരുന്ന ലിബറല്‍ ജനാധിപത്യം എത്ര വ്യര്‍ത്ഥവും വ്യാജവുമായിരുന്നു എന്നു പരസ്യമായി തെളിയിക്കപ്പെട്ട അവസരവുമായിരുന്നു ആ വേട്ടക്കാലം.

'മഹത്തായ' സാമ്പത്തിക തകര്‍ച്ച (ഗ്രേറ്റ് ഡിപ്രഷന്‍)യുടെയും പിന്നീട് രണ്ടാം ലോക മഹായുദ്ധത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഈ ക്രൂരവിനോദം അരങ്ങേറിയത്. അമേരിക്ക ഭയത്തിന്റെ കൂടി അടിത്തറയിലാണ് കെട്ടിപ്പടുക്കപ്പെട്ടത് എന്നു തെളിയിക്കുന്നതു കൂടിയായിരുന്നു ഈ വേട്ട. 1957ല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഹി ഹു മസ്‌റ്റ് ഡൈയില്‍ ക്രെറ്റെ ദ്വീപിലെ നഗരവാസികള്‍ വര്‍ഷാന്ത്യ നാടകം കളിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരുക്കങ്ങളാണ് ഇതിവൃത്തമായി വരുന്നത്. അധിനിവേശിതരായ ഗ്രീക്കുകാരാണ് ദ്വീപു നിവാസികള്‍. തുര്‍ക്കിയുടെ ആധിപത്യമായിരുന്നു അവരനുഭവിച്ചിരുന്നത്. പൌരോഹിത്യവും നാടകവും അധിനിവേശത്തിന്റെ സ്‌മരണകളും വീണ്ടുമാവര്‍ത്തിക്കുന്ന അധിനിവേശം എന്ന ദുസ്വപ്‌നവും കൂടിക്കുഴയുന്ന ഹി ഹു മസ്‌റ്റ് ഡൈയുടെ കഥാഗാത്രം വിസ്‌മയാവഹമാണ്. നിക്കോസ് കസാന്‍ദാക്കീസിന്റെ ക്രൈസ്റ്റ് റീക്രൂസിഫൈഡിനെ ആസ്‌പദമാക്കിയാണ് ഈ സിനിമ ഡാസിന്‍ വിഭാവനം ചെയ്‌തത്.

മലയാള സിനിമ ഇന്ന്, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ഇന്ന്, ഇന്ത്യന്‍ മാസ്‌റ്റേഴ്‌സിന്റെ പുതിയ സിനിമകള്‍, ഡോക്കുമെന്ററികള്‍, ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങള്‍, അമോസ് ഗിതായ്, ഫെര്‍ണാണ്ടോ ബിറി, കാരെന്‍ ഷൿനാസറോവ്, ഇദ്രിസ്സ ഓഡ്രാഗോ, സമീറ മഖ്‌മല്‍ബഫ്, ഫതീ അകിന്‍, ഭരതന്‍ എന്നിവരുടെ റെട്രോകള്‍, റഷ്യന്‍ കണ്‍ട്രി ഫോക്കസ്, അമ്പതു കൊല്ലത്തിനു മുമ്പ്, ഫുട്ബാള്‍ സിനിമകള്‍, സംഗീതവും സിനിമയും, യൂസഫ് ചാഹിന്‍, പി എന്‍ മേനോന്‍, കെ ടി മുഹമ്മദ്, ഭരത് ഗോപി, രഘുവരന്‍ എന്നിവര്‍ക്കുള്ള ആദര പാക്കേജുകളുമുണ്ടായിരുന്നു.

ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് കടപ്പാട്: അന്താരാഷ്‌ട്ര ചലച്ചിത്ര മേളയുടെ ഔദ്യോഗിക വെബ് സൈറ്റ്

Saturday, December 20, 2008

പരിഷ്‌ക്കാരത്തിന്റെ അപരങ്ങള്‍

മുസ്ലിം മതമൌലികവാദികളായ താലിബാന്റെ കീഴിലമര്‍ന്നിരുന്ന അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാനിലെ ദുസ്സഹമായ കാലഘട്ടത്തെയാണ് സിദ്ദീഖ് ബര്‍മാക്ക് തിരക്കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്‌ത ഉസാമ അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്. സ്‌ത്രീകളെ പുറത്തിറങ്ങാന്‍ പോലുമനുവദിക്കാതിരുന്ന താലിബാന്‍ ഭരണകൂടം അവര്‍ പട്ടിണിയാണോ മരിച്ചോ എന്നു പോലും കണക്കിലെടുത്തിരുന്നില്ല. ദയാനിധിയായ അള്ളാവിന്റെ പേരില്‍ ഭരണം നടത്തിയ താലിബാന്‍ ചീഞ്ഞളിഞ്ഞ സമഗ്രാധികാരത്തെയാണ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്.

സാധാരണ രീതിയില്‍ നിഷ്‌ക്കളങ്കരെന്ന് എല്ലാവരും കരുതുന്ന ഏതാനും ആണ്‍കുട്ടികളുടെ ഒരു കൂട്ടം പോലും എത്രമാത്രം അപകടകരമായ ഒരു മര്‍ദകവ്യവസ്ഥയായി പരിണമിക്കാമെന്ന് ഉസാമയിലെ നിര്‍ണായകമായ ഒരു രംഗം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. മദ്രസ്സയിലെ മൈതാനത്ത്, ഉസാമ എന്ന ആണ്‍കുട്ടിയായി നടിക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയെ വളഞ്ഞിട്ട് പിടിക്കുന്ന ആ കുട്ടിക്കൂട്ടം, മനുഷ്യത്വം അതിന്റെ ബാല്യാവസ്ഥയില്‍ പോലും ചീഞ്ഞളിഞ്ഞു തുടങ്ങും എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയാണ് കാണിച്ചു തരുന്നത്. അധികാരം, അധ്യാപനം, അച്ചടക്കം, വിശ്വാസം, ദൈവസങ്കല്‍പം, മത പാഠശാല, സൈനികത, ആണത്തം, എന്നീ ഘടകങ്ങളെല്ലാം മര്‍ദകരൂപങ്ങളായി മാറുന്നതും ആ ആണ്‍കുട്ടിസംഘത്തിന്റെ വേട്ടയാടലിലൂടെ അത് വെളിപ്പെടുന്നതും ശ്വാസമടക്കിപ്പിടിച്ചുകൊണ്ടു മാത്രമേ കണ്ടിരിക്കാനാവുകയുള്ളൂ.

താലിബാന്റെ ഭരണമവസാനിച്ചതിനു ശേഷം അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാനില്‍ ആദ്യമായി നിര്‍മിച്ച ഈ സിനിമ ഏറ്റവും നല്ല വിദേശ ചിത്രത്തിനുള്ള 2004ലെ ഗോള്‍ഡന്‍ ഗ്ലോബ് പുരസ്‌ക്കാരവും യുനെസ്‌കോ ഫെല്ലിനി വെള്ളിമെഡലും കരസ്ഥമാക്കി. അമേരിക്കയിലും യൂറോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലും നല്ല പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടിയ ഉസാമ, വന്‍ തോതില്‍ മുസ്ലിം ഭീതി നിലനില്‍ക്കുന്ന 'ആധുനിക/പരിഷ്‌കൃത' സമൂഹത്തെ കൂടുതല്‍ ഭയചകിതരാക്കിയിട്ടുണ്ടാവും. രാഷ്‌ട്രീയം അന്തര്‍വാഹിയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഈ സിനിമയുടെ ശീര്‍ഷകം തന്നെ സംശയം ജനിപ്പിക്കുന്നതാണ്. സെപ്തംബര്‍ 11നു ശേഷം അമേരിക്കയും സഖ്യശക്തികളും ഏറ്റവുമധികം ഭയക്കുന്ന തീവ്രഭീകരനേതാവായ ഉസാമ ബിന്‍ലാദന്റെ പേരിന്റെ ആദ്യഭാഗം വെറുതെയാവില്ല ചലച്ചിത്രകാരന്‍ സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക. ചിത്രത്തില്‍ ലാദന്റെ റഫറന്‍സ് ഒരിക്കല്‍ കടന്നു വരുന്നുമുണ്ട്.

ആണായി വേഷം മാറി നടക്കുന്ന പന്ത്രണ്ടുവയസ്സുകാരിയായ മുഖ്യ കഥാപാത്രമടക്കമുള്ള കുറെയധികം ആണ്‍കുട്ടികളെ മദ്രസ്സയിലേക്ക് പിടിച്ചുകൊണ്ടുപോകുന്നതിനിടയില്‍ അവരിപ്രകാരം കുശുകുശുക്കുന്നു. ഇവര്‍ നമ്മളെ എവിടേക്കാണ് കൊണ്ടുപോകുന്നത് ? സൈനികപരിശീലനത്തിന് ബിന്‍ലാദന്റെ അടുത്തേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നതാ.പരുപരുത്ത ദൃശ്യപ്രതലങ്ങളില്‍ പുതുക്കക്കാരായ അഭിനേതാക്കളെയാണ് സിദ്ദീഖ് ബര്‍മാക്ക് വിന്യസിക്കുന്നത്. അതിശയോക്തികളല്ല താന്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നത് എന്നു തെളിയിക്കാന്‍ വേണ്ടി അതിഭാവുകത്വത്തെ ഒളിപ്പിച്ചുവെക്കാനായിരിക്കണം ഈ രീതി അദ്ദേഹം അവലംബിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക. നാടോടിക്കഥയുടെ ഒരു പശ്ചാത്തലം ഒട്ടിച്ചുചേര്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അത് വേണ്ട പോലെ സംവേദനക്ഷമമാകുന്നില്ല. മദ്രസ്സയിലെ മൊല്ലാക്കയുടെ നനഞ്ഞ സ്വപ്‌നത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വിവരണവും ലിംഗം ശുദ്ധിയാക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള പാഠവും തുടര്‍ന്ന് ന്യായാധിപന്റെ വിധിയുടെ മറവില്‍ പിടിക്കപ്പെട്ട ഉസാമയെ നവവധുവാക്കി തന്റെ അന്തപ്പുരം എന്ന തടവറയിലേക്ക് ആനയിക്കുന്നതും പോലുള്ള കാഴ്‌ചകള്‍ക്ക് വിശ്വാസ്യത കുറയുമോ എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സംശയവുമായിരിക്കണം സംഭവങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പായി അമ്മൂമ്മയുടെ വക ഒരു നാടോടിക്കഥ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടാന്‍ ഇടയാക്കിയിട്ടുണ്ടാവുക.

ഒരു വിശേഷണവും ആവശ്യമില്ലാത്ത വിധത്തിലുള്ള നിഷ്‌ക്കളങ്കതയുടെ പ്രതീകമാണ് ഉസാമ എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന ആ പന്ത്രണ്ടുകാരി. വൃദ്ധനായ മൊല്ലാക്കയുടെ മൂന്നാമത്തെയോ നാലാമത്തെയോ ഭാര്യയായി കഴിഞ്ഞതിലൂടെ അവളുടെ ജീവിതത്തില്‍ വെളിച്ചത്തിന്റെ എല്ലാ പ്രതീക്ഷകളും അസ്‌തമിക്കുന്നു. ഒരാശയുമില്ലാതെ ഒരു മുഴുവന്‍ ജീവിതവും ബാക്കി നില്‍ക്കുന്നു എന്ന ഞെട്ടിക്കുന്ന അറിവോടെയാണ് സിനിമ സമാപിക്കുന്നത്. ചില റിപ്പോര്‍ടുകള്‍ പ്രകാരം മഴവില്ല് എന്നായിരുന്നുവത്രെ ഈ സിനിമക്കാദ്യമിട്ട പേര്. ഒരു മഴവില്ലിന് കീഴെ നില്‍ക്കുന്ന ഉസാമ അവളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ വീണ്ടെടുക്കുന്നതായുള്ള അന്ത്യരംഗവും സംവിധായകന്‍ വിഭാവനം ചെയ്‌തിരുന്നുവത്രെ. എന്നാല്‍ പ്രതീക്ഷയുടേതായ അത്തരം എല്ലാ ലക്ഷണങ്ങളും തുടച്ചു നീക്കിയാണ് പിന്നീട് ചിത്രം പുറത്തിറങ്ങിയത്. ഇത് ആരെ കരയിപ്പിക്കാനാണ്, അപ്രകാരം കരയിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ആരെ സന്തോഷിപ്പിക്കാനാണ് എന്ന പരസ്‌പരബന്ധിതമായ ചോദ്യം അതുകൊണ്ടു തന്നെ രൂപപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.

ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ ബുര്‍ക്ക കൊണ്ട് അടിമുടി മൂടിയ സ്‌ത്രീകള്‍ നടത്തുന്ന പ്രകടനം ശ്രദ്ധിക്കുക. ഞങ്ങള്‍ രാഷ്‌ട്രീയക്കാരല്ല, ഞങ്ങള്‍ക്ക് വിശക്കുന്നു, ഞങ്ങള്‍ക്ക് തൊഴില്‍ തരൂ എന്നീ മുദ്രാവാക്യങ്ങള്‍ അവരുയര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാലവരുടെ മുഖം മൂടിയിരിക്കുന്നതിനാല്‍ അവരുടെ വിക്ഷോഭങ്ങളെപ്രകാരമായിരിക്കുമെന്നോ വികാരപ്രകടനങ്ങളെപ്രകാരമായിരിക്കുമെന്നോ നിരൂപിക്കുക അസാധ്യമായിരിക്കുന്നു. പാശ്ചാത്യമാധ്യമങ്ങള്‍ മധ്യപൌരസ്‌ത്യപ്രദേശത്തെ ജനങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് ഇതിനു സമാനമായ തരത്തിലാണ്. തലേക്കെട്ടു കൊണ്ടും കുഫിയ്യ കൊണ്ടും മൂടിയ മുഖങ്ങളും കലാഷ്‌നിക്കോഫ് കൊണ്ട് ആകാശത്തേക്കും നാലു ഭാഗത്തേക്കും വെടിയുതിര്‍ക്കുന്നവരുമായ ഭ്രാന്തന്മാരാണ് ഈ പ്രദേശത്താകെയുള്ളത് എന്ന പ്രതീതിയാണ് പാശ്ചാത്യലോകം സ്വയം പഠിച്ചിരിക്കുന്നതും ലോകത്തെ പഠിപ്പിക്കുന്നതും. ഇത്തരത്തിലുള്ള സാമാന്യവത്ക്കരണങ്ങള്‍ സങ്കീര്‍ണമായ വിഷയങ്ങളെ ലളിതസമവാക്യങ്ങള്‍ കൊണ്ട് മൂടിവെക്കാനും സാമ്രാജ്യത്വത്തിനും ഫാസിസത്തിനും മുന്നേറ്റങ്ങളുണ്ടാക്കാനുമാണ് സഹായിക്കുക.

അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാന്റെ ചരിത്രം താലിബാന്റെ വീഴ്‌ചയോടു കൂടിയോ അല്ലെങ്കില്‍ താലിബാന്റെ ഭരണസ്ഥാപനത്തോടു കൂടിയോ അല്ല ആരംഭിക്കുന്നത്. സോവിയറ്റ് യൂണിയനെയും സോവിയറ്റ് സഹായത്തോടെ അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാനില്‍ ഭരണത്തിലിരുന്ന കമ്യൂണിസ്‌റ്റ് സര്‍ക്കാരിനെയും തകര്‍ക്കാനും തന്ത്രപ്രധാനമായ ഏഷ്യന്‍ പ്രദേശത്ത് ആധിപത്യമുറപ്പിക്കാനും വേണ്ടി അമേരിക്കന്‍ ചാരസംഘടനയായ സി ഐ എ തന്നെയാണ് താലിബാനെ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തത്. സ്‌റ്റീവ് കോളിന്റെ ഗോസ്‌റ്റ് വാര്‍ എന്ന ഗ്രന്ഥം ഈ ഗൂഢാലോചന മുഴുവന്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അല്‍ ഖ്വയ്‌ദയുടെ അണികളും നേതൃത്വവും, ഗുണ്ടകളും വാടകക്കൊലയാളികളും മാത്രമായിരിക്കരുതെന്ന അമേരിക്കന്‍ താല്‍പര്യത്തെ തുടര്‍ന്നാണ് സൌദി രാജകുടുംബാംഗവും ബുഷ് കുടുംബവുമായി ആയുധക്കച്ചവടം നടത്തിയിരുന്നയാളുമായ ഉസാമ ബിന്‍ ലാദനെ അതിന്റെ നേതൃത്വത്തിലേക്കാവാഹിക്കുന്നത്. 1978ല്‍ ലാദന് വേണ്ട ഗറില്ലാ പരിശീലനങ്ങള്‍ നല്‍കിയത് സി ഐ എ തന്നെയായിരുന്നു. സോഷ്യലിസ്‌റ്റ് ചേരിയുടെ പതനത്തിനു ശേഷം അമേരിക്കക്ക് ആവശ്യമുള്ള തരം പ്രതിനായക പ്രതിഛായ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നതിന് അവര്‍ തന്നെ രൂപം കൊടുത്ത ഇസ്ലാമിക മൌലികവാദവും ഭീകരവാദവും സഹായകമായി എന്നതാണ് ചരിത്രയാഥാര്‍ത്ഥ്യം. ഇപ്പോള്‍ ഇന്ത്യയിലടക്കം ലോകത്തെമ്പാടും നടന്നുവരുന്ന അതിഗുരുതരമായ ഭീകരാക്രമണങ്ങള്‍ അമേരിക്ക തന്നെ തയ്യാര്‍ ചെയ്‌തു കൊടുക്കുന്നതാണോ അതോ അവരുടെ നിയന്ത്രണത്തില്‍ നിന്നു വിമുക്തരാക്കപ്പെട്ട അവരുടെ തന്നെ സൃഷ്‌ടികളായ മുസ്ലിം ഭീകരര്‍ സംഘടിപ്പിക്കുന്നതാണോ എന്ന തര്‍ക്കം മാത്രമേ അവശേഷിച്ചിട്ടുള്ളൂ.

ഈ ചിത്രത്തിലാവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന താലിബാന്‍ ഭരണത്തിന്റെ അതീവം മനുഷ്യത്വവിരുദ്ധവും സ്‌ത്രീവിരുദ്ധവുമായ നീക്കങ്ങള്‍, അമേരിക്കയിലും യൂറോപ്പിലുമുള്ളതായി അവരും ഇതര ലോകവും വിശ്വസിക്കുന്ന നവീനവും സ്വതന്ത്രവും ജനാധിപത്യപരവും പരിഷ്‌കൃതവുമായ ജീവിതവ്യവസ്ഥയുടെ അപരമാണ്. അതിന്റെ പ്രയോക്താക്കള്‍ ഭ്രാന്തന്മാരായ കുറെയധികം മതമൌലികവാദികളാണെങ്കിലും അവരെ സൃഷ്‌ടിച്ചെടുത്തത് അമേരിക്കന്‍ സാമ്രാജ്യത്വമായിരുന്നുവെന്നതിന് ഒരു സംശയവും വേണ്ട. അത്തരമൊരു പ്രാകൃതത്വത്തിന്റെ അപരമില്ലെങ്കില്‍ പിന്നെ പാശ്ചാത്യരുടെ പരിഷ്‌ക്കാരങ്ങളാണ് ഏറ്റവും മഹോന്നതമെന്ന് എങ്ങനെയാണ് ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുക?

*****



(മാവേലിക്കര ഫേബിയൻ ബുൿസ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഒസാമ എന്ന അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാൻ ചിത്രത്തിന്റെ തിരക്കഥയ്‌ക്കെഴുതിയ അവതാരിക)

Tuesday, December 9, 2008

ആസക്തിയും ജാഗ്രതയും - അധികാരത്തിന്റെ ഭൂപടങ്ങള്‍

ആഖ്യാനാത്മകമായ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങള്‍ക്കു പകരം കാഴ്ച, ചലനം, ശബ്ദം, കാലം, ശില്‍പചാരുത, മൌലികവും ഡിജിറ്റലുമായ ഭാവനയുടെ ഭ്രാന്തവും അനിയന്ത്രിതവുമായ സഞ്ചാരങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഘടകങ്ങളുടെ സംയോജനവും വിയോജനവുമായി സിനിമ മാറിത്തീരുമെന്ന് കരുതുന്നവരുണ്ട്. അത്തരത്തിലുള്ള 'പുതിയ' സിനിമയുടെ പരീക്ഷണങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു ബെനഡിക്റ്റ് ഫ്ളീഗോഫ് സംവിധാനം ചെയ്ത മില്‍ക്കി വേ (തെജൂത്ത്/ഹങ്കറി/2007).

ഗോവയില്‍ നടന്ന മുപ്പത്തിയൊമ്പതാമത് അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രമേളയിലെ ലോക സിനിമാവിഭാഗത്തില്‍ ഈ ചിത്രം പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ ഒട്ടു മിക്ക കാണികളും ഇറങ്ങിപ്പോവുകയാണുണ്ടായത് (അവര്‍ ഇപ്പോഴും സിനിമയില്‍ നിന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത് ആദിമധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമുള്ള സാമ്പ്രദായികമായ കഥാഖ്യാനമായിരിക്കുമോ?). ലൊക്കാര്‍ണോയില്‍ ഗോള്‍ഡന്‍ ലെപ്പേര്‍ഡ് അടക്കം നിരവധി പുരസ്കാരങ്ങള്‍ നേടിയ ഈ അവാങ്ഗാദ് സിനിമ കാവ്യാത്മകമായ കുറുക്കലിലൂടെ ഷോട്ടുകളെ നിശ്ചലമായ ക്യാമറക്കു വിട്ടുകൊടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അവയെ സൂചനകളായി വളരാന്‍ പോലും സംവിധായകന്‍ അനുവദിക്കുന്നില്ല. എല്ലാം ലോങ് ഷോട്ടുകള്‍. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ - അവര്‍ കഥാപാത്രങ്ങളോ? - മുഖമോ വേഷവിധാനങ്ങളോ വ്യക്തിത്വമോ തെളിയുന്നതേ ഇല്ല. പലപ്പോഴും അവര്‍ ആണാണോ പെണ്ണാണോ എന്നു പോലും വ്യക്തമാകുന്നില്ല. അവരുടെ ചെയ്തികളും ചലനങ്ങളുമാകട്ടെ ചിലപ്പോള്‍ അപ്രതീക്ഷിതവും വിസ്മയകരവുമാണെങ്കിലും ചിലപ്പോള്‍ അതിസാധാരണവുമാണ്. കാറ്റിന്റെ അളവ് രേഖപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു ടവറിനടുത്ത് എത്തുന്ന ഒരാള്‍ വിശാലമായ പാടത്ത് മൂത്രമൊഴിക്കുന്നതുപോലുള്ള ദൃശ്യത്തിലെന്തു പ്രത്യേകതയാണുള്ളത് എന്ന് ആര്‍ക്കും തോന്നാവുന്നതാണ്. എന്നാല്‍ പിന്നീടുള്ള മറ്റൊരു ഷോട്ടില്‍ ചളി കൊണ്ട് ഉറപ്പിച്ച കുറെ പാറക്കഷണങ്ങളുടെ ഒരു കൊച്ചു കുന്നാണുള്ളത്. അതിനടുത്ത് രണ്ടു കൊമ്പുകളുള്ള ഒരു മരവുമുണ്ട്. ഈ കുന്നിനു മുകളിലേക്ക് ബ്രേക്കും ബെല്ലുമില്ലാത്ത സൈക്കിളുകളില്‍ രണ്ട് അഭ്യാസികള്‍ ബാലെ കളിക്കുന്നതു പോലെ, ചവിട്ടിക്കയറുന്നതും തിരിച്ചിറങ്ങുന്നതും പിന്നീട് നിഷ്ക്രമിക്കുന്നതും എന്തിന്റെയും പ്രതീകങ്ങളായി കാണികള്‍ക്ക് സങ്കല്‍പ്പിച്ചെടുക്കാവുന്നതാണ്. കാര്‍ട്ടൂണില്‍ നിന്നിറങ്ങി വന്നവരെപ്പോലെയാണ് മിക്ക 'കഥാപാത്ര'ങ്ങളും പെരുമാറുന്നത്. ആധുനിക ലോകത്തിലും കാലത്തിലും കാര്‍ട്ടൂണുകളല്ലാതെ ഏതു മനുഷ്യരാണുള്ളത് എന്നും നാടകങ്ങളും നാടകീയതയുമല്ലാതെ എന്തു യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണുള്ളതെന്നും ആലോചിക്കുമ്പോള്‍ ഈ ദൃശ്യവത്ക്കരണങ്ങള്‍ സാധൂകരിക്കപ്പെടും. ആകപ്പാടെ ഒരു സൈക്കഡലിക്ക് അനുഭവമാണ് കാണിക്കുണ്ടാവുന്നത്. പല തരത്തിലുള്ള നോട്ടങ്ങളും ശ്രദ്ധകളുമാണ് കാണി സിനിമയിന്മേല്‍ പതിപ്പിക്കുന്നത്. അയാള്‍ക്ക് (അവള്‍ക്ക്) ഏതു തരത്തിലുള്ള വ്യാഖ്യാനവും തുടര്‍ന്ന് നടത്താവുന്നതുമാണ്. സത്യത്തില്‍ കഥ വിവരിക്കുന്നതായി നടിക്കുന്ന സിനിമകളും കാണികള്‍ ഇപ്രകാരം തന്നെയല്ലേ കണ്ടെടുക്കുന്നത്?

ആനിമേഷന്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് എടുത്ത ഡോക്കു ഫിക്ഷന്‍ സിനിമയായ വാള്‍ട്സ് വിത്ത് ബഷീര്‍(ഇസ്രായേല്‍, ജര്‍മനി, ഫ്രാന്‍സ്/2007) വിസ്മയകരമായ ഒരു പരീക്ഷണമായിരുന്നു. സംവിധായകനായ ആരി ഫോള്‍മാന്‍ പത്തൊമ്പതു വയസ്സുള്ളപ്പോള്‍ ഇസ്രായേല്‍ പട്ടാളത്തില്‍ ജവാനായിച്ചേര്‍ന്നു. 1982ലെ ലെബനോന്‍ യുദ്ധകാലമായിരുന്നു അത്. സാബ്ര-ഷാത്തില കൂട്ടക്കൊലയുടെ അതിതീക്ഷ്ണമായ ഓര്‍മകളാണ് പേടിസ്വപ്നങ്ങളായി പുനര്‍ജനിച്ച് സംവിധായകനെ വേട്ടയാടുന്നത്. ഈ പേടിസ്വപ്നങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം ആനിമേഷനിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. തുടക്കത്തില്‍ ശൂന്യമായ ഓര്‍മകള്‍ എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായിരുന്നു സംവിധായകന്‍ നേരിട്ടതെങ്കില്‍ കൂട്ടക്കൊലയുടെ ഓര്‍മ തിരിച്ചെടുക്കുന്നതിനു വേണ്ടി തന്റെ സഹഭടന്മാരെയും മറ്റ് അനുഭവസ്ഥരെയും തേടി നടക്കുകയാണയാള്‍ പിന്നീട്. അന്ന് ബെയ്റൂത്തിലുണ്ടായിരുന്ന മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞന്‍, പത്രപ്രവര്‍ത്തകന്‍ എന്നിവരെയെല്ലാം അയാള്‍ ഇന്റര്‍വ്യൂ ചെയ്യുന്നു. പാശ്ചാത്യ ക്ളാസിക്കല്‍/റോക്ക് സംഗീതവും സര്‍റിയല്‍ ബിംബങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു എഴുത്താണ് ഫോള്‍മാന്‍ നടത്തുന്നത്. ക്യാമറയും ദൃശ്യയാഥാര്‍ത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യത്തിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്നതായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രഭാവനയെ ഡിജിറ്റല്‍ സാധ്യതയിലൂടെ പുനക്രമീകരിക്കുന്നു എന്നതിനപ്പുറം, കുട്ടിക്കഥാനാട്യങ്ങളിലൂടെ നിസ്സാരവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു ആവിഷ്ക്കരണരീതിയായ ആനിമേഷനെ രാഷ്ട്രീയദൃഢമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ് വാള്‍ട്സ് വിത്ത് ബഷീറിന്റെ സവിശേഷത.

തായ്‌വാനില്‍ ജനിച്ച് യു എസ് എയിലേക്ക് കുടിയേറിപ്പാര്‍ത്ത പ്രശസ്ത സംവിധായകന്‍ ആങ് ലീയുടെ പുതിയ സിനിമ ലസ്റ്റ്, കോഷന്‍ (സെ, ജൈ/ചൈന, തായ്‌വാ‍, യു എസ് എ, ഹോങ്കോങ്/മാണ്‍ഡറിന്‍ ചൈനീസ്/2007) അധികാരം, രതി, കാമാസക്തി, അധിനിവേശം, പ്രതിരോധം, 'ഭീകരത' എന്നിങ്ങനെ തൊട്ടാല്‍ പൊള്ളുന്നതും എന്നാല്‍ ആധുനിക സിനിമക്ക് എപ്പോഴും പ്രചോദനമാകുന്നതുമായ പ്രമേയങ്ങളെയാണ് ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്. ചൈനയുടെ മഹാപാരമ്പര്യത്തില്‍ അഭിമാനം കൊള്ളുകയും എന്നാലവിടെ ജീവിക്കാന്‍ കഴിയാതെ പോകുകയും ചെയ്ത എല്ലാ ചൈനീസ് വംശജരുടെയും പ്രാതിനിധ്യമാണ് ആങ് ലീയുടെയും ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങളെ നിര്‍ണയിക്കുന്നത്. 1938നും 1942 നുമിടയില്‍, രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധ കാലത്താണ് കഥ നടക്കുന്നത്. ഹോങ്കോങും ഷാങ്ഹായിയുമാണ് പശ്ചാത്തലം. ജപ്പാന്റെ അധിനിവേശത്തിന്‍ കീഴിലായിരുന്നു അന്ന് ചൈന. അധിനിവേശശക്തികള്‍ക്ക് ഒത്താശ ചെയ്തു കൊടുക്കുന്ന പാവസര്‍ക്കാരിന്റെ (കൊളാബറേറ്റീവ് ഗവണ്മെന്റ്) ഇന്റലിജന്‍സ് മേധാവിയാണ് യീ. വോങ് കാര്‍ വായിയുടെ ഇഷ്ട നടനായ ടോണി ലിയൂങ് ച്യൂ വായ് ആണ് അതിശക്തനായ ഈ നായകകഥാപാത്രത്തെ അവിസ്മരണീയനാക്കുന്നത്. ചൈനയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യം, സ്വാഭിമാനം, സ്വാശ്രയത്വം എന്നിവ വീണ്ടെടുക്കാന്‍ സമരം ചെയ്യുന്ന പോരാളികളുടെ പക്ഷം ചേരുകയാണ് സിനിമയും സംവിധായകനും എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ തള്ളിക്കളയാതിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അധിനിവേശസര്‍ക്കാരിന്റെ പ്രമുഖ സൈനികോദ്യോഗസ്ഥനായ ഈ രാജ്യദ്രോഹിയെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുകയാണ് ആഖ്യാനത്തിലൂടെ നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. രാജ്യദ്രോഹത്തെ രാജ്യസ്നേഹം എന്ന മുഖപടത്തിനുള്ളില്‍ അതിസമര്‍ത്ഥമായി ഒളിപ്പിച്ചുവെക്കാന്‍ ഇക്കാലത്തും സാധ്യമാണെന്നിരിക്കെ, ഇത്തരമൊരു സന്ദിഗ്ദ്ധതയുടെ പേരില്‍ ആങ് ലീ വിചാരണ ചെയ്യപ്പെടേണ്ടതുണ്ടോ?

എയ്ലീന്‍ ചാങ് 1950കളിലെഴുതി തുടങ്ങി 1970കളില്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ ഒരു ചെറുകഥയാണ് സിനിമക്കാധാരം. ബ്രോക്ക് ബാക്ക് മൌണ്ടന്‍(2005), ക്രോച്ചിങ് ടൈഗര്‍ ഹിഡ്ഡണ്‍ ഡ്രാഗണ്‍ (2000) പോലുള്ള സിനിമകളിലൂടെ അതിപ്രശസ്തനായി തീര്‍ന്ന ആങ് ലീ തികഞ്ഞ കൈയടക്കത്തിലൂടെയാണ് കാമാസക്തി, ജാഗ്രത എന്ന ഈ പുതിയ സിനിമയും പൂര്‍ത്തീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ക്രോച്ചിങ് ടൈഗറില്‍ ധാരാളമായുള്ള പറക്കല്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കു സമാനമായ ഒരു രംഗം ഈ സിനിമയിലുമുണ്ട്. ഷാങ്ഹായ് നഗരത്തിലെ ഫെര്‍ഗൂസണ്‍ റോഡിലുള്ള ഇന്ത്യന്‍ ജ്വല്ലറിയായ ചാന്ദ്നി ചൌക്ക് ജ്വല്ലേഴ്സില്‍ വെച്ച് കാമുകിയായ മാക്ക് തായ് തായ് അഥവാ വോങ് ചിയാ ചിക്ക് മരതകക്കല്ലു പതിച്ച മോതിരം കൈമാറിയതിനു തൊട്ടുപിറകെ ഇനി പോവാം എന്ന് അവള്‍ പറയുമ്പോള്‍, കൂര്‍മശ്രദ്ധാലുവായ യീ അപകടം മണക്കുന്നു. ജ്വല്ലറിയുടെ കോണിപ്പടികളിറങ്ങലും തിരക്കേറിയ റോഡ് മുറിച്ചുകൊണ്ട് തുറക്ക് എന്ന അയാളുടെ ആജ്ഞ പ്രകാരം ഇതിനകം തുറന്നു പിടിച്ച ഡോറിലൂടെ കാറിലേക്ക് അയാള്‍ പറന്നു കയറുന്നതും സിനിമക്കു മാത്രം ആവിഷ്ക്കരിക്കാനാവുന്ന ദൃശ്യസാങ്കല്‍പികതയാണ്. അത്തരമൊരു ആവിഷ്ക്കരണത്തിലൂടെ മാത്രമേ കാമാസക്തി കൊണ്ട് ജ്വലിച്ചു നില്‍ക്കുമ്പോഴും യീയുടെ സൈനിക ജാഗ്രതയുടെ ഒരംശവും ഇടറുന്നില്ല എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ വ്യക്തമാക്കാനാവുകയുള്ളൂ. അവള്‍ വഴങ്ങാന്‍ തയ്യാറായിട്ടും അതിനിഷ്ഠൂരമായ വിധത്തില്‍ ബലാല്‍ക്കാരത്തിലൂടെയാണ് അയാള്‍ ആദ്യത്തെ വേഴ്ചയില്‍ അവളെ കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നത്. സ്ത്രീക്കു മേല്‍ പുരുഷന്‍ നടത്തുന്ന ലൈംഗികമായ കടന്നാക്രമണവും കീഴ്പ്പെടുത്തലും അധികാരസ്ഥാപനവും, രാഷ്ട്രീയ-അധിനിവേശ-സ്വേഛാധികാര പ്രവണതകളുടെ എല്ലാക്കാലത്തെയും സംവിധാനമാണല്ലോ. കോളേജ് പഠനത്തിനു ശേഷം ഹോങ്കോങിലെത്തിയ വോങും കൂട്ടരും പ്രതിരോധത്തിന്റെ ഒരു നാടകസംഘം രൂപീകരിക്കുകയാണ് ആദ്യം ചെയ്യുന്നത്. സ്ത്രീ വിഷയത്തിലുള്ള യീയുടെ ദൌര്‍ബല്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് അറിവു കിട്ടുന്ന ഈ തീവ്രവാദികള്‍ അയാളെ പ്രലോഭിപ്പിക്കാനായി വോങിനെ ചട്ടം കെട്ടുന്നു. കന്യകയായ അവള്‍ അയാളുമായി ലൈംഗികവേഴ്ചയിലേര്‍പ്പെടുമ്പോള്‍ അയാള്‍ക്ക് ഹരം നഷ്ടപ്പെടുമോ എന്ന് കരുതി അവളെ ലൈംഗികബന്ധത്തില്‍ വിദഗ്ദ്ധയാക്കാനായി ഒരു പുരുഷ സഖാവ് തന്നെ പരിശീലനം കൊടുക്കുന്നു. സദാചാരം, സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ പരിശുദ്ധിയും സ്വയം നിര്‍ണയാവകാശവും എന്നീ ഘടകങ്ങളെ വിപ്ളവകാരികളുടെ ആദര്‍ശം പരിഗണനക്കെടുക്കുന്നില്ല എന്ന ആരോപണവും ഈ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെന്നത് കാണാതിരിക്കാനാവില്ല. ഹോങ്കോങില്‍ വെച്ച് ഈ പദ്ധതി പ്രാവര്‍ത്തികമാകുന്നതിനു മുമ്പ് യീയും സംഘവും ഷാങ്ഹായിയിലേക്ക് മടങ്ങുന്നു. ആ ഘട്ടത്തില്‍ സംഘവുമായി വേര്‍ പിരിയുന്ന വോങ് പിന്നീട് മൂന്നു വര്‍ഷത്തിനു ശേഷം ഷാങ്ഹായിയില്‍ വെച്ച് അവരെ കണ്ടുമുട്ടുകയും വീണ്ടും അവരുമായി കൂട്ടുചേരുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതിനെതുടര്‍ന്നാണ് അവരുടെ വേഴ്ചകളും സമ്മാനദാനവും പാളിപ്പോയ കൊലപാതകശ്രമവും നടക്കുന്നത്. അവളടക്കമുള്ള വിപ്ലവകാരികള്‍ പിടിക്കപ്പെടുകയും തടവിലാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. തികഞ്ഞ കാമാസക്തിയും ആഹ്ളാദത്തിനുള്ള ആര്‍ത്തിയുമുണ്ടായിരിക്കെതന്നെ ഓരോ നിമിഷവും ജാഗ്രതയോടെയിരിക്കുന്ന സൂക്ഷ്മശ്രദ്ധാലുവാണ് അധികാരി എന്ന തുടരുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഈ സിനിമ, അധികാരികള്‍ക്കും വിപ്ലവകാരികള്‍ക്കും ജനാധിപത്യവാദികള്‍ക്കും വ്യത്യസ്തമായ പാഠങ്ങള്‍ സമ്മാനിക്കുന്നു.

പ്രാദേശികത്തനിമ സൂക്ഷ്മതയോടെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നതിനു പാകമായ വിധത്തില്‍ പുതിയ ഒരു ഗണം(ഴാങ്റ്) തന്നെ ഇക്കാലത്തുണ്ടായി വരുന്നുണ്ടെന്നു വേണം കരുതാന്‍. റോബര്‍ട് ജെ ഫ്ളാഹര്‍ടിയുടെ നാനൂക്ക് ഓഫ് ദ നോര്‍ത്തി(1922/നിശബ്ദം/കറുപ്പും വെളുപ്പും/യു എസ് എ)നെ മാതൃകയായി കണ്ടുകൊണ്ട് മനുഷ്യനും പ്രകൃതിയും തമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടലിന്റെ കഠിനയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ചലച്ചിത്രവത്ക്കരിക്കാനുള്ള സാഹസികമായ പരിശ്രമങ്ങള്‍ ഇപ്പോഴും തുടരുന്നുണ്ടെന്നതിന്റെ തെളിവായി തുള്‍പാനെ കാണാവുന്നതാണ്. മനുഷ്യന്‍ എന്ന പ്രതിഭാസത്തിന്റെ ഗാംഭീര്യവും അവന്റെ കരവിരുതും അതിജീവനശേഷിയും കലാപരതയും ആണ് ഫ്ളാഹര്‍ടി രേഖപ്പെടുത്തിയത്. സെര്‍ഗീവ് ദ്വോര്‍ത്സെവോയ് സംവിധാനം ചെയ്ത ആദ്യത്തെ ഫീച്ചര്‍ സിനിമയായ തുള്‍പാന്‍ (കസാഖ്‌സ്ഥാന്‍, ജെര്‍മനി, സ്വിറ്റ്സര്‍ലണ്ട്, റഷ്യ, പോളണ്ട്/2008) ഗോവ അന്താരാഷ്ട്ര മേളയുടെ മത്സരവിഭാഗത്തിലാണുണ്ടായിരുന്നത്. കാനില്‍ അണ്‍ സെര്‍ടന്‍ റിഗാര്‍ഡ് പുരസ്കാരവും ലണ്ടന്‍ മേളയില്‍ സുതര്‍ലാണ്ട് പുരസ്കാരവും സൂറിച്ചിലും ന്യൂയോര്‍ക്കിലും ടോക്കിയോവിലും റെയ്ക്ക്ജാവിക്കിലും സമ്മാനങ്ങള്‍ വാരിക്കൂട്ടിയ തുള്‍പാന്‍ ഓസ്കാറിലേക്കും നാമനിര്‍ദേശം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
ഒട്ടകങ്ങളുടെ ഒരു കൂട്ടം കസാഖ്‌സ്ഥാനിലെ പുല്ലുള്ളതും വരണ്ടതുമായ വിജനമായ മൈതാനപ്രദേശത്ത്(സ്റ്റെപ്പെ) വീശിയടിക്കുന്ന പൊടിക്കാറ്റിനിടയിലൂടെ നടന്നുനീങ്ങുന്ന ദൃശ്യമാണ് തുള്‍പാനിലാദ്യമുള്ളത്. റഷ്യന്‍ പട്ടാളത്തിലെ സേവനമവസാനിപ്പിച്ച് പുതിയ ഒരു ജീവിതം കരുപ്പിടിപ്പിക്കാനാണ് ആസ എന്ന യുവാവ് തന്റെ പെങ്ങളും ഭര്‍ത്താവും കുട്ടികളും ചേര്‍ന്ന നാടോടി കുടുംബത്തോടൊപ്പം ചേരുന്നത്. തനിക്കും ഒരാട്ടിടയനാവണമെന്നും അതിനായി ഒരാട്ടിന്‍ പറ്റത്തെ അനുവദിച്ചു തരണമെന്നുമുള്ള ആസയുടെ ആവശ്യം നിറവേറ്റണമെന്നുണ്ടെങ്കില്‍ ഒരു നിബന്ധനയുണ്ടെന്ന് അളിയനായ ഓണ്ടാസ് പറയുന്നു. ആസ കല്യാണം കഴിക്കണമെന്നതാണ് ആ നിബന്ധന. ആ പ്രദേശത്താണെങ്കില്‍ കല്യാണപ്രായമായ ഒരേ ഒരു പെണ്ണേ ഉള്ളൂ. അവളുടെ പേരാണ് തുള്‍പാന്‍. ആസയും അളിയനും ട്രാക്റ്റര്‍ ഡ്രൈവറായ ബോണിയും ചേര്‍ന്ന് തുള്‍പാനെ പെണ്ണു കാണാന്‍ പോകുന്നു. ആസയുടെ പട്ടാള വീരസ്യങ്ങള്‍ സഹിക്കാതെ അളിയന്‍ തന്നെ അവന്റെ വായടപ്പിക്കുന്നു. തുള്‍പാന്റെ മാതാപിതാക്കളാകട്ടെ പ്രത്യേകിച്ച് അമ്മ വലിയ താല്‍പര്യമൊന്നും ആസയുടെ നേര്‍ക്ക് കാണിക്കുന്നില്ല. അവര്‍ക്കിഷ്ടം മകളെ ഒരു നഗരവാസിയെക്കൊണ്ട് കല്യാണം കഴിപ്പിക്കാനാണ്. തുള്‍പാനെ ഒരു വട്ടം പോലും നേരിട്ട് കാണാനോ സംസാരിക്കാനോ ആസക്ക് സാധ്യമാവുന്നതുമില്ല. കാഴ്ചക്കാരായ നമുക്കും തുള്‍പാന്റെ മുഖമോ ശരീരമോ ദര്‍ശിക്കാനുള്ള ഭാഗ്യമുണ്ടാകുന്നില്ല. ആസയുടെ ചെവികള്‍ കൂടുതല്‍ വിടര്‍ന്നതും വലുതുമാണെന്നും അതിനാല്‍ അവനെ തനിക്ക് വേണ്ടെന്ന് തുള്‍പാന്‍ പറഞ്ഞുവെന്നും പറഞ്ഞ് അവളുടെ വീട്ടുകാര്‍ അവനെ പറഞ്ഞയക്കുന്നു. പിന്നീട് പലവട്ടം അവന്‍ ശ്രമം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഒരിക്കലും ആ ആഗ്രഹം സഫലമാവുന്നില്ല. പരുക്കനായ അളിയന്റെ ധാര്‍ഷ്ട്യം സഹിക്കവയ്യാതെ പല തവണ അവിടം വിട്ടു പോകാന്‍ ആസ ഒരുങ്ങുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഓരോ തവണയും അവന്‍ അവരുടെ അടുത്തേക്കു തന്നെ തിരിച്ചുവരികയാണ്. കാറ്റു സഹിക്കാതെ നാടോടികളായ അവര്‍ അടുത്ത സ്ഥലത്തേക്ക് തമ്പടിക്കാന്‍ പോകുന്ന ദൃശ്യമാണവസാനമുള്ളത്. ആടുകളുടെ പ്രസവം എടുക്കുന്നതും ജീവനുള്ളതും മരിച്ചതുമായ കുട്ടികളെ കണ്ട് അവര്‍ ആനന്ദിക്കുകയോ വ്യസനിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതും മറ്റും വളരെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യനിഷ്ഠതയോടെയാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. മൂന്നു കുട്ടികളാണ് ആസയുടെ പെങ്ങള്‍ക്കുളളത്. മൂത്തവനായ ആണ്‍കുട്ടി സദാ കസാക്ക് റേഡിയോ കേട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നവനും രണ്ടാമത്തവളായ പെണ്‍കുട്ടി നാടന്‍ പാട്ടു പാടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നവളും മൂന്നാമത്തെ കൊച്ചുകുട്ടി ആമയെയുമെടുത്ത് കുസൃതി കാട്ടിനടക്കുന്നവനുമാണ്. റേഡിയോ വാര്‍ത്തകള്‍ ഓര്‍ത്തു പറയുന്ന മൂത്ത ആണ്‍കുട്ടി കസാല്‍ജ്‌സ്ഥാനെ ആധുനിക വികസിത രാജ്യമാക്കി മാറ്റാനുള്ള ഭരണാധികാരികളുടെ ദൃഢനിശ്ചയവും മറ്റും ആവര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍ ആ കുടുംബത്തിന്റെ പ്രാകൃതമായ അവസ്ഥയും ആ പ്രഖ്യാപനങ്ങളും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യം പരിഹാസ്യമായ മുഴക്കമായി നമ്മുടെ മസ്തിഷ്ക്കത്തിലേക്ക് സംക്രമിക്കും. നിയോ റിയലിസ്റ്റ് രീതിയിലുള്ള തുള്‍പാന്‍, സിനിമക്കു കണ്ടെത്താനും തേടിയെടുക്കാനും ആവിഷ്ക്കരിക്കാനും ഇനിയുമെത്ര ജീവിതങ്ങളും ഭൂഭാഗങ്ങളും സംസ്ക്കാരങ്ങളുമാണ് ലോകത്ത് ബാക്കിവെച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന സത്യത്തെയാണ് മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്.

മാര്‍ക്ക് മെയര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഫാമിലി റൂള്‍സ് (ജര്‍മനി/2007) ആയുധങ്ങളും തടങ്കലും ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള മാര്‍ഗങ്ങളിലൂടെ കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനത്തെ നിര്‍ബന്ധിച്ച് നിര്‍മിച്ച് നിലനിര്‍ത്താനുള്ള ഒരു തീവ്രവാദിയുടെ പരിശ്രമത്തെ പ്രഹസനരൂപത്തിലാവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന സിനിമയാണ്. നോബല്‍ സമ്മാനത്തിനര്‍ഹമായ ജോസ് സരമാഗോയുടെ പോര്‍ച്ചുഗീസ് നോവലായ ബ്ളൈന്‍ഡ്നെസ്സിനെ ആസ്പദമാക്കി ഫെര്‍ണാണ്ടോ മീറെലസ്സ് സംവിധാനം ചെയ്ത അതേ പേരിലുള്ള ബ്രസീലിയന്‍ സിനിമ ദുര്‍ബലമായ ആവിഷ്ക്കാരമായി അനുഭവപ്പെട്ടു. ചൈനയില്‍ നിന്നുള്ള ലൈഫ് ഈസ് ഈസി(സംവിധാനം: വെന്‍ വൂ/2008), നൈറ്റ് ട്രെയിന്‍(സംവിധാനം: ദിയാവോ യിനാന്‍/2007), എന്നിവ വിദേശ മൂലധനവും പുതിയ സാമ്പത്തിക ക്രമവും വികസന വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് മാറ്റിമറിക്കുന്ന ചൈനയുടെ ഉള്‍ക്കിടിലങ്ങളെയാണ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്.

അധിനിവേശങ്ങളും സാംസ്കാരിക സംക്രമണങ്ങളും പലായനങ്ങളും അഭയാര്‍ത്ഥിത്വങ്ങളും പ്രതിരോധങ്ങളും കൂടിക്കലരുന്ന പുതിയ ലോകത്തിന്റെ അറിയപ്പെടാത്ത പ്രദേശങ്ങളില്‍ നിന്നുയരുന്ന നിലവിളികളും ഗതിവിന്യാസങ്ങളുമായി പുതിയ കാലത്തെ സിനിമ മാനവികതയുടെ വെളിച്ചം പ്രസരിപ്പിക്കാന്‍ ഇനിയുള്ള കാലത്തും അതിന്റെ കളികള്‍ ശക്തമായി തുടരുമെന്നതിന്റെ സാക്ഷ്യങ്ങളാണ് ഇക്കാലത്തിറങ്ങുന്ന സൃഷ്ടികളുമെന്നത് ആശാവഹമായ വസ്തുത തന്നെയാണ്.

Friday, December 5, 2008

ഓര്‍മയുടെ പുനരധിവാസങ്ങള്‍

ചിലനേരത്ത് കൊലപാതകവും ഒരു തരം മനുഷ്യാവകാശമാണ്
- കെ ആര്‍ മീര (ഗില്ലറ്റിന്‍/മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്/2008 ഒക്ടോബര്‍ 5-11

എന്തുകൊണ്ടാണ് അല്ലെങ്കില്‍ എന്തു സാഹചര്യത്തിലാണ് ഒരു 'തീവ്രവാദി' സൃഷ്‌ടിക്കപ്പെടുന്നത് ? ആരാണയാളെ തീവ്രവാദി എന്ന് നാമകരണം ചെയ്യുന്നത് ? അപ്രകാരം പേരുറച്ചുകഴിഞ്ഞാല്‍ പത്രങ്ങളും ചാനലുകളും 'രാജ്യസ്‌നേഹി'കളായി അറിയപ്പെടാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന(അല്ലെങ്കില്‍ 'രാജ്യദ്രോഹി'കളായി അറിയപ്പെടാന്‍ ആഗ്രഹിക്കാത്ത) രാഷ്‌ട്രീയ/സാംസ്‌ക്കാരിക നായകന്മാരും ഒന്നും പരിഗണിക്കാതെ അതനുസരിച്ച് അയാളെ(അവരെ) ഭര്‍ത്സിക്കുന്നതെന്തുകൊണ്ട് ? അയാളെ നാം ഒരു കാലത്ത് നൿസലൈറ്റ് എന്നു വിളിച്ചു. പിന്നീട് മാവോയിസ്‌റ്റ് എന്നും വിളിച്ചു. ഇപ്പോള്‍ ഭീകരന്‍ എന്നു വിളിക്കുന്നു. മിക്കപ്പോഴും അവരെ ഒറ്റക്കും കൂട്ടായും പിടികൂടി മര്‍ദിച്ചു, മാനസികമായി പീഡിപ്പിച്ചു, ഒറ്റപ്പെടുത്തി തടവിലിട്ടു, ഏറ്റുമുട്ടല്‍ എന്ന പേരില്‍ വെടിവെച്ച് കൊലപ്പെടുത്തി ഹരം കൊണ്ടു. ഭരണകൂടത്തിന്റെയും അവരുടെ മര്‍ദനാധികാരവാഴ്‌ചയുടെ കൂട്ടെഴുത്തുകാരുടെയും(എംബെഡഡ് ജേര്‍ണലിസ്‌റ്റുകള്‍) വ്യാഖ്യാനപ്രകാരം ഇതാ സമൂഹത്തില്‍ വിധ്വംസകപ്രവര്‍ത്തനം നടത്തുന്ന മനുഷ്യദ്രോഹികളെ പിടികൂടി തുടച്ചു നീക്കിയിരിക്കുന്നു എന്ന പ്രസ്താവന 'രാജ്യസ്‌നേഹി'കളില്‍ ആവേശം ജനിപ്പിക്കുന്നു.

ഭരണകൂടം ഒരാളെയോ അയാളടങ്ങിയ ഒരു സംഘത്തെയോ ഭീകരന്‍(ര്‍), തീവ്രവാദി(കള്‍), നൿസലൈറ്റ്, തുടങ്ങിയ വിശേഷണങ്ങളോടെ അവതരിപ്പിച്ചാല്‍ പിന്നെ എല്ലാ സ്‌ഫോടനങ്ങളുടെയും സമാധാനഭംഗങ്ങളുടെയും ഉത്തരവാദിത്തം അയാളുടെയും അവരുടെയും പേരില്‍ വെച്ചുകെട്ടുക എന്നത് പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ വിനോദവുമാണ്. വിനോദ വ്യവസായം എന്ന് മാറ്റപ്പേരുള്ള സിനിമയുടെ മണ്ഡലവും 'രാജ്യസ്‌നേഹി'കളെ സൃഷ്‌ടിച്ചെടുക്കാന്‍ വലിയ സംഭാവന ചെയ്യുന്ന മേഖലയാണ്. ഇപ്പോള്‍ തന്നെ, സൈന്യ സേവനത്തിലിരുന്ന് നിരവധി രീതികളിലും പ്രാവശ്യവും രാജ്യത്തെ 'രക്ഷിച്ചെടുത്ത'തിനു ശേഷം അത് സിനിമയിലൂടെ വിവരിക്കാന്‍ പെടാപ്പാടു പെടുന്ന പട്ടാളക്കാരന്റെ സിനിമ റിലീസിംഗ് പ്രശ്‌നത്തില്‍ മുടങ്ങിക്കിടന്ന വിടവിലാണ് നൿസലൈറ്റുകാലത്തെ മഹത്വവത്കരിക്കുന്ന ഗുല്‍മോഹര്‍ ഏതാനും തിയറ്ററുകളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചത്. നോക്കുക, 'രാജ്യസ്‌നേഹി'കള്‍ ഉണര്‍ന്നിരുന്നില്ലെങ്കില്‍ എന്തെല്ലാം കുഴപ്പങ്ങള്‍ രാജ്യത്ത് സംഭവിക്കാം! ഫാന്‍സ് അസോസിയേഷന്‍കാര്‍ക്കെല്ലാം എ കെ 47 കൊടുത്ത് നൂറ്റിയെട്ട് കേന്ദ്രങ്ങളിലേക്കയച്ച് പരിഹരിക്കാവുന്ന നിസ്സാരപ്രശ്‌നമല്ലായിരുന്നുവോ രാജ്യസ്‌നേഹ/യുദ്ധോന്മാദ സിനിമകളുടെ വൈഡ് റിലീസിംഗ് ?

എന്നാല്‍, ഗുല്‍മോഹര്‍ നൿസലിസത്തെക്കുറിച്ചോ തീവ്രവാദത്തെക്കുറിച്ചോ ഉള്ള ഒരു സിനിമയല്ല. അത് തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന അനീതിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലാണ്. തീവ്രവാദം സമാധാനഭംഗമുണ്ടാക്കുന്നു എന്ന ലളിത സമവാക്യമല്ല ഗുല്‍മോഹര്‍ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നത്. അനീതി നിറയുന്ന ഒരു കാലവും സമൂഹവും, ഏതാനും വ്യക്തികളെയും സംഘങ്ങളെയും ചോദ്യം ചെയ്യാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും അവര്‍ സാഹസികമായി സമരം ചെയ്യുന്നതുകൊണ്ട് സമൂഹം മുഴുവനും ഭരണകൂടത്തിന്റെ അടിമകളല്ല എന്ന വസ്‌തുത പുറത്തു വരുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ജനങ്ങള്‍ക്ക് മര്‍ദനത്തില്‍ നിന്നും ദുരിതത്തില്‍ നിന്നും അല്‍പമെങ്കിലും ആശ്വാസം ലഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന ചരിത്രസത്യത്തെയാണ് ഗുല്‍മോഹര്‍ പിന്തുടരുന്നത്. മറ്റൊരു രീതിയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ജനകീയപക്ഷത്തു നിന്നു കൊണ്ടുള്ള പ്രതികരണക്ഷമതയാല്‍ സജീവമായിരുന്ന ഒരു ഭൂതകാലത്തെ ഭാവന ചെയ്യുന്നതിലൂടെയാണ് ഗുല്‍മോഹറിന്റെ സങ്കല്‍പനം യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാവുന്നത്. അഥവാ അത്തരമൊരു കലാപത്തിനെങ്കിലുമുള്ള സാധ്യത നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല എന്ന തിരിച്ചറിവ് ജനവിരുദ്ധര്‍ക്കും ഭരണകൂടത്തിനും ചൂഷണം കൂടുതല്‍ ശക്തിമത്തായി തുടരാന്‍ ഇക്കാലത്ത് പ്രേരണ നല്‍കുന്നു എന്ന അപരയാഥാര്‍ത്ഥ്യവും ഈ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ വായിച്ചെടുക്കാം.

അധ്യാപികയും സാമൂഹ്യ നിരീക്ഷകയും സ്‌ത്രീവാദിയുമായ ദീദി ദാമോദരന്‍ ആദ്യമായെഴുതിയ തിരക്കഥയെ അവലംബിച്ച് ജയരാജാണ് ചലച്ചിത്രഭാഷ്യം ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. ഓര്‍മകളും വ്യാഖ്യാനങ്ങളും ഇടപെടലുകളുമായി പഴയ കാലത്തെ പുനരാവിഷ്‌ക്കരിക്കുകയും പിന്നീട് അത് വര്‍ത്തമാനകാലത്തു തന്നെ നാം കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കുന്ന ഭയാനകമായ മര്‍ദനവാഴ്‌ചക്കെതിരായ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലായി പരിണമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു രചനാരീതിയാണ് തിരക്കഥയില്‍ പിന്തുടര്‍ന്നിരിക്കുന്നത്.

മിതത്വത്തോടെ പെരുമാറുകയും ജോലി കൃത്യമായി നിര്‍വഹിക്കുകയും വീട്ടിലെയും സമൂഹത്തിലെയും കാര്യങ്ങളിലൊക്കെയും സമചിത്തതയോടെയും സാമൂഹികബോധത്തോടെയും ഇടപെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇന്ദുചൂഡന്‍ നാട്ടിന്‍പുറത്തെ ഒരു സ്‌കൂളില്‍ പ്രധാനാധ്യാപകനായി ജോലി ചെയ്യുന്നു. തിരക്കഥാകൃത്തായും സംവിധായകനായും മലയാള സിനിമയില്‍ നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന രഞ്ജിത്താണ് ഇന്ദുചൂഡന്റെ കഥാപാത്രത്തെ അവിസ്‌മരണീയമാക്കിയിരിക്കുന്നത്. പുകയില വിരുദ്ധ ബോധവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെയും, ജോലി നിര്‍വഹിക്കാതെ പത്രം വായിച്ചിരിക്കുന്ന കീഴുദ്യോഗസ്ഥനെ ശകാരിക്കുന്നതിനു പകരം സ്വയം ചവറു പെറുക്കിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട് കാണിക്കുന്ന മാതൃകയിലൂടെയും, അനാഥനായ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയെ നിസ്സാര കാരണത്തിന് ശകാരിക്കുന്ന അധ്യാപികയെ പരസ്യമായി തിരുത്താതെ തന്നെ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയെ സമാശ്വസിപ്പിക്കുന്ന ഔചിത്യത്തിലൂടെയും ഇന്ദുചൂഡനെ, മിതവാദിയും സമാധാനസംരക്ഷകനും സാമൂഹികപുരോഗതിയില്‍ തല്‍പരനുമായ ഒരധ്യാപകന്‍ എന്ന് പരിചയപ്പെടുത്തുകയാണ് സിനിമ ആദ്യം ചെയ്യുന്നത്.

ഇത്തരത്തില്‍ കാണപ്പെടുന്നതുകൊണ്ട് ലോലമനസ്‌ക്കനായ ഒരു പഴഞ്ചനാണ് അദ്ദേഹം എന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകനടക്കമുള്ളവര്‍ തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നു. അവരുടെ പിറുപിറുക്കലില്‍ നിന്ന് ഈ തെറ്റിദ്ധാരണ തിരിച്ചറിയുന്ന ഹരികൃഷ്‌ണന്‍ എന്ന സഖാവ് (സിദ്ദീഖ്) പ്രകോപിതനാവുന്നത് ഇന്ദുചൂഡന്റെ ആത്മാവിലും ദേഹത്തിനകത്തുമുള്ള തീജ്വാല നേരില്‍ കണ്ട ഒരാളായതുകൊണ്ടാണ്. ഒരേ വഴിക്ക് നടക്കുന്ന പലരില്‍ ചിലര്‍ ഇടക്ക് വേഷം അഴിച്ചു വെക്കുന്ന ഒരു നാടകമായി തങ്ങളുടെ കാലത്തെയും പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെയും അയാള്‍ ഓര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നു.

എന്നാല്‍, ഇന്ദുചൂഡന്റെ അകത്തുള്ള വിപ്ലവക്കനല്‍ അപ്രകാരം ഇടക്കെവിടെയോ വെച്ച് വെള്ളത്തില്‍ മുക്കി തണുപ്പിക്കാന്‍ അയാള്‍ക്കാവുമായിരുന്നില്ല. ക്രൂരനും പെണ്‍പിടിയനുമായിരുന്ന ഭൂവുടമയെ ഉന്മൂലനം ചെയ്യാനുള്ള ആൿഷനില്‍ പങ്കെടുത്തതിന്റെ പേരിൽ തടവും മര്‍ദന ഭേദ്യങ്ങളും അനുഭവിച്ച് അയാള്‍ പുറത്തു വന്നപ്പോള്‍, അയാളുടെ കാമുകി അവളുടെ മുറച്ചെറുക്കന്റെ ഭാര്യയായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. അബദ്ധത്തില്‍ പോലും തന്റെ വീട്ടിലേക്ക് താങ്കള്‍ വരേണ്ടതില്ല എന്ന് പറയാന്‍ ആ ഭര്‍ത്താവ്, ഇന്ദുചൂഡന്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ അവസരത്തില്‍ തന്നെ അയാളെ കാണാനെത്തിയിരുന്നു. ഇന്ദുചൂഡന്റെ പ്രവര്‍ത്തനത്തെ അനുഭാവത്തോടെ നോക്കിക്കണ്ടിരുന്ന ആളും അദ്ദേഹത്തെ ഒരു തവണ രക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ആളുമാണ് ഡോക്ടര്‍ ഉണ്ണി എന്ന ഈ ഭര്‍ത്താവ് എന്നത് ഇത്തരമൊരു പുറന്തള്ളലിന്റെ നീറ്റല്‍ വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. പിന്നീട് വിവാഹിതനാവുകയും അഛനാവുകയും ജയരാജ് സിനിമകളില്‍ കാണാറുള്ള ടിപ്പിക്കല്‍ ഹിന്ദു സവര്‍ണ ഗൃഹത്തില്‍ താമസമാക്കുകയും ചെയ്‌ത ആ സഖാവ് കാലത്തിനൊത്ത് ഒരു 'ഇന്ദുചൂഡന്‍ നായരാ'യി മാറിയിട്ടുണ്ടാവും എന്നാണ് നാം വിചാരിക്കുക.

ആ ധാരണ ഒരു തരത്തിലും ശരിയല്ലെന്നു തെളിയിക്കുന്നതിനുതകുന്ന രണ്ടു സംഭവങ്ങളാണ് ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി സംഭവിക്കുന്നത്. അവര്‍ പണ്ട് കൊല്ലാന്‍ ശ്രമിച്ചത് ആനപ്പാറ ചാക്കോ മുതലാളി (സംഗീതസംവിധായകന്‍ രാജാമണി അഭിനയിക്കുന്നു)യെയായിരുന്നുവെങ്കിലും ആളു മാറി പോളച്ചനാണ് കൊല്ലപ്പെട്ടത്. ഇപ്പോള്‍ ചാക്കോ തന്റെ സ്‌കൂളിനടുത്തുള്ള ഒരിടത്തെത്തി സംഘം ചേര്‍ന്ന് ഇളം പ്രായക്കാരായ പെണ്‍കുട്ടികളെ വേട്ടയാടുന്നുണ്ടെന്ന വാര്‍ത്ത യുവാവായ അന്‍വറാണ്(സുധീഷ്) അദ്ദേഹത്തെ അറിയിക്കുന്നത്. എല്ലാം നിശ്ചയിച്ചുറപ്പിച്ചതുപോലെ, തന്റെ രാജിക്കത്തെഴുതി മാനേജരെ ഏല്‍പിച്ച് വീട്ടിനോടും വിടപറഞ്ഞിറങ്ങുന്ന ഇന്ദുചൂഡന്‍ ചാക്കോയുടെ വിനോദ സങ്കേതത്തില്‍ കടന്നു കയറി അയാളെയും സംഘത്തെയും തല്ലിക്കൊല്ലുന്നു. കൊലപാതകത്തിനു ശേഷം പോലീസിന് പിടികൊടുത്ത് വീണ്ടുമൊരു ദശകക്കാലം ജയിലില്‍ കഴിച്ചു കൂട്ടിയതുകൊണ്ട് തനിക്കോ നാട്ടുകാര്‍ക്കോ മനുഷ്യസമുദായത്തിനോ യാതൊരു പ്രയോജനവുമില്ല എന്നു തിരിച്ചറിയുന്ന അദ്ദേഹം നേരെ അധ:സ്ഥിതര്‍ ഭൂമിക്കു വേണ്ടി സമരം ചെയ്യുന്നിടത്തെത്തി അവിടെ വെച്ച് മണ്ണെണ്ണ ദേഹത്തൊഴിച്ച് ആത്മാഹുതി ചെയ്യുകയാണ്.

അനീതിക്കെതിരെ കലാപം ചെയ്യുക എന്ന മുദ്രാവാക്യം, ജനകീയ വിചാരണയുടെ കാലത്തെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ സഖാക്കള്‍ ആവേശത്തോടെയും വ്യക്തതയോടെയും മുഴക്കുന്നുണ്ടെന്ന് സിനിമ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നു. ആ ആവേശവും തീയും കെടാതെ സൂക്ഷിച്ചതുകൊണ്ടാണ് ഇന്ദുചൂഡന് സ്വന്തം ദേഹത്തെ തന്നെ സമരായുധമാക്കിക്കൊണ്ട് ഭരണകൂടത്തെ ഞെട്ടിക്കാന്‍ കഴിയുന്നത്. സ്വന്തം ശരീരം തന്നെ സമരപേടകമാക്കുന്ന തീവ്രവാദികളെ അപഹസിക്കുകയും, പൊതുബോധത്തിലേക്ക് രക്ഷപ്പെടുന്ന ഭരണാനുകൂലികളും ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ പിന്തുണയുണ്ടെന്ന് അവകാശപ്പെടുന്നവരുമായ അക്രമികളെ രാജ്യസ്‌നേഹികള്‍ എന്നും ദേശീയവാദികള്‍ എന്നു കൊണ്ടാടുകയും ചെയ്യുന്ന സമകാലികതയില്‍ ഇത്തരമൊരു ആത്മരക്തസാക്ഷിത്വത്തെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുന്നത് ധീരമായ സംരംഭമാണ്.

ഗുല്‍മോഹറിന്റെ മറ്റൊരു സവിശേഷത, കെ ആര്‍ മീരയുടെ കഥയില്‍ പറയുന്നതുപോലെ കേട്ടുമതിവരാത്തവിധം പൌരുഷം നിറഞ്ഞ ശബ്‌ദത്തിനുടമയായ നായകനെയാണത് ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടിയത് എന്നതാണ്. സ്‌ത്രീവാദിയായ ദീദി തന്റെ ആദ്യ തിരക്കഥയില്‍ സ്‌ത്രൈണതയും ചടുലതയും സാമൂഹ്യപ്രതിബദ്ധതയും വിപ്ലവവീര്യവും നേതൃപാടവവും ഉള്ള ഒരു സ്‌ത്രീയെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ പരിശ്രമിക്കുന്നതിനു പകരം എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കണം ഇപ്രകാരമൊരു നായകത്വത്തെ ഉപാസിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക? ചാക്കോമുതലാളിയെ കൊല്ലാനും അതിനു ശേഷം ആത്മഹത്യ ചെയ്യാനുമായി തീരുമാനിച്ച് ജോലിയും കുടുംബവും ഉപേക്ഷിച്ച് പോകുന്ന ഇന്ദുചൂഡന്റെ പ്രവൃത്തിയെ നിസ്സംഗതയോടെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ചിത്ര(മീരാ വാസുദേവ്)യുടെ കഥാപാത്രത്തിലൂടെ അടക്കിവെച്ച സാമൂഹ്യ /കുടുംബ വിമര്‍ശനം സാധ്യമാവുന്നുമുണ്ട്. ഇടക്കു വിട്ട് ഉപേക്ഷിച്ചു പോകുവാന്‍ വേണ്ടി എന്തിനാണ് ഈ വിപ്ലവകാരി ഭാര്യയും മകനും മകളും അടങ്ങുന്ന കുടുംബത്തെ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തത് എന്ന ചോദ്യം പ്രാഥമികമായി ഉന്നയിക്കാം. എന്നാല്‍ അത്തരമൊരു പുരുഷകേന്ദ്രത്തിന്റെ അഭാവം പൊടുന്നനെ സംഭവിച്ചാലും അമ്മക്കും മക്കള്‍ക്കും ജീവിതം തുടര്‍ന്നു പോകാവുന്നതേ ഉള്ളൂ എന്ന തീര്‍ച്ചയെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ കുടുംബം അഥവാ ജീവിതത്തില്‍ പുരുഷന്റെ സ്ഥാനത്തെ വിലകുറച്ചു കാണുകയോ വേണ്ടെന്നു വെക്കുകയോ ചെയ്യാനുള്ള വിമോചനാത്മകമെന്നോ അരാജകത്വപരമെന്നോ വിളിക്കാവുന്ന നിശ്ശബ്‌ദ കലാപവും തിരക്കഥാകൃത്ത് ഉദ്ദേശിക്കുന്നുണ്ടാവും. അത്തരമൊരു ഉദ്ദേശ്യം ഉള്ളതുകൊണ്ടാവും ഇന്ദുചൂഡന്റെ അഭാവത്തില്‍ ബാക്കിയായവര്‍ക്ക് എന്തു സംഭവിച്ചു എന്ന പൈങ്കിളി വ്യാഖ്യാനത്തിന് കഥാകാരി മുതിരാത്തത്. അവര്‍ നിസ്സങ്കോചം ജീവിതം തുടര്‍ന്നു എന്നു മനസ്സിലാക്കാന്‍ സിനിമയിലേക്ക് തിരിച്ചു ചെല്ലേണ്ടതില്ല, നമുക്കു ചുറ്റുമുള്ള ജീവിതത്തെ സൂക്ഷിച്ച് നോക്കിയാല്‍ മാത്രം മതി.

അനീതിക്കെതിരായ കലാപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആവേശകരമായ ഭാവനയില്‍ ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മകളും കണ്ടെത്തലുകളും ധാരണകളും വിവരണങ്ങളും പുനരധിവസിപ്പിക്കുകയാണ് തിരക്കഥാകൃത്ത് ചെയ്യുന്നത്. ഈ പുനരധിവാസത്തില്‍ സത്യവും വസ്‌തുനിഷ്‌ഠതയും മാത്രം പരതുന്നത് വൃഥാ വ്യായാമമാണ്. ജനാധിപത്യത്തിന്റെ പേരില്‍ അധികാരത്തിലെത്തുകയും നിഷ്‌ഠൂരമായ മര്‍ദനവാഴ്‌ച നടപ്പിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഭരണകൂടത്തിനെതിരെ ജനപക്ഷത്തു നിന്നുകൊണ്ട് പ്രക്ഷോഭം നയിക്കുന്നവരെയാണ് തീവ്രവാദികള്‍ എന്നോ നൿസലൈറ്റുകള്‍ എന്നോ മുദ്ര ചാര്‍ത്തി അടിച്ചമര്‍ത്തുന്നത്. നൿസലൈറ്റുകളുടെ കലാപശ്രമങ്ങളും അതിനെതിരായ രൂക്ഷമായ അടിച്ചമര്‍ത്തലുകളും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നതെന്താണ്? അനീതികളും അഴിമതികളും വ്യാപകമാണെന്ന വസ്‌തുതയാണ് കലാപാഹ്വാനവും അതിനുള്ള ശ്രമങ്ങളും പുറത്തുകൊണ്ടുവരുന്നത്. ഈ വസ്‌തുതയെ മൂടിവെക്കുകയും കലാപത്തെ ബീഭത്സമായി വിശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, നൿസലൈറ്റുകള്‍ മനുഷ്യരുടെ സമാധാനം തകര്‍ക്കുന്ന അക്രമികള്‍ മാത്രമാണെന്ന വ്യാഖ്യാനം പ്രചരിപ്പിക്കുകയുമാണ് ഭരണകൂടത്തെ അനുകൂലിക്കുന്ന മാധ്യമങ്ങള്‍ നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഈ വ്യാഖ്യാനത്തിലൂടെ അവര്‍ക്കെതിരായ അടിച്ചമര്‍ത്തലിനെ സാധൂകരിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ ഗുല്‍മോഹര്‍ പോലെ ഭരണകൂടവ്യാഖ്യാനത്തെ പൊളിച്ചടുക്കുന്ന നിലപാടുള്ള സിനിമ ചെയ്യുന്നത് ചൂഷണം, ചൂഷണത്തിനെതിരായ കലാപം, കലാപത്തെ അടിച്ചമര്‍ത്തുന്നത് എന്നീ സാമൂഹികാവസ്ഥകളെ വ്യക്തമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യുക എന്നതാണ്.

കൈക്കൂലിക്കാരനായ ഡോൿടറെ പൊതുജനമധ്യത്തില്‍ വെച്ച് ജനകീയ വിചാരണ നടത്തുകയും ജൂനിയര്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ റാഗ് ചെയ്‌ത വരേണ്യ കുമാരന്മാരെ കടന്നാക്രമിച്ച് ദേഹോപദ്രവം ഏല്‍പ്പിക്കുകയും തന്റെ തോട്ടത്തിലുള്ള തൊഴിലാളി സ്‌ത്രീകളെ ലൈംഗിക ചൂഷണം നടത്തുന്ന തോട്ടമുടമയെ കൊലപ്പെടുത്താന്‍ തുനിയുകയും ചെയ്യുന്ന നൿസലൈറ്റുകള്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ള സാമൂഹികാവസ്ഥകളെ വ്യക്തമായി പ്രതിരോധിക്കുന്നതിനുള്ള സമരങ്ങളിലാണേര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. അവരോട് മാനസികമായും രാഷ്‌ട്രീയമായും വിയോജിപ്പുള്ളവര്‍ക്കു പോലും ഈ സാമൂഹിക അന്യായ വ്യവസ്ഥയെ ന്യായീകരിക്കാനോ അത്തരമൊരു അവസ്ഥ നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല / നിലനിന്നിട്ടില്ല എന്നു സാക്ഷ്യപ്പെടുത്താനോ സാധിക്കുകയില്ല. അതേ പോലെ, നൿസലൈറ്റുകളെ അടിച്ചമര്‍ത്തുന്നതിന്റെ രീതികളോടും നീതി, ന്യായം, സമാധാനം എന്നിവയില്‍ വിശ്വാസമുള്ളവര്‍ക്ക് യോജിക്കാന്‍ സാധിക്കുകയില്ല. ഭരണകൂടത്തിന്റെ ന്യായങ്ങള്‍ പ്രചരണതന്ത്രങ്ങളിലൂടെ സാമൂഹിക അബോധത്തിലേക്ക് കലര്‍ത്തിവിടാനുള്ള ആശയോപാധികളെ പ്രതിരോധിക്കാന്‍ ഗുല്‍മോഹര്‍ പോലുള്ള സിനിമകളിലൂടെ ഒരളവുവരെ സാധ്യമാവുന്നുണ്ട് എന്നതാണ് വാസ്‌തവം.