അഭിനേതാവിന്റെ സര്ഗാത്മക വ്യക്തിത്വം ഏതു സത്തയെയാണ് ആന്തരീകരിക്കുന്നത്? നടന് എന്നത് സംവിധായകന്റെ/സ്രഷ്ടാവിന്റെ വെറും ഒരടിമ മാത്രമല്ലേ? ഈ അടിമപ്പണിയില് നിന്നുപരിയായി ഒരഭിനേതാവ് ചലിക്കുന്നുണ്ടെങ്കില് അത് കലാവതരണത്തിന്റെ അച്ചടക്കത്തെ അതിലംഘിക്കലാകില്ലേ? ഉത്തരങ്ങള് കൃത്യമല്ലാത്ത ഇത്തരം നിരവധി അടിസ്ഥാന പ്രഹേളികകളുടെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും സങ്കീര്ണതകളുമാണ് യഥാര്ത്ഥത്തില് കലയുടെ സൌന്ദര്യത്തെ പ്രവചനാതീതമാക്കുന്നത് എന്നതാണ് വസ്തുത.
നടന്റെ ആത്മവ്യക്തിത്വത്തെ തുടച്ചു മായിച്ച് അല്ലെങ്കില് ഉടച്ചു വാര്ത്താണ് ഒരു കഥാപാത്രത്തെ താല്ക്കാലികമായെങ്കില് താല്ക്കാലികമായി സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നത്. എന്നാല് കേവലം ഓര്മ മാത്രമായിത്തീരുന്ന ഭൌതിക ശരീരത്തെക്കാളും അതിന്റെ ചലനങ്ങളെക്കാളും അനശ്വരമായിത്തീരുന്നത് ഈ പരകായപ്രവേശങ്ങളാണ് എന്ന തിരിച്ചറിവ് എത്രമാത്രം വിസ്മയകരമാണ് !
അകാലത്തില് നമ്മെ വിട്ടു പിരിഞ്ഞ മുരളിയുടെ വ്യക്തിത്വത്തെയും അടയാളങ്ങളെയും നടനവൈചിത്ര്യങ്ങളെയും സമന്വയിപ്പിക്കാന് ശ്രമിക്കുമ്പോഴാണ് ഈ നിലവിട്ട ചിന്തകള് ആലോചനയിലേക്ക് കടന്നു വരുന്നത്. ചന്ദനം ചാലിച്ച പൊട്ടും അതിനുള്ളിലൊരു കുങ്കുമക്കുറിയും നെറ്റിയില് സ്ഥിരം ചാര്ത്തി ഞാനൊരു കമ്യൂണിസ്റ്റാണെന്ന് നെഞ്ചു വിരിച്ച് ആണയിടുന്ന ഈ വ്യക്തിത്വത്തെ നിര്ധാരണം ചെയ്യുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് നടപ്പു നേര്രേഖാ വിമര്ശനപടുക്കള് തല പുകഞ്ഞ് ആലോചിച്ചിട്ടുണ്ടാകും. എന്തുകൊണ്ടോ അതൊന്നും വെളിപ്പെടുത്താന് ആരും തയ്യാറായിട്ടില്ല എന്ന കൌതുകകരമായ മൌനവും ഒരു സമസ്യ തന്നെ.
മതവും മാര്ക്സിസ്റ്റുകളും തമ്മിലുള്ള സംവാദം/തൊട്ടുകൂടായ്മ എന്ന വിവാദവിഷയവും ഈ വ്യക്തി ചിഹ്നത്തെ വെച്ച് നട്ടുപിടിപ്പിക്കാവുന്നതാണ്. പുരോഗമനകല എന്നത് രൂപപരമായും സൌന്ദര്യപരമായും തരംതാണതായിരിക്കണമെന്ന രണ്ടു പക്ഷത്തിന്റെയും അലിഖിത ധാരണയും ഇത്തരമൊരു കുഴഞ്ഞ വ്യക്തി രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നത്തിനുമുമ്പില് അലസിപ്പോവുന്നു.
മതവിശ്വാസികളെയും ഈശ്വരവിശ്വാസികളെയും കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ടിയില് നിന്നകറ്റി പാര്ടിയെ ശുദ്ധീകരിക്കാന് വെമ്പല് കൂട്ടുന്ന യാന്ത്രികവാദികള്ക്കു മുമ്പില് ഒരു മറയുമില്ലാതെ മുരളി, കുറി; ധ്യാനം; ആത്മീയ ഭാഷണങ്ങള് എന്നീ പ്രകട ഹൈന്ദവ ചിഹ്നങ്ങളുമണിഞ്ഞ് സഖാവ് മുരളിയായി തെളിഞ്ഞു വന്നതെങ്ങനെ എന്ന പ്രഹേളികയിലേക്ക് തിരിച്ചു വരുക.
മൂകാംബിക ക്ഷേത്രത്തിലേക്ക് തീവണ്ടിപ്പാളത്തിലൂടെ നടന്നു പോയത് പുരോഗമനസാഹിത്യകാരനായ ചെറുകാട് തന്റെ ആത്മകഥയായ ജീവിതപ്പാതയില് വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. കറകളഞ്ഞ പാര്ടിസാനായിരുന്ന അദ്ദേഹം ജീവിതാന്ത്യം വരെയും പാര്ടിക്കൂറും ഈശ്വരവിശ്വാസവും ഒരേ പോലെ നിലനിര്ത്തി. നിലനിര്ത്തി എന്നു മാത്രമല്ല ഈ 'വൈരുദ്ധ്യം' തുറന്നു സമ്മതിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. മനസ്സു തുറന്നു കാണിക്കും വിധം സത്യസന്ധനായിരുന്ന ചെറുകാടിനെപ്പോലെ സങ്കോചമൊന്നുമില്ലാതെ (അഥവാ ആത്മാര്ത്ഥമായതും ഇരട്ടത്താപ്പല്ലാത്തതുമായ സങ്കോചത്തോടെ) മുരളി തന്റെ വ്യക്തിതത്തിലെ സവിശേഷതകളെ തുറന്നു പ്രകടിപ്പിച്ചു.
മുരളിയുടെ മനസ്സിനെ പ്രദര്ശിപ്പിക്കുന്ന ഈ അടയാളങ്ങള് ഏതു ചരിത്രസന്ദര്ഭത്തിലെ മലയാളിയെയാണ് അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത് എന്നത് നിര്ണായകമായ ഒരു പ്രശ്നമാണ്. ജാതിനവീകരണവും മിശ്രവിവാഹവും മിശ്രഭോജനവും ശ്രീനാരായണപ്രസ്ഥാനവും ദേശീയ സ്വാതന്ത്ര്യ സമരവും ഐക്യ കേരളപ്പിറവിയും കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ടിയും തൊഴിലാളി-കര്ഷക പ്രസ്ഥാനവും ഭൂപരിഷ്ക്കരണവും സാര്വത്രിക സാക്ഷരതയും പ്രവാസവും എല്ലാം ചേര്ന്ന് രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത ആധുനിക കേരളം എഴുപതുകളിലെ തീവ്രവാദ 'വസന്ത'വും കടന്ന് മത-സാമുദായിക സ്വത്വങ്ങളുടെ പരിഷ്ക്കരിച്ച രണ്ടാം വരവിനെത്തുടര്ന്ന് പിന്തിരിഞ്ഞു നടന്നു തുടങ്ങിയ കാലം. എണ്പതുകളിലെയും തൊണ്ണൂറുകളിലെയും സിനിമ തന്നെയായിരുന്നു ഈ പുനരാഗമനത്തിന്റെ മുഖ്യമായ അടയാളങ്ങള് നെറ്റിയിലെടുത്തണിഞ്ഞത്. നിസ്ക്കാരത്തഴമ്പും ചന്ദന/കുങ്കുമക്കുറിയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും അവരുടെ ഉള്ളിലിരുപ്പുകളെയും തിരിച്ചറിയാനുള്ള ലളിത മാര്ഗങ്ങളായി പരക്കെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. അറുപതുകളിലും എഴുപതുകളിലും അപരിഷ്കൃതമായി കരുതപ്പെട്ടിരുന്ന ഈ ചിഹ്നങ്ങളെ സൌന്ദര്യത്തിന്റെയും സ്വത്വത്തിന്റെയും വാഹനങ്ങളായി വാഴ്ത്തപ്പെട്ടത് സുഗമമായിട്ടായിരുന്നു. ബഹളമുണ്ടാക്കിയവരും സംശയമുന്നയിച്ചവരും പരിഹസിക്കപ്പെട്ടു. എന്നാല് മുന്കാലത്ത് (ഏറെക്കൂറെ ഇക്കാലത്തും) പാട്ടില്ലാത്ത സിനിമ കലാമൂല്യമുള്ള സിനിമയായി സ്വാഭാവികമായി കരുതപ്പെട്ടിരുന്നതു പോലെ ഇത്തരം പ്രകടമായ അടയാളങ്ങളൊന്നും അണിയാത്തവര് അതുകൊണ്ടു മാത്രം പുരോഗമനകാരികളായി തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ടു. ഏറ്റവും കൌതുകകരമായ കാര്യം മുരളിയെ ഇത്തരം പ്രകട ഹിന്ദു തീവ്രവാദ വേഷങ്ങളിലധികമൊന്നും കണ്ടിട്ടില്ല എന്നതാണ്. ഈ ഹിന്ദു ബാക്ലാഷിനെക്കുറിച്ച് ഒരിക്കല് ഞാന് അദ്ദേഹത്തോട് ചോദിക്കുകയുണ്ടായി. വളരെ നിസ്സംഗതയോടെയാണ് അദ്ദേഹം അതിനോട് പ്രതികരിച്ചത്. സംസ്കൃത സാഹിത്യം, പുരാണം, ഹിന്ദു ആത്മീയത എന്നീ കാര്യങ്ങളിലൊക്കെ താന് ആര്ജിച്ച ജ്ഞാനപദ്ധതിയെ ന്യായീകരിക്കുന്നതല്ല ഈ ആക്രോശങ്ങളും അക്രമങ്ങളും അതിന്റെ സര്വസമ്മതസമാഹരണം ഉദ്ദേശിച്ചുള്ള കലാ-ചലച്ചിത്ര വ്യാജ നിര്മിതികളും എന്ന ബോധമാണ് അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നത്. അതു കൊണ്ടു തന്നെ, ഇടതുപക്ഷ വിമര്ശകര് കടുത്ത ഭാഷ ഉപയോഗിച്ച് ഇത്തരം സിനിമകള്ക്കെതിരെ രംഗത്തു വന്നതിലും അദ്ദേഹം ആവേശം കൊണ്ടില്ല.
കേരളത്തിലെ ഇടതുപക്ഷം ഇതിനകം നിരവധി തവണ അധികാരത്തിലെത്തിയ ഒരു മുഖ്യധാരാശക്തിയായി പരിണമിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. കോണ്ഗ്രസിനെയെന്നതു പോലെ ഇടതുപക്ഷത്തെയും, സവര്ണര്ക്കും മൃദുഹിന്ദുത്വവാദികള്ക്കും തങ്ങളുടെ അധീശത്വം നിലനിര്ത്താനുള്ള ഒരു ചാലക/വാഹക ശക്തിയായി ഇഷ്ടം പോലെ ഉപയോഗിക്കാന് തക്കവണ്ണം ബ്രാഹ്മണാധിപത്യ പൊതുബോധവും പുരോഗമന/ഇടതുപക്ഷ ശക്തികളുടെ പ്രദര്ശനാത്മക മുഖ്യധാരയും തമ്മില് വേണ്ടതിലധികം കൊടുക്കല് വാങ്ങലുകള് നടന്നുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. സെക്കുലറിസം, ഉദാര ജനാധിപത്യം, മതസഹിഷ്ണുത എന്നീ സ്വാഗതാര്ഹമായ അവബോധങ്ങളൊക്കെയും ബ്രാഹ്മണാധികാര പൊതുബോധത്തിന്റെ മാറ്റപ്പേരു മാത്രമായി പരിമിതപ്പെട്ടു. മുരളി തന്നെ ഒരു പാര്ടി സാംസ്ക്കാരിക സമ്മേളനത്തില് സംസാരിച്ചതോര്ക്കുന്നു; 'കുട്ടിക്കാലത്ത് സംസ്കൃതം പഠിക്കാന് കഴിയാഞ്ഞത് വലിയ ഒരു സങ്കടമായിട്ടാണ് താന് കണക്കാക്കുന്നതെന്ന് '. ഈ സങ്കടത്തെപ്പോലെ തന്നെ പരസ്യമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നെറ്റിക്കുറിയും എന്നത് സത്യസന്ധതയെക്കുറിക്കുന്നു.
എന്നാല് പ്രഖ്യാപിത വിപ്ളവകാരികളും കറകളഞ്ഞ കമ്യൂണിസ്റ്റുകളുമായി സ്വയം നടിക്കുന്ന പലരും ഇത്തരം വിശ്വാസ വികാരങ്ങളും അഭിപ്രായങ്ങളും മസ്സിനുള്ളില് മറച്ചുവെക്കാന് പണിപ്പെട്ട് സ്വയം സൃഷ്ടിച്ച സമ്മര്ദങ്ങളുമായി മേനി നടിച്ചു കഴിയുന്നവരാണ് എന്നത് വലിയ ഒരു തമാശയാണ്. ഇവരുടെ ഉള്ളുകള്ളികള് വെളിച്ചത്താവുന്ന നിരവധി സംഭവങ്ങളും വസ്തുതകളും അവരുടെ വ്യക്തിജീവിതവും അഭിപ്രായങ്ങളും അടുത്തറിയുന്നവര് പലപ്പോഴും തിരിച്ചറിയാറുണ്ട്. അത്തരം തിരിച്ചറിവുകള് സൃഹൃദ് സദസ്സുകളിലും മറ്റും പങ്കുവെച്ച് പരദൂഷണതൃപ്തിയടയുകയാണ് മിക്കവരുടേയും പതിവ്. അത്തരം ഹിപ്പോക്രാറ്റുകളെയും ഇരട്ടത്താപ്പുകാരെയും അപേക്ഷിച്ച്, പരസ്പര വിരുദ്ധമെന്ന് ലളിതവത്കൃത പൊതുബോധവും പരസ്പരപൂരകമെന്ന് സ്വന്തം മനസ്സാക്ഷിയും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്ന ഇത്തരം ബഹുസ്വരതയും വിശ്വാസവൈവിദ്ധ്യങ്ങളും കൂടെക്കൊണ്ടു നടക്കുന്ന മുരളിയും ചെറുകാടുമാണ് കൂടുതല് സത്യസന്ധരും ആത്മാര്ത്ഥതയുമുള്ളവരുമെന്ന് ആലോചിച്ചാല് ബോധ്യപ്പെടും.
നെറ്റിക്കുറി കൊണ്ടു മാത്രം ഒരാളെ വര്ഗീയവാദിയും അപകടകാരിയുമായി എഴുതിത്തള്ളുന്ന ലളിതവല്ക്കരണം സാമൂഹ്യ യാഥാര്ത്ഥ്യങ്ങളെ വസ്തുനിഷ്ഠമായി അപഗ്രഥിക്കാനുള്ള ശേഷി ഇടതുപക്ഷ നിരീക്ഷണത്തിന് നഷ്ടപ്പെടുത്തുമെന്ന തിരിച്ചറിവ് സ്വയം വിമര്ശനപരമായിത്തന്നെ ഈ ഘട്ടത്തില് സമ്മതിക്കാവുന്നതാണ്.
മുരളിയുടെ നെറ്റിക്കുറിയും വിശ്വാസപ്രകടനങ്ങളും ഏറ്റവും ഉദാത്തവും സ്വാഗതാര്ഹവുമാണെന്ന് സ്ഥാപിച്ചുറപ്പിക്കാനല്ല ഈ കുറിപ്പെഴുതുന്നത്. പാമ്പ് ഉറയൂരുന്നതുപോലെ ഓരോ വേഷവും അഴിച്ച് വീണ്ടും സ്വത്വത്തിലേക്ക് മടങ്ങിപ്പോകുന്ന നടന്റെ ആത്മസംഘര്ഷം സ്വത്വ ചിഹ്നങ്ങളെ കൂടുതല് പ്രകടനാത്മകമാക്കാനും ആശ്രയിക്കാനും പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുണ്ടാകും. അതോടൊപ്പം, സമുദായരൂപീകരണത്തിന്റെ ചരിത്രപരമായ ഗതിവിഗതികളെ കണക്കിലെടുക്കാതെ, സിദ്ധാന്തം ഇങ്ങനെയായതുകൊണ്ട് സമൂഹവും ഇങ്ങനെയായിരിക്കണമെന്ന് ബലം പിടിക്കുന്ന വരട്ടുതത്വക്കാരുടെ പ്രവണത വീണ്ടും പ്രബലമായിക്കഴിഞ്ഞ ഇക്കാലത്ത്, സത്യസന്ധതയും ആത്മാര്ത്ഥതയും വെളിപ്പെടുന്ന ഇത്തരമൊരു വ്യക്തിത്വത്തെ മുന്വിധികളേതുമില്ലാതെ പരിചയപ്പെടാനും അഭിമുഖീകരിക്കാനും സാധിച്ചു എന്നതിന്റെ അനുഭവങ്ങള് പങ്കുവെക്കുന്നു എന്നു മാത്രം.
Tuesday, August 18, 2009
Wednesday, August 12, 2009
പേടിസ്വപ്നത്തിന്റെ തനിയാവര്ത്തനങ്ങള്
കേരളത്തിലെ നാട്ടുമ്പുറത്തുള്ള വെളിച്ചവും ഇരുട്ടും നിലാവും മഴയും കിളികളും മരങ്ങളും മണ്ണും പുഴയും കുളവും വേനലും കാറ്റും ഓലച്ചൂട്ടും ബന്ധങ്ങളും വൈരാഗ്യങ്ങളും വിശ്വാസങ്ങളും അന്ധവിശ്വാസങ്ങളും സഹനങ്ങളും മറ്റും മറ്റുമാണ് ലോഹിതദാസിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെയും കഥാസന്ദര്ഭങ്ങളെയും രൂപപ്പെടുത്തിയത്. ആ അര്ത്ഥത്തില് വൈദേശിക സ്വാധീനം ഒട്ടും ആരോപിക്കാനാവാത്ത തരത്തില് കേരളത്തനിമയുള്ള സിനിമയായിരുന്നു ലോഹിതദാസിന്റെ ലക്ഷ്യമെന്നും നിരൂപിക്കാവുന്നതാണ്. പഴമയെയും പരിഷ്ക്കാരത്തെയും ഒരേ സമയം വിമര്ശനബുദ്ധ്യാ നോക്കിക്കാണാനുള്ള വിവേകം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില് പലപ്പോഴും കാണാനാകും. വ്യക്തിയെ അയാള്ക്ക് ചുറ്റുമുള്ള കുടുംബവും സമൂഹവും ഒരു ഉപകരണമെന്ന നിലക്കു കണക്കാക്കി, തുടക്കത്തില് പരിതാപകരവും പിന്നീട് വിനാശകരവുമായ അവസ്ഥയിലേക്ക് തള്ളിവിടുന്നതിന്റെ ദുരന്തങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം മിക്കപ്പോഴും ആവിഷ്ക്കരിച്ചത്. തിരക്കഥാകൃത്തെന്ന നിലയിലും സംവിധായകനെന്ന നിലയിലും മുഖ്യധാരയിലുള്ള കച്ചവട സിനിമാമണ്ഡലത്തില് തന്നെയായിരുന്നു അദ്ദേഹം പ്രവര്ത്തന നിരതനായിരുന്നത്. അമിതമായ അവകാശവാദങ്ങളോ അതിന്റെ ഭാഗമായുള്ള പിടിച്ചുപറി/ആര്ത്തിപ്പണ്ടാര/മേധാവിത്ത മനോഭാവമോ അദ്ദേഹം പ്രകടിപ്പിച്ചിരുന്നില്ല. തന്റേതായ ഒരു ഇടം മലയാള സിനിമയില് ഉറപ്പിച്ചു വെച്ചുകൊണ്ടാണ് ദൌര്ഭാഗ്യകരവും അകാലികവുമായ മരണത്തിലേക്ക് അദ്ദേഹം നടന്നടുത്തത്.
പാരമ്പര്യമായി ഭ്രാന്തിലേക്ക് വഴുതിവീഴുന്ന ആണ്തരികളുള്ള കൂട്ടുകുടുംബത്തിലെ നേരവകാശിയായതിനാല്, ബാലന് മാഷ് (മമ്മൂട്ടി) എന്ന മറ്റു രീതിയില് സാധാരണക്കാരനായിരിക്കുന്ന ഒരാളും അപ്രകാരമായിത്തീരുന്ന ദുരന്തമാണ് തന്റെ ആദ്യ തിരക്കഥയായ തനിയാവര്ത്തന (1987/സംവിധാനം സിബി മലയില്) ത്തില് അദ്ദേഹം ആവിഷ്ക്കരിച്ചത്. ഒരു പേടിസ്വപ്നമായിരുന്നു തുടക്കം. കുടുംബത്തിലെ തനിക്കു മുമ്പുള്ള ഭ്രാന്തനായ അമ്മാമ(ബാബു നമ്പൂതിരി)യും ഇതേ പോലെ ഒരു പേടിസ്വപ്നം കണ്ടതിനെ തുടര്ന്നായിരുന്നു ചിത്തഭ്രമത്തിലേക്ക് കൂടുമാറിയത്. ഈ സംശയം അയാള്ക്ക് സ്വയമുണ്ടാവുന്നതോടെ ചുറ്റുമുള്ള സമൂഹവും അതേ പ്രകാരത്തില് അയാളെ സംശയിച്ചു തുടങ്ങുന്നു. കേരളത്തിലെ നാട്ടിന്പുറത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു വിമര്ശനം കൂടി ഇതിലൂടെ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. നഗരജീവിതത്തില് നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഓരോ വ്യക്തിയുടെയും കുടുംബത്തിന്റെയും സ്വകാര്യതയിലേക്ക് ചുഴിഞ്ഞു നോക്കുന്ന ചുറ്റുമുള്ളവരുടെ രീതിയാണ് ഇവിടെ വിചാരണക്കു വിധേയമാകുന്നത്. ഈ ചുഴിഞ്ഞുനോട്ടത്തിലൂടെയും അതിനെ തുടര്ന്നുണ്ടാകുന്ന മാറ്റൊലി പോലുള്ള പരാമര്ശങ്ങളിലൂടെയുമാണ് ബാലന് മാഷ് തികഞ്ഞ ഭ്രാന്തിലേക്ക് വളരുന്നത്. അയാളുടെ ഓരോ നീക്കവും നിശിതമായി വിലയിരുത്തപ്പെടുകയും ഇഴ കീറി പരിശോധിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ആദ്യഘട്ടത്തില് കുടുംബത്തിനു പുറത്തുള്ളവരാണ് ഇതു ചെയ്തിരുന്നതെങ്കില് തുടര്ന്ന് കുടുംബത്തിനകത്തുള്ളവരും ഇതില് പങ്കു ചേരുന്നു. ഭ്രാന്താശുപത്രിയില് പരിശോധനക്കായി അയാളെ കൊണ്ടുചെന്നപ്പോള് അയാള് തികച്ചും നോര്മലാണെന്ന അഭിപ്രായമാണ് ഡോക്ടര് പുറപ്പെടുവിക്കുന്നത്. സമൂഹത്തിന് അതു പക്ഷെ അംഗീകരിക്കാനാവുന്നില്ല. നിസ്സഹായനായ ബാലന് മാഷ് സ്വയം ഭ്രാന്ത് അഭിനയിച്ചു തുടങ്ങുന്നു. തന്റെ നേരെയുള്ള നോട്ടവും തന്നെക്കുറിച്ചുള്ള സംസാരവും താന് തന്നെയായി ഒരാള് സ്വാംശീകരിക്കുന്ന വിചിത്രവും എന്നാല് അത്ര അസാധാരണമല്ലാത്തതുമായ സ്ഥിതിവിശേഷമാണിവിടെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ബാലന് മാഷായുള്ള മമ്മൂട്ടിയുടെ അഭിനയം അസാമാന്യമായ തരത്തില് സ്വാഭാവികത തോന്നിപ്പിക്കുന്നതും ഗംഭീരവുമായിരുന്നു. തന്റെ വിദ്യാര്ത്ഥിനിയോട് സംസാരിക്കാന് തുനിയുന്ന ബാലന് മാഷുടെ മുമ്പില് വിതുമ്പിക്കരയുന്ന കുട്ടിയോട് എന്തേ പറ്റിയത് എന്നാരായുന്ന അദ്ദേഹത്തോട് മാഷക്ക് ഭ്രാന്താണെന്ന് തന്റെ അമ്മ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടെന്നവള് മറുപടി കൊടുക്കുമ്പോള് നിശ്ചേഷ്ടനാവുന്ന ബാലന്റെ അവസ്ഥ പോലുള്ള ഘട്ടങ്ങളില് തിരക്കഥയും സംവിധാനവും അഭിനയവും തികഞ്ഞ മികവ് കൈവരിക്കുന്നതായി കാണാന് കഴിയും. ആര്ക്കാണ് ഭ്രാന്ത് ? സമൂഹത്തിനോ അതോ വ്യക്തിക്കോ എന്ന എക്കാലത്തെയും പ്രസക്തമായ ചോദ്യം തന്നെയാണ് ലോഹിതദാസ് തന്റെ ആദ്യ ചിത്രത്തിലൂടെ ഉയര്ത്തിയത്.
വിധിയും വ്യക്തിയുടെ പരാജയങ്ങളും ചേര്ന്ന് ഒരു മനുഷ്യന്റെ ആഗ്രഹങ്ങളെയും ലക്ഷ്യങ്ങളെയും പരാജയപ്പെടുത്തുന്നതായുള്ള ലളിതമായ ഇതിവൃത്തമാണെങ്കിലും, അഛനും മകനുമായുള്ള തിലകന്റെയും മോഹന്ലാലിന്റെയും മികവുറ്റ പ്രകടനങ്ങള് കൊണ്ടും തിരക്കഥയിലും ആവിഷ്ക്കരണത്തിലും പുലര്ത്തുന്ന ആത്മാര്ത്ഥത കൊണ്ടും സവിശേഷമായി തീര്ന്ന ഒരു സിനിമയാണ് കിരീടം(1989/സംവിധാനം സിബി മലയില്). വ്യക്തികളെ ചുറ്റുമുള്ള സമൂഹം പ്രത്യേക കള്ളിയിലൊതുക്കുന്നതും അവര്ക്ക് അതിന്റെ അതിരുകള് ഭേദിച്ച് പുറത്തുകടക്കാനാകത്തുമായ പ്രഹേളികയാണ് കിരീടത്തെ കൂടുതല് മനുഷ്യാത്മകമാക്കുന്നത്. ഈയര്ത്ഥത്തില് തനിയാവര്ത്തനത്തിന്റെ ഒരു തുടര്ച്ച കൂടിയാണ് കിരീടം. അച്ചുതന്നായര് (തിലകന്) എന്ന പോലീസ് കോൺസ്റ്റബിളിന്റെ മകനാണ് സേതുമാധവന്(മോഹന്ലാല്). സേതുവിനെ ഒരു പോലീസ് ഇന്സ്പെക്ടറാക്കണമെന്നായിരുന്നു അഛന്റെ മോഹം. മകനും അതേ ആഗ്രഹം പിന്തുടരുന്നു. ഒരു നാള്, അഛന് സ്ഥലംമാറ്റം കിട്ടി പുതിയ ഗ്രാമത്തിലെത്തിയതിന്റെ പിന്നാലെ, ആ നാടിനെ വിറപ്പിക്കുന്ന തെരുവുഗുണ്ടയായ കീരിക്കാടന് ജോസ്(മോഹന്രാജ്) അച്ചുതന്നായരെ ആക്രമിക്കുന്നത് കണ്ടുനില്ക്കാനാവാതെ സേതുമാധവന് അയാളെ അടിച്ചു നിലത്തിടുന്നു. ഇതിന്റെ പേരില് അറസ്റ്റിലാവുകയും പുറത്തിറങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന സേതുവിന്റെ ജീവന് കീരിക്കാടന് ഭീഷണി ഉയര്ത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും വേണ്ട സംരക്ഷണം ഏര്പ്പാടു ചെയ്യാന് പോലീസിനാകുന്നില്ല. ഈ അവസരത്തില് നിയമം കൈയിലെടുത്തുകൊണ്ട് സേതു കീരിക്കാടനെ അടിച്ചു കൊല്ലുന്നു.
കിരീടത്തിന്റെ തുടര്ച്ചയായ ചെങ്കോല്(1993/സംവിധാനം സിബി മലയില്) കൊലക്കുറ്റത്തിന്റെ പേരില് തടവുശിക്ഷ അനുഭവിക്കുന്ന സേതുവിന് മോചനം ലഭിച്ചു കഴിഞ്ഞിട്ടും സമൂഹ മനസ്സില് നിന്ന് മാപ്പു ലഭിക്കാത്തതിന്റെ കഥ വിവരിക്കുന്നു. സ്വന്തം അഛന് പോലും അവനെ തള്ളിപ്പറയുന്നു. ഈ നിസ്സഹായതയുടെ തീക്ഷ്ണമായ ആവിഷ്ക്കരണമാണ് കിരീടത്തെയും ചെങ്കോലിനെയും എന്നും ഓര്മ്മിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളായി മലയാളിയുടെ മനസ്സില് തങ്ങി നിര്ത്തുന്നത്. സ്വന്തം മകളെ വ്യഭിചാരത്തിന് കൂട്ടിക്കൊ ടുക്കുന്ന വിധത്തിലേക്ക് തരം താണ ഒരഛനായി അച്ചുതന് നായര് പരിണമിക്കുന്നുണ്ട്. അഭിമാനം, ചീത്തപ്പേര്, പണം എന്നീ അവസ്ഥകളുടെ പൊള്ളത്തരത്തെ തുറന്നുകാണിക്കുന്ന ചെങ്കോല് കിരീടം പോലെ തന്നെ വന് വാണിജ്യ വിജയം നേടിയെടുത്തു.
ഒരു സസ്പെന്സ് ത്രില്ലര്, കേരളീയ-സവര്ണ പശ്ചാത്തലത്തിലവതരിപ്പിച്ചതാണ് ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്ദുള്ള(1990/സംവിധാനം സിബി മലയില്) എന്ന വമ്പന് ഹിറ്റു സിനിമ. രാജകുടുംബങ്ങളിലെയും ബ്രാഹ്മണകുടുംബങ്ങളിലെയും സ്വത്തുടമസ്ഥതാ തര്ക്കവും അതിനെ തുടര്ന്നുള്ള രക്തരൂഷിതമായ സംഘട്ടനങ്ങളും ധാരാളമായി മലയാള സിനിമയില് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. തൊണ്ണൂറുകളിലാണെങ്കില് ഇതൊരു പതിവായിരുന്നു താനും. കര്ണാടക സംഗീതത്തിനു കൊടുത്ത അമിത പ്രാധാന്യവും മോഹന്ലാല്, നെടുമുടി വേണു തുടങ്ങിയവരുടെ സ്വതസ്സിദ്ധമായ അഭിനയവും ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്ദുള്ളയെ കൂടുതല് ജനപ്രിയമാക്കിയതിനാല് ഇതു സംബന്ധിച്ചുയര്ന്ന വിമര്ശനങ്ങളൊന്നും കേള്ക്കാന് അധികമാളുണ്ടായിരുന്നില്ല. തിരുവുള്ളക്കേട്, അടിയന്, റാന്, തമ്പുരാന്, തമ്പുരാട്ടി, ഉദയനാപുരം എന്നിങ്ങനെ സവര്ണഛര്ദിലുകളുടെ കൂമ്പാരം തന്നെയായ ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്ദുള്ള പക്ഷെ ജനങ്ങളുടെ ഇഷ്ടസിനിമയായി മാറിയത് ലോഹിതദാസിന്റെ കൈമുദ്ര പതിഞ്ഞതുകൊണ്ടാണെന്നതാണ് വാസ്തവം. കൊലപാതകത്തിനായി കൊട്ടാരത്തിലെത്തിച്ച അബ്ദുള്ള(മോഹന്ലാല്) അനന്തന് നമ്പൂതിരിയായി അഭിനയിക്കുകയാണ്. തിരുമേനി(നെടുമുടി വേണു)യുടെ മരണം ആഗ്രഹിക്കുന്ന ബന്ധുക്കളുടെ കൂട്ടുയോഗത്തിലേക്ക് അയാളെ വിളിക്കാന് ചെന്ന രവിവര്മ(ശ്രീനിവാസന്), അയാള് കത്തി അരയില് തിരുകുന്നതു കാണുമ്പോള് ചോദിക്കുന്നത് ഇതെന്തിനാണ് ഇപ്പോള് കത്തിയെടുക്കുന്നത് എന്നാണ്. ഒരു കില്ലര് എപ്പോഴും കരുതിയിരിക്കണമെന്നാണ് മോഹന്ലാലിന്റെ മറുപടി. നാടോടിക്കാറ്റ് സീരീസിലുള്ള മോഹന്ലാല്-ശ്രീനിവാസന് ദ്വന്ദ്വത്തിന്റെ ഓര്മ്മയിലേക്ക് പ്രേക്ഷകനെ കൊണ്ടുപോയ ഒരു സീക്വന്സാണിത്. പിന്നീട് ഗുപ്തനു(ജഗദീഷ്)മായുള്ള ചില കോമ്പിനേഷന് സീനുകളിലും ഇത്തരം ഹാസ്യം കാണാവുന്നതാണ്. എന്നാല്, പിന്നീട് തമ്പുരാനോടൊത്ത് അയാള് അടുത്തിടപഴകുമ്പോള്, ചെസ്സുകളിക്കുമ്പോള്, മദ്യപാനത്തിനു ശേഷം നിലാവത്ത്, തുറസ്സായ സ്ഥലത്ത് നടക്കാന് പോകുന്നതിനു മുമ്പും പോയതിനു ശേഷം കടലോരത്തും, എന്നീ രംഗങ്ങളില് കൊലപാതകത്തിനായി എത്തിയ നായകന്/പ്രതിനായകനെ മഥിക്കുന്ന സന്ദേഹം വരച്ചുകാട്ടുന്നതില് മോഹന്ലാല് എന്ന നടന് മാത്രമല്ല വിജയിക്കുന്നത്. ആ രംഗം വിഭാവനം ചെയ്ത തിരക്കഥാകൃത്തു കൂടിയാണ്. അബ്ദുള്ള എന്ന നാമധേയം ഉള്ളതുകൊണ്ട് അന്തിമമായി അയാള് ചതിക്കുക (ഉപ്പു പുളിച്ചാല് മാപ്പിള ചതിക്കും) തന്നെ ചെയ്യും, എന്ന മതേതര മുഖം മൂടിയണിഞ്ഞ സവര്ണഹിന്ദു മലയാളിയുടെ പ്രതീക്ഷകളെ തകര്ക്കുന്ന വിധത്തിലുള്ള അന്ത്യമെഴുതാനും ലോഹിതദാസിന് കഴിഞ്ഞു എന്നത് എടുത്തു പറയേണ്ടതാണ്.
ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്ദുള്ളയുടെ അഭൂതപൂര്വ്വമായ വിജയം ലോഹിതദാസ് /സിബി മലയില് കൂട്ടുകെട്ടിനെ അതേ വിധത്തിലുള്ള സസ്പെന്സ് ത്രില്ലറുകള് തുരുതുരാ പടച്ചുവിടുന്നതിന് പ്രേരിപ്പിച്ചില്ല. പകരം, കര്ണാടക സംഗീതത്തെയും സവര്ണ നൃത്തത്തെയും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുള്ള രണ്ടു ചിത്രങ്ങളാണവര് ഒരുക്കിയത്. ഭരത(1991)വും കമലദള(1992)വും. രാമനാഥന് (നെടുമുടി വേണു) എന്ന സംഗീതജ്ഞന്റെ ഇളയ സഹോദരന് ഗോപിനാഥന് എന്ന ഗോപിയായി അഭിനയിച്ച മോഹന്ലാലിന് ഭരത് പുരസ്ക്കാരം ലഭിക്കുകയുണ്ടായി. മദ്യാസക്തനായതിനെ തുടര്ന്ന് രാമനാഥന് സംഗീത വേദിയില് പാടാനാകാതെ കുഴയുമ്പോള് ഒപ്പമുണ്ടായിരുന്ന ഗോപി പാട്ടേറ്റെടുക്കുകയും തല്ക്കാലം തടി രക്ഷിക്കുകയുമാണ്. എന്നാല് ഇത് പിന്നീട് ജ്യേഷ്ഠാനുജന്മാർ തമ്മിലുള്ള മൂപ്പിളമ തര്ക്കത്തിലേക്ക് വളരുന്നു. ജ്യേഷ്ഠന് തീര്ത്ഥയാത്രക്കായി പോകുന്നതും അപകടത്തില് പെട്ട് മരിക്കുന്നതും ഗോപി അത് മറച്ചുവെക്കുന്നതും പിന്നീട് എല്ലാം തെളിയുന്ന ശുഭപര്യവസാനവുമാണ് ഭരതത്തിനുള്ളത്. സാഹചര്യങ്ങളും സ്നേഹവും ബന്ധസൌഹൃദങ്ങളും വ്യക്തിയെയും അയാളുടെ സര്ഗാത്മകതയെയും വരിഞ്ഞുമുറുക്കുകയും കെട്ടഴിച്ചു വിടുകയും ചെയ്യുന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തെയാണ് ഭരതം അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്. ഭരതത്തിലുള്ള കഥയുടെ ഇഴയടുപ്പം കമലദളത്തില് പിടി വിട്ടതു പോലെ അനുഭവപ്പെട്ടു. ഭാര്യ തീയില് പെട്ട് മരണമടഞ്ഞതിനെ തുടര്ന്ന് ജോലിയില് നിന്ന് സസ്പെന്ഡ് ചെയ്യപ്പെടുകയും മദ്യാസക്തനായി അലഞ്ഞുനടക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നന്ദഗോപാല് എന്ന നൃത്താദ്ധ്യാപകനായിട്ടാണ് മോഹന്ലാലിന്റെ നായകവേഷം. ജോലി തിരിച്ചുകിട്ടുന്നതിനെ തുടര്ന്ന് പ്രിന്സിപ്പാള് നമ്പീശന്റെ മകള് മാളവികയെ തന്റെ സ്വപ്നനൃത്തശില്പത്തില് നായികയാക്കുന്നതും അവളുടെ കാമുകന് അയാള്ക്കെതിരെ തിരിയുന്നതുമാണ് ഇതിവൃത്തം. കലാകാരന്റെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ആദര്ശാത്മക സ്വത്വം അരാജകത്വ നാട്യത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന മോഹന്ലാലിന്റെ പരിവേഷം അസഹ്യമായിത്തീരുകയാണുണ്ടായത്.
ഭരതന് സംവിധാനം ചെയ്ത ആദ്യ ലോഹിതദാസ് ചിത്രമായ അമരം 1991ല് പുറത്തു വന്നു. അരയസമുദായക്കാരുടെ കഥയാണീ സിനിമയില് ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്. അച്ചൂട്ടി(മമ്മൂട്ടി)ക്ക് തന്റെ മകളെ ഡോൿടറാക്കണമെന്നാണ് മോഹം. എന്നാലവള് തന്റെ കളിക്കൂട്ടുകാരനോട് പ്രണയത്തിലാവുന്നതോടെ അച്ചൂട്ടിയുടെ മോഹം തകരുന്നു. ലോഹിതദാസിന്റെ തിരക്കഥയെ അവലംബിച്ച് ഭരതന് അടുത്തതായി സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രം വെങ്കല(1993)മായിരുന്നു. മൂശാരി എന്ന കേരളീയ സമുദായത്തിന്റെ അധ്വാന-ലൈംഗിക പരിസരമാണ് ഇതിവൃത്താടിസ്ഥാനം. മൂശാരിമാര്ക്കിടയില് നിലനിന്നിരുന്ന ബഹുഭര്ത്തൃത്വ ആചാരത്തെ ഏക പതീ പത്നി വ്രതത്തിലധിഷ്ഠിതമായ പുതിയ സദാചാരത്തിന്റെ നീതിസംഹിതക്കനുസരിച്ച് പരിശോധിക്കുകയാണീ സിനിമയില് ചെയ്യുന്നത്.
1993ലിറങ്ങിയ വാത്സല്യം കൊച്ചിന് ഹനീഫയാണ് സംവിധാനം ചെയ്തത്. വാത്സല്യം റെക്കോഡുകള് തിരുത്തിക്കുറിച്ച ബമ്പര് ഹിറ്റായിരുന്നു. കുടുംബപ്രേക്ഷകരെ ഒന്നടങ്കം തിയറ്ററുകളിലേക്ക് ആനയിച്ച വാത്സല്യത്തിലെ നന്മ നിറഞ്ഞ നായകകഥാപാത്രമായ മേലേടത്ത് രാഘവന് നായരെ മമ്മൂട്ടി അനശ്വരനാക്കി. നായകനെ ആദ്യമായി പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത്, കാളവണ്ടിയും നെല്ക്കറ്റയും ചെളി പുതഞ്ഞ വരമ്പുകളും കൊണ്ട് ചിഹ്നനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഒരു ഗ്രാമത്തിലെ വയലില് കാള പൂട്ടുന്ന ആളായിട്ടാണ്. ചിത്രത്തില് രണ്ടു തവണ മാത്രം പെങ്ങളുടെ വീട്ടില് ഗൂഢ ചിന്തകളുമായെത്തുന്ന വലിയമ്മാമയെപ്പോലെ, ഉമ്മറത്തെ ചാരുകസാരയില് കാലിന്മേല് കാലും കയറ്റി ഇരിക്കേണ്ട ഒരു തറവാടിക്കാണ് ജീവിതം പുലര്ത്താന് ചെളിയിലേക്കും വിയര്പ്പിലേക്കും ആണ്ടിറങ്ങേണ്ടിവരുന്നത്. ചെളി, വിയര്പ്പ് എന്നീ അധ്വാനചിഹ്നങ്ങള്ക്ക് ചിത്രത്തില് മൂന്ന് സ്വഭാവതലങ്ങളാണുള്ളത്. ഒന്നാമതായി, അധ്വാനത്തോടുള്ള അടിസ്ഥാന കര്ഷകന്റെയും തൊഴിലാളിയുടെയും ആത്മബന്ധത്തെ കാല്പനികത കൊണ്ട് പുതപ്പിക്കുന്ന അര്ത്ഥം. ഈ അര്ത്ഥ വിന്യാസത്തിലൂടെ സാധാരണക്കാരനായ മനുഷ്യന് സിനിമയുമായി സമഭാവപ്പെടുന്നു. രണ്ടാമത്തേത്; സാക്ഷരത, സ്ത്രീവിദ്യാഭ്യാസം, പരിഷ്ക്കാരം, നാഗരിക മര്യാദകള് എന്നിങ്ങനെ വികസിച്ച ആധുനിക ധാരണകള് പ്രകാരം വിയര്പ്പിനെയും ചെളിയെയും വൃത്തികേട് മാത്രമായി തിരിച്ചറിയുന്ന കേവല വിശകലനം; നായകസഹോദരന്റെ ഭാര്യയായ ശോഭ(ഇളവരശി) ഉച്ചരിക്കുകയും, അത് നേരത്തെ പറഞ്ഞ കാല്പനികമൂല്യത്തെ അങ്ങേയറ്റം ഇടിച്ചു താഴ്ത്തുന്നതായതിനാല് ചിത്രത്തിന്റെ മൂല്യഘടനയും പ്രേക്ഷകസമൂഹവും ഒന്നു ചേര്ന്ന് അതിനെ നിരാകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മൂന്നാമത്തേതും, ചിത്രത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷതലത്തില് അസന്നിഹിതമായിരിക്കുന്നതുമായ സ്വഭാവതലം, ഒരു അസ്സല് തറവാടിക്ക് കുടുംബം പുലര്ത്താന് ദേഹാധ്വാനത്തിലേക്ക് മുഴുകേണ്ടി വന്നു എന്ന വസ്തുതയെ നൈരാശ്യബോധത്തോടെ വീക്ഷിക്കുന്ന ചരിത്ര വിരുദ്ധതലമാണ്. പ്രത്യക്ഷത്തില്, കര്ഷകന്റെ ത്യാഗത്തെയും അധ്വാനത്തെയും മണ്ണിനോടുള്ള പ്രതിപത്തിയെയും ഉദാത്തീകരിക്കുന്നതായ തോന്നല് ജനിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രത്തിന്റെ മൂല്യധാരണ
പക്ഷേ പഴയ കര്ഷക-ജന്മി നാടുവാഴിത്ത സന്ദര്ഭത്തിലെ സ്ത്രീ പുരുഷ ബന്ധത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് പിന്നീട് വികസിക്കുന്നത്. വിവാഹം എന്ന സമ്പ്രദായത്തിന്റെ നടപ്പു രീതികളെ അംഗീകരിച്ചും പുകഴ്ത്തിയും- സ്ത്രീധനം, വരന്റെ വീട്ടുകാര് ആദ്യം അന്വേഷണം നടത്തണം, പെണ്ണുകാണല്, വിവാഹത്തിനു ശേഷമുള്ള ഭാര്യാഭര്ത്താക്കന്മാരുടെ താമസം ഭര്തൃഗൃഹത്തില് തന്നെയായിരിക്കണം എന്നിങ്ങനെ - മുന്നേറുന്ന ചിത്രം ഭാര്യയടക്കമുള്ള സ്ത്രീകളെ എങ്ങനെയാണ് പുരുഷാധിപത്യത്തിനനുസരിച്ച് മെരുക്കിയെടുക്കേണ്ടത് എന്ന പ്രശ്നത്തിന് പരിഹാരം കാണാനാണ് അതിന്റെ ഊര്ജ്ജം മുഴുവനും ചെലവഴിക്കുന്നത്. കുടുംബം എന്ന അടഞ്ഞ വിനിമയവ്യവസ്ഥയിലെ അധികാരബന്ധങ്ങള്ക്ക് ശോഷണം സംഭവിച്ചാല് അത് തകരുക എന്ന 'ഒരിക്കലും സംഭവിച്ചുകൂടാത്ത' ദുരന്തത്തിലേക്കാണ് കാര്യങ്ങള് ചെന്നെത്തുക. വാത്സല്യത്തിന്റെ പുറം മോടിയുള്ള കുടുംബനാഥനായ പുരുഷന്റെ സ്വേഛാപരമായ ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങള് - വീട്ടിലെ ജോലികളുടെ ക്രമീകരണം, സഹോദരനെ പഠിപ്പിക്കല്, സഹോദരിയുടെ പ്രേമം, അവളുടെ വിവാഹം, വരനെ നിശ്ചയിക്കലും മാറ്റലും എന്നിങ്ങനെ - തുടര്ച്ചയായി നടക്കുമ്പോള് ഒരു കുഴപ്പവുമില്ല. ആ അധികാരം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുകയും കാരണവരുടെ ഭരണക്കുത്തക തകരുകയുമാണ്. അധികാരം, സ്ത്രീ വിരുദ്ധത എന്നീ ഘടകങ്ങളിലൂന്നി ചലിക്കുന്ന പിന്തിരിപ്പന് കുടുംബഘടനയാണ് നന്ദി, ത്യാഗം എന്നിങ്ങനെയുള്ള ലാവണ്യപദങ്ങള് കൊണ്ട് പുതപ്പിച്ച നന്മയുടെ ആന്തരിക തലങ്ങളില് ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. വാത്സല്യത്തിന്റെ അഭൂതപൂര്വമായ വിജയം; കുടുംബത്തെക്കുറിച്ചും സ്ത്രീജീവിതത്തെക്കുറിച്ചും മറ്റുമുള്ള ശരാശരി കേരളീയന്റെ ധാരണകള് ലോഹിതദാസിലൂടെ എത്രമാത്രം ഫലപ്രദമായി പുനരാവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടു എന്നതിന്റെ നിദര്ശനമാണ്.
അസ്വാഭാവികം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഒരു പ്രണയം, പരാജയത്തില് കലാശിക്കുന്നതിന്റെ ദുരന്തസ്മൃതികളുമായി പ്രേക്ഷകന് തിയ്യേറ്റര് വിടുന്ന വളരെ സ്വാഭാവികമായ ഒരു സിനിമയായേ ഉദ്യാനപാലകന് (1996/സംവിധാനം ഹരികുമാര്) പ്രത്യക്ഷത്തില് അനുഭവപ്പെടുകയുള്ളൂ. എന്നാല്, സമകാല സമൂഹത്തിലെ കുടുംബബന്ധങ്ങളും അതിന്റെ സാമ്പത്തിക ഉച്ചനീചത്വങ്ങളും വളരെ സ്വാഭാവികവും മാറ്റങ്ങള്ക്ക് വഴങ്ങാത്തതുമാണെന്ന് വരുത്തിത്തീര്ത്ത്, അതിനോട് പൊരുത്തപ്പെടാന് നിര്ദ്ദേശിക്കുന്ന ഒരു ഗുണപാഠതലം, കഥയുടെ അന്തര്യുക്തികളില് നിന്ന് തലനീട്ടിക്കൊണ്ടാണ് ചിത്രത്തിന്റെ അന്ത്യഫലം നിര്ണയിച്ചെടുക്കുന്നത്. നിതാന്ത പരിചയം കൊണ്ട് നമ്മുടെ ഇഷ്ടങ്ങള് തന്നെയായി കഴിഞ്ഞ സ്ഥിരം പ്രമേയങ്ങളെ പുതിയ കാലത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളുടെ പുറം മോടിയണിയിപ്പിച്ചുകൊണ്ടും വള്ളുവനാടന് ഗൃഹാതുരതയുടെ സുഖദസാന്ത്വനം കൊണ്ടും വീണ്ടും ഇഷ്ടങ്ങളാക്കി മാറ്റുന്ന മായികമായ രീതിയിലൂടെയാണ് ലോഹിതദാസിന്റെ തിരക്കഥകള് സവിശേഷമായത്. യാഥാസ്ഥിതികമായ സമുദായവ്യവസ്ഥയുടെ ജടിലാകൃതിയെ കീറിമുറിച്ചേക്കും എന്ന പ്രതീക്ഷ അന്ത്യം വരെ നിലനിര്ത്തുകയും അന്ത്യത്തില് അത്തരമൊരു പ്രതീക്ഷയെ തല്ലിക്കെടുത്തി പൊരുത്തപ്പെടലിന്റെ ഗുണപാഠം കൊണ്ട് ഒത്തുതീരുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ചാക്രികവ്യൂഹമാണ് ഇത്തരം സിനിമകളുടെ പ്രധാന സ്വഭാവം. ധനാധിപത്യവ്യവസ്ഥയുടെ പരിഗണനയില് എല്ലാം കൊണ്ടും താഴ്ന്നവനായ സുധാകരനു(മമ്മൂട്ടി)മായി ഇന്ദു(കാവേരി)വിനുള്ള പ്രണയം സാക്ഷാത്ക്കരിക്കപ്പെടട്ടെ എന്ന ആഗ്രഹം പ്രേക്ഷകരോടൊപ്പം പങ്കിട്ടുകൊണ്ടാണ്, കഥയുടെ നാടകീയതകള് മുന്നോട്ടു നയിക്കപ്പെടുന്നത്. വിധവയായി തീര്ന്ന സുമ, കുഞ്ഞിനോടൊപ്പം പഴയ കാമുകന് ജോസിനോട് ചേരുന്നതിന്റെ അപരയാഥാര്ത്ഥ്യം ഈ സാക്ഷാത്കാര പ്രതീക്ഷയുടെ മുന്നോടിയുമായിരുന്നു. എന്നാല്, ഇത്തരം ഒരു അസ്വാഭാവികത നിര്വഹിക്കപ്പെടുകയാണെങ്കില്, അത് ഒത്തുതീര്പ്പിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന് വിഘാതമാവും എന്നതുകൊണ്ട് ആ അപകടം തന്ത്രപൂര്വം ഒഴിവാക്കി, തിരശ്ശീല വെളുപ്പിച്ചെടുക്കപ്പെടുന്നു.
1996ലിറങ്ങിയ സല്ലാപ(സംവിധാനം സുന്ദര്ദാസ്)ത്തിന് ലഭിച്ച പ്രതീക്ഷയിലും കവിഞ്ഞ സാമ്പത്തികവിജയം മലയാള സിനിമ നന്മയിലേക്കും ലാളിത്യത്തിലേക്കും തിരിച്ചുവന്നതിന്റെ ലക്ഷണമായി നിരൂപിച്ചുകൊണ്ട് പരക്കെ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടു. നാടകീയമായ ത്രികോണപ്രേമം, ഇമ്പമാര്ന്ന ഗാനങ്ങള്, മഞ്ജുവാരിയര് എന്ന നടിയുടെ നായികാപദവിയിലെ അരങ്ങേറ്റം എന്നീ ഘടകങ്ങളിലൂടെ കുടുംബസദസ്സുകളെ ചിത്രം വന്തോതില് ആകര്ഷിച്ചു. സ്ത്രീയുടെ ശരീരം, അവള്ക്കും ബന്ധുക്കള്ക്കും ഒരു വശത്തുനിന്ന് ആകര്ഷണവസ്തുവും മറുവശത്തു നിന്ന് ബാധ്യതയുമാണെന്ന പൊതുബോധത്തിന്റെ അടിത്തറയിലാണ് സല്ലാപം സാക്ഷാത്ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്. വീട്ടുവേലക്കാരിയായ രാധ (മഞ്ജുവാരിയര്)യെ മാനഭംഗപ്പെടുത്താന് തുനിയുന്ന കുടുംബനാഥനായ ചന്ദ്രനി(എന് എഫ് വര്ഗീസ്)ല് കുറ്റം കാണുന്നതിനു പകരം ആ സാഹചര്യത്തെ നാം ശപിക്കുകയും അതേ സാഹചര്യത്തെ തന്നെ നാലാളറിയാതെ താല്ക്കാലികമായി ഇല്ലാതാക്കുന്ന പദ്മിനിയെ (ചന്ദ്രന്റെ ഭാര്യ /ബിന്ദു പണിക്കര്) നാം പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. തന്റെയും കുട്ടികളുടെയും ഭാവി കരുതിയാണ്, ഭര്ത്താവിന്റെ 'വേലക്കാരിയെ കടന്നു പിടിക്കല്' എന്ന നിയമപരമായി ലഘു ശിക്ഷ ലഭിക്കാവുന്നതും പൊതുബോധത്തിന് പ്രകാരം അപരാധമല്ലാത്തതുമായ കുറ്റകൃത്യത്തെ അവള് ഒതുക്കുന്നത് എന്ന ന്യായമാണ് വ്യവസ്ഥാപനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.
ത്രികോണപ്രേമകഥയുടെ അതിപരിചിതമായ വികാരമുഹൂര്ത്തങ്ങളുടെ ലോലലോലമായ നൂലിഴകള് കൊണ്ടാണ് തൂവല്ക്കൊട്ടാരം (1996/സംവിധാനം സത്യന് അന്തിക്കാട്) മുഴുമിപ്പിക്കുന്നത്. സകലകലാവല്ലഭന് കൂടിയായ പ്രാരാബ്ധക്കാരന് മോഹനചന്ദ്രന് (ജയറാം) എന്ന വക്കീലും വാദ്യകലയില് അയാളുടെ ഗുരുവും സന്തതസഹചാരിയുമായ അച്ചുവേട്ടന്റെ(ഒടുവില് ഉണ്ണികൃഷ്ണന്) മകളും നര്ത്തകിയുമായ സുജാത(സുകന്യ)യും തമ്മിലുള്ള സുഘടിത പ്രണയത്തിനിടയിലാണ് ചിത്തഭ്രമക്കാരിയായ ദേവപ്രഭ(മഞ്ജുവാര്യരുടെ മികച്ചതും എടുത്തുപറയേണ്ടതുമായ അഭിനയം) എന്ന തമ്പുരാട്ടി വന്ന് കുഴപ്പങ്ങള് സൃഷ്ടിക്കുന്നതും അവസാനം 'ഞാന് മോഹനനെ ഏട്ടനെപ്പോലെയാണ് കരുതിയത്' എന്ന പ്രഖ്യാപനത്തോടെ കാര്യങ്ങള് കലങ്ങിത്തെളിയിക്കുന്നതും. ദേവപ്രഭയുടെയും സുജാതയുടെയും സ്വത്വങ്ങളുടെ ലിംഗ-വര്ഗ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും സമാനതകളും സൂക്ഷ്മമായി താരതമ്യം ചെയ്യുക. സ്ത്രീകളാണ് എന്നതുകൊണ്ട് പുരുഷനെ വശീകരിക്കലും അതിന്റെ പേരില് കടിപിടി കൂടലും അതില് തോല്ക്കലും ജയിക്കലും തന്നെയാണവരുടെയും മുഖ്യ ജീവിത ലക്ഷ്യങ്ങള്. പുരുഷനെപ്പോലെ 'ആരോഗ്യകരമായ ഹൃദയവിശാലത' പെണ്ണുങ്ങള്ക്കില്ല എന്നു സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാല്, ഈ സങ്കുചിതത്വം എല്ലാ സ്ത്രീകളിലും ഒരേ പോലെയല്ല പ്രകടമാകുന്നതെന്നും രാജകുടുംബത്തിലെ കുലീന വനിത പ്രജാകുടുംബത്തിലെ സാധാരണ പെണ്ണിനേക്കാള് ഹൃദയവിശാലതയും സംസ്ക്കാരബോധവും പ്രകടിപ്പിക്കും എന്നുമുള്ള ധാരണ, നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച ലിംഗധാരണയെ കവച്ചുവെച്ചുകൊണ്ട് നിര്ണീതമാകുന്നുണ്ട്. നൃത്തമത്സരത്തിലെ ഫലത്തെ പരസ്യമായി അട്ടിമറിച്ചതുകൊണ്ട് ക്ഷോഭിച്ച സുജാതക്ക് രഹസ്യമായി പാരിതോഷികം അയച്ച ദേവപ്രഭയുടെ വിശാലമനസ്ക്കത, കുലീനത്വം സാധാരണത്തത്തെക്കാള് മികച്ചു നില്ക്കും എന്ന കണ്ടെത്തലിന്റെ പ്രഖ്യാപനമാണ്. മോതിരം രഹസ്യമായിട്ടാണ് സുജാതക്ക് എത്തിച്ചതെങ്കില്, മോഹനചന്ദ്രന് എന്ന പാരിതോഷികത്തെ പരസ്യമായിതന്നെ കൈമാറി അവള് തന്റെ പക്വതയെ അന്ത്യരംഗത്തില് വെളിപ്പെടുത്തുന്നു.
1997ല് ലോഹിതദാസ് ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്ത ഭൂതക്കണ്ണാടി ഏറ്റവും നല്ല നവാഗത സംവിധായകനുള്ള ദേശീയ അവാര്ഡടക്കം നിരവധി പുരസ്ക്കാരങ്ങള് നേടിയെടുത്തു. ഉപയോഗിച്ചതിനു ശേഷം എറിഞ്ഞുകളയുക എന്ന കണ്സ്യൂമര് സംസ്ക്കാരത്തിന് കീഴ്പ്പെട്ടതിന്റെ അടുത്ത ഘട്ടമായി പ്ളാസ്റ്റിക് സഞ്ചി പോലെ പെണ്കുട്ടികളെ ഉപയോഗിക്കുകയും നശിപ്പിച്ച് എറിഞ്ഞുകളയുകയും ചെയ്യുന്ന പരിഷ്ക്കാരത്തിലേക്ക് കേരളീയ പുരുഷത്വം വളര്ന്നെത്തിയതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഉത്ക്കണ്ഠ പങ്കിടുന്നതിലൂടെയാണ് ഭൂതക്കണ്ണാടി ആത്മാര്ത്ഥവും സത്യസന്ധവുമായ ഒരാവിഷ്ക്കരണമായി മാറിയത്. നിരവധി പല്ച്ചക്രങ്ങള് ഉപയോഗിച്ച് പ്രവര്ത്തിക്കുന്നതും ദിവസേന താക്കോല് കൊടുക്കേണ്ടതുമായ തരത്തിലുള്ള പഴയ കാലത്തെ വാച്ചുകള് നന്നാക്കുക എന്ന ജോലി മാത്രമറിയാവുന്ന വിദ്യാധരന് എന്ന മണി (മമ്മൂട്ടി) യാണ് ഭൂതക്കണ്ണാടിയിലെ നായകന്. നായര്ജാതിക്കാരനായ വിദ്യാധരന് തൊട്ടയല്പക്കത്തെ പുള്ളുവത്തി സരോജിനി(ശ്രീലക്ഷ്മി)യോട് ചെറുപ്പം മുതലേ ഇഷ്ടമായിരുന്നുവെങ്കിലും അവര്ക്ക് വിവാഹിതരാവാനാവുന്നില്ല. കുണ്ടനിടവഴിയില് കിടന്ന് ഇണ ചേരുന്ന പാമ്പുകളിലൊന്നിനെ കല്ലെറിഞ്ഞുകൊന്നതിന്, മറ്റേ പാമ്പ് തന്റെ ജീവിതത്തോട് പക തീര്ക്കുകയാണെന്നാണ് വിദ്യാധരന്റെ വിശ്വാസം. കുഞ്ഞിന് രണ്ടു വയസ്സാകുമ്പോഴേക്കും അയാളുടെ ഭാര്യയെ പാമ്പു കടിച്ചു കൊന്നു. ഇത് ജാതകവിധിയുമാണ്. മറ്റൊരു വിവാഹം ആദ്യമേ കഴിക്കുകയും ഒരു കുട്ടിയെ ഗര്ഭം ധരിച്ച് മൂന്നുമാസത്തിനകം കാര്യം തീരുകയും ചെയ്ത് പഴയ കാമുകി സരോജിനി പിന്നെയും വിദ്യാധരനെ കാത്തുകാത്ത് കഴിയുകയാണ്. അവളുടെ മകള്, പതിനഞ്ചു വയസ്സുകാരിയായ മിനിയാണ് വിദ്യാധരന്റെ മകള് ശ്രീക്കുട്ടിയുടെ കളിക്കൂട്ടുകാരിയും വേലക്കാരിയും എല്ലാം എല്ലാം. സന്ധ്യക്ക് തന്റെ കുടിലിലേക്ക് ഇടവഴിയിലൂടെ തിരിച്ചു പോവുന്ന മിനിയെ പെട്ടെന്ന് കാണാതാവുന്നു. രാത്രി മുഴുവന് തപ്പിയിട്ടും അവളെ കണ്ടുകിട്ടുന്നില്ല. പിറ്റേന്ന്, കുന്നിന് പുറത്തെ നരിമടയില് കടിച്ചു ചീന്തപ്പെട്ട് കൊലപ്പെടുത്തിയ അവസ്ഥയില് അവളുടെ ശവശരീരം. ശൂന്യതയിലേക്ക് നീണ്ട പൊലീസന്വേഷണം, വഴിയില് വെച്ച് കുട്ടികളെയും ചോദിക്കാന് ചെന്ന വിദ്യാധരനെയും തോക്കു കാണിച്ച് പേടിപ്പെടുത്തിയ ഒറ്റക്കണ്ണന് വേട്ടക്കാരനെയാണ് വിദ്യാധരന് സംശയം. ഇത് പറഞ്ഞ് അവര് നടത്തുന്ന ഏറ്റുമുട്ടലില് വേട്ടക്കാരന് കൊല്ലപ്പെടുന്നു. വിദ്യാധരന് ജയിലിലടക്കപ്പെടുന്നു. അയാളുടെ ജയില് വാസത്തിനിടയിലാണ് മകള് പ്രായപൂര്ത്തിയാവുന്നത്. മിനിയുടെ അനുഭവവും മറ്റും ചേര്ന്ന് അവന്റെ മനസ്സില് ഭീതി കത്തിപ്പടരുന്നു. ഈ ഭീതി അകക്കണ്ണിലെ സാങ്കല്പിക കാഴ്ചകളെ പുറം കണ്ണിലെ യഥാര്ത്ഥ കാഴ്ചകളായിതന്നെ അനുഭവപ്പെടുത്തുന്ന വിഭ്രമത്തിലേക്ക് അവനെ നയിക്കുന്നു. പ്രായപൂര്ത്തിയിലേക്ക് കാലെടുത്തുവെക്കുന്ന കൊച്ചുപെണ്കുട്ടികളുടെ പുരുഷരക്ഷാകര്ത്താക്കള് കേരളത്തിലുടനീളം അനുഭവിക്കുന്ന ഭയാനകമായ ദു:സ്വപ്നങ്ങളാണ് വിദ്യാധരന്റെ അനുഭവയാഥാര്ത്ഥ്യങ്ങളിലും സങ്കല്പങ്ങളിലുമായി പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. ഗൌരവബുദ്ധ്യാ ഉള്ളതും മനുഷ്യസ്നേഹത്തോട് വിശാലമായ അര്ത്ഥത്തില് പ്രതിബദ്ധമായതുമായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാധ്യമപരിചരണത്തിന്റെ ഉത്തമനിദര്ശനമാണ് ഭൂതക്കണ്ണാടി.
മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥ ഏറ്റവും ക്രൂരമായി, മനുഷ്യരുടെ പഴയതരം ജീവിതസമീപനങ്ങളെ തകിടം മറിക്കുകയും പുതിയവ രൂപപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്നതുകൊണ്ടാണ് സര്വ്വീസിലിരിക്കുന്ന അച്ഛന്റെ മരണം എന്നതിന്റെ അര്ത്ഥം തനിക്കൊരു ജോലി എന്നതു മാത്രമാണെന്ന് ഒരു മകന് തിരിച്ചറിയുന്നത്. പോര, അച്ഛന്റെ അപകടമരണത്തിനു വേണ്ടി ആ മകന് കെണിയൊരുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ലോഹിതദാസ് സംവിധാനം ചെയ്ത കാരുണ്യ(1997)ത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന കഥാതന്തു സമകാലിക പ്രസക്തമായി തീരുന്നത്, സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ ഉള്ളിന്റെ ഉള്ളില് തറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഇത്തരമൊരു മുതലാളിത്ത ആശയം തെളിഞ്ഞുവരുന്നതു കൊണ്ടാണ്. സ്വന്തം അച്ഛനെ വേവിച്ച് തിന്ന് തന്റെ വിശപ്പു തീര്ക്കാം എന്ന പ്രാകൃതമായ ജന്തുസഹജമനോഭാവത്തിലേക്ക് മനുഷ്യന് തിരിച്ചെത്തുന്നത് അവന്റെ നിവൃത്തികേടുകൊണ്ടാണ്. നിവൃത്തികേടിന്റെ കാരണമാകട്ടെ പണാധിപത്യ(പണമില്ലാത്തവന് പിണം)വ്യവസ്ഥയും.
യാഥാസ്ഥിതികപക്ഷം പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചു വരുന്ന സ്ത്രീത്വ നിര്മ്മാണപ്രക്രിയയെ വിഘടിക്കുന്ന സ്വഭാവവത്ക്കരണങ്ങളെ പരാജയപ്പെടുത്തുക എന്നത് അധീശത്വ സിനിമയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര ധര്മ്മമാണ്. അത്തരമൊരു പ്രവൃത്തിയുടെ വിജയാഹ്ളാദമാണ് ലോഹിതദാസ് സംവിധാനം ചെയ്ത കന്മദ(1998) ത്തിലെ നായികയായ ഭാനു(മഞ്ജുവാര്യര്)വിനെ പെണ്ണാക്കി മാറ്റുന്നതിലൂടെ നായകന്, നായകനു പിന്നിലൊളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്, നായകനുമായി സമഭാവപ്പെടുന്ന പ്രേക്ഷകന് എന്നിവര് പങ്കുവെക്കുന്നത്. ഭാനുവിന്റെ മുന്നനുഭവങ്ങള് അവളെ ഒരു കരിങ്കാളിയാക്കി തീര്ത്തതിന്റെ ന്യായീകരണങ്ങളെന്ന നിലക്ക് അവതരിപ്പിച്ച് ആ അവസ്ഥയെ കഥക്കനുയോജ്യമായി സന്ദര്ഭവത്ക്കരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, കഥ തീരുമ്പോഴും അത്തരം ഒരു കരിങ്കാളിയെ അങ്ങനെത്തന്നെ നിലനിര്ത്തി ശുഭം പറയാനുള്ള ധൈര്യമോ ആര്ജ്ജവമോ ചലച്ചിത്രകാരന് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നില്ല. വാണിജ്യവും ദര്ശനവും സമുദായരൂപവത്ക്കരണ പ്രക്രിയയും കൂടിക്കുഴഞ്ഞു കിടക്കുന്ന ചലച്ചിത്ര പ്രത്യയശാസ്ത്രം അതിനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം അദ്ദേഹത്തിന് നല്കുന്നില്ല എന്നതാണ് സത്യം.
നിരവധി സമ്പന്നഗൃഹങ്ങളില് ഒരേസമയം വീട്ടുജോലിക്കു പോയി അതിന്റെ കൂലിയും എല്ലായിടത്തെയും ഭക്ഷണബാക്കിയും തുന്നിച്ചേര്ത്തു പുതുക്കിയ കുപ്പായങ്ങളും കൊണ്ട് പുറത്തുകടന്ന് കോളേജു പഠനത്തിന്റെ അടിപൊളിയിലേക്ക് പലായനപ്പെടുന്നവളാണ് ‘ലോഹിതദാസ് സംവിധാനം ചെയ്ത കസ്തൂരിമാന്’(2003) എന്ന ചിത്രത്തില് മീരാ ജാസ്മിന് അഭിനയിക്കുന്ന പ്രിയംവദ എന്ന കഥാപാത്രം. അധ്വാനത്തിന്റെ മഹനീയതയും ത്യാഗസന്നദ്ധതയുടെ ഉദാത്തതയും പ്രഘോഷിക്കുകയാണെന്നതാണ് ഇത്തരം കഥാതന്തുക്കളുടെ രചനക്കു പിറകിലെ ന്യായം. എന്നാല് പരസ്യപ്പെടുത്താനാകാത്ത അധ്വാനജീവിതം കൊണ്ട് സമാഹരിക്കുന്ന പണം സമ്പന്നരുടെയും മധ്യവര്ഗക്കാരുടെയും ഈച്ചക്കോപ്പികളാകാന് വേണ്ടി ദുര്വ്യയം ചെയ്യുകയാണ് മറ്റനവധി സമാന ചിത്രങ്ങളിലെന്നതുപോലെ“കസ്തൂരിമാനി”ലെയും കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങള്. ഈ ദുര്വ്യയവിനോദമല്ലാതെ അത്യധ്വാനികളായ ദരിദ്രര് എന്താണ് ചെയ്യേണ്ടത് എന്ന പ്രശ്നത്തിനുള്ള കസ്തൂരിമാനിന്റെ പ്രതിവിധിയാണ്, കൂടുതല് അധ്വാനിച്ച്, ടെമ്പററി ദരിദ്രനായ കാമുകനെ ഐ എ എസുകാരനാക്കാനുള്ള ട്യൂഷന് ദില്ലിക്കയക്കുക എന്ന തരം മാതൃകകള്. എന്നിട്ട് വിജയശ്രീലാളിതനായി വരുന്ന നായകന് പുതിയ സാഹചര്യത്തിലും തന്നെ കൈ വെടിയാതിരിക്കുന്നത് എടുത്തു പ്രസ്താവിക്കുന്നതിലൂടെ എല്ലാ ആദര്ശപ്പട്ടങ്ങളും അവനു മേല് ചാര്ത്തിക്കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
ലോഹിതദാസ് തിരക്കഥയെഴുതിയ മറ്റ് ശ്രദ്ധേയ ചിത്രങ്ങള് ജാതകം(1989/സുരേഷ് ഉണ്ണിത്താന്), ആധാരം (1992/ജോര്ജ്ജ് കിത്തു), ചകോരം(1994/എം എ വേണു), വീണ്ടും ചില വീട്ടുകാര്യങ്ങള്(1999/സത്യന് അന്തിക്കാട്) എന്നിവയാണ്. അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്തവയില് ജോക്കര്(2000), സൂത്രധാരന്(2001) എന്നിവയും എടുത്തുപറയേണ്ടവയാണ്.
Sunday, August 2, 2009
ധാർമിക സന്ദിഗ്ദ്ധതകളുടെ അവരോഹണാഖ്യാനങ്ങൾ
ചലച്ചിത്രകാരന്മാരായ പെദ്രോ അൽമൊദോവാറിന്റെ(സ്പെയിൻ) ധാർമിക സന്ദിഗ്ദ്ധതകളും അലെജാന്ത്രോ ഗൊൺസാലെസ് ഇനാറിത്തു(മെക്സിക്കോ)വിന്റെ അവരോഹണാഖ്യാനവും (റിവേഴ്സ് നറേഷൻ) ദേവദാസിന്റെ നോവൽ വായിക്കുമ്പോൾ ധാരണയിൽ സജീവമായി കടന്നു വന്നു. ബാഡ് എഡ്യൂക്കേഷനിൽ പ്രായം കുറഞ്ഞ ആൺകുട്ടികളോടൊത്ത് ഫുട്ബാൾ കളിക്കുന്ന സ്വവർഗാനുരാഗിയായ പാതിരിയച്ചന് കളിക്കിടയിലെ സ്പർശനങ്ങളിൽ രതിമൂർഛയുണരുന്നതു പോലെയും; ടോക്ക് ടു ഹെറിലെ ഇൻട്രോവർട്ടായ പുരുഷ നേഴ്സ് കോമയിൽ കുടുങ്ങിപ്പോയ യുവതിയായ രോഗിയെ പ്രണയിക്കുന്നതും തുടർന്ന് അവളുമായി രതിയിലേർപ്പെട്ട് ഗർഭിണിയാക്കുന്നതും അതിന്മൂലം അവളുടെ ബോധം തിരിച്ചുകിട്ടി പൂർണരോഗ്യവതിയാവുന്നതും എന്നാൽ സമ്മതമില്ലാതെ രോഗിയുമായി ലൈംഗികവേഴ്ചയിലേർപ്പെട്ടതിന് അയാളെ ജയിലിലടക്കുന്നതും പോലെയും; ലൈവ് ഫ്ലഷിൽ പോലീസ് ഡിറ്റക്ടീവായ ഡേവിഡിനോട് ജയിൽ ശിക്ഷ കഴിഞ്ഞിറങ്ങിയ പ്രതി വിക്ടർ അയാളുടെ പത്നിയെ വശത്താക്കിക്കൊണ്ട് പ്രതികാരം തീർക്കുന്നതു പോലെയും; ഉള്ള ഘട്ടങ്ങളിൽ ആരും ആരുടെയും നിയന്ത്രണത്തിലല്ല എന്ന വസ്തുതയാണ് വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നത്, അഥവാ വിശദീകരണക്ഷമമല്ലാതിരിക്കുന്നത്. മകന്റെ മരണാനന്തരം അവന്റെ ഡയറി വായിച്ച് വിസ്മയകരമായ അന്വേഷണങ്ങളിലേര്പ്പെടുന്നതിനിടെ; ആണായി വേഷം കെട്ടി നടക്കുന്ന വേശ്യ, ഗർഭിണിയായ കന്യാസ്ത്രീ, സ്വവർഗാനുരാഗിയായ നടി എന്നിങ്ങനെയുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ കണ്ടു മുട്ടുന്ന ഒരമ്മയുടെ കഥ പറയുന്ന ഓൾ എബൗട്ട് മൈ മദർ പോലെയും മരിച്ചവർക്ക് ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരുടെ മേലുള്ള തീക്ഷ്ണമായ സ്വാധീനത്തിന്റെ കഥ പറയുന്ന വോൾവർ പോലെയുമുള്ള അസാമാന്യ സിനിമകളിലൂടെ സ്ത്രീ ജിവിതത്തിന്റെയും മനസ്സുകളുടെയും ആഴങ്ങളിലേക്ക് ഊഴ്ന്നിറങ്ങുകയാണ് അൽമൊദോവാർ ചെയ്തത്. അൽമൊദോവാറിന്റെ സിനിമകളിൽ കാണാറുള്ള അസാധ്യമായ സദാചാരക്കെണികളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന കഥാഗതികൾ, ഡിൽഡോയെ ആധുനിക ലോകത്തോട് സത്യസന്ധമായി അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ഒരു നോവലായി പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അലെജാന്ത്രോ ഗൊൺസാലെസ് ഇനാറിത്തുവിന്റെ 21 ഗ്രാംസ് പോലുള്ള സിനിമകളിലുള്ള റിവേഴ്സ് നറേഷനും ഓരേ കാര്യം പല തലങ്ങളിൽ, പല കാലങ്ങളിൽ, പല സ്ഥലങ്ങളിൽ, പല നിലകളിൽ കാണുമ്പോഴും വിശദീകരിക്കപ്പെടുമ്പോഴുമുണ്ടാകുന്ന സന്ദിഗ്ദ്ധതകളുമാണ് ഡിൽഡോയുടെ മറ്റൊരു സവിശേഷത.
സൈബർ വായനയുടെയും ബ്ലോഗെഴുത്തിന്റെയും അനുഭവോഷ്മളതയിൽ നിന്നാണ് അധ്യായങ്ങളോരോന്നിനും ശേഷമുള്ള അഭ്യാസങ്ങളടങ്ങിയ പാഠപുസ്തക(!)രൂപേണയുള്ള ഈ നോവലെഴുതപ്പെടുന്നത്. ഇന്റർനെറ്റ് വായനയുടെ അവിഭാജ്യ ഘടകമായ വിക്കിപ്പീഡിയ പരതലിനെ അവലംബിക്കുകയും പരിഹസിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കുറിപ്പ് മൂന്നറിയിപ്പായി കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. നിർവചനങ്ങളും വിവരങ്ങളും വിക്കിപ്പീഡിയയുടെ സ്വതന്ത്ര വിവർത്തനങ്ങളാണെങ്കിലും അവയെ ആധികാരികമായി സമീപിക്കേണ്ടതില്ല.
മാവോയിസം, ലൈംഗികത(സ്വാഭാവികവും കൃത്രിമവും), പ്രണയം, ദാമ്പത്യം, നിയമസംഹിതകളും നിർവഹണങ്ങളും, കള്ളക്കടത്ത്, രാജ്യസുരക്ഷ, ആത്മഹത്യ, കൊലപാതകം, പോലീസ്, മതസ്ഥാപനങ്ങൾ, എന്നിങ്ങനെ നമ്മുടെ കാലത്തെ നിർണയിക്കുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന; പരസ്പരബന്ധമില്ലാതിരിക്കെ തന്നെ ബന്ധമുണ്ടായിരിക്കുകയും, ബന്ധമുണ്ടായിരിക്കെ തന്നെ അതില്ലാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സങ്കീർണ ഘടകങ്ങളുടെ പാരസ്പര്യമാണ് നോവലിസ്റ്റിന്റെ ഉത്ക്കണ്ഠകളെ രൂപീകരിക്കുന്നത്.
മാവോയിസം എന്ന പേരിലറിയപ്പെടുന്ന തീവ്ര ഇടതുപക്ഷ ആശയ/പ്രയോഗങ്ങളുടെ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ദേവദാസ് പരിഗണിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്. ആശയപരമായി അവയൊന്നും എന്നെ ബാധിക്കുന്നില്ലെങ്കിൽ കൂടി വെറുമൊരു കാൽപ്പനിക ചാപല്യമായി അതിനെ തള്ളിക്കളയാനും മനസ്സനുവദിച്ചില്ല. മാവോയിസ്റ്റ് നേതാവാണെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട് പോലീസിനാൽ കൊല്ലപ്പെട്ട ആളുടേതാണ് ഈ അഭിപ്രായം. ഇയാൾ മാവോയിസ്റ്റായ സുഹൃത്തിനെ കാണാനായി എത്തിയപ്പോഴായിരുന്നു കൊല്ലപ്പെട്ടത്. ഹോങ്കോങ്ങിൽ ജോലി ചെയ്തു വരികയായിരുന്ന ഇയാൾ മാവോയിസ്റ്റ് സുഹൃത്തുമായി നടത്തിയ കത്തിടപാടുകളുടെയും സുഹൃത്ത് ആവശ്യപ്പെട്ടതിൻ പ്രകാരം സെക്സ് ഡോൾ അയച്ചുകൊടുത്തതിന്റെയും അത് കസ്റ്റംസ് പോസ്റ്റ് ആപ്പീസിൽ പിടിക്കപ്പെട്ടതിന്റെയും വിവരണങ്ങളോടു കൂടിയാണ് സംഭവങ്ങളുടെ സങ്കീർണതകൾ അനാവരണം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. എന്നാൽ വായനക്കാരന് മുന്നിൽ അനാവരണമായി നിവരുന്ന ഈ കാര്യങ്ങൾ തന്നെയാണ് കൊല്ലപ്പെട്ട ഹോങ്കോങ്ങുകാരന്റെ മുമ്പിൽ ദുരൂഹതയായി ഭവിക്കുന്നതും. - അല്ലെങ്കിൽ തന്നെ എനിക്കൊന്നും മനസ്സിലാകുന്നില്ല. മാവോയിസത്തോടുള്ള സാമാന്യമായ പരിഗണനയും ഈ കഥാപാത്രത്തിന്റെ വിചാരത്തിലൂടെ പുറത്തു വരുന്നു - നക്സലൈറ്റ് ആശയങ്ങൾ അടങ്ങിയ ആ പുസ്തകം പെട്ടെന്നു തന്നെ എന്നെ മടുപ്പിച്ചു. ഇത്തരത്തിൽ മാവോയിസത്തോടോ നക്സലിസത്തോടോ യാതൊരു വിധത്തിലുള്ള അനുഭാവമോ പരിഗണനയോ കൽപ്പിക്കാത്ത ആളെ തന്നെ കൊലപ്പെടുത്തുകയും അതിനെ മാവോയിസ്റ്റ് നേതാവ് ഏറ്റുമുട്ടലിൽ കൊല്ലപ്പെട്ടു എന്ന വിധത്തിൽ വാർത്തയെഴുതി വിടുകയും ചെയ്യുന്ന പോലീസ്/മാധ്യമ/ഭരണകൂട/പൊതുബോധ തന്ത്രങ്ങളെ പരിഹാസ്യതയുടെ തലത്തിൽ കൊണ്ടുചെന്നെത്തിച്ച് ആക്ഷേപിക്കാനാണ് ഇത്തരമൊരു കഥാഗതി നോവലിസ്റ്റ് ആവിഷ്ക്കരിച്ചതെന്നു തോന്നുന്നു.
ഭൂതകാലത്തെ പുനർ വിശകലനം ചെയ്യുകയും, അങ്ങനെയായിരുന്നില്ലെങ്കിൽ എങ്ങനെയാകുമായിരുന്നു എന്ന വിധത്തിൽ കാര്യങ്ങൾ ആലോചിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ആഖ്യാനരീതി ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഈ രീതി അനലോഗിൽ നിന്ന് ഡിജിറ്റലിലേക്കുള്ള പരിവർത്തനം കൂടിയാണ്. സാഹിത്യ രചനയിലെ ഡിജിറ്റൽ ആപ്ലിക്കേഷൻ. എന്തും ഏതും ഇറേസ് ചെയ്തും (മായ്ച്ചും) ഡെലിറ്റ് ചെയ്തും (നീക്കിക്കളഞ്ഞും) മുന്നോട്ടു (പിന്നോട്ടും) പോകുന്ന ഒന്നാണല്ലോ ഡിജിറ്റൽ രീതി. എന്നാൽ അനലോഗിൽ, ക്രമാനുഗതമായതും ഒരിക്കൽ ഒരടി വെക്കുകയോ ഒരു പടി കയറുകയോ ചെയ്തു കഴിഞ്ഞാൽ പിന്നെ പുറകോട്ട് പോകാനാവാത്തതോ ഇറങ്ങാനാവാത്തതോ ആയതുമായ ഗമനമാണുള്ളത്. ഡിജിറ്റൽ രീതിയിൽ വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെടുകയും എഴുതപ്പെടുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ള ഡിൽഡോ വായിക്കുമ്പോൾ, മേതിൽ ശരിയായി നിരീക്ഷിക്കുന്നതു പോലെ ഒരു സ്റ്റോപ്പ് വാച്ച് കൈയിലെടുത്തു പിടിച്ച പ്രതീതിയാണുണ്ടാകുക. മലയാള നോവൽ ആധുനികോത്തരതയിലേക്കുള്ള കൗണ്ട്ഡൗൺ ആരംഭിച്ചതു പോലെ.
പ്രകൃതിനിയമങ്ങളുടെ ഏറ്റവും ഉദാത്തമായ നിർവഹണങ്ങളിലൊന്നാണ് ജീവികളുടെ ലൈംഗികത. സൗന്ദര്യത്തിന്റെയും ആഹ്ലാദത്തിന്റെയും ദൈവസാന്നിദ്ധ്യത്തിന്റെയും, സാമാന്യമായിരിക്കെ തന്നെ അസാമാന്യമായ ഈ പ്രകടനത്തെ നിരോധിക്കുകയോ നിയന്ത്രിക്കുകയോ നിഷേധിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതിലൂടെ മനുഷ്യർ നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രകൃതിവിരുദ്ധത മനുഷ്യജീവിതത്തെയും ലോകത്തെ തന്നെയും കലുഷിതമാക്കിക്കഴിഞ്ഞു. അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട ലൈംഗികതയെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന മുഴുവൻ മനുഷ്യരുടെയും ഉപഭോഗ മണ്ഡലത്തിലേക്കാണ് കൃത്രിമ ലൈംഗിക ഉപകരണങ്ങളുടെ വിപണി വളരുന്നത്. ആ വിപണിയിലേക്കാണ് നിഷ്കളങ്കയും അനാഥയുമായ പെൺകുട്ടി ഏജന്റായി എത്തിപ്പെടുന്നത്. കോൺവെന്റിലെ സഹപാഠികൾക്കിടയിൽ വിവിധ തരം കൃത്രിമ ലൈംഗികോപകരണങ്ങൾ വിൽപന നടത്തുന്ന അവളോട് അവരെങ്ങനെയാണ് അവ ഉപയോഗിച്ചതെന്നും വിവരിക്കുന്നു. ജീൻസ്-അടിവസ്ത്രം എന്നിവയുടെ പരസ്യങ്ങളിൽ കാണുന്ന അർദ്ധനഗ്നരായ മോഡലുകളെ നോക്കിയാണ് ഒരുവൾ ഉപകരണം ഉപയോഗിക്കുന്നത്. അവളോട് വിൽപനക്കാരിയായ പെൺകുട്ടി മുക്കാലും നഗ്നനായ ഒരു മോഡലാണ് തനിക്ക് സഹായത്തിനുള്ളത് എന്നു പറഞ്ഞിട്ടും മറ്റവൾ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. ചിട്ടയാർന്നതും എപ്പോഴും മദറിന്റെ കണ്ണെത്തുന്നതുമായ അനാഥാലയത്തിലെ അന്തരീക്ഷത്തിൽ എങ്ങനെയാണ് ആ മോഡലിന്റെ ചിത്രം ഞാൻ ഒളിപ്പിക്കുന്നത് എന്നവൾ ചോദിച്ചു. മുക്കാലും നഗ്നനായ എന്റെ മോഡലിന്റെ ചിത്രങ്ങളും പ്രതിമകളും അനാഥാലയത്തിൽ എല്ലായിടത്തും എന്തിനേറെ മദറിന്റെ മുറിയിൽ പോലും കാണാമെന്നു ഞാൻ പറഞ്ഞിട്ടും അവൾ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. നഗ്നതക്ക് എപ്പോഴും ഒരേ അളവല്ല; പക്ഷേ ജീൻസ് ധാരികളായ മോഡലുകളേക്കാൾ ഏറെ നഗ്നനാണ് എന്റെ മോഡലെന്ന് എനിക്കറിയാം. നോവലിസ്റ്റ് തുറന്നു പറയുന്നില്ലെങ്കിലും പീഡിതയേശുവിന്റെ രൂപം നോക്കിത്തന്നെയാണ് കഥാനായിക സ്വയം ഭോഗം ചെയ്യുന്നതെന്ന ഞെട്ടിക്കുന്ന അറിവിൽ നിന്ന് നമുക്ക് വിമുക്തരാവാനാവില്ല. കൃഷ്ണന്റെ കാമുകികളായ ഗോപികമാരായി സ്വയം സങ്കൽപിക്കുന്നവരെ പോലെ, കർത്താവിന്റെ നിത്യ മണവാട്ടികളായി തീരുന്ന കന്യാസ്ത്രീകളെ പ്പോലെ, അവൾ യേശുവുമായി തന്റെ ശരീരത്തിന്റെ ആനന്ദോത്സവത്തിലൂടെ ഐക്യപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നതെന്ന് വായിച്ചെടുക്കാൻ മാത്രം ഉദാര ജനാധിപത്യം കേരളീയർക്ക് എന്നാണ് ആര്ജ്ജിക്കെടുക്കാനാവുക?
സ്പോൺസർ അങ്കിളുമായുള്ള പെൺകുട്ടിയുടെ ബന്ധവും സവിശേഷമായ ആലോചനയും വിശകലനവും ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒന്നാണ്. തനിക്ക് വിവാഹം ചെയ്യാനാവാതെ പോയ കാമുകിയുടെ മകളാണ് അനാഥയായ പെൺകുട്ടി എന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് സ്പോൺസറായ കസ്റ്റംസ് ഉദ്യോഗസ്ഥൻ അവളുടെ സംരക്ഷണം ഏറ്റെടുക്കുന്നത്. പതിനെട്ടു വയസ്സാവുന്നതോടെ അവളെ അനാഥാലയത്തിൽ നിന്നു പുറത്തുകൊണ്ടുവന്ന് തനിക്കൊപ്പം വളര്ത്താനാണ് അയാളുടെ ഉദ്ദേശ്യം എന്ന് മദർ അവളോട് പറയുന്നുമുണ്ട്. കാമുകിയിൽ തനിക്ക് പിറക്കാതെ പോയ മകളെ, മകളെന്ന വണ്ണം കാണുന്നതിനല്ല അയാൾ തുനിയുന്നത്. തനിക്ക് പ്രാപിക്കാനാവാതെ, അന്യനെ വിവാഹം ചെയ്യുകയും മരിച്ചു പോകുകയും ചെയ്ത കാമുകിയുടെ ശരീരം തന്നെയാണ് ആ കൊച്ചുകുട്ടിയിൽ അയാൾ ദർശിക്കുന്നത്. അവൾ(കാമുകിയുടെ മകൾ) വരച്ചു നൽകിയ ചിത്രങ്ങളിലെ ചായക്കൂട്ടുകൾ ഒലിച്ചുമാറിയപ്പോൾ എനിക്ക് തിരികെ ലഭിച്ചതു 13 വയസ്സിൽ പഴയ കാമുകിയെത്തന്നെയായിരുന്നു. ചിത്രം വരയ്ക്കുന്ന മാലാഖക്കുട്ടിയിൽ നിന്ന് ഒരു കാമുകിയിലേക്ക് അവൾ മാറുന്നതിനേക്കാൾ എത്രയോ മടങ്ങുവേഗതയിലാണ് സർപ്പിളക്കൂട്ടിലൊളിച്ച ഒച്ചിൽ നിന്ന് പൂർണമായും ചാരം മാറി കത്താനൊരുങ്ങുന്ന കനൽക്കട്ടയായി മാറാനെനിക്കു കഴിഞ്ഞത്.........തൽക്കാലത്തേക്ക് അവളൊരു ഒളിത്തുരുത്താണെങ്കിലും പിന്നീട് എനിക്കു പിടിച്ചടക്കേണ്ടുന്ന ഭൂപ്രദേശമാണ്. അതിനായി ക്ഷമയോടെ കാത്തിരിക്കുന്നൊരു പോരാളിയാണ് ഞാൻ. അവൾക്കു പതിനെട്ടു വയസ്സാവുന്നതോടെ ഒരു മുലയുടെ ഒഴിവിൽ നിന്ന് എനിക്കു രണ്ടു മുലകളുടെ നിറവിലേക്ക് മാറേണ്ടതുണ്ട്. മടുപ്പിക്കുന്ന പരാജയങ്ങളിൽ നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുമാറിയൊരു ദ്വീപ്. ബന്ധങ്ങളുടെ ഈ സദാചാരവൈകൃതത്തെ പ്രകൃതി പക്ഷെ തോൽപ്പിക്കുകയാണ്. സ്പോൺസർ അങ്കിളും ഞാനുമായുള്ള കണ്ടുമുട്ടലുകളിൽ രസകരമായ ഒരു വസ്തുതയുണ്ട്. ആദ്യം കാണുന്നതും അവസാനം കാണുന്നതും ഞായറാഴ്ചകളിലാണ്. രണ്ടു ദിവസങ്ങളിലും ഞാൻ മെൻസസ് ആയിരുന്നു. മുത്തശ്ശിക്കഥകളുടെ ശൈലിയിൽ ഹാംബർട്ടിന്റെയും ലോലിതയുടെയും കഥ പറഞ്ഞ് അയാൾ അവളെ പ്രാപിക്കാനായി തുനിയുന്നു. കുളി കഴിഞ്ഞു വന്ന അവളോട് നിനക്കറിയാമോ..... ലോലിതയും അവളുടെ രണ്ടാനച്ഛൻ ഹംബർട്ടും ഒരു യാത്രക്കിടയിൽ ഇതേ പോലൊരു ഹോട്ടൽ മുറിയിൽ ഒരു കട്ടിലിൽ അന്തിയുറങ്ങുന്നു. അന്നാണ് ആദ്യമായി അവർ രതിയിലേർപ്പെടുന്നത്. അവളുടെ ആർത്തവ ദിവസങ്ങളാണതെന്ന് പിന്നാലെ വെളിവാകുകയും അയാളുടെ ഉദ്ദേശ്യം അലസിപ്പോകുകയുമാണുണ്ടായത്. ഡിൽഡോ വിൽപനക്കുറ്റത്തിന് അറസ്റ്റിലായ അവളുടെ ജാമ്യദിവസങ്ങളുമായിരുന്നു അത്. കോടതിയിൽ നിന്ന് തന്റെ കഴിവും സ്വാധീനവും ഉപയോഗിച്ച് അവളെ രക്ഷിച്ചെടുക്കാമെന്ന് അയാൾ ഉറപ്പു നല്കിയിരുന്നു. എന്നാൽ കോടതി അവളെ ശിക്ഷിച്ചു. വാഗ്ദാന ലംഘനം പിടിക്കപ്പെടുമല്ലോ എന്ന ഭീതിയിലാണയാൾ കൈക്കൂലി നൽകി പോലീസുകാരനെക്കൊണ്ട് അവളെ കൊന്നു കളയുന്നത്. അതൊരു അപകടമരണമായി എഴുതിത്തള്ളപ്പെടുകയും ചെയ്തു.
പത്രവാർത്തകൾ വായിക്കുമ്പോൾ പരസ്പരബന്ധമുണ്ടാവാൻ യാതൊരു സാധ്യതയുമില്ലാത്ത ആറു മരണങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള നിഗൂഢവും വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ ബുദ്ധിമുട്ടുള്ളതുമായ ബന്ധങ്ങളാണ് ഡിൽഡോയിൽ നിവർന്നു വരുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന് സ്പോൺസറും പെൺകുട്ടിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിലെ ഊരാക്കുടുക്ക് നോക്കുക: നിങ്ങൾക്ക് ചിന്തിക്കാൻ കഴിയുന്നുണ്ടോ? ഒമ്പതു വർഷത്തോളമാണ് ഞാൻ ആ പെൺകുട്ടിയെ സ്പോൺസർഷിപ്പിനാൽ സംരക്ഷിച്ചതു. അവളുടെ സംരക്ഷണ തുകയ്ക്കായി ഞാൻ ഡെൽഹിയിലേക്ക് കടത്തിയ ഡിൽഡോകൾ തന്നെയാണ് (പരോക്ഷമായാണെങ്കിലും) അവളെ കുരുക്കുന്നത്. മാവോയിസ്റ്റായ പത്രപ്രവർത്തകന് ഹോങ്കോങ്ങിലെ സുഹൃത്ത് അയച്ച സെക്സ് ഡോൾ പിടി കൂടിയ കസ്റ്റംസ് ഉദ്യോഗസ്ഥൻ അയാളെ ക്രൂരമായി ചോദ്യം ചെയ്യുകയും പരിശോധനക്കിടയിൽ അയാളുടെ പേഴ്സിൽ നിന്ന് അയാളുടെ മുൻ കാമുകിയും തന്റെ ഭാര്യയുമായവളുടെ പഴയ ബ്ലാക്ക് ആന്റ് വൈറ്റ് ഫോട്ടോഗ്രാഫ് കണ്ടെടുക്കുകയും ചെയ്തപ്പോൾ അത് കീറി നശിപ്പിച്ച് ചവറ്റുകുട്ടയിൽ തള്ളി. ഓർമ്മയുടെ മധുരം പോലും നശിപ്പിക്കുന്ന ഇത്തരം ക്രൂരമനസ്ഥിതിയിൽ മാവോയിസ്റ്റിന്റെ പ്രതികാരജ്വാല ആളിപ്പടരുകയും അയാൾ അതിനായി കസ്റ്റംസുകാരനെ പൈന്തുടരുകയുമാണ്. അപ്രകാരം പൈന്തുടരുമ്പോഴാണ്, പോസ്റ്റ് ആപ്പീസിൽ മണി ഓർഡർ അയക്കുകയായിരുന്ന കസ്റ്റംസുകാരൻ ചുരുട്ടി വലിച്ചെറിഞ്ഞ പിഴവു പറ്റിയ ഫോമിൽ നിന്ന് സാന്തോം കോൺവെന്റിലെ പെൺകുട്ടിയുടെ വിലാസം എഴുതിയെടുക്കുന്നതും ഹോങ്കോങ്ങിലെ സുഹൃത്തിനെ വിളിച്ച് ആ വിലാസത്തിൽ സെക്സ് ഉപകരണം അയക്കാൻ ഏർപ്പാടു ചെയ്യുന്നതും. സ്ഥലകാലത്തിന്റെ ചില കളികളും ഇവിടെ നിരൂപിച്ചെടുക്കാം. കോർബാങ്കിംഗും ആർ ടി ജി എസും(വിശദാംശങ്ങൾക്ക് വിക്കിപ്പീഡിയ പരതുക) വ്യാപകമായിക്കഴിഞ്ഞ പുതിയ കാലത്തും മണി ഓർഡർ പോലുള്ള പ്രാകൃത വ്യവസ്ഥ ഇന്ത്യയിൽ നിലനിൽക്കുന്നതു കൊണ്ടാണ് ഇത്തരമൊരു പിഴവിന് സാധ്യതയുണ്ടാവുന്നതും അതിൽ പിടിച്ചു കയറി പെൺകുട്ടിയിലൂടെ കസ്റ്റംസുകാരനോടുള്ള പക മാവോയിസ്റ്റ് തീർക്കുന്നതും.
നോവലിലെ ഏറ്റവും വ്യതിരിക്തമായ അധ്യായം ആറാമത്തേതാണ്. ഒറ്റമുലച്ചി എന്നാണ് അധ്യായത്തിന്റെ ശീർഷകം. ലോകത്തുള്ള കുട്ടികളായ കുട്ടികൾക്കും പുരുഷന്മാരായ പുരുഷന്മാർക്കും, എന്നും എപ്പോഴും പ്രതീക്ഷകൾ നൽകിക്കൊണ്ട്, മുമ്പോട്ട് കൂർത്തു നിൽക്കുകയും നെഞ്ചിൽ നിറയുകയും ചെയ്യുന്ന സ്ത്രൈണാവയവമായ മുലകൾ സാഹിത്യത്തിന്റെയും ഭാഷയുടെയും ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളുടെയും ഏക്കാളത്തെയും പ്രിയങ്കരങ്ങളായ കാഴ്ചാ/ആലോചന/അനുഭവവിഷയങ്ങളിലൊന്നാണ്. ഒളിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ വെളിപ്പെടുന്ന തരത്തിൽ നിഗൃഢവും അന്യാദൃശവുമായ സൗന്ദര്യത്തെ ഉൾവഹിക്കുകയും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന അവയവമാണ് മുലകൾ. ഏതോ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിൽ വെച്ചാണ് ഞാൻ പേരു മറന്നു പോയ ആ ഫ്രഞ്ചുമൂവി കാണുന്നത്. അതിൽ നായികക്ക് ഓർഗാസം സംഭവിക്കുന്നത് എപ്പോഴാണെന്നോ? തിരക്കേറിയ മാർക്കറ്റിലൂടെ യാത്ര ചെയ്യുമ്പോൾ, തന്റെ മുലകളിൽ നോക്കുന്ന വഴിപോക്കരുടെ ആർത്തി പിടിച്ച മുഖങ്ങളിൽ നോക്കി, വിൽക്കാൻ വെച്ചിരിക്കുന്ന ധാന്യ ചാക്കുകളിൽ കൈകൾ ആഴ്ന്നിറക്കുമ്പോൾ. വിരലുകൾ വിടർത്തി, ധാന്യക്കൂമ്പാരത്തിൽ ആഴ്ന്നാഴ്ന്ന്, അതു തന്നെയാണ് എനിക്കും സംഭവിക്കുന്നത്. പുരുഷനോ, സ്ത്രീയോ ആരുമാകട്ടെ; ആർത്തിയോടെ, അസൂയയോടെ, എന്റെ മുലകളിൽ കണ്ണുകൾ പതിപ്പിക്കുമ്പോൾ എനിക്കതു സംഭവിക്കുന്നു. ഓർഗാസം. സ്ത്രൈണസൗന്ദര്യത്തിന്റെ മൂർത്ത പ്രതീകമായ മുലകളിലൊന്ന് നഷ്ടപ്പെട്ടവൾ എന്ന അവസ്ഥ നിഗൂഢതയും അമ്പറപ്പും അവഗണനയും ജനിപ്പിക്കുന്നു. മാവോയിസ്റ്റായി മാറിയ പത്രപ്രവർത്തകന്റെ പഴയ കാമുകിയും കസ്റ്റംസ് ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ ഭാര്യയുമായ മുപ്പത്തൊന്നുകാരിയായ ഈ ഒറ്റമുലച്ചിയാണ് മുപ്പത്തിയൊന്നടി ഉയരത്തിലുള്ള കെട്ടിടത്തിൽ നിന്ന് താഴേക്കു ചാടി ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നതിന്റെ നേർ സാക്ഷ്യവിവരണം ഈ അധ്യായത്തിൽ നൽകുന്നത്. ശരീരപതനമെന്ന അസ്വസ്ഥതയുടെ അവസ്ഥയിൽ നിന്ന രക്ഷ നേടാനായി അയയിൽ ഉണക്കാനിട്ട വസ്ത്രങ്ങൾ കാറ്റിൽ പാറി നിലത്തുവീഴുന്നതിനോട് സ്വയം സങ്കൽപ്പിക്കുകയാണവർ. കാമുകനിൽ നിന്നുള്ള അകൽച്ചയുടെയും അതിനു ശേഷമുള്ള അനിഷ്ടകരമായ ദാമ്പത്യത്തിന്റെയും അതും കഴിഞ്ഞുള്ള സ്വവർഗാനുരാഗത്തിന്റെയും ഏറ്റവുമവസാനം കാമുകനുമായുള്ള പുനർസമാഗമത്തിന്റെയും ചാക്രികതയിലാണ് അവളുടെ ജീവിതം സംഘർഷഭരിതമാകുന്നത്. കാമുകനുമായി അവൾ ശാരീരികബന്ധം പുലർത്തിയിരുന്നില്ലെങ്കിലും പിരിയുന്ന വേളയിൽ അവൻ അവളുടെ പാതി നഗ്നമായ ഇടതു മുലയിൽ ചുംബിച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്നു. ആ നഷ്ടപ്രണയമാണ് അവളുടെ മുലവേദനയായി പിന്നീട് മാറുന്നത്. വൈദ്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഏതു തരം ഡയഗ്നോസിസുകൾക്കും അതിന്റെ കാരണം കണ്ടെത്താനാവുന്നില്ല. ഇത് ഓർമ്മകളുടെ പ്രാണവേദനയാണ്. അല്ലെങ്കിൽ സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ ഭാഗം കൂടിയായ ഒരവയവം വെറുതേ മുറിച്ചു കളയാൻ ഞാൻ ആവശ്യപ്പെടുമോ? അവളുടെ നിര്ബന്ധത്തിനു വഴങ്ങിയുള്ള മുലനീക്കൽ ശസ്ത്രക്രിയക്കു ശേഷം ഐ സി യുവിലെ ശീതളിമയിൽ ബോധം തിരിച്ചു കിട്ടി കണ്ണു തുറക്കുമ്പോഴാണ് തന്നെപ്പോലെ തന്നെ ഇടതു മുല മുറിച്ചു നീക്കിയ മറ്റൊരു സ്ത്രീയെ അവൾ പരിചയപ്പെടുന്നത്. അവർ തമ്മിലുള്ള അനുരാഗം അവിടെയാണുടലെടുക്കുന്നത്. പരസ്പരം ഉണർത്തുകയും ഉറക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്വവർഗരതിയുടെ അനന്യ മുഹൂർത്തങ്ങൾ ഞങ്ങൾ പങ്കു വെക്കുകയാണ്. അവളാകട്ടെ ഭർത്താവുപേക്ഷിച്ച് ഏകാകിയും ഇടതു മുലയുടെ അഭാവത്താൽ - എന്നെപ്പോലെ തന്നെ - അപൂർണ്ണയുമാണ്. വര്ഷങ്ങളായി അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടിരുന്ന ലൈംഗികത ഞങ്ങൾ തുറന്ന് ആഘോഷിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നത് ഇന്നാണ്.
ദേവദാസ് വി എം എന്ന പുരുഷ നോവലിസ്റ്റ് ആണോ ഈ നോവൽ എഴുതുന്നത്? ഒറ്റ നോട്ടത്തിൽ ആണ് എന്ന മറുപടി തന്നെയാണ് ലഭിക്കുക. പ്രണയം, ദാമ്പത്യം, ലൈംഗികത, സ്ത്രീ ശരീരം എന്നീ വിഷയങ്ങൾ പുരുഷന്റെ വീക്ഷണകോണിലൂടെ അഥവാ ആൺനോട്ട(മേൽ ഗേസ്)ത്തിലൂടെ തന്നെയാണ് വിവൃതമാകുന്നത്. ആരാണ് ആ പുരുഷൻ/മലയാളി/ഐ ടി പ്രോഫഷണൽ/ബ്ലോഗർ/കാമുകൻ/നിരാശാകാമുകൻ? അവരൊക്കെയുമാവാം, അവരിലാരെങ്കിലും ഒരാൾ മാത്രവുമാവാം. പക്ഷെ, ആ കർതൃത്വങ്ങളുടെ എല്ലാം രൂപീകരണങ്ങളെ സാധ്യമാക്കുന്നത് ഏതുതരം മാനസിക സഞ്ചാര സാധ്യതകളാണ് എന്നതാണ് നിർണായകമായ ചോദ്യം. സൈബർ വായനകളുടെയും ചിന്തകളുടെയും വിഭാവനങ്ങളുടെയും പുതിയ ലോകത്തിന്റെ പ്രതീതി യാഥാർത്ഥ്യ(വെർച്വൽ റിയാലിറ്റി)മാണ് ആ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നത്. അത്തരമൊരു സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ആവിഷ്ക്കാരത്തെ, പഴയ നിയമങ്ങളുടെയും പഴയ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെയും പഴയ അനുഭവങ്ങളുടെയും പഴയ വായനകളുടെയും പഴയ കാഴ്ചകളുടെയും പശ്ചാത്തലത്തിൽ പരിശോധിച്ച് വീർപ്പു മുട്ടിക്കുക എന്ന അബദ്ധത്തിൽ മലയാളി ചെന്നു ചാടാതിരിക്കട്ടെ!
*
Labels:
cinema,
പുസ്തക നിരൂപണം,
സാംസ്കാരികം,
സാഹിത്യം
Subscribe to:
Posts (Atom)