Wednesday, October 28, 2009

പഴശ്ശിരാജ-ജനപ്രിയതാ രൂപീകരണത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണയുക്തികള്‍


മലയാള സിനിമയുടെ മുന്‍കാല ചരിത്രത്തില്‍ ആലോചിച്ചിട്ടുപോലുമില്ലാത്ത അത്ര അധികം തുക നിര്‍മ്മാണത്തിനും വിതരണത്തിനും പരസ്യത്തിനും മറ്റുമായി ചിലവിട്ടുവെന്ന പ്രഖ്യാപനത്തോടെയാണ് കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജ ഒക്ടോബര്‍ 16ന് പ്രദര്‍ശനമാരംഭിച്ചത്. ഇരുപത്തേഴ് കോടി രൂപ ചിലവായി എന്നാണ് അവകാശവാദങ്ങള്‍. അത് വിശ്വസിക്കുകയല്ലാതെ തല്‍ക്കാലം മറ്റ് നിര്‍വാഹമൊന്നുമില്ല. മലയാളത്തിനു പുറമെ, തമിഴ്, തെലുങ്ക്, ഹിന്ദി, ഇംഗ്ളീഷ്(സബ് ടൈറ്റില്‍ഡ്) എന്നീ ഭാഷകളിലും കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജ തയ്യാറാക്കിയിട്ടുണ്ടെന്നാണ് പ്രചരിപ്പിച്ചിരുന്നതെങ്കിലും ആ മൊഴിമാറ്റപതിപ്പുകളുടെ പ്രദര്‍ശനം ആരംഭിക്കാനിരിക്കുന്നതേ ഉള്ളൂ. സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തം പ്രാഥമികമായി ബന്ധപ്പെടുന്നത് കേരളവുമായിട്ടാകയാല്‍ കേരളീയര്‍ ഈ ചിത്രത്തെ എപ്രകാരം സ്വീകരിക്കുന്നു എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചായിരിക്കും മറ്റുള്ളിടത്തെ വിജയ-പരാജയങ്ങള്‍ എന്ന ധാരണയും പ്രബലമാണ്. വമ്പിച്ച മുതല്‍ മുടക്കോടെ തയ്യാറാക്കപ്പെടുന്ന തമിഴ്, ഹിന്ദി, ഇംഗ്ളീഷ് സിനിമകളുടെ കടന്നുകയറ്റത്തെതുടര്‍ന്ന് മലയാള സിനിമക്ക് പിടിച്ചു നില്‍ക്കാനാവില്ല എന്ന ഭീതി കഴിഞ്ഞ കുറെക്കാലമായി വ്യാപകമായതിന്റെ പിന്നാലെയാണ് അത്തരം മുതല്‍മുടക്കുകളോട് കിടപിടിച്ചു കൊണ്ട് കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജ പൂര്‍ത്തിയാക്കി പുറത്തു വന്നിരിക്കുന്നത് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ചെന്നൈ ആസ്ഥാനമായുള്ള പ്രമുഖ ചിട്ടിക്കമ്പനി ഉടമയായ ഗോകുലം ഗോപാലനാണ് ചിത്രത്തിന്റെ നിര്‍മാതാവെങ്കില്‍ മലയാളിയുടെ പ്രിയപ്പെട്ട എഴുത്തുകാരനും ജ്ഞാനപീഠജേതാവും തിരക്കഥാകൃത്തുമായ എം ടി വാസുദേവന്‍ നായര്‍ രചനയും പ്രമുഖ സംവിധായകന്‍ ഹരിഹരന്‍ സംവിധാനവും നിര്‍വഹിച്ചിരിക്കുന്നു. ഛായാഗ്രാഹകന്‍ രാമനാഥ് ഷെട്ടിയും എഡിറ്റര്‍ ശ്രീകര്‍ പ്രസാദുമാണ്. ഓസ്കാര്‍ പുരസ്കാര ജേതാവായ റസൂല്‍ പൂക്കുട്ടി ശബ്ദ സംവിധാനം നിര്‍വഹിച്ച ആദ്യ തെന്നിന്ത്യന്‍ സിനിമ കൂടിയാണ് കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജ. ഇളയരാജയാണ് സംഗീതസംവിധാനം.

ചിത്രത്തിന്റെ ഏതാണ്ട് മുക്കാല്‍ ഭാഗവും യുദ്ധ-സംഘട്ടന രംഗങ്ങളാണ്. നിര്‍മാതാക്കള്‍ അവകാശപ്പെടുന്നത് ഇവ പൂര്‍ത്തിയാക്കാന്‍ കമ്പ്യൂട്ടര്‍ ഗ്രാഫിക്സിന്റെ സഹായം ഉപയോഗിച്ചിട്ടേ ഇല്ല എന്നാണ്. വയനാട്ടിലാണ് ചിത്രത്തിന്റെ നല്ലൊരു ഭാഗം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ആദിവാസി ജനവിഭാഗമായ കുറിച്യരുടെ സഹായത്തോടെ പഴശ്ശി രാജ ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ക്കെതിരെ നടത്തിയ പോരാട്ടത്തിന്റെ ത്രസിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാനമാണ് കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജ. ലിഖിതവും അല്ലാത്തതുമായ ചരിത്രവും അതിലെ നായകത്വങ്ങളും ആധുനിക ജനപ്രിയമാധ്യമമായ സിനിമയും തമ്മിലുള്ള അഭിമുഖീകരണത്തിനു വേണ്ടി തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും മറ്റ് സാങ്കേതിക വിദഗ്ദ്ധരും നടീനടന്മാരും പ്രകടിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള അര്‍പ്പണ ബോധം സിനിമയില്‍ പ്രകടമാണ്. കേരള സര്‍ക്കാര്‍ ചിത്രത്തിന് വിനോദ നികുതിയിളവ് അനുവദിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. പ്രസ്തുത ഇളവു മൂലം ടിക്കറ്റു കൂലിയില്‍ ഇളവുണ്ടായിരിക്കുന്നതല്ല, മറിച്ച് നികുതിയിനത്തില്‍ പിരിക്കുന്ന പണമടക്കം സിനിമാശാല ഉടമസ്ഥരും വിതരണക്കാരും ചേര്‍ന്ന് പങ്കിട്ടെടുക്കും(സാധാരണ അവസരത്തില്‍ വില്‍ക്കുന്ന ടിക്കറ്റുകളില്‍ നിന്ന് ലഭിക്കുന്ന മുഴുവനും നികുതി തദ്ദേശ ഭരണ സ്ഥാപനങ്ങളില്‍ അടക്കുന്നുണ്ടോ എന്നത് സംശയമാണ്. ആയതിനാല്‍ ഇപ്പോളനുവദിച്ച ഇളവിന്റെ ഗുണം മുതലാളിമാര്‍ക്ക് കാര്യമായ തോതില്‍ ലഭിക്കുമെന്ന് കരുതാനാവില്ല). ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ക്കു വേണ്ടി കര്‍ഷകരില്‍ നിന്നും ജനങ്ങളില്‍ നിന്നും പിരിച്ചെടുക്കേണ്ട നികുതിപ്പണം പിരിച്ചെടുക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് പഴശ്ശിരാജ പ്രതിഷേധം ആരംഭിക്കുന്നത്. ആ വിസമ്മതത്തിന് അഭിവാദ്യമായി കേരള സര്‍ക്കാരിന്റെ തീരുമാനത്തെ കണക്കിലെടുക്കാം. മമ്മൂട്ടി പ്രൌഢോജ്വലമായി അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന പഴശ്ശിരാജയുടെ തീരുമാനത്തിനു വിരുദ്ധമായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ അമ്മാമനായ വീരവര്‍മ്മ (തിലകന്‍) ബ്രിട്ടീഷ് ഈസ്റ്റ് ഇന്ത്യാ കമ്പനിക്ക് വിധേയപ്പെടുകയും നികുതി പിരിച്ചേല്‍പ്പിക്കാമെന്ന് ഓലയെഴുതി കമ്പനി അധികൃതര്‍ക്കെത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രംഗത്തോടെയാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. അമ്മാമനോട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രവൃത്തിയിലെ അപ്രീതി അറിയിക്കാനായി എത്തുന്ന രംഗത്തിലാണ് മമ്മൂട്ടിയുടെ രംഗപ്രവേശം. എന്നാല്‍ ഈ സീനിനു ശേഷം തിലകന്റെ കഥാപാത്രത്തിന് എന്തു സംഭവിച്ചു എന്നറിയില്ല. അതിനുപകരം തെലുങ്കു താരം സുമന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പഴയം വീടന്‍ ചന്തുവാണ് ഈസ്റ്റ് ഇന്ത്യാ കമ്പനിയെ സഹായിക്കുന്ന നാട്ടുപ്രമാണിയായി നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നത്.

സാധാരണ സൂപ്പര്‍ താരചിത്രങ്ങളില്‍ സൂപ്പര്‍ താരത്തിന്റെ ശരീരഭാഗങ്ങള്‍(മിക്കപ്പോഴും മുഖം) വെളിച്ചമധികമുള്ള പ്രതലത്തില്‍ എക്സ്ട്രീം ക്ളോസപ്പിലാണ് കടന്നുവരാറുള്ളതെങ്കില്‍, കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജയില്‍ ഇരുട്ടില്‍ നിന്ന് ഇളം വെളിച്ചത്തിലേക്ക് ധാടിമോടികളില്ലാതെ മുഴുനീള മമ്മൂട്ടി കടന്നു വരുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ആദ്യപ്രദര്‍ശനം മുതല്‍ക്കേ ദത്തശ്രദ്ധരായിരിക്കുന്ന ഫാന്‍സ് അസോസിയേഷന്‍ പ്രവര്‍ത്തകര്‍ തയ്യാറായിരിക്കുന്നതുകൊണ്ട് ആര്‍പ്പു വിളിയും കൈയടിയും ടിക്കറ്റുകഷണങ്ങളും പാന്‍പരാഗ് പൊതികളും തിരശ്ശീലയിലേക്ക് അമിട്ടു പോലെ പൊട്ടിച്ചിതറിയുയര്‍ന്നു. ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മലയാള സിനിമയുടെ ഗതി നിര്‍ണയിക്കുന്ന സൃഷ്ടിയാണോ കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജ? ആഗോള സാമ്പത്തിക പ്രക്രിയയിലേക്ക് ഉദ്ഗ്രഥിക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞ തമിഴ്, ഹിന്ദി സിനിമാവ്യവസായം പോലെ സാങ്കേതികവും സാമ്പത്തികവും ബ്രാന്റ് ഉല്‍പ്പന്നപരവുമായ തരത്തില്‍ വളര്‍ന്നു പന്തലിക്കാന്‍ മലയാള സിനിമക്ക് സാധിക്കുമോ? സിനിമ, മലയാളം, കേരളം, ചരിത്രം, സ്വാതന്ത്യസമരം എന്നീ പ്രതിഭാസങ്ങള്‍ കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഭാവന ചെയ്യപ്പെടുകയും സങ്കല്‍പന-നിര്‍വഹണ-ആസ്വാദന തലങ്ങളില്‍ പരിചരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതെങ്ങനെ?

ബെന്‍ഹര്‍, ടെന്‍ കമാന്റ്മെന്റ്സ് പോലെയുള്ള ബൈബിളധിഷ്ഠിത ചിത്രങ്ങളുടെയും ഹോളിവുഡിലിറങ്ങിയ മറ്റു നാടോടിയുദ്ധ സിനിമകളുടെയും മാതൃകകളാണ് എം ടിയും ഹരിഹരനും പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. രാമു കാര്യാട്ടിനെ അതിശയിക്കുന്ന തരത്തില്‍ മികച്ച സാങ്കേതിക പ്രവര്‍ത്തകരുടെ സേവനം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതിലെ സംഘാടനപാടവം എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്. മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് മമ്മൂട്ടി അടക്കമുള്ള ചില മികച്ച താരങ്ങളെയും തമിഴില്‍ നിന്ന് ശരത്കുമാര്‍, തെലുങ്കില്‍ നിന്ന് സുമന്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ളവരെയും ഉള്‍പ്പെടുത്തി സിനിമയുടെ വിപണനമൂല്യം ഉയര്‍ത്താനുള്ള ശ്രമവും ശ്രദ്ധേയമാണ്. വിപണിവിജയം ഉറപ്പിക്കുന്ന ഒരു അടിസ്ഥാനപദ്ധതിയാണ് കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജയിലൂടെ ഉദ്ദേശിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നത് വ്യക്തമാണ്. ഇരുപത്തേഴ് കോടി രൂപ ചെലവായി എന്ന തുടര്‍ച്ചയായ പ്രഖ്യാപനം തന്നെ ഊഹക്കച്ചവടാധിഷ്ഠിതമായ വില്‍പനമൂല്യത്തെ ഊതിപ്പെരുപ്പിക്കാനാണെന്നതാണ് വാസ്തവം. ചാനല്‍ അവകാശങ്ങള്‍, കേരളത്തിനു പുറത്തുള്ള ഔട്ട്റൈറ്റ് വില്‍പനകള്‍, ഡിവിഡി അവകാശം, ആഡിയോ വില്‍പന, ഇന്റര്‍നെറ്റ് അവകാശം, തിരക്കഥാ വില്‍പന എന്നിങ്ങനെ പലതരം വില്‍പനകള്‍ കേരള ബോക്സാപ്പീസ് വരുമാനം എന്ന അടിസ്ഥാനത്തിനു പുറത്ത് സിനിമയില്‍ ഇക്കാലത്ത് സാധ്യമാണ്. താരങ്ങളെ അവരുടെ വിപണിമൂല്യവും പ്രാദേശികമായ ജനപ്രിയതാനിലവാരങ്ങളും കണക്കിലെടുത്താണ് ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്; അല്ലാതെ അവരുടെ നടനമികവു മാത്രം അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയല്ല.

നടികളുടെ അവതരണവും ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ്. കനിഹ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കൈതേരി മാക്കം എന്ന പഴശ്ശിരാജയുടെ ഭാര്യാകഥാപാത്രത്തെ ശ്രദ്ധിക്കുക. ലൈംഗികദരിദ്രരായ മലയാളികളെ മനസ്സില്‍ കണ്ടു കൊണ്ടാണ് ഈ നടി/കഥാപാത്രത്തിന്റെ വേഷവിധാനവും ശരീര ചലനങ്ങളും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഏതു കലാസൃഷ്ടിക്കും ചരിത്രത്തോട് നൂറു ശതമാനം നീതി പുലര്‍ത്താനാവില്ല എന്നിരിക്കെ (അങ്ങിനെ നീതി പുലര്‍ത്തേണ്ടതില്ല എന്നുമിരിക്കെ), പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ വേഷവിധാനം എന്നവകാശപ്പെട്ടുകൊണ്ട് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന വേഷങ്ങളുടെ കൃത്യത ആലോചിച്ച് സംവിധായകനോ വസ്ത്രസംവിധായകനോ നടിയോ കാണിയോ വിമര്‍ശകനോ തല പുകക്കേണ്ടതില്ല. അപ്പോള്‍, ഇത്തരമൊരു 'പീരിയഡ് സിനിമ'യിലെ നടിയുടെ വേഷം തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിന്റെ പിന്നിലെ ചേതോവികാരം എന്തായിരിക്കും? തീര്‍ച്ചയായും ചരിത്രത്തോടും ഇതിവൃത്തത്തോടും നൂറു ശതമാനം നീതിയും പ്രതിബദ്ധതയും പുലര്‍ത്തുക എന്ന നിഷ്കളങ്കവും ബൌദ്ധികവുമായ ഉദ്ദേശ്യമായിരിക്കുകയില്ല അത് എന്നതുറപ്പാണ്. നേരത്തെ പറഞ്ഞതു പോലെ ലൈംഗികദരിദ്രരായ മലയാളി പുരുഷ കാണിക്ക് അല്‍പമെങ്കില്‍ അല്‍പസമയം കാമോത്തേജനവും ലിംഗോദ്ധാരണവും സാധ്യമാവുമെങ്കില്‍ അതു നടക്കട്ടെ എന്ന 'നിഷ്കളങ്കമായ' സാമര്‍ത്ഥ്യം മാത്രം.

ഒളിവില്‍ പാര്‍ക്കുന്ന നായകന്‍ പഴശ്ശിരാജ ചിറക്കലില്‍ പോയി വരുന്നതു വഴി കൈതേരിയിലെ തന്റെ വീട്ടിലും വരുമെന്നറിഞ്ഞ നായിക കുന്നത്തെ കൊന്നക്കും പൊന്‍മോതിരം ഇന്നേതോ തമ്പുരാന്‍ തന്നേപോയി എന്ന പാട്ടിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കുളിക്കടവില്‍ നിന്ന് കയറിവരുന്ന ദൃശ്യം ശ്രദ്ധിക്കുക. മുലക്കച്ചക്കുള്ളില്‍ നിന്ന് കുലുങ്ങുന്ന മുലകളുടെ തെളിച്ചമുള്ള ചലനദൃശ്യം മലയാളസിനിമയുടെ ഗതിനിര്‍ണായകസൃഷ്ടിയുടെ പുറകില്‍ അര്‍പ്പണം ചെയ്തവരുടെ ആണ്‍നോട്ട(മേല്‍ഗേസ്)ത്തിന്റെ ഉദാഹരണം മാത്രമാണ്. തിയറ്ററില്‍ ഈ സമയത്ത് ഉയരുന്ന ആരവങ്ങളുടെ ഗതിവിഗതികളും(സമൂഹത്തിന്റെ ആണ്‍നോട്ടം) മറ്റൊന്നല്ല സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജയുടെ പ്രൊമോഷനുവേണ്ടി ടി വി ചാനലുകളില്‍(കുടുംബകത്തെ ആണ്‍നോട്ടം) വിതരണം ചെയ്തിട്ടുള്ളതും ആരാധകരാല്‍ അപ്ലോഡ് ചെയ്യപ്പെട്ടതിനെ തുടര്‍ന്ന് യൂ ട്യൂബില്‍ ഏറ്റവുമധികം ഹിറ്റു കിട്ടുന്നതുമായ പാട്ടുദൃശ്യവും(ഒറ്റവ്യക്തിയുടെ ആണ്‍നോട്ടം) ഇതു തന്നെ.

ഹരിഹരനുമുമ്പ് മലയാള സിനിമയില്‍ സംഘാടനമിടുക്ക് കാണിച്ച രാമുകാര്യാട്ടും ഇതേ മാര്‍ഗം നന്നായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയ ആളാണ്. ചെമ്മീനി(1966)ല്‍ കറുത്തമ്മ(ഷീല)യെ ആദ്യമായി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ക്യാമറ മുകളില്‍ നിന്ന് അവളുടെ മാറിടത്തിനു മുകളിലായി തങ്ങിനില്‍ക്കുന്നു. ബ്ളൌസിനുമുകളിലായി രണ്ടു മുലകള്‍ക്കിടയിലെ വിടവ് വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഷോട്ട് കാണിച്ചതിന്റെ ന്യായീകരണം തൊട്ടടുത്ത സംഭാഷണത്തിലാണുള്ളത്. പരീക്കുട്ടി മുതലാളി(മധു)യുടെ നോട്ടമാണത്. “എന്തൊരു നോട്ടം! എന്ന് കറുത്തമ്മ മധുരമായി പരിഭവിക്കുന്നു. തോട്ടിയുടെ കഥ ലിഖിത സാഹിത്യത്തിലാവിഷ്ക്കരിച്ചതിലൂടെ മലയാള സാഹിത്യത്തിന്റെ അസംസ്കൃത വസ്തു സംഭരണത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന വകതിരിവുകളെ അട്ടിമറിച്ച തകഴിയെപ്പോലുള്ള ഒരു അസാമാന്യ ‘പുരോഗമന’ സാഹിത്യ വ്യക്തിത്വം രചിച്ച ‘ചെമ്മീന്‍’ സിനിമയായപ്പോഴാണ് മുതലാളിത്തത്തിന്റെ നോട്ടത്തിന് കീഴ്പ്പെടുത്തപ്പെട്ടത് എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം.

അപ്പോള്‍ രാജ്യസ്നേഹത്തിലധിഷ്ഠിതവും സ്വാതന്ത്ര്യബോധത്താല്‍ ജ്വലിച്ചു നില്‍ക്കുന്നതുമായ കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജയില്‍ ഒരു സെക്കന്റു നേരം നടിയുടെ മുലകള്‍ കുലുങ്ങിയാല്‍ അത് എടുത്തു പറയുന്ന ദോഷൈകദൃക്കുകളുടെ വിമര്‍ശനബോധത്തെ നമുക്കവഗണിക്കാം; അതിനു പകരം ചരിത്രബോധവും രാജ്യസ്നേഹവും സ്വാതന്ത്ര്യാവബോധവും സ്വദേശാഭിമാനവും നഷ്ടപ്പെട്ട കേരളീയര്‍ക്കും മറ്റിന്ത്യക്കാര്‍ക്കും അത് പ്രദാനം ചെയ്യുന്നതിനായി, നടിയുടെ വസ്ത്രമൊരിത്തിരി സ്ഥാനചലനം വന്നുവെന്നും അവയവങ്ങള്‍ കുറച്ചൊന്ന് കുലുങ്ങിയെന്നും കരുതി സമാധാനിക്കാം/അഭിമാനിക്കാം. സ്ത്രീകള്‍ക്കും ചരിത്രനിര്‍മാണ പ്രക്രിയയില്‍ കുറച്ച് പങ്കു ലഭിക്കട്ടെ! പത്മപ്രിയ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നീലി എന്ന കുറിച്യപ്പോരാളിക്ക് വെടിയേറ്റതിനെ തുടര്‍ന്ന് അവളുടെ പ്രതിശ്രുതവരനായ തലക്കല്‍ ചന്തു (മനോജ് കെ ജയന്‍) തന്റെ മടിയില്‍ കിടത്തി അവളുടെ വെടിയുണ്ട നീക്കം ചെയ്യുന്ന ദൃശ്യവും കാണികള്‍ ഇതേ ആണ്‍നോട്ടത്തിന് കീഴ്പ്പെടുത്തി. വലത്തേ തുടയിലാണ് വെടിയേല്‍ക്കുന്നത് എന്നതിനാലാണ് ഈ ആണ്‍നോട്ട സാധ്യത പ്രാവര്‍ത്തികമായത്. അക്രമങ്ങളും അനീതികളും നിറഞ്ഞ കക്ഷിരാഷ്ട്രീയ പരിസരത്തെ വിചാരണ ചെയ്യുന്ന ഈനാട് (ടി ദാമോദരന്‍, ഐ വി ശശി/1982) എന്ന ഹിറ്റു സിനിമയില്‍ നഗരത്തിനുള്ളിലെ ചേരിയില്‍ നടക്കുന്ന വ്യാജമദ്യദുരന്തത്തില്‍ മരണപ്പെടുന്ന സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തിന്റെ (സുരേഖ അഭിനയിക്കുന്നു) മുക്കാലും നഗ്നമായ ശരീരം ക്യാമറ ആര്‍ത്തിയോടെ ഒപ്പിയെടുത്തതും കാണികള്‍ ആനന്ദാവേശത്തോടെ സ്വീകരിച്ചതും പോലെ ശവഭോഗാത്മകമായ ഒരു കാഴ്ചാരീതി ഈ ദൃശ്യത്തിലും നിര്‍വഹിക്കപ്പെട്ടു.

രാജ്യസ്നേഹമെന്ന് കേരളസര്‍ക്കാര്‍ തീരുമാനമെടുത്ത് നിര്‍ണയിച്ച കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജക്ക് യു/എ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് (നിയന്ത്രണങ്ങളൊന്നുമില്ലാത്ത പൊതുപ്രദര്‍ശന ലൈസന്‍സ്, പക്ഷെ 12 വയസ്സില്‍ താഴെയുള്ളവര്‍ രക്ഷിതാക്കളുടെ മാര്‍ഗനിര്‍ദ്ദേശമനുസരിച്ചു മാത്രം കാണുക) നല്‍കാനാണ് ഫിലിം സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷനായുള്ള കേന്ദ്ര ബോര്‍ഡ് തീരുമാനിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്നത് ഈ രംഗങ്ങള്‍ കണക്കിലെടുത്തിട്ടാണോ അതോ യുദ്ധ-സംഘട്ടന രംഗങ്ങളിലുള്ള ചോരപ്പെയ്ത്ത് കണ്ടിട്ടാണോ എന്നറിയില്ല. സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് ധാര്‍മിക സദാചാരത്തെ സംബന്ധിച്ച അവസാന വാക്കായി പരിഷ്കൃത സമൂഹത്തിന് പരിഗണിക്കാനാവില്ല എന്നിരിക്കെ അത്തരമൊരു സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റിനെ സംബന്ധിച്ച് കൂടുതല്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നതില്‍ പ്രസക്തിയില്ല. പക്ഷെ, ഒരു കാര്യമുറപ്പാണ്. രാജ്യസ്നേഹമല്ല ഏതു വിഷയവുമാകട്ടെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ വസ്തുനിഷ്ഠമായി അവതരിപ്പിക്കണമെന്നുണ്ടെങ്കില്‍ ലൈംഗിക ചിത്രീകരണത്തെ സംബന്ധിച്ച ഔദ്യോഗികവും അനൌദ്യോഗികവുമായ വിചാരങ്ങളും ധാരണകളും നിബന്ധനകളും മാറ്റിയെഴുതിയേ മതിയാവൂ എന്നതാണത്.

മലയാളത്തിലിറങ്ങിയ മറ്റൊരു 'രാജ്യസ്നേഹ' സിനിമയായ കീര്‍ത്തിചക്ര(മേജര്‍ രവി/2006)യില്‍ കശ്മീരിലെ ഒരു വീട്ടിനകത്ത് കടന്നു കയറുന്ന മുസ്ളിം ഭീകരര്‍ അവിടത്തെ പെണ്‍കുട്ടിയെ ക്രൂരമായി ബലാത്സംഗം ചെയ്യുന്നതിന്റെ നീണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന അതിസമീപ ദൃശ്യം വ്യക്തമായി കാണിച്ചതാണ് ആ ചിത്രത്തിന്റെ ജനപ്രിയതാഗ്രാഫ് ഉയര്‍ത്തിയത് എന്നു നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ലൈംഗികതാ ചിത്രീകരണത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള കപടസദാചാരവാദികളുടെ ധാരണകള്‍ മാറ്റിയെഴുതാന്‍ സാധിച്ചാല്‍, അതിനെ തുടര്‍ന്ന് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമക്കു ലഭ്യമാവുന്ന 'ലൈംഗികസ്വാതന്ത്ര്യ'ത്തിന്റെ ഒന്നാം ഘട്ടം അവസാനിച്ചതിനു ശേഷം കൂടുതല്‍ സുതാര്യവും മാന്യവുമായ രാജ്യസ്നേഹ സിനിമകള്‍ പുറത്തു വരുമെന്ന് നമുക്ക് പ്രത്യാശിക്കാം.

മുന്‍കാലത്ത് ഇറങ്ങിയിട്ടുള്ള ചില ഇന്ത്യന്‍ 'രാജ്യസ്നേഹ' സിനിമകളായ ഗാന്ധി(റിച്ചാര്‍ഡ് അറ്റന്‍ബറോ/ഇംഗ്ളീഷ്/1982), കാലാപാനി(പ്രിയദര്‍ശന്‍/മലയാളം/1996) എന്നിവയില്‍ ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ക്കനുകൂലമായ ചില പരസ്യ/രഹസ്യ ട്വിസ്റ്റുകള്‍ ഉള്ളതു പോലെ കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജയിലും ഏതാനും അവ്യക്തതകള്‍ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞുമിരിപ്പുണ്ട്. ഗാന്ധിജിയുടെ നേതൃത്വ ഗുണങ്ങളെയും മാഹാത്മ്യത്തെയും കണ്ടെത്തുകയും അംഗീകരിക്കുകയും വാഴ്ത്തുകയും ചെയ്ത വെള്ളക്കാരുടെ മഹാമനസ്കത ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്നതിനാണ് റിച്ചാര്‍ഡ് അറ്റന്‍ബറോ തന്റെ സിനിമയില്‍ കാര്യമായി പ്രയത്നിക്കുന്നതെന്ന് പ്രശസ്ത ചലച്ചിത്ര ചിന്തകനായ രവീന്ദ്രന്‍ വ്യക്തമായി വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട് (സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയം/ബോധി-1990 എന്ന പുസ്തകത്തിലെ ഗാന്ധി - അഥവാ സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെ മഹാമനസ്കത എന്ന ലേഖനം കാണുക). കാലാപാനിയിലെ നായകനും പ്രതിനായകനും ഓരോ ബ്രിട്ടീഷ് അപരസ്വത്വങ്ങളെ പ്രത്യേകം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്താണ് കൊളോണിയല്‍ ദാസ്യമനോഭാവം പ്രകടമാക്കിയത്. (സിനിമയും മലയാളിയുടെ ജീവിതവും/എന്‍ ബി എസ്-1998 എന്ന പുസ്തകത്തിലെ വൃഥാ സാഹസങ്ങള്‍ എന്ന ലേഖനം കാണുക). ഭാര്യയെ അവളുടെ വീടായ കൈതേരിയില്‍ താമസിപ്പിച്ച് ഒളിപ്പോരിനായി വയനാട്ടിലേക്ക് പോകുന്ന പഴശ്ശിരാജ, ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ സ്ത്രീകളോട് അപമര്യാദയായി പെരുമാറില്ല എന്നത് തനിക്കുറപ്പാണ് എന്നു പറയുന്നുണ്ട്. അതില്‍ നിന്ന് വ്യക്തമാകുന്നത്, ഇന്ത്യക്കാരായ മറ്റു ശത്രുക്കളില്‍ നിന്ന് അത്തരം മാന്യത പ്രതീക്ഷിക്കേണ്ട എന്നുമാണ്. ഇന്ത്യക്കാര്‍ ബ്രിട്ടീഷുകാരെ അപേക്ഷിച്ച് സംസ്കാരശൂന്യരാണ് എന്ന കൊളോണിയല്‍ ദാസ്യമനോഭാവം നായകകഥാപാത്രത്തിന്റെ സംഭാഷണത്തിലൂടെ പുറത്തുവരുകയാണിവിടെ. ചിത്രത്തിന്റെ അന്ത്യരംഗത്തില്‍ കൊലപ്പെടുത്തിയതിനു ശേഷം പഴശ്ശിരാജയുടെ മൃതദേഹത്തെ രാജാവിനു ചേര്‍ന്ന അന്തസ്സോടെ അഭിവാദ്യം ചെയ്ത് സംസ്ക്കരിക്കുന്നതിനായി കൊണ്ടുപോകുന്ന ദൃശ്യമാണുള്ളത്. അക്കാര്യത്തിലും ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ സംസ്കാര സമ്പന്നതയോടെ പെരുമാറി എന്നു വ്യക്തമാക്കാനുള്ള ഉദ്യമം വ്യക്തമാണ്. പഴശ്ശിരാജായുടെ മൃതശരീരം ഞാന്‍ സഞ്ചരിച്ച പല്ലക്കിലേക്ക് മാറ്റി എന്നും അടുത്ത ദിവസം പഴശ്ശിരാജയുടെ മൃതദേഹം, ശക്തമായ പട്ടാളക്കാവലോടെ മാനന്തവാടിക്കയച്ചു. മൃതശരീരത്തോടൊപ്പം അയച്ച ശിരസ്തദാര്‍ക്ക്, എല്ലാ ബ്രാഹ്മണരേയും വിളിച്ചു വരുത്തി ശവസംസ്ക്കാരം പാരമ്പര്യവിധിപ്രകാരം നടത്തണമെന്ന് നിര്‍ദ്ദേശം നല്‍കിയിരുന്നു. ഇങ്ങനെ ഒരു ബഹുമതിക്ക്, ഒരു പ്രഖ്യാപിത ലഹളത്തലവനാണെന്നിരിക്കിലും, രാജ്യത്തിലെ യഥാര്‍ത്ഥ നാടുവാഴികളില്‍ ഒരാളെന്ന നിലക്ക് അദ്ദേഹം സര്‍വ്വഥാ അര്‍ഹനാണെന്ന് എനിക്കു തോന്നി എന്നും, അന്നത്തെ അസിസ്റ്റന്റ് കലക്ടറായിരുന്ന ടി എച്ച് ബാബര്‍ 1805 ഡിസംബര്‍ 31-ാം തിയതി മലബാര്‍ പ്രവിശ്യയുടെ പ്രിന്‍സിപ്പല്‍ കലക്ടര്‍ക്ക് എഴുതിയ ദീര്‍ഘമായ കത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയതിനെയാണ് (മലബാര്‍ മാന്വല്‍ - വില്യം ലോഗന്‍/വിവര്‍ത്തനം ടി വി കൃഷ്ണന്‍ - പേജ് 352/മാതൃഭൂമി ബുക്സ് 2007) തിരക്കഥാകൃത്ത് അവലംബിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന് വ്യക്തമാണ്. കൊല്ലപ്പെട്ട പഴശ്ശിരാജായുടെ മൃതദേഹം ഗാംഭീര്യത്തോടെ മുഖമുയര്‍ത്തി വെച്ച് പല്ലക്കില്‍ കൊണ്ടു പോകുന്ന അവസാന ദൃശ്യം താരനായകന്റെ മരണം എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ അംഗീകരിക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന ആരാധകരെ സമാശ്വസിപ്പിക്കുന്നതിന് കൂടി ഉതകുന്ന തരത്തില്‍ സമര്‍ത്ഥമായി വിഭാവനം ചെയ്ത ഒന്നാണെന്നതും എടുത്തു പറയണം.

പഴശ്ശിയെ കൊലപ്പെടുത്തിയതാണോ അതോ അദ്ദേഹം തോല്‍വി മനസ്സിലാക്കിയപ്പോള്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്തതാണോ എന്ന കാര്യത്തില്‍ തര്‍ക്കം നിലനില്‍ക്കെ; ബ്രിട്ടീഷ് കലക്ടറുടെ റിപ്പോര്‍ട്ടിലുള്ളതു പോലെ അദ്ദേഹം ബ്രിട്ടീഷ് പട്ടാളത്തിന്റെ വെടിയേറ്റു മരിച്ചതായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുകയാണ് സിനിമയില്‍. ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെ കൈ കൊണ്ട് മരിക്കുന്നത് അപമാനമായി കരുതി അദ്ദേഹം തന്റെ വിരലിലെ വജ്രമോതിരം വിഴുങ്ങി ആത്മഹത്യ ചെയ്തുവെന്ന് ഐതിഹ്യസമാനമായ കഥകളില്‍ പ്രചരിച്ചു വരുന്നുമുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പടനായകനായിരുന്ന എടച്ചേന കുങ്കന്‍ (ശരത് കുമാര്‍) ഇപ്രകാരം ബ്രിട്ടീഷ് പട്ടാളത്താല്‍ വളയപ്പെട്ടപ്പോള്‍ തന്റെ കയ്യിലുണ്ടായിരുന്ന കഠാര വയറ്റിലേക്ക് കുത്തിയിറക്കി ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നത് സിനിമയില്‍ വിശദമാക്കിയിട്ടുമുണ്ടല്ലോ! ചരിത്രയാഥാര്‍ത്ഥ്യവും അതിനെ തുടര്‍ന്ന് കെട്ടിയുണ്ടാക്കി പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ട നാടോടിക്കഥകളുമാണ് പഴശ്ശിരാജായെ സംബന്ധിച്ച് കേരളത്തില്‍ നിലനിന്നു പോരുന്നത്. ഈ നാടോടിക്കഥകളിലെ വീരാപദാനങ്ങളെക്കൂടി പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് ആധുനിക നാടോടിക്കഥാഖ്യാനരൂപമായ ചലച്ചിത്രത്തിനും ഇഷ്ടവിഷയമായി പഴശ്ശിരാജായുടെ കഥ മാറുന്നത്. അങ്ങനെയായിരിക്കെ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണം ആത്മഹത്യയല്ല, ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെ കൊല തന്നെയാണെന്ന് ഉറപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ തിരക്കഥാകൃത്ത് വിനിമയം ചെയ്യുന്ന സന്ദേശമെന്താണെന്നത് അപനിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കേണ്ട ഒന്നാണ്. പ്രത്യേകിച്ചും, ചന്തുവിനെ സംബന്ധിച്ച സാമാന്യവിശ്വാസത്തെ തകിടം മറിച്ച വ്യാഖ്യാനം വിശദമാക്കിയ ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥയുടെ സ്രഷ്ടാക്കളാണ് കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജയുടേതും എന്ന ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തല്‍ സജീവമായിരിക്കെ.

നായക/പ്രതിനായക കഥാപാത്രങ്ങളെ സന്ദിഗ്ദ്ധതകള്‍ക്കൊന്നും ഇടം കൊടുക്കാതെ നന്മ/തിന്മ എന്ന വെള്ളം കടക്കാത്ത അറകളില്‍ സ്ഥിരീകരിക്കുന്ന മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ നിര്‍വഹണരീതി മുച്ചൂടും പിന്തുടരുന്ന കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജയില്‍ പക്ഷെ, തിന്മയുടെയും പ്രതിനായകത്വത്തിന്റെയും പക്ഷത്തുള്ള ബ്രിട്ടീഷുകാരില്‍ ഒരാളെ മാനുഷികതയുടെ വക്താവായി അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടി ധാരാളം സമയം ചെലവഴിക്കുന്നുണ്ട്. അസിസ്റ്റന്റ് കലക്ടര്‍ ബാബരുടെ പ്രതിശ്രുത വധുവായെത്തുന്ന ഡോറ(ലിന്റ ആര്‍സെനിയോ)യെയാണിത്തരത്തില്‍ മനുഷ്യനന്മയുടെ വറ്റാത്ത ഉറവിടമായി മഹത്വവത്ക്കരിക്കുന്നത്. ഗാന്ധിയിലും കാലാപാനിയിലും ഇതേ പോലെ താരതമ്യേന നിസ്സാരരായ ബ്രിട്ടീഷ് കഥാപാത്രങ്ങളെ അമിതമായി മഹത്വവത്ക്കരിക്കുന്ന പ്രവണത ഉണ്ടായിരുന്നു.

സ്ത്രീ ശരീരപ്രദര്‍ശനത്തിലൂടെയും വിവാദങ്ങളെ ഭയന്നുള്ള ഒത്തുതീര്‍പ്പ്/വിധേയത്വ മനോഭാവത്തോടെയും രൂപീകരിച്ചെടുക്കുന്ന ജനപ്രിയത എന്ന പ്രതിഭാസത്തെ ഗുണപരമായ കാര്യങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടിയും വിനിയോഗിച്ചു എന്നതിലാണ് കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജയുടെ മേന്മ നിലക്കൊള്ളുന്നത്. പഴശ്ശിരാജയെ മാപ്പിളവിരുദ്ധനായ ഒരു ഹിന്ദു രാജാവായും പോരാളിയായും ചരിത്രത്തില്‍ സ്ഥാനപ്പെടുത്താനുള്ള ഹിന്ദു വര്‍ഗീയ വാദികളുടെ ശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് തുടക്കമിട്ടത് ഭിന്നിപ്പിച്ചു ഭരിക്കുക, വര്‍ഗീയ വാദികളെ കൂട്ടാളികളാക്കി സാമ്രാജ്യത്വ വിരുദ്ധ സമരത്തെ തുരങ്കം വെക്കുക എന്നീ തന്ത്രങ്ങള്‍ പ്രയോഗിച്ച ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ തന്നെയാണ്. പഴശ്ശിരാജയെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ബ്രിട്ടീഷ് ഔദ്യോഗിക ചരിത്രരചനയിലെ ഒരു പരാമര്‍ശം നോക്കുക:

1793 സെപ്തംബറില്‍ കൂടാളിയിലെ മാപ്പിളമാര്‍ ഒരു പള്ളി പുതുതായി പണിയാനോ പുതുക്കി പണിയാനോ പഴശ്ശിരാജയോട് അനുവാദം ചോദിച്ചു. തിരുമുല്‍ക്കാഴ്ച വെച്ചാല്‍ അതിനു സമ്മതിക്കാമെന്നായിരുന്നു രാജാവിന്റെ മറുപടി. കാഴ്ചപ്പണം കെട്ടാതെ മാപ്പിളമാര്‍ പള്ളി കെട്ടാന്‍ തുടങ്ങിയതറിഞ്ഞ്, മാപ്പിളത്തലവനെ (താലിബ് കുട്ടി അലി) തന്റെ മുമ്പാകെ ഹാജരാക്കാന്‍ കല്ല്യാടന്‍ ഏമാനനെ അഞ്ചു സായുധ ഭടന്മാരോടൊപ്പം പഴശ്ശിരാജ നിയോഗിച്ചയച്ചു. മാപ്പിളത്തലവന്‍ ഒഴിഞ്ഞു മാറാന്‍ നോക്കി. ഏമാനു അകമ്പടി സേവിച്ച ഭടന്മാരില്‍ ഒരാള്‍ മാപ്പിള തലവനെ കടന്നു പിടിച്ചു. ഇതോടെ കുട്ടിയാലി (തലവന്‍) തന്റെ വാള്‍ ഉറയില്‍ നിന്ന് വലിച്ചൂരി കല്ല്യാടന്‍ ഏമാനെ കൊല ചെയ്തു. കൊലയാളിയെ മറ്റു ഭടന്മാരും കൊന്നു. വിവരം അറിഞ്ഞ മാത്രയില്‍ ഒരു സായുധ സംഘത്തെ പഴശ്ശിരാജ കൂടാളിയിലെ മുഴുവന്‍ മാപ്പിളമാരെയും കൊന്നു കളയണമെന്ന നിര്‍ദ്ദേശത്തോടെ, പറഞ്ഞയച്ചു. സംഘം സംഭവസ്ഥലത്തേക്കു കുതിച്ച് ആറു മാപ്പിളമാരെ വധിച്ചു. (മലബാര്‍ മാന്വല്‍ - വില്യം ലോഗന്‍/വിവര്‍ത്തനം ടി വി കൃഷ്ണന്‍ - പേജ് 322,323/മാതൃഭൂമി ബുക്സ് 2007)

ഇത്തരം പരാമര്‍ശങ്ങളുടെ ശരിതെറ്റുകളിലേക്ക് കാര്യമായി പ്രവേശിച്ച് വിവാദങ്ങളുണ്ടാക്കാനോ പഴശ്ശിരാജയെ മുസ്ളിം വിരുദ്ധനാക്കാനോ തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും തുനിഞ്ഞിട്ടില്ല എന്നതാശ്വാസകരമാണ്. ഈ ആശ്വാസം അനുവദിക്കില്ല എന്ന ഭീഷണിയോടെയാണോ എന്നറിയില്ല, ഹിന്ദു തീവ്രവാദാശയക്കാര്‍ ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ ചിത്രത്തിന്റെ ഷൂട്ടിങ് തടസ്സപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുകയുമുണ്ടായി. തൊപ്പിയോ വാളോ എന്ന കുപ്രസിദ്ധമായ ആഹ്വാനത്തോടെ മലബാര്‍ പിടിച്ചടക്കാന്‍ പടയോട്ടം നടത്തിയ മൈസൂര്‍ രാജാവായിരുന്ന ടിപ്പു സുല്‍ത്താന്‍ വ്യാപകമായ മതപരിവര്‍ത്തനങ്ങളും കൊള്ളയും ക്ഷേത്രധ്വംസനങ്ങളും നടത്തി. പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രണ്ടാം പകുതിയില്‍ മലബാറില്‍ 'മൈസൂരിലെ സിംഹം' നടത്തിയത് കുത്തിക്കവര്‍ച്ചകളുടെ ഒരു തേര്‍വാഴ്ച തന്നെയായിരുന്നു. കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജയടക്കമുള്ള വീരരായ ഹിന്ദു രാജാക്കന്മാരുടെയും പടയാളികളുടെയും സഹായത്തോടെയാണ് ഈസ്റ്റ് ഇന്ത്യാക്കമ്പനി ടിപ്പുവിനെ മലബാറില്‍ നിന്ന് തുരത്തിയോടിച്ചത്.(പഴശ്ശിരാജ-മൂല്യമില്ലാത്ത ജീവനുകള്‍, വിലനിര്‍ണയിക്കാനാവാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യം എന്ന പേരില്‍ രാം വി എഴുതിയ നിരൂപണത്തില്‍ നിന്ന്/പാഷന്‍ ഫോര്‍ സിനിമ.കോം, ഒക്ടോബര്‍ 17,2009 )എന്ന തരത്തില്‍ പൊതുബോധത്തില്‍ ടിപ്പുവിനെതിരായ ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെയും പഴശ്ശിയുടെയും ഐക്യമുന്നണിയെ സംബന്ധിച്ച ധാരണ നിലനില്‍ക്കുമ്പോഴാണ് ഇതേ നിരൂപകന്റെ വിശേഷണം കടം കൊണ്ടാല്‍ 'സുരക്ഷിതമാം വിധം സെക്കുലറാ'യ തരത്തില്‍ സിനിമ പൂര്‍ത്തിയാക്കാന്‍ തിരക്കഥാകൃത്തിനും സംവിധായകനും സാധിച്ചത് എന്നത് എടുത്തുപറയേണ്ട പ്രത്യേകതയാണ്.

ഒരിക്കല്‍ ബ്രിട്ടീഷ് കമ്പനിക്കുവേണ്ടി ടിപ്പുവിനോട് യുദ്ധം ചെയ്ത പഴശ്ശിരാജ പിന്നീട് ബ്രിട്ടീഷ് പട്ടാളത്തിന്റെ വേട്ടക്കു വിധേയനായപ്പോള്‍, ടിപ്പുവുമായി സന്ധിയിലേര്‍പ്പെടുകയും മൈസൂരില്‍ വെച്ച് കൂടിക്കാഴ്ച നടത്തുകയും ചെയ്തിരുന്നതായി ചരിത്രത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ആ കൂടിക്കാഴ്ചയുടെ ഐതിഹാസികമാനം ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കാന്‍ സിനിമ തുനിയാത്തത് ദുരൂഹമാണ്. എന്നാല്‍, കവര്‍ച്ചക്കാരെന്ന് ബ്രിട്ടീഷുകാരാല്‍ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട് തടവിനും സ്വത്ത് കണ്ടെടുക്കലിനും വിധേയനായ ഉണ്ണിമൂത്ത മൂപ്പന്‍(ക്യാപ്റ്റന്‍ രാജു), അത്തന്‍ ഗുരുക്കള്‍ (മാമുക്കോയ) എന്നിവരുടെ സഹകരണം തേടുന്നതിന്റെ വിശദാംശങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. അത്രയും നല്ലത്. ആദിവാസി വിഭാഗമായ കുറിച്യപ്പോരാളികളെ തികഞ്ഞ ഗാംഭീര്യത്തോടെ കഥാപാത്രവത്ക്കരിച്ചതും പ്രശംസനീയമാണ്. സാധാരണ സിനിമകളില്‍ കാബറെ നൃത്തത്തിനു പകരം നഗ്നതാപ്രദര്‍ശനത്തിനായി ചേര്‍ക്കാറുള്ള 'കാട്ടുജാതി'ക്കാര്‍ക്കു പകരം വീറും പോരാളിത്തവും ബുദ്ധിയും വിവേകവുമുള്ള മനുഷ്യരായി ആദിവാസികളെ അവതരിപ്പിച്ചത് എം ടി യുടെ വിശാലവും മനുഷ്യസ്നേഹപരവുമായ സാമൂഹികബോധത്തിന്റെ നിദര്‍ശനമാണ്. ഒരു പക്ഷെ, മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ തന്നെ ആദിവാസികഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് തികഞ്ഞ പ്രാധാന്യവും പ്രസക്തിയും നല്‍കിയതിന്റെ പേരിലായിരിക്കും കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജ സ്ഥാനം പിടിക്കാന്‍ പോകുന്നത്.

*
കടപ്പാട്: ദേശാഭിമാനി വാരിക

Thursday, October 22, 2009

കമല്‍ ഹാസന്‍ - നടനവാഴ്വിന്റെ അരനൂറ്റാണ്ട്


അമ്പത്തഞ്ചുകാരനായ കമല്‍ ഹാസന്‍ അമ്പതു വര്‍ഷത്തെ ചലച്ചിത്രാഭിനയ ചരിത്രം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയിരിക്കുന്നു. അതായത്, സിനിമ ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തിയാല്‍ കമല്‍ ഹാസന്‍ എന്ന വ്യക്തിത്വത്തെക്കുറിച്ച് കാര്യമായി ഒന്നും പരാമര്‍ശിക്കാനുണ്ടാവില്ല എന്നു ചുരുക്കം. അത് അത്ര വലിയ ഒരു സംഗതിയല്ലായിരിക്കാം. കാരണം, അമ്പതു വര്‍ഷത്തെ അഭിനയ ജീവിതം പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്ന ഒരു താരജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് സിനിമയെ ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തി ചിന്തിക്കാനാവില്ല എന്നത് പ്രത്യേകം എടുത്തു പറയേണ്ടതായ ഒരു കാര്യമല്ലല്ലോ. എന്നാല്‍, കഴിഞ്ഞ അമ്പതു വര്‍ഷത്തെ തെന്നിന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ചരിത്രം, കമല്‍ഹാസനെ ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് അന്വേഷിക്കാനേ ആവില്ല എന്നതാണ് പ്രധാനം. ചരിത്രത്തിനൊപ്പം നീങ്ങുക മാത്രമായിരുന്നില്ല കമല്‍, മിക്കപ്പോഴും ചരിത്രത്തിനെതിരെ നീങ്ങി, ചിലപ്പോള്‍ ചരിത്രം സൃഷ്ടിച്ചു.

ആറു വയസ്സുള്ളപ്പോള്‍ ആദ്യചിത്രത്തിലഭിനയിക്കുകയും ആ അഭിനയത്തിന് ഏറ്റവും നല്ല ബാലനടനുള്ള ദേശീയ പുരസ്കാരം നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് കമല്‍ ഹാസന്‍ തന്റെ ചലച്ചിത്ര ജീവിതം ആരംഭിക്കുന്നത്. സിനിമയുമായുള്ള തന്റെ ബന്ധത്തെ അദ്ദേഹം വിശദീകരിക്കുന്നതിങ്ങനെയാണ്. അത് ഓര്‍മ്മയില്‍ പ്രത്യേകം അന്വേഷിക്കേണ്ട ഒന്നല്ല. ഞാന്‍ സിനിമയിലേക്ക് ഉണര്‍ന്നെണീക്കുകയായിരുന്നു. (ഐ വോക്ക് അപ്പ് ടു സിനിമ -സി എന്‍ എന്‍ ഐ ബി എന്ന് നല്‍കിയ അഭിമുഖത്തില്‍ നിന്ന്). താങ്കള്‍ ക്യാമറക്കാവശ്യമുള്ള തരം ശക്തി കൂടിയ പ്രകാശത്തെ ഏതെങ്കിലും കാലത്ത് ഭയന്നിട്ടുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് അദ്ദേഹം നല്‍കിയ മറുപടി, അതെന്നെങ്കിലും നിലച്ചുപോയാലാണെനിക്ക് അസ്വസ്ഥത തുടങ്ങുക എന്നാണ്(സിനിമ ഇന്‍ ഇന്ത്യ വാര്‍ഷികപ്പതിപ്പ് 1992). ബാലതാരമായി വിലസിയതിനു ശേഷം ഏതാനും വര്‍ഷങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം ഈ ക്യാമറാപ്രകാശമില്ലാത്ത 'ഇരുട്ടി'ല്‍ പെട്ടു പോയിരുന്നു.

വിരുദ്ധങ്ങളുടെ സമ്മേളനം കൊണ്ട് കലുഷമായ ആന്തരിക/ബാഹ്യ സത്തകളുടെ സാന്നിദ്ധ്യമാണ് കമല്‍ ഹാസന്റെ നടന/വ്യക്തിജീവിത പ്രതിനിധാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണത്തെ പ്രശ്നഭരിതമാക്കുന്നത്. ബ്രാഹ്മണനായി ജനിച്ച അദ്ദേഹം മതരഹിതനായും നാസ്തികനായും ജീവിക്കുന്നു. യുദ്ധവിരുദ്ധനായി സ്വയം പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന കമല്‍ അമേരിക്കന്‍/ബ്രിട്ടീഷ് വ്യവസായികളുമായും മറ്റും കരാറുകളിലേര്‍പ്പെടുന്നതില്‍ ജാള്യത കാണിക്കുന്നില്ല. ഇടതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സഹയാത്രികനായി കരുതപ്പെടുന്ന - അന്‍പേശിവം(തമിഴ്/2003/സുന്ദര്‍ സി) കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടിയോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ അനുഭാവത്തിന്റെ തെളിവായി വായിച്ചെടുക്കാം - കമല്‍ഹാസന്‍, ചലച്ചിത്രതാരങ്ങള്‍ക്ക് വന്‍ സ്വാധീനമുള്ള തമിഴകരാഷ്ട്രീയത്തില്‍ പ്രകടമായ ഒരു നിലപാടുമെടുക്കാതെ മാറിനില്‍ക്കുന്നു. പല ദാമ്പത്യങ്ങളും പ്രണയങ്ങളും കൊണ്ട് കുഴഞ്ഞുമറിഞ്ഞ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിതൃത്വമാണ് സരിക എന്ന അമ്മയെക്കാളും വിലമതിക്കുന്നതെന്ന് മകള്‍ ശ്രുതി അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ സ്നേഹത്തെക്കുറിച്ചും മാതൃത്വത്തെക്കുറിച്ചും കുടുംബകത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള സാമ്പ്രദായിക ധാരണകള്‍ തകിടം മറിയുന്നു. ചലച്ചിത്രത്തോടുള്ള ആസക്തിയുമായി ജീവിക്കുന്ന അദ്ദേഹം പക്ഷെ, നടന്‍ സംവിധായകന് കീഴ്പ്പെടണം എന്ന അടിസ്ഥാന തത്വത്തെ പലപ്പോഴും വിഗണിക്കുന്നു; അങ്ങിനെ താനഭിനയിച്ച പല സിനിമകളുടെയും പരിപൂര്‍ണതക്ക് സ്വയം തടസ്സമായി മാറുകയും ചെയ്തു. എന്നാല്‍ ഈ വസ്തുത അംഗീകരിച്ചു തരാന്‍ അദ്ദേഹം ഒരിക്കലും തയ്യാറായില്ല. അതിനാല്‍, ഒരായുസ്സു മുഴുവനും കൊണ്ട് തീരാത്തത്ര അഭിനയപദ്ധതികള്‍ ഏറ്റെടുക്കാന്‍ പാകമായ നടനാസൂത്രണരീതി സ്വായത്തമാക്കിയ കമല്‍; നിര്‍മാണം, സംവിധാനം, സംഗീത സംവിധാനം, ഗാന രചന, ഗാനാലാപനം എന്നീ മേഖലകളിലൊക്കെയും എടുത്തു ചാടി തന്റെ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ തുടരുന്നു.

ക്രിമിനല്‍ വക്കീലായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന ഡി ശ്രീനിവാസന്റെ മകനായി ഒരു അയ്യങ്കാര്‍ കുടുംബത്തില്‍ ജനിച്ച കമല്‍ ഒമ്പതാം ക്ളാസില്‍ സ്കൂള്‍ വിദ്യാഭ്യാസം നിര്‍ത്തുകയും പിന്നീട് സിനിമാരംഗത്ത് സജീവമാകുകയുമായിരുന്നു. എ ഭീംസിംഗ് സംവിധാനം ചെയ്ത കളത്തൂര്‍ കണ്ണമ്മ(1960)യില്‍ ജമിനി ഗണേശനോടും സാവിത്രിയോടുമൊപ്പമാണ് ആ ബാല താരം ആദ്യമായി അഭിനയിച്ചത്. പിന്നീട് അക്കാലത്തെ സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളായിരുന്ന മക്കള്‍ തിലകം എം ജി ആറിനോടൊപ്പവും നടികര്‍ തിലകം ശിവാജി ഗണേശനോടൊപ്പവുമടക്കം അഞ്ച് സിനിമകളിലും കൂടി കമല്‍ കുട്ടിവേഷങ്ങളിലഭിനയിച്ചു. കലക്കു വേണ്ടി തന്നെ തന്റെ പിതാവ് ദാനം ചെയ്യുകയായിരുന്നു എന്നാണ് ഇതിനെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നത്. തന്റെ രണ്ടാണ്‍മക്കള്‍ നിയമബിരുദമെടുക്കുകയും ഏകമകള്‍ ശാസ്ത്ര ബിരുദമെടുക്കുകയും ചെയ്തു. എന്നാലതുകൊണ്ട് കാര്യമില്ല, ഒരാളെ കലക്കു വേണ്ടി പരിപൂര്‍ണമായി അര്‍പ്പിക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്നും അതാണ് കമല്‍ഹാസന്റെ ജീവിതത്തിലെ നിര്‍ണായകവും പ്രാഥമികവുമായ തീരുമാനം എന്നുമാണ് ആ പിതാവ് പ്രഖ്യാപിച്ചത്. ഗാന്ധിയനും തികഞ്ഞ മത നിരപേക്ഷ വാദിയുമായിരുന്ന ശ്രീനിവാസന്‍ തന്റെ ഒരു മുസ്ളിം സുഹൃത്തുമായുള്ള സൌഹൃദത്തിന്റെ പേരിലാണ് മക്കള്‍ക്കു ഹാസന്‍ എന്ന സര്‍നെയിം നല്‍കിയത് എന്നും പറയപ്പെടുന്നു. കമലിന്റെ ജ്യേഷ്ഠ സഹോദരനായ ചാരുഹാസന്‍ നിയമബിരുദമെടുത്തെങ്കിലും സിനിമയിലഭിനയിക്കുകയും ദേശീയ അവാര്‍ഡടക്കം നേടുകയും ചെയ്തു. ചാരുഹാസന്റെ മകളായ സുഹാസിനിയും അവരുടെ ഭര്‍ത്താവ് മണിരത്നവും സിനിമയിലെ സജീവ സാന്നിദ്ധ്യങ്ങളാണെന്നത് പ്രത്യേകം പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ.

ഹാസന്‍ എന്ന ഈ സര്‍ നെയിം പക്ഷെ കമലിന് പില്‍ക്കാലത്ത് പലപ്പോഴും പ്രശ്നങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. 9/11 നുശേഷം അമേരിക്കയില്‍ വര്‍ദ്ധിച്ചു വന്ന മുസ്ളിം ഭീതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, കമല്‍ഹാസന്‍ അമേരിക്കന്‍ പര്യടനത്തിനായി വിമാനമിറങ്ങിയപ്പോള്‍ സമ്പൂര്‍ണ വസ്ത്രാക്ഷേപമടക്കമുള്ള പരിശോധനക്ക് വിധേയനായി. തെന്നിന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ എന്നല്ല ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ തന്നെ അഭിമാനതാരമായ - ഉലകനായകന്‍/യൂണിവേഴ്സല്‍ ഹീറോ എന്നാണ് കമല്‍ ഹാസന്റെ പ്രശംസാവിശേഷണം - കമല്‍ ഹാസന്‍ അമേരിക്കയിലെ സെക്യൂരിറ്റിപോലീസിനാല്‍ അപമാനിതനായപ്പോള്‍ - മമ്മൂട്ടിക്കും ഷാറൂഖ് ഖാനും എ പി ജെ അബ്ദുള്‍കലാമിനും മുസ്ളിമായതിന്റെ പേരില്‍ സമാനമായ അപമാനങ്ങള്‍ സഹിക്കേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട് - ആ അപമാനം എല്ലാ ഇന്ത്യക്കാര്‍ക്കും മേല്‍ ചൊരിയപ്പെട്ടു എന്നതാണ് വാസ്തവം. കമലിന്റെ പേരിന് ഈയൊരു സവിശേഷത മാത്രമല്ല ഉള്ളത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേര് ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ എഴുതിയിരുന്നതും ഉച്ചരിച്ചിരുന്നതും കമലാഹാസന്‍ എന്നായിരുന്നു. കേട്ടാല്‍ ഒരു സ്ത്രീയുടെ പേരാണ് ഇത് എന്ന തോന്നലിനെ തുടര്‍ന്നാണ് ചെറുതായി പരിഷ്ക്കരിച്ച് കമല്‍ ഹാസന്‍ എന്നാക്കി മാറ്റിയത്.

യൌവനകാലം മുതല്‍ തന്നെ തെന്നിന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെയും ഏക് ദൂജേ കേലിയേ(ഹിന്ദി/കെ ബാലചന്ദര്‍/1981) പോലുള്ള ഏതാനും സിനിമകളിലൂടെ ഹിന്ദി സിനിമയുടെയും മാറ്റിനി ഐഡളായി മാറിത്തീരാന്‍ കഴിഞ്ഞെങ്കിലും തന്റെ ശരീരഭാഷയെ ചൂഴ്ന്നു നിന്നിരുന്ന സ്ത്രൈണത കമലിന്റെ പൌരുഷസത്തയെ ആശങ്കാകുലമാക്കി. ഈറ്റ(മലയാളം/ഐ വി ശശി/1978) പോലുള്ള പല സിനിമകളിലും കമലിന്റെ കഥാപാത്രം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശരീരത്തിലുള്ള സ്ത്രൈണതയെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുള്ളതായിരുന്നു. ഒരേ സമയത്ത് രണ്ടു സ്ത്രീകളാല്‍ (ഷീലയും സീമയും അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍) കാമിക്കപ്പെടാനും ഓമനിക്കപ്പെടാനും പ്രാപ്തമായ തരത്തിലുള്ള കൌതുകങ്ങള്‍ കമലിന്റെ ശരീരത്തിനകത്തും പുറത്തും ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും നിറയുന്നുണ്ടായിരുന്നു. കരുത്തനും തങ്ങളെ കീഴടക്കുന്നവനുമായ പൌരുഷാധീശത്വം എന്ന സ്ഥിരം നായകസങ്കല്‍പമായിരുന്നില്ല കമല്‍ അവതരിപ്പിച്ച രാമു എന്ന കഥാപാത്രത്തില്‍ ഈ കാമിനിമാര്‍ ദര്‍ശിച്ചത്. സ്വവര്‍ഗാനുരാഗത്തിന്റെയും സ്പര്‍ശമുള്ളതിനാല്‍ കമലിന്റെ ഈറ്റയിലേതടക്കം പല കഥാപാത്രങ്ങളും സിസ്സി എന്നു വിളിക്കുന്ന സ്ത്രൈണസ്വഭാവമുള്ള പുരുഷരൂപങ്ങളില്‍ വാര്‍ത്തെടുത്തവയായിരുന്നു. സ്ത്രൈണതയുടെ ആധിക്യം മൂലം തന്റെ മേല്‍ ആരോപിക്കപ്പെട്ടേക്കാവുന്ന നപുംസകത്വത്തെ ഭയപ്പെട്ടുകൊണ്ടായിരിക്കണം, പേരിലുള്ള സ്ത്രൈണച്ചുവ അദ്ദേഹം മായിച്ചു നീക്കിയിട്ടുണ്ടാവുക. പല തരം മാനസികാവസ്ഥകള്‍ക്കു വിധേയനായിരുന്നു കമല്‍ഹാസന്‍ എന്നത് സുവ്യക്തമാണ്. ഇത്തരത്തിലുള്ള മാനസികസന്ദിഗ്ധാവസ്ഥകള്‍ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തിലുടനീളം അദ്ദേഹത്തെ വേട്ടയാടിയിട്ടുമുണ്ടെന്ന് സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിച്ചാല്‍ ബോധ്യമാവും.

ആഭാസകരമായ പ്രത്യക്ഷങ്ങളില്‍ സ്ത്രീശരീരത്തെ കഷണം കഷണമാക്കി ലൈംഗിക ഉപഭോഗവസ്തുക്കളാക്കി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയും അതോടൊപ്പം ചാരിത്ര്യം, സദാചാരം, വിവാഹം, താലി എന്നിവയെക്കുറിച്ച് പഴഞ്ചനും പുരുഷാധിപത്യപരവുമായ ധാരണകള്‍ അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തമിഴ് സിനിമയുടെ ദ്വിമുഖപ്രയാണത്തില്‍നിന്ന് മാറിയുള്ള കമല്‍ ഹാസന്റെ പരിചരണത്തെ എളുപ്പത്തില്‍ സ്വീകരിക്കാന്‍ ശരാശരി തമിഴന് അസാധ്യമാണെന്നതിനാലാണ് ആളവന്താന്‍(തമിഴ്/സുരേഷ്കൃഷ്ണ/2000) പോലെ മുഖ്യധാരക്കകത്തു തന്നെ നടത്തിയ ഒരു പരീക്ഷണത്തെ ശരാശരി തമിഴ് പ്രേക്ഷകര്‍ തള്ളിക്കളഞ്ഞത്. കമല്‍ നായകനായി അഭിനയിച്ച നായകന്‍(തമിഴ്/മണിരത്നം/1987), ഇന്ത്യന്‍(തമിഴ്/ഷങ്കര്‍/1996) പോലുള്ള സിനിമകളില്‍ നായക കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നടത്തുന്ന കൂട്ടക്കൊലപാതകങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ച തന്നെയാണുള്ളത്. ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ആദ്യകാലങ്ങളിലനുഭവിച്ച അനീതികള്‍ക്കും പീഡനങ്ങള്‍ക്കും എതിരായ പ്രതിവിധി എന്ന നിലക്കാണ് ഈ പ്രതികാരനിര്‍വഹണങ്ങള്‍ ആഖ്യാനത്തില്‍ ന്യായീകരിച്ചെടുക്കുന്നത്. അതേ ന്യായീകരണം തന്നെ ആളവന്താനിലെ മുഖ്യ കഥാപാത്രവും ഉന്മാദിയുമായ നന്ദു നടത്തുന്ന കൊലപാതകങ്ങളോടും ബന്ധപ്പെടുത്താവുന്നതാണ്. കണ്ണിന് കണ്ണ്, ചോരക്ക് ചോര എന്ന തരം അക്രമതന്ത്രം, ഉന്മാദത്തിന്റെയും മാനസികരോഗത്തിന്റെയും ലക്ഷണമാണെന്നും ദൈവാംശം മറഞ്ഞുപോയ മൃഗീയത പുറത്തു വരുന്ന അവസരമാണെന്നും സമര്‍ത്ഥിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് ആളവന്താന്‍ പ്രസക്തമായ ഒരിടപെടലാകുന്നത്.

തമിഴ് സിനിമകളില്‍ കൊണ്ടാടിപ്പോന്നിരുന്ന തരം ലൈംഗിക സദാചാര മൂല്യങ്ങളെ അനുസരിക്കുന്ന ധാരാളം സിനിമകളില്‍ കമല്‍ നായകനായി വിരാജിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അത്തരം മൂല്യസംഹിതകളെ പ്രകോപിപ്പിക്കുന്ന, ആളവന്താനടക്കമുള്ള ഏതാനും സിനിമകളുടെ പേരിലായിരിക്കും അദ്ദേഹം ഓര്‍മ്മിക്കപ്പെടുക. ബാലതാരമായി വിജയിച്ചതിനെ തുടര്‍ന്ന് ഏതാനും വര്‍ഷത്തെ അപ്രശസ്തമായ ജീവിതത്തിനു ശേഷമാണ് കമല്‍ അഭിനയജീവിതത്തില്‍ വീണ്ടും സജീവമാകുന്നത്. ആ രണ്ടാം വരവിന്റെ പ്രസക്തി തെളിയിക്കുന്ന സിനിമയായിരുന്നു അപൂര്‍വരാഗങ്ങള്‍(തമിഴ്/കെ ബാലചന്ദര്‍/1975). രജനീകാന്ത് ആദ്യമായി അഭിനയിച്ച ഈ സിനിമയാണ് മുതിര്‍ന്ന കമലിന്റെ ആദ്യത്തെ വാണിജ്യഹിറ്റു ചിത്രം. ശാസ്ത്രീയ സംഗീതജ്ഞയായ ഭൈരവി (ശ്രീവിദ്യ) തെരുവുസംഘട്ടനത്തില്‍ മുറിവുകളേറ്റ പ്രസന്ന(കമല്‍)യെ ശുശ്രൂഷിച്ച് തിരികെ ആരോഗ്യവാനാക്കുന്നു. പ്രായപൂര്‍ത്തിയെത്തിയ ഒരു മകളുടെ അമ്മയായ ഭൈരവിയും അവരെക്കാള്‍ എത്രയോ പ്രായത്തിനിളയതായ പ്രസന്നയും തമ്മിലുടലെടുക്കുന്ന പ്രണയബന്ധത്തിന്റെ ഊഷ്മളതയും സത്യസന്ധതയുമാണ് ഇതിവൃത്തത്തെ സംഘര്‍ഷാത്മകവും വിവാദാസ്പദവുമാക്കുന്നത്. നായകന്റെ പിതാവ് അവന് ഇളം പ്രായക്കാരിയായ ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയുടെ കല്യാണാലോചന കൊണ്ടുവരുന്നുണ്ട്. രഞ്ജിനി(ജയസുധ) എന്ന ആ പെണ്‍കുട്ടി ഭൈരവിയുടെ മകള്‍ തന്നെയായിരുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ പൊതുബോധത്തിന്റെ ലോലസദാചാരബോധത്തെ തകിടം മറിക്കുന്ന ആഖ്യാനത്തിനകത്ത് നിറയാന്‍ കമലിന് ആദ്യഘട്ടത്തിലേ സാധ്യമായി എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്.

രജനീകാന്തിന്റെ പ്രതിനായകവേഷത്തിന് തെളിച്ചം പകര്‍ന്ന മൂണ്ട്രുമുടിച്ച്(മൂന്നു കെട്ടുകള്‍/തമിഴ്/കെ ബാലചന്ദര്‍/1976) കമലും ശ്രീദേവിയും ചേര്‍ന്നുള്ള നിരവധി കഥാപാത്രവത്ക്കരണങ്ങള്‍ക്ക് തുടക്കം കുറിച്ചു. ഭാരതിരാജയുടെ ആദ്യചിത്രമായ പതിനാറ് വയതിനിലെ (തമിഴ്/1977)യിലും ഈ മൂന്നു പേര്‍ തന്നെയായിരുന്നു പ്രധാന അഭിനേതാക്കള്‍. മുഴുവനായും വാതില്‍പ്പുറചിത്രീകരണം നടത്തിയ പതിനാറ് വയതിനിലെ തമിഴ് സിനിമാലോകത്തിന് അക്കാലത്ത് നവ്യോര്‍ജം പകര്‍ന്നു നല്‍കിയ സിനിമയാണ്. മന്ദബുദ്ധിയായ ഒരു യുവാവായ ചപ്പാണിയുടെ വേഷമായിരുന്നു കമലിന് ഈ സിനിമയില്‍. സുന്ദരിയായ പതിനാറുകാരി മയിലി(ശ്രീദേവി)ന് നേരിടേണ്ടി വരുന്ന പ്രതിസന്ധികളാണ് ചിത്രത്തിന്റെ മുഖ്യപ്രമേയം. ഭാരതിരാജ തന്നെ സംവിധാനം ചെയ്ത ശികപ്പു റോജാക്കളി(ചുകന്ന പനിനീര്‍പ്പൂവുകള്‍/തമിഴ്/1978)ല്‍ പ്രതിനായക പരിവേഷമുള്ള വേഷമായിരുന്നു കമലിന്. ശ്രീദേവി തന്നെയായിരുന്നു നായികയെ അവതരിപ്പിച്ചത്. മാനസികരോഗലക്ഷണങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ദിലീപ്(കമല്‍) പുറമേക്ക് ബിസിനസുകാരനാണെങ്കിലും നിഗൂഢമായ ചില പ്രക്രിയകളിലേര്‍പ്പെടുന്ന ആളാണ്. പെണ്‍കുട്ടികളെ ബലാത്സംഗം ചെയ്യുകയും കൊലപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുക എന്നതാണയാളുടെ ഹോബി.

മറോചരിത്ര(തെലുങ്ക്/കെ ബാലചന്ദര്‍/1978)യും ആ ചിത്രത്തിന്റെ റീമേക്കായ ഏക് ദൂജേ കേലിയേ(ഹിന്ദി/ കെ ബാലചന്ദര്‍/1981)യും കമലിന് തമിഴകത്തിനും കേരളത്തിനും പുറത്ത് വന്‍ ജനപ്രീതി നേടിക്കൊടുത്ത ചിത്രങ്ങളാണ്. ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലും ഇതര ഭാഷ സംസാരിക്കുന്ന കാമുകിമാരാണ് കമലിനുള്ളത്. ആദ്യത്തേതില്‍ തെലുങ്കാണവള്‍ സംസാരിക്കുന്നതെങ്കില്‍, രണ്ടാമത്തേതില്‍ ഹിന്ദി. രണ്ടിലും കമല്‍ അന്യസംസ്ഥാനത്ത് താമസിക്കുന്ന തമിഴ് യുവാവായി അഭിനയിച്ചു. ഇന്ത്യയുടെ മുന്നില്‍ തമിഴന്റെ ബ്രാന്റ് അംബാസിഡറായി അവതരിക്കുക എന്ന ചരിത്ര നിയോഗം കൂടിയാണീ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ കമലിനു മേല്‍ വന്നു പതിച്ചത്. മറ്റിന്ത്യന്‍ ഭാഷകളോടും ദേശീയോദ്ഗ്രഥനം പോലുള്ള സങ്കല്‍പത്തോടും ജനപ്രിയ സംസ്ക്കാരത്തിന്റെ നിലപാടെന്താണ് എന്ന സങ്കീര്‍ണമായ ചോദ്യം ഉള്ളിലൊളിപ്പിച്ചു വെച്ചവയായിരുന്നു ഈ സിനിമകളുടെ ഇതിവൃത്തങ്ങള്‍. അയല്‍ സംസ്ഥാനത്തെ ഭാഷ സംസാരിക്കുന്നവരെ പരിഹസിക്കുകയും വെറുപ്പോടെ പരിഗണിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് കൈയടി നേടുന്ന സാഹചര്യങ്ങള്‍, ഇന്ത്യയില്‍ രൂപപ്പെട്ടു വന്ന മണ്ണിന്റെ മക്കള്‍ വാദത്തെയും അതിന്റെ പ്രകടനമായ അസഹിഷ്ണുതയെയും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന തരത്തില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയുണ്ടായി.

1983ല്‍ കമലിന് ഏറ്റവും നല്ല നടനുള്ള ദേശീയ പുരസ്കാരം ആദ്യമായി ലഭിച്ചു. മൂണ്ട്രാംപിറൈ(തമിഴ്/ബാലു മഹേന്ദ്ര/1983)യിലെ ഓര്‍മ നഷ്ടപ്പെട്ട നായികയെ ശുശ്രൂഷിക്കുന്ന ഊട്ടിയിലെ സ്കൂള്‍ മാസ്റ്ററുടെ വേഷം ഹൃദയസ്പൃക്കായി അവതരിപ്പിച്ചതു കണക്കിലെടുത്തായിരുന്നു അത്. കെ വിശ്വനാഥ് സംവിധാനം ചെയ്ത സാഗരസംഗമം(1983/തമിഴില്‍ ശലങ്കൈ ഒലി), സ്വാതിമുത്യം(1986/തമിഴില്‍ സിപ്പിക്കുള്‍ മുത്ത്) എന്നീ തെലുങ്ക് ചിത്രങ്ങള്‍ എല്ലാ തെന്നിന്ത്യന്‍ സംസ്ഥാനങ്ങളിലും വന്‍ വാണിജ്യ ഹിറ്റുകളായി മാറുകയും കമലിന് തെന്നിന്ത്യന്‍ സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ ഒരു ഭാഷാതീത പരിവേഷം ലഭിക്കുകയും ചെയ്തു. യുവാവായ കമലിന് ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ ധാരാളമായി അഭിനയിക്കാന്‍ അവസരങ്ങള്‍ കിട്ടിയത് മലയാളത്തിലായിരുന്നു എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. കന്യാകുമാരി, വിഷ്ണുവിജയം/1974, ഞാന്‍ നിന്നെ പ്രേമിക്കുന്നു, തിരുവോണം, മറ്റൊരു സീത, രാസലീല/1975, അഗ്നിപുഷ്പം, അപ്പൂപ്പന്‍, സമസ്യ, സ്വിമ്മിംഗ് പൂള്‍, അരുത്, കുറ്റവും ശിക്ഷയും, പൊന്നി, നീ എന്റെ ലഹരി/1976, വേളാങ്കണ്ണി മാതാവ്, ശിവതാണ്ഡവം, ആശീര്‍വാദം, മധുര സ്വപ്നം, ശ്രീദേവി, അഷ്ടമംഗല്യം, നിറകുടം, ഓര്‍മ്മകള്‍ മരിക്കുമോ. ആനന്ദം പരമാനന്ദം, സത്യവാന്‍ സാവിത്രി, ആദ്യപാദം/1977, അനുമോദനം, വയനാടന്‍ തമ്പാന്‍/1978 എന്നിങ്ങനെ ചരിത്രത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടാന്‍ മാത്രം സവിശേഷതയൊന്നുമില്ലാത്ത അനവധി മലയാള സിനിമകള്‍ അക്കാലത്ത് കമല്‍ അഭിനയിച്ചു തള്ളി. വിഷ്ണു വിജയം, മദനോത്സവം(എന്‍ ശങ്കരന്‍ നായര്‍), ഈറ്റ(ഐ വി ശശി) എന്നീ സിനിമകള്‍ മാത്രമാണ് ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ പല കാരണങ്ങളാലും അല്‍പമെങ്കിലും ഓര്‍മ്മയില്‍ തങ്ങി നില്‍ക്കുന്നത്. പില്‍ക്കാലത്ത് പ്രതിഫലത്തുക വര്‍ദ്ധിച്ചതിനെ തുടര്‍ന്ന് മലയാള സിനിമയുടെ ബജറ്റിന് കമലിനെ താങ്ങാതായി എന്നാണ് വ്യവസായപണ്ഡിറ്റുകള്‍ വ്യാഖ്യാനിച്ചത്. അതെന്തുമാവട്ടെ, രജനീകാന്തും ചിരഞ്ജീവിയും മുതല്‍ വിക്രമും വിജയ്യും വരെയുള്ള നിരവധി താരങ്ങള്‍ തമിഴിലും തെലുങ്കിലും മറ്റ് തെന്നിന്ത്യന്‍ ഭാഷകളിലും മാറി മാറി അഭിനയിച്ചും മൊഴിമാറ്റച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെയും സമാന പ്രശസ്തി നേടിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും കമല്‍ ഹാസന് ലഭ്യമായ തരത്തില്‍ സമഗ്ര തെന്നിന്ത്യന്‍ താരം എന്ന പരിവേഷം ഇവര്‍ക്ക് ലഭിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്ന് സംശയമാണ്.

എന്നാല്‍ തന്റെ സമകാലീനനായ രജനീകാന്തുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ തമിഴ്നാട്ടിനുള്ളില്‍ ജനപ്രീതിയുടെയും വാണിജ്യവിജയങ്ങളുടെയും കാര്യത്തില്‍ കമലിന് രണ്ടാം സ്ഥാനം മാത്രമാണ് എല്ലായ്പോഴും ഉള്ളതെന്നു കാണാം. പ്രാദേശിക സങ്കുചിതത്വബോധം കൂടുതലുള്ളവരാണ് തമിഴര്‍ എന്നാരോപിക്കപ്പെടാറുണ്ടെങ്കിലും കര്‍ണാടകക്കാരനായ അതും മറാത്തി തായ്‌ഭാഷയായുള്ള രജനി അവരുടെ സ്വന്തം ഹീറോയായി വാഴ്ത്തപ്പെട്ടു എന്നത് സവിശേഷമായി പഠനവിധേയമാക്കേണ്ട സംഗതിയാണ്. ബ്രാഹ്മണവിരുദ്ധവും സ്വത്വബോധം കൊണ്ട് ത്രസിച്ചിരുന്നതുമായ ഒരു ദ്രാവിഡ അടിസ്ഥാന ചിന്തയെയാണ് എം ജി ആര്‍-ജയലളിത പ്രഭൃതികള്‍ വെള്ളം ചേര്‍ത്ത് വെള്ളം ചേര്‍ത്ത് വികലമാക്കി എവിടെ തുടങ്ങി എവിടെ അവസാനിപ്പിച്ചു എന്നറിയാത്ത തരത്തിലാക്കി തീര്‍ത്തത്. ജയലളിതയിലെത്തിയപ്പോള്‍ അമിതാധികാരപ്രവണതകളുള്ള ഒരു സ്ത്രീ മേധാവിത്തം എന്ന ഘടകം വ്യക്തമാകുകയും ചെയ്തു. ഈ ഉയര്‍ച്ചയുടെ പ്രതിപ്രവര്‍ത്തനം ബ്രാഹ്മണമേധാവിത്തം, സ്ത്രീ മേധാവിത്തം, വെളുത്ത തൊലി നിറം എന്നീ രാഷ്ട്രീയ-സൌന്ദര്യ ഘടകങ്ങളോട് എതിരിടുന്നതും അവയെ വെല്ലുവിളിക്കാന്‍ പ്രാപ്തിയുള്ളതുമായ ഒരു പ്രതീകത്തെ അന്വേഷിക്കുകയായിരുന്നു. ഈ അന്വേഷണമാണ് രജനീകാന്തില്‍ കൃത്യമായ ഉത്തരം കണ്ടെത്തുന്നത്. ശിവാജി ഗണേശനും എം ജി ആറിനും ഉള്ളതുപോലുള്ള വെളുത്ത തൊലിനിറമുള്ളവര്‍ക്ക് രജനിക്കുശേഷമുള്ള കാലത്തെ സിനിമകളില്‍ സ്ഥിരമായി രണ്ടാം സ്ഥാനമേ കിട്ടിവരുന്നുള്ളൂ എന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. പതിന്മടങ്ങ് അഭിനയശേഷിയും വ്യത്യസ്തമായ കഥാപാത്രവൈപുല്യവും വേണ്ടതിലേറെ ഗ്ളാമറുമുള്ള കമല്‍ ഹാസന് എപ്പോഴും രജനികാന്തിനൊപ്പമെത്താന്‍ കഴിയാതെ പോയതിന്റെ കാരണവും മറ്റൊന്നല്ല. കമല്‍ തന്റെ ചലച്ചിത്ര പരീക്ഷണങ്ങള്‍ മറ്റ് വഴിക്ക് തിരിച്ചുവിട്ടതു കൊണ്ട് അവരുടേത് ഒരു മത്സരമല്ലാതായിത്തീരുകയും കമലിന്റെ സിനിമകള്‍ വിജയ-പരാജയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നടപ്പു വിശകലനത്തിനു പുറത്താകുകയും ചെയ്തതിനാലാണ് ഈ മത്സരത്തിന്റെ രൂക്ഷത പില്‍ക്കാലത്ത് അനുഭവപ്പെടാതെ പോയത്. രജനീകാന്തിന്റെ തലമുറക്കു ശേഷം വന്ന പ്രധാന താരങ്ങളില്‍ അഭിനയ ശേഷി കുറവായവരാണെങ്കിലും കറുപ്പു തൊലി നിറമുള്ളവരാണ് എപ്പോഴും ഒന്നാം സ്ഥാനത്തെത്തുന്നത്. വിജയകാന്ത്, വിജയ്, പ്രഭുദേവ, മുരളി, ധനുഷ്, കലാഭവന്‍ മണി, വിശാല്‍, ജീവ, ഭരത് എന്നിങ്ങനെയുള്ളവരുടെയൊക്കെ വിജയങ്ങള്‍ക്കു പുറകില്‍ ഈ ഘടകം വ്യക്തമാണ്. അജിത്, മാധവന്‍, വിക്രം, സൂര്യ, അബ്ബാസ്, പ്രശാന്ത്, അര്‍ജുന്‍, പ്രഭു, ജയം രവി, എന്നിങ്ങനെയുള്ള താരങ്ങള്‍ക്ക് നിരവധി ഹിറ്റുകള്‍ സമ്മാനിക്കാനായെങ്കിലും തുടര്‍ച്ചയായ വിജയങ്ങളും ജനപ്രിയതയും നിലനിര്‍ത്താനാവാത്തത് കറുത്ത തൊലിനിറത്തിന്റെ അഭാവം കൊണ്ടാണെന്നു കരുതാം.

ചാര്‍ളി ചാപ്ളിനെ പ്രകടമായി അനുകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു വേഷമടക്കം ഇരട്ടവേഷങ്ങളിലഭിനയിച്ച പുന്നഗൈമന്നനെ(തമിഴ്/കെ ബാലചന്ദര്‍/1986) തുടര്‍ന്നാണ് നായകന്‍(തമിഴ്/മണിരത്നം/1987) പുറത്തു വരുന്നത്. രണ്ട് പ്രകട സ്വാധീനങ്ങളാണ് ശ്രദ്ധേയമായ ഈ സിനിമക്കു മേല്‍ ആരോപിക്കപ്പെട്ടത്. ഹോളിവുഡ് ക്ളാസിക്കായ ഗോഡ്‌ഫാദര്‍ സീരീസിന്റെ അനുകരണം എന്നും മുംബൈ നഗരത്തിലെ അധോലോക രാജാവായിരുന്ന വരദരാജമുതലിയാരുടെ ജീവിതകഥ എന്നുമായിരുന്നു ആ ആരോപണങ്ങള്‍ അഥവാ പ്രശംസാവിശേഷണങ്ങള്‍. എന്നാല്‍, ഇരുപത്തിരണ്ടു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം ഇന്ന് തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോഴറിയാം നായകനെ ഏറ്റവും സവിശേഷമാക്കിയത് കമല്‍ ഹാസന്റെ അഭിനയം തന്നെയായിരുന്നു എന്നത്. വേലുനായ്ക്കര്‍ എന്നായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര്. കുറ്റം, അധോലോകം, അധികാരം, പോലീസ്/നിയമവാഴ്ചയുടെ അസംബന്ധ നാടകങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ സിനിമയുടെ സ്ഥിരം വിഷയങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നു നായകനിലുമുണ്ടായിരുന്നതെങ്കിലും മണിരത്നത്തെ പോലെ സീനുകളെ ക്രമീകരിക്കുന്നതിലും ആഖ്യാനത്തെ ആകര്‍ഷകമാക്കി നിലനിര്‍ത്തുന്നതിലും മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്നതിലും ദത്തശ്രദ്ധനായ ഒരു പുതുതലമുറ സംവിധായകന്റെ കരസ്പര്‍ശം ചിത്രത്തെ ജനപ്രിയതയിലും ഓര്‍മ്മയില്‍ തങ്ങിനില്‍ക്കും വിധത്തിലും ശ്രദ്ധേയമാക്കി മാറ്റി. കോടതിയിലേക്ക് വിചാരണക്കു പോകുന്ന ഘട്ടത്തില്‍, പെരിയപ്പാ താങ്കള്‍ ഒരു നല്ല മനുഷ്യനാണോ എന്ന പേരമകന്റെ ചോദ്യത്തിനു മുന്നില്‍ എനിക്ക് വ്യക്തമായറിയില്ല എന്നുത്തരം പറയേണ്ടി വരുന്ന ഘട്ടത്തിലും മറ്റുമുള്ള കമലിന്റെ മുഖവിന്യാസവും ശാരീരിക പ്രകടനവും അനനുകരണീയവും അസാമാന്യമാം വിധം മികച്ചതുമായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന് നല്ല നടനുള്ള രണ്ടാമത് ദേശീയ പുരസ്കാരം നായകന്‍ നേടിക്കൊടുത്തു. കമലിന്റേതു പോലെ, ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആസൂത്രിതവും മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ സ്വാഭാവികവുമായതും അതേ സമയം അങ്ങേയറ്റം മാനുഷികവുമായ അഭിനയശൈലിയിലൂടെ അധോലോകരാജാവിനോടും അധോലോകത്തോടു തന്നെയുമുള്ള കാണിയുടെ ആരാധന വര്‍ദ്ധിക്കുകയായിരുന്നു എന്നതും പ്രത്യേകം എടുത്തു പറയേണ്ടതാണ്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച അഭിനേതാക്കളിലൊരാളാണ് കമല്‍ഹാസന്‍ എന്ന് നായകന്‍ പോലുള്ള സിനിമകള്‍ തെളിയിച്ചെടുത്തു.

നിശ്ശബ്ദസിനിമാകാലത്തെ ഓര്‍മ്മിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് രൂപപ്പെടുത്തിയ സവിശേഷ സിനിമയായ പുഷ്പക്(കന്നടയിലും എല്ലാ തെന്നിന്ത്യന്‍ ഭാഷകളിലും ഹിന്ദിയിലും/ശിങ്കിതം ശ്രീനിവാസ റാവു/1988) കമലിന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തിലെ തന്നെ എടുത്തു പറയേണ്ട മികവുള്ള ഒന്നാണ്. ഒറ്റ ദിവസം രാജാവാകുക എന്ന ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന ഇതിവൃത്തം തന്നെയാണ് ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതെങ്കിലും ദൃശ്യഭാഷയുടെ ചേതോഹരമായ ഉപയോഗമാണീ സിനിമയിലുള്ളത്. സംഭാഷണമില്ലെങ്കിലും പശ്ചാത്തലശബ്ദങ്ങള്‍ ആലേഖനം ചെയ്തിട്ടുള്ള പുഷ്പക്, ശബ്ദം ഏറ്റവും സൂക്ഷ്മമായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നതിന് പോലും നല്ല ഉദാഹരണങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. തൊഴില്‍രഹിതനായ നായകന്‍ ഒരു തല്ലിപ്പൊളി സിനിമാതിയറ്ററിനു തൊട്ടടുത്തുള്ള താഴ്ന്ന തരം ലോഡ്ജിലാണ് താമസം. രാത്രി ഉറങ്ങാന്‍ കിടക്കുമ്പോള്‍ തിയറ്ററില്‍ കളിക്കുന്ന ഹോങ്കോങ് കുങ്ഫു സിനിമയിലെ ഡിഷ്യും ഡിഷ്യും കേട്ടു ശീലിക്കുകയാണ് നായകന്‍. മദ്യപാനിയായ പണക്കാരന്‍ താമസിക്കുന്ന പഞ്ച നക്ഷത്രഹോട്ടല്‍ മുറിയുടെ താക്കോല്‍ കൈയില്‍ കിട്ടി അവിടത്തെ ഏ സിയുടെ സുഖത്തില്‍ ഉറങ്ങാന്‍ കിടക്കുന്ന നായകന്‍ ഉറക്കം വരാതെ ഞെളിപിരികൊള്ളുകയാണ്. കാരണം മനസ്സിലാക്കിയ അയാള്‍ തന്റെ മുറിയില്‍ വന്ന് ടേപ്പ് റിക്കാര്‍ഡറില്‍ ഡിഷ്യും ഡിഷ്യും ശേഖരിച്ചതിനു ശേഷം ഹോട്ടലില്‍ കൊണ്ടുപോയി അത് പ്രവര്‍ത്തിച്ചിപ്പാണ് ഉറക്കം തിരിച്ചു പിടിക്കുന്നത്. ശബ്ദത്തിന് ജീവിതത്തിലും സിനിമയിലും ഉള്ള പരമപ്രാധാന്യം ഈ തമാശ സീക്വന്‍സിലൂടെ അനുഭവവേദ്യമാകുകയാണ്. സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തോട് എന്നും പ്രതിബദ്ധനാണ് കമല്‍ ഹാസന്‍ എന്നതിന് ധാരാളം തെളിവുകളുള്ളതില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ് പുഷ്പക്.

1989ലാണ് അപൂര്‍വ സഹോദരങ്ങള്‍(തമിഴ്, പിന്നീട് അപ്പുരാജ എന്ന പേരില്‍ ഹിന്ദിയില്‍ റീമേക്ക് ചെയ്യപ്പെട്ടു/ ശിങ്കിതം ശ്രീനിവാസ റാവു/1989) പുറത്തു വന്നത്. വന്‍ വാണിജ്യ ഹിറ്റായ ഈ സിനിമയില്‍ കമല്‍ മൂന്നു വേഷങ്ങളിലാണഭിനയിച്ചത്. അതിലൊന്ന് സര്‍ക്കസു കോമാളിയായ കുള്ളനായിട്ടായിരുന്നു. ഈ വേഷത്തിന്റെ വിജയത്തെ തുടര്‍ന്ന്, തന്റെ ശരീരം കൊണ്ടുള്ള പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് കമല്‍ തുടരെ തുടരെ തയ്യാറായി തുടങ്ങി. 'ആര്‍ട് ഫിലി'മായി ഗണിക്കപ്പെടുന്ന ഗുണ(തമിഴ്/സന്താനഭാരതി/1992), അവ്വൈ ഷണ്‍മുഖി(തമിഴ്, ഹിന്ദിയിലേക്ക് ചാച്ചി 420 എന്ന പേരില്‍ റീമേക്ക് ചെയ്യപ്പെട്ടു/കെ എസ് രവികുമാര്‍/1996), ആളവന്താന്‍(തമിഴ്/സുരേഷ്‌കൃഷ്ണ/2000), അന്‍പേശിവം(തമിഴ്/2003/സുന്ദര്‍ സി), ദശാവതാരം(തമിഴ്/കെ എസ് രവികുമാര്‍/2008) എന്നീ സിനിമകളിലൊക്കെ തന്റെ ശരീരം കൊണ്ട് പരീക്ഷണം നടത്തുന്ന കമല്‍ ഹാസനെ നമുക്ക് കാണാം.

ഒന്നില്‍ കൂടുതല്‍ വേഷങ്ങളിലഭിനയിച്ച് പ്രേക്ഷകരെ വിസ്മയിപ്പിക്കുന്ന വിദ്യയും ഒരൊഴിയാബാധ പോലെ കമല്‍ കൊണ്ടു നടക്കുന്നു. രണ്ടില്‍ തുടങ്ങി പത്തു വരെയെത്തിയ ഈ പരീക്ഷണങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും രസകരമായ സിനിമ മൈക്കിള്‍ മദന്‍ കാമരാജന്‍ (തമിഴ്/ശിങ്കിതം ശ്രീനിവാസ റാവു/1990) ആണ്. തീവ്രവാദിയുടെയും പൊലീസുകാരന്റെയും ആത്മാര്‍ത്ഥതയും കുടുംബബന്ധങ്ങളും കൂടിയുള്ള കുഴമറിച്ചിലുകളും ദൌര്‍ബല്യങ്ങളും ചേര്‍ന്നുണ്ടാവുന്ന എട്ടുകാലി വലപോലത്തെ സമസ്യകളില്‍ നിന്ന് രൂപം കൊണ്ട ഗോവിന്ദ് നിഹലാനിയുടെ ഇതിവൃത്തത്തെ(ദ്രോഹ്കാല്‍) കുരുതി പ്പുനല്‍(തമിഴ്/പി സി ശ്രീറാം/1995) എന്ന പേരില്‍ മികവോടെ പുനപ്രകാശനം ചെയ്യാന്‍ കഴിഞ്ഞ കമല്‍ ഹാസന്‍ എ വെനസ്ഡേ എന്ന സിനിമ ഉന്നൈപ്പോല്‍ ഒരുവന്‍(തമിഴ്/ചക്രി തൊലേത്തി/2009) എന്ന പേരില്‍ റീമേക്ക് ചെയ്തപ്പോള്‍ വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധേയമായില്ല. അനുപം ഖേറും നസീറുദ്ദീന്‍ ഷായും മിനിമലിസ്റുകളായി അഭിനയിച്ചപ്പോള്‍, കമലിനും മോഹന്‍ലാലിനും താരപരിവേഷത്തില്‍ നിന്ന് പുറത്തുകടക്കാനായില്ല എന്നതാണ് പരാജയം.

വിനോദത്തിന്റെയും കഥാഖ്യാനത്തിന്റെയും രീതികളില്‍, അധികാരവും സ്വേഛാധിപത്യ പ്രവണതയും എങ്ങനെയാണ് ഇട കലര്‍ന്ന് മേധാവിത്തം സ്ഥാപിക്കുന്നത് എന്നതിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണമാണ് ഇന്ത്യന്‍(തമിഴ്, ഹിന്ദിയില്‍ ഹിന്ദുസ്ഥാനി/ഷങ്കര്‍/1996). സമൂഹത്തിലെ അനീതികള്‍, അഴിമതികള്‍, കൊള്ളരുതായ്മകള്‍, ദുഷിച്ച അധികാരവ്യവസ്ഥ എന്നിവയെ ശാസ്ത്രീയമായി അപഗ്രഥിച്ച് ജനാധിപത്യപരമായ വിമോചനപദ്ധതി ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന ജനമുന്നേറ്റത്തെ നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്ന ഒറ്റയാന്‍ അവതാരങ്ങളെ വാഴ്ത്തുന്ന ഇന്ത്യന്റെ വിജയത്തില്‍ നിന്ന് നരേന്ദ്രമോഡിയുടെയും രാജ് താക്കറെയുടെയും പടയോട്ടങ്ങളിലേക്ക് വലിയ ദൂരമില്ല. ഇന്ത്യനിലെ അഭിനയത്തിനും കമലിന് ദേശീയ പുരസ്കാരം ലഭിച്ചു.

ഹേ റാം(തമിഴും ഹിന്ദിയും/സംവിധാനം കമല്‍ ഹാസന്‍/2000) പോലെ ഒരു സിനിമ എന്താണ് അര്‍ഥവും അന്തരാര്‍ത്ഥവുമാക്കിയതെന്നല്ല, മറിച്ച് അത് എങ്ങനെയാണ് പ്രവര്‍ത്തിച്ചത് എന്നതായിരുന്നു ശ്രദ്ധേയമായ സംഗതി. ഹിന്ദു വര്‍ഗീയ ഫാസിസത്തോട് അനുഭാവമുള്ള പ്രേക്ഷകര്‍ ഈ സിനിമ കണ്ടപ്പോള്‍ ഇത് അവരുടെ ആശയഗതിക്ക് അനുയോജ്യമായ സിനിമയായിട്ടാണ് അനുഭവപ്പെട്ടത്. വിരുദ്ധാശയക്കാരെ കൊന്നൊടുക്കുന്നതിലും രക്തഘോഷയാത്രകള്‍ സംഘടിപ്പിക്കുന്നതിലും സ്വയം ആനന്ദം കണ്ടെത്തുന്നവരാണ് ഫാസിസ്റുകള്‍ എന്ന് ചരിത്രം തെളിയിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഹിന്ദു വര്‍ഗീയവാദത്തെ പ്രത്യക്ഷമായി അംഗീകരിച്ച് പ്രയോഗവത്ക്കരിക്കുന്ന സാകേത് റാം (കമല്‍ ഹാസന്‍) എന്ന നായക കഥാപാത്രത്തോട് സമഭാവപ്പെട്ടുകൊണ്ട് ഹേ റാം കാണുന്ന ഒരു ഹിന്ദു വര്‍ഗീയാശയക്കാരന് പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ ആനന്ദം ഈ ചിത്രം ഏകിയിരുന്നു. അവസാന ദൃശ്യത്തില്‍ സാകേത് റാം മനം മാറുന്നതോ ഗാന്ധിയാശയത്തില്‍ ലയിക്കുന്നതോ അത്തരമൊരു പ്രേക്ഷകനെ താല്‍ക്കാലിക നൈരാശ്യത്തിലെത്തിച്ചേക്കാമെങ്കിലും അതുവരെയുള്ള കാഴ്ചകളിലൂടെ സംഭവിച്ച വിജൃംഭണം അതുകൊണ്ടു മാത്രം മരവിക്കുന്നില്ല. വ്യത്യസ്തമായ രാഷ്ട്രീയ-ചരിത്ര വീക്ഷണകോണ്‍ സ്വീകരിക്കുന്ന മറ്റു പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ഈ സിനിമയെ ഗാന്ധിയെ കണ്ടെത്തുന്ന ഒന്നായിട്ടും അനുഭവിക്കാന്‍ എല്ലാ സാധ്യതകളുമുണ്ടായിരുന്നു താനും. തന്റെ ഉള്ളില്‍ നിവസിക്കുന്ന കാട്ടുമൃഗത്തെയും സമാധാനകാംക്ഷിയെയും ഒരേസമയം തുറന്നുകാണിക്കുന്നതിനാണ് താന്‍ ഹേ റാം എടുത്തത് എന്ന കമല്‍ഹാസന്റെ വാദം അവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മാത്രമാണ് പ്രസക്തമാവുന്നത്.

വധശിക്ഷക്കെതിരായ വികാരത്തെ പിന്തുണക്കുന്നതിനുവേണ്ടി കമല്‍ ഹാസന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രമാണ് വിരുമാണ്ടി(തമിഴ്/2004). തന്റെ പിതാവിനെ വധശിക്ഷക്കു വിധേയമാക്കിയതിലെ തീക്ഷ്ണമായ വ്യാകുലതയെ തുടര്‍ന്നാണ് ഏഞ്ചല കാത്തമുത്തു (രോഹിണി) സിവില്‍ നിയമത്തില്‍ ഡോക്ടറേറ്റെടുക്കുന്നതും വധശിക്ഷക്കെതിരായ ലോകവ്യാപകപ്രചാരണത്തില്‍ പങ്കു ചേരുന്നതും. സങ്കീര്‍ണമായ നീതിന്യായ നിര്‍വഹണത്തിന്റെ ഫലമായി നിരപരാധികള്‍ പോലും ശിക്ഷിക്കപ്പെടാന്‍ സാധ്യതയുണ്ടെന്നും അങ്ങിനെ ശിക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു നിരപരാധിക്ക് വധശിക്ഷ തന്നെയാണ് ലഭിക്കുന്നതെങ്കില്‍, അതെത്രമാത്രം മനുഷ്യത്വ വിരുദ്ധമാണ് എന്ന പോയന്റാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ അവതാരക എന്ന നിലയില്‍ ഏഞ്ചല ശക്തമായി ഉന്നയിക്കുന്നത്. കൊത്താളത്തേവരെ(പശുപതി) ജീവപര്യന്തം തടവിനും വിരുമാണ്ടി(കമല്‍ ഹാസന്‍)യെ വധശിക്ഷക്കും വിധേയമാക്കിയ സംഭവങ്ങളെയും കോടതി വാദങ്ങളെയും വിധികളെയും തടവിനെയും ഒക്കെ വികാരതീവ്രമായി ആവിഷ്ക്കരിച്ചിരിക്കുന്നു. ‘വിരുമാണ്ടിക്ക് എ സര്‍ടിഫിക്കറ്റ് നല്‍കിയതിലൂടെ സെന്‍സറിംഗിന്റെ വൈകല്യം ബോധ്യപ്പെട്ടെന്നും സെന്‍സറിംഗ് ഇനിയും നാം തുടരേണ്ടതുണ്ടോ എന്നാലോചിക്കാനുള്ള സമയം അതിക്രമിച്ചെന്നും കമല്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുകയുണ്ടായി.

സെന്‍സറിംഗ് കാലഹരണപ്പെട്ട ഒരു ഭരണകൂട മര്‍ദനോപാധിയാണെന്ന അഭിപ്രായത്തോട് ചരിത്രബോധവും ജനാധിപത്യ വീക്ഷണവും കലാഭിരുചിയും ഉള്ള ഏതാളും യോജിക്കും. എന്നാല്‍, ‘വിരുമാണ്ടിയില്‍ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചതു പോലുള്ള അമിതവും ബീഭത്സവുമായ അക്രമരംഗങ്ങളുടെ ന്യായീകരണത്തിനു വേണ്ടി സെന്‍സറിംഗ് വിരോധം എന്ന പുരോഗമനനിലപാട് സ്വീകരിക്കുന്നതും ശരിയാണെന്നു തോന്നുന്നില്ല. കൈയും കാലും വെട്ടിമുറിച്ച് ആ അവയവ ഭാഗങ്ങളെ തെറിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ സമീപദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് എത്ര സാങ്കേതിക മികവുണ്ടെങ്കിലും വിശ്വാസ്യതയില്ലാത്തതു കൊണ്ട് വലിയ കുഴപ്പമില്ല. എന്നാല്‍, അന്ത്യരംഗത്തില്‍ മുഖ്യപ്രതിനായകനായ കൊത്താളത്തേവരുടെ കഴുത്തിലെ മര്‍മത്തില്‍ ചൂണ്ടാണി വിരല്‍ അമര്‍ത്തി ചോര തെറിപ്പിച്ച് അയാളെ നിഗ്രഹിക്കുന്നതിന്റെ സമീപദൃശ്യം തികച്ചും ഭയാനകവും ഹീനവുമാണ്. മര്‍മ്മങ്ങളില്‍ ചൂണ്ടാണി വിരലമര്‍ത്തി അഴിമതിക്കാരെയും ജനദ്രോഹികളെയും നിഗ്രഹിക്കുന്ന ‘ഇന്ത്യനിലെ താന്‍ തന്നെ അവതരിപ്പിച്ച നായകകഥാപാത്രം ഫാസിസത്തിന്റെ ന്യായീകരണമാണെന്ന് കമല്‍ ഹാസന്‍ തന്നെ ഒരിക്കല്‍ സമ്മതിച്ചിരുന്നതാണ്. ജാതി സ്പര്‍ധ, പ്രാദേശികത്തനിമ, മണ്ണിനോടും കാര്‍ഷികവൃത്തിയോടും ഉള്ള മനുഷ്യരുടെ നൈസര്‍ഗികബന്ധം, സമുദായങ്ങള്‍ മുറിച്ചുകടന്നു കൊണ്ടുള്ള പ്രണയം എന്നിങ്ങനെ നിരവധി പ്രസക്തമായ വിഷയങ്ങള്‍ ‘വിരുമാണ്ടിയിലുണ്ട്. ഇവയൊക്കെ പ്രാധാന്യത്തോടെയും സാങ്കേതികവും യുക്തിസഹവുമായ പ്രതിപാദനത്തിലൂടെയും വിശദമാക്കിയിട്ടുമുണ്ട്. കൂടാതെ, പ്രതിനായകന്റെ കഥാവിവരണവും അതേ ദൃശ്യങ്ങളെ തന്നെ തുടര്‍ന്നവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് നായകനായ വിരുമാണ്ടിയുടെ കഥാവിവരണവും പോലുള്ള ‘റാഷമോണ്‍’ ശൈലിയും ചിത്രത്തിന്റെ ചടുലതക്കും ചലച്ചിത്രപരതക്കും മാറ്റു കൂട്ടിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, വധശിക്ഷാവിരോധം എന്ന പ്രഖ്യാപിത മുഖ്യ ഗുണപാഠവും മറ്റനവധി സഹായ ഗുണപാഠങ്ങളും സിനിമക്കുണ്ടെങ്കിലും രക്തരൂഷിതമായ അക്രമദൃശ്യങ്ങളും പ്രതികാരക്കഥയിലെ കണ്ടുമടുത്ത നന്മ/തിന്മ ദ്വന്ദ്വങ്ങളും മറ്റും നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന പാഠം ഈ ഗുണപാഠങ്ങള്‍ക്കു വിരുദ്ധദിശയിലാണ് സഞ്ചരിക്കുന്നത്.

മാറിമറിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന തന്റെ രാഷ്ട്രീയ-ചരിത്ര-പൌരാണിക-സദാചാര-ദൈവ-മത വീക്ഷണങ്ങളെ ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് കൂട്ടിക്കുഴക്കുന്നതിലൂടെ നിരൂപകരുടെയും നിരീക്ഷകരുടെയും മതമൌലികവാദികളുടെയും കോടതികളുടെ തന്നെയും ശരാശരി വ്യാഖ്യാനങ്ങളെ സങ്കീര്‍ണമാക്കുന്നതാണ് ഒരു പക്ഷെ കമലിന്റെ ബ്രഹ്മാണ്ഡ പരീക്ഷണ ചിത്രമായ ദശാവതാര(തമിഴ്/കെ എസ് രവികുമാര്‍/2008)ത്തില്‍ ദര്‍ശിച്ച ഏറ്റവും കൌതുകകരമായ കാഴ്ച. ശൈവ-വൈഷ്ണവ സംഘര്‍ഷം മുതല്‍ മുന്‍ സി ഐ എ ക്കാരനായ പ്രതിനായകന്‍, ബുഷ് പോലെ ഏറ്റവും വെറുക്കപ്പെട്ട അമേരിക്കന്‍ പ്രസിഡണ്ട് എന്നിങ്ങനെ കാല-ചരിത്ര-രാഷ്ട്രീയ സങ്കല്‍പങ്ങളെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെയും കുഴച്ചു മറിക്കുന്ന കമലിന്റെ ഈ അതിഭൌതിക സിനിമ 'അത്ഭുതങ്ങള്‍' സൃഷ്ടിക്കുമെന്നു പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടെങ്കിലും കുറച്ചു ദിവസത്തെ കൌതുകങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം വിസ്മൃതിയിലേക്ക് മറഞ്ഞുപോയി.

കടവുള്‍ പാതി മിറിഗം പാതി (പകുതി ദൈവവും പകുതി മൃഗവുമാണ് ഞാന്‍) എന്നാണ് ആളവന്താനിലെ മുഖ്യ കഥാപാത്രമായ നന്ദു എന്ന മാനസികരോഗി(കമല്‍ഹാസന്‍) തന്നെക്കുറിച്ചു പാടുന്ന കവിതയിലെ വരികള്‍. പുറമെ മൃഗവും ഉള്ളില്‍ ദൈവവുമാണ് താന്‍ എന്നാണയാളുടെ സ്വയം ന്യായീകരണം. നന്ദുവിന്റെയും ഇരട്ടയായ വിജയ് എന്ന കരസേനാ മേജറുടെയും അതുവഴി മുഴുവന്‍ മനുഷ്യരുടെയും വ്യക്തിത്വങ്ങളിലും സ്വഭാവസങ്കീര്‍ണതകളിലും ഇടകലര്‍ന്നു കിടക്കുന്ന മൃഗീയവും ദൈവികവുമായ പ്രത്യേകതകളെ സൂചിപ്പിക്കാനായിരുന്നു കമലിന്റെ ശ്രമം. സമാധാനത്തിനും അഹിംസക്കും വേണ്ടി സംസാരിക്കുന്നതിന് അക്രമത്തിന്റെയും ഹിംസയുടെയും മാര്‍ഗങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന ഇരുതലമൂര്‍ച്ചയാണ് കമല്‍ഹാസന്റെ ഈ സിനിമകളിലൊക്കെയും സംഭവിച്ചത്. ഉദ്ദേശിക്കുന്നതായി പുറമെക്ക് പറയുന്നത് ഒന്ന്, ചലച്ചിത്രവത്ക്കരണത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്നത് നേര്‍വിപരീതമായ ഒന്ന് എന്നിങ്ങനെ കമലിന്റെ പദ്ധതികള്‍ എല്ലായ്പോഴും തിരിഞ്ഞു പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു.

ബ്രിട്ടീഷുകാരാല്‍ തൂക്കിക്കൊല്ലപ്പെട്ട പടയാളി മരുതനായകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സിനിമ മുടങ്ങിപ്പോയതിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ കാരണം ഇപ്പോഴും വെളിവായിട്ടില്ല. ആ ധീര പോരാളി മുഹമ്മദ് യൂസഫ് ഖാനായി മതപരിവര്‍ത്തനം ചെയ്തിട്ടുണ്ടായിരുന്നു. പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ തന്നെ ഇപ്രകാരം മതം മാറ്റം എന്ന പാത സ്വയം തിരഞ്ഞെടുത്ത ഒരു പോരാളി ബ്രിട്ടീഷുകാരാല്‍ തൂക്കിക്കൊല്ലപ്പെട്ടു എന്ന ചരിത്ര സത്യം പുറത്തു വരുന്നതില്‍ ഭയക്കുന്ന ഏതെങ്കിലും സ്വേഛാധിപത്യ സംഘടനയുടെ സാംസ്ക്കാരിക/സദാചാര പോലീസിങാണോ മരുതനായകത്തെ അനിശ്ചിതത്വത്തിലാക്കിയത് എന്ന സംശയം നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് തുറന്നു പറയാന്‍ ഇതേവരേയും കമല്‍ ഹാസന്‍ തയ്യാറായിട്ടില്ല എന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാനസികസന്ദിഗ്ദ്ധാവസ്ഥയുടെ മറ്റൊരു ലക്ഷണമായി എഴുതിത്തള്ളാവുന്നതാണോ?

ഹിന്ദു-ബ്രാഹ്മണനായി ജനിച്ചെങ്കിലും മത-ജാതി രഹിതനെന്നും അവിശ്വാസിയെന്നും സ്വയം പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന കമല്‍ ഹാസന്‍ അന്‍പേ ശിവം - സ്നേഹമാണ് ദൈവം എന്നതാണ് തന്റെ വിശ്വാസപ്രമാണം എന്ന് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തിയിട്ടുമുണ്ട്. ഇതില്‍ നിന്ന് ഒരു കാര്യം ഉറപ്പിക്കാം. സിനിമയാണ് കമലിന്റെ മതവും ജാതിയും ദൈവവും കുടുംബവും പ്രണയ-കാമങ്ങളും. മാജിക്കും കലയും സാങ്കേതിക വിദ്യയും മുതലാളിത്തവും ചേര്‍ന്ന് രൂപം കൊടുത്ത അത്ഭുതമതമായ സിനിമയില്‍ അത്ഭുതം പൂണ്ട് നില്‍ക്കുകയും നടക്കുകയും നടിക്കുകയും പാടുകയും ആടുകയും കലഹിക്കുകയും തല കുത്തി വീഴുകയും ചെയ്യുന്ന നിഷ്കളങ്കനായ ഒരു ശിശുവാണ് കമല്‍ ഹാസന്‍. സിനിമയോടുള്ള ആസക്തി എന്ന ഒറ്റ ഊര്‍ജ്ജം കൊണ്ട് ജീവിക്കുന്ന കമല്‍, സിനിമയില്‍ ഏതറ്റം വരെയും പോകുന്ന സാഹസിക പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് തയ്യാറാകുമ്പോഴും സിനിമയെ ജനപ്രിയമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതിനും അതിനെ വാണിജ്യവിജയമാക്കുന്നതിനും പരിശ്രമിക്കുന്നതു കാണാം; പലപ്പോഴും പരാജയപ്പെടാറുണ്ടെങ്കിലും. ചലച്ചിത്ര പരീക്ഷണങ്ങള്‍ കേവല സൌന്ദര്യമാത്ര/ആര്‍ട് ഹൌസ് സിനിമകളിലേ സാധിക്കൂ എന്ന ധാരണ അദ്ദേഹം അംഗീകരിക്കുന്നില്ല. ജനപ്രിയതക്കും പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കും ഇടയില്‍ ചാഞ്ചാട്ടം നടത്തുന്ന കമലിന്റെ ആസൂത്രണങ്ങള്‍ അതുകൊണ്ടു തന്നെ വിജയ-പരാജയങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സാമ്പ്രദായിക അളവുകോല്‍ വെച്ച് തിട്ടപ്പെടുത്താനാവില്ല എന്നതാണ് സത്യം.

Wednesday, October 7, 2009

ഇരുട്ടും വെളിച്ചവും

സിനിമാശാലയുടെ അകങ്ങള്‍

മലയാളികള്‍ സിനിമാശാലകളെ രണ്ടായിട്ടാണ് വേര്‍തിരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ടാക്കീസുകളും തിയേറ്ററുകളും. ടാക്കീസ് എന്നാല്‍ സംസാരിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ എന്നാണര്‍ത്ഥം. കുറച്ചുകൂടി നീട്ടിപ്പറഞ്ഞാല്‍ സംസാരിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന സ്ഥലം എന്നു വ്യാഖ്യാനിക്കാം. തിയേറ്റര്‍ എന്നതിനര്‍ത്ഥം നാടകശാല എന്നും നാടകകല എന്നുമാണ്. ലൈവായി ദൃശ്യകലകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഹാള്‍ എന്നു കൂടി അര്‍ത്ഥമുള്ള തിയറ്റര്‍ സിനിമാശാലകളുടെ പേരായും ലോകമെമ്പാടും ഉപയോഗിച്ചു വരുന്നു. വടക്കേ അമേരിക്കയൊഴിച്ചുള്ള ഇംഗ്ളീഷ് ഭാഷ സംസാരിക്കുന്ന രാജ്യങ്ങളില്‍ സിനിമ എന്നാണ് സിനിമാശാലകളെ വിളിച്ചുവരുന്നത്. എന്നാല്‍ ശ്രദ്ധേയമായ കാര്യം അതൊന്നുമല്ല. മലയാളിയുടെ ടാക്കീസും തിയേറ്ററും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം ഇതൊന്നുമല്ലെന്നതാണത്. ഓല മേഞ്ഞ സിനിമാശാലകളെ ടാക്കീസ് എന്നും ആസ്ബസ്റോസ് മേഞ്ഞതും സ്ഥിരം കെട്ടിടത്തിലുള്ളതുമായവയെ തിയറ്റര്‍ എന്നും പറയാമെന്ന ധാരണയാണ് നിലനിന്നു പോന്നത്. കൊട്ടക എന്ന മനോഹരമായ മലയാള പദം സിനിമാശാലകള്‍ക്കായി കണ്ടുപിടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും (കോഷ്ഠ എന്ന സംസ്കൃത പദമായിരിക്കണം മൂലം) ഫാഷനബിള്‍ അല്ലാതായതിനെ തുടര്‍ന്ന് സമൂഹ വിസ്മൃതിയിലേക്ക് ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടു.

ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെ കോളനി വാഴ്ചക്ക് അനേകകാലം വിധേയമായ സമൂഹമാണ് ഇന്ത്യക്കാരുടേത് എങ്കിലും സിനിമാശാലയെ ഇംഗ്ളീഷുകാര്‍ കളിയാക്കി വിളിക്കുന്ന ചെള്ളുകുണ്ട് (ഫ്ളീ പിറ്റ്) എന്ന വിശേഷണം നാം സ്വീകരിച്ചിട്ടില്ല. ചെള്ള്, മൂട്ട, എലി, കൊതുക്, ഈച്ച, കോട്ടെരുമ, പേന്‍ തുടങ്ങി അനവധി ജീവജാലങ്ങളുടെ കൂടി വാസസ്ഥലമാണ് മറ്റ് രാജ്യങ്ങളിലെന്നതു പോലെ ഇന്ത്യയിലെയും കേരളത്തിലെയും സിനിമാശാലകള്‍. മനുഷ്യരെപ്പോലെ സിനിമ കണ്ടാനന്ദിക്കാനാവില്ല അവ അവിടെ താമസിക്കുന്നത്. ചായ കുടിക്കാനായി എന്തിനാണ് ചായപ്പീടിക നടത്തുന്നത് എന്ന സദാചാരവിരുദ്ധ ചോദ്യം ചോദിക്കാറുള്ള മലയാളി, സിനിമ കാണാനായി സിനിമാശാല നടത്തുകയോ അവിടെ താമസിക്കുകയോ ചെയ്യാറില്ല. മുതലാളിമാരില്‍ ചിലര്‍, ഓപ്പറേറ്റര്‍മാര്‍, ഫിലിം റെപ്രസന്ററ്റീവുകള്‍, തൂപ്പുകാര്‍, ടിക്കറ്റു മുറിക്കാര്‍ തുടങ്ങി കുറെ തൊഴിലാളികള്‍ പലപ്പോഴും സിനിമാശാലകള്‍ക്കകത്തോ തൊട്ടരികില്‍ കെട്ടിയുണ്ടാക്കിയ മുറികളിലോ താമസിക്കാറുണ്ടു താനും. സെക്കന്റ് ഷോ കഴിഞ്ഞിറങ്ങിയാല്‍ ചാക്കോ/സുകുമാരക്കുറുപ്പ് ആയി കത്തിത്തീരുന്ന അരക്ഷിതത്വത്തില്‍ നിന്ന് കേരളത്തിലെ നഗര/ഗ്രാമ തെരുവുകള്‍ വിമോചിതമായി എന്നു കരുതാന്‍ വയ്യാത്തതു കൊണ്ട് ചെള്ളുകള്‍ക്കൊപ്പം ഈ പാവം മനുഷ്യരുടെ താമസം ഇനിയും തുടരേണ്ടി വരും. തന്റെ ഭാര്യ സിനിമ കാണാന്‍ പോയപ്പോള്‍ ടിക്കറ്റ് ലഭിക്കാഞ്ഞതിനെ തുടര്‍ന്ന് ദേഷ്യം വന്ന സ്വര്‍ണക്കടമുതലാളി തിയറ്ററിനു തന്നെ വില പറഞ്ഞ് വാങ്ങിയ സംഭവം പാലക്കാട് നഗരത്തില്‍ പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടുണ്ട്.

ഇത്തരത്തില്‍ ചൂടന്മാരും സിനിമാഭ്രാന്തന്മാരും ഭ്രാന്തികളുമായ ലക്ഷക്കണക്കിനു മനുഷ്യര്‍ അനേക ദശകങ്ങള്‍ തങ്ങളുടെ വിനോദ വാഞ്ഛയുടെ ഏക കേന്ദ്രമായി ഉപാസിച്ചു വന്നിരുന്ന ദിവ്യവും പവിത്രവുമായ ഒരു സാംസ്കാരിക സ്ഥലം കൂടിയായിരുന്നു സിനിമാശാല. എങ്ങിനെയാണ് സിനിമാശാലകള്‍ നിലനിന്നും പ്രവര്‍ത്തിച്ചും പോന്നത്? ഇപ്പോഴവ എങ്ങിനെയാണ് പ്രവര്‍ത്തിച്ചും പ്രവര്‍ത്തിക്കാതെ അടച്ചു പൂട്ടിയും പോകുന്നത്? വരും നാളുകളില്‍ എപ്രകാരമായിരിക്കും നമ്മുടെ സിനിമാശാലകള്‍ എന്നും ആലോചിക്കാനുള്ള സാധ്യതകളൊന്നും നാം ഉപയോഗപ്പെടുത്താതെ പോയിരിക്കുന്നു. (സിനിമാശാലകള്‍ കല്യാണമണ്ഡപങ്ങളാക്കി മാറ്റുന്നതിനെക്കുറിച്ച് ചിലര്‍ വിലപിക്കുന്നതില്‍ കാര്യമില്ല. ഈ തിയറ്ററുകളുടെ പഴയ പ്രദര്‍ശന ചരിത്രം പരിശോധിച്ചാലറിയാം അവിടെ അധികവും തമിഴ് സിനിമകളായിരിക്കും കാണിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക. പരുത്തിവീരന്‍/സുബ്രഹ്മണ്യപുരം ജനുസ്സിലുള്ളവക്കു മുമ്പ് തമിഴിലിറങ്ങിയിരുന്ന സിനിമകളധികവും അവസാനിച്ചിരുന്നത് നായകനും നായികയും തമ്മിലുള്ള കല്യാണശേഷം എടുക്കുന്ന ഗ്രൂപ്പ് ഫോട്ടോയോടു കൂടിയായിരുന്നല്ലോ! അതൊരു കല്യാണം എന്ന പ്രതീതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യം. ഇപ്പോള്‍ ദിനം പ്രതി കല്യാണം ശരിക്കും നടക്കുകയാണെങ്കില്‍ അന്നിറങ്ങിയ മുഴുവന്‍ തമിഴ് സിനിമകളുടെ ഉദ്ദേശ്യങ്ങളും സാക്ഷാത്ക്കരിക്കപ്പെട്ടു എന്നാനന്ദിക്കുകയല്ലേ വേണ്ടത്!)

വിദ്യാലയം, പള്ളി(ചര്‍ച്ച്), പട്ടാള ബാരക്കുകള്‍, ജയില്‍ എന്നിങ്ങനെ അധികാരപ്രയോഗത്തിന്റെയും അടിമത്തത്തിന്റെയും വ്യവസ്ഥാപിത വാസ്തുശില്‍പ രൂപത്തെയാണ് സിനിമാശാലകള്‍ പൊതുവെ പിന്തുടര്‍ന്നിട്ടുള്ളത്. സിനിമാ പ്രദര്‍ശനത്തിന് ഇരുട്ട് അത്യാവശ്യമാണ്. എന്നാല്‍ ഇരുട്ട് സിനിമാഹാളിനകത്തെത്തുന്നവരെ പേടിപ്പിക്കുന്നതിനും വിഭ്രമിപ്പിക്കുന്നതിനും അടക്കിയിരുത്തുന്നതിനും ഒരു കാരണമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. സ്റ്റാള്‍സ് എന്നു വിളിക്കുന്ന ഗ്രൌണ്ട് ഫ്ളോറും ബാല്‍ക്കണിയിലെ ഉയര്‍ന്ന ക്ളാസും എന്നിങ്ങനെ രണ്ടു നിരകളും നിലകളും മാത്രമല്ല സിനിമാശാലകളിലുണ്ടായിരുന്നത്. പുറകില്‍ ഫസ്റ്റ് ക്ളാസും പിന്നെ മിഡില്‍ ക്ളാസും ഏറ്റവും മുന്നിലായി ലോവര്‍ ക്ളാസും. ഏറ്റവുമാദ്യം ഈ അധസ്ഥിതര്‍ക്ക് തറ മാത്രമായിരുന്നു ഉണ്ടായിരുന്നത്. തറയിലിരുന്ന് സിനിമ കണ്ടിരുന്ന ദളിതരും താഴ്ന്ന വരുമാനക്കാരും കുട്ടികളും തമിഴന്മാരും കൂക്കി വിളിക്കുകയും ആഹ്ളാദിക്കുമ്പോള്‍ ആര്‍ത്തു വിളിക്കുകയും ചെയ്തു. അങ്ങിനെ അവര്‍ നിലവാരം താഴ്ന്ന കാണികളായി സാമാന്യ ബോധത്താല്‍ നിര്‍ണയിക്കപ്പെട്ടു. പിന്നീട് തറകള്‍ എന്ന ഭാഷാപ്രയോഗം തന്നെ നിലവില്‍ വന്നു. ഒരു പക്ഷെ, മലയാള ഭാഷയില്‍ സിനിമാശാല സൃഷ്ടിച്ച ഏറ്റവും ജനപ്രിയമായ പദപ്രയോഗം തറ എന്നതു തന്നെയായിരിക്കണം.

സവര്‍ണ നാടുവാഴിത്തവും കൊളോണിയല്‍ ജ്ഞാനാധികാരവും ചേര്‍ന്ന് പാകപ്പെടുത്തിയ പുതിയ അഭിരുചികളുടെ കാലത്താണ് ഈ തറകളും അവര്‍ക്കു മേലുള്ള ഡീസന്റുകളും രൂപപ്പെട്ടത്. മൂപ്പില്‍ നായര്‍ കുടുംബസമേതം സിനിമ കാണാന്‍ പോയ കഥ കേട്ടിട്ടുണ്ട്. മൂപ്പര്‍ ടാക്കീസിലെത്തിയപ്പോഴേക്കും ടിക്കറ്റ് വിതരണം ആരംഭിച്ച് കുറെ സമയം കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ധാരാളമാളുകള്‍ തിയറ്ററിനകത്ത് ഇരിപ്പുറപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്നു. ഏറ്റവും പിറകില്‍ നിന്ന് മൂന്നോ നാലോ നിര മുന്നിലേക്ക് കടന്നാണ് കക്ഷിക്ക് സ്ഥലം കിട്ടിയത്. അപ്രിയത്തോടെ അവിടെ ഇരുന്ന് പുറകോട്ട് തിരിഞ്ഞു നോക്കിയപ്പോഴാണ് പിന്‍ സീറ്റില്‍ തമ്പുരാന്റെ അടിമകളായ അണ്ടനും അടകോടനുമെല്ലാം നിവര്‍ന്നിരിക്കുന്നത് കണ്ടത്. സഹിച്ചില്ല തമ്പുരാന്, അദ്ദേഹം ദേഷ്യത്തോടെ തിയറ്റര്‍ വിട്ട് വീട്ടിലേക്ക് തിരിച്ചുപോയി. ഏറ്റവും പുറകിലെ സീറ്റിലിരുന്നാലാണ് നന്നായി സിനിമ കാണാന്‍ സാധിക്കുക എന്ന ധാരണ കാഴ്ചയുടെ സുഖവുമായിട്ടല്ല, വര്‍ഗ-വര്‍ണ-വംശ-ലിംഗ-ജാതി-മത മേല്‍ കീഴായ്മക്കു വിധേയമായിട്ടാണ് ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്നത് എന്നാണീ സംഭവം തെളിയിക്കുന്നത്. തങ്ങള്‍ സമൂഹത്തില്‍ അനുവര്‍ത്തിച്ചു പോരുന്ന നിലമയുടെ ഒരു ആവര്‍ത്തനം തന്നെയായിരിക്കണം സിനിമാശാലക്കകത്തും വേണ്ടത് എന്ന സവര്‍ണ നാടുവാഴിത്തത്തിന്റെയും കൊളോണിയല്‍ ജ്ഞാനപദ്ധതിക്കാരുടെയും തീരുമാനമാണ് സിനിമാശാലകളുടെ അകത്തെ വിഭജിച്ചതും നിര്‍ണയിച്ചതും എന്നു സാരം.

സാമ്പത്തികവും വര്‍ഗപരവും വംശ/വര്‍ണ പരവുമായ ഈ വിഭജനത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മാത്രം സിനിമാശാലക്കകത്തെ ജീവിതത്തെ വ്യാഖ്യാനിച്ചവസാനിപ്പിക്കേണ്ടതില്ല. ലോകമെമ്പാടും പ്രേമ-കാമങ്ങളുടെ ഒരു നിവര്‍ത്തന സ്ഥലം കൂടിയാണ് സിനിമാശാലകള്‍. കമിതാക്കള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന ആനുകൂല്യങ്ങള്‍ പലതാണ്. പ്രേമിക്കുന്നവര്‍ക്ക് ഒന്ന് തൊട്ടുരുമ്മുന്നതിനോ ഒരു ചുംബനം കൈമാറുന്നതിനോ നമ്മുടേതുപോലുള്ള ലൈംഗിക-അവികസിത സമൂഹത്തില്‍ ഒട്ടും അവസരമില്ല. ആണ്‍കുട്ടികളെയും പെണ്‍കുട്ടികളെയും ഇടകലര്‍ത്തി ഇരുത്തിയാല്‍ ലോകം ഇടിഞ്ഞുവീഴും എന്നു പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന മതനേതാക്കളും വിദ്യാഭ്യാസ വിചക്ഷണന്മാരും വിലസുന്ന നാടാണിത്. അപ്പോള്‍ ഒന്ന് തൊട്ടുരുമ്മുന്നതിന് സിനിമാശാലയുടെ ഇരുട്ടും തണുപ്പും തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന കമിതാക്കളുടെ നിസ്സഹായത മനസ്സിലാക്കാവുന്നതേ ഉള്ളൂ. ചുറ്റുമുള്ളവര്‍ തങ്ങളെ കാണുന്നില്ലെന്ന ഒരു വിശ്വാസം അവരുടെ പ്രേമ പ്രകടനങ്ങളുടെ തീവ്രതയെ വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, തങ്ങള്‍ ഒരു ജനക്കൂട്ടത്തിനിടയിലാണ് ഇരിക്കുന്നത് എന്നതു കൊണ്ട് അടച്ചിട്ട ഒരു ഹോട്ടല്‍ മുറിക്കകത്ത് സംഭവിക്കാന്‍ സാധ്യതയുള്ള പരിപൂര്‍ണ ലൈംഗിക ബന്ധത്തിന് കാമുകന്‍ തുനിയുകയില്ല എന്ന ഉറപ്പ് കാമുകിക്കുണ്ടു താനും. അങ്ങനെ ചുറ്റുമുള്ള ജനക്കൂട്ടം ഒരേ സമയം ഒരു സാന്നിദ്ധ്യമായും അസാന്നിദ്ധ്യമായും അനുഭവപ്പെടുന്ന അപൂര്‍വമായ ഒരു രമണീയതയാണ് മലയാളികളുടെയും ഇന്ത്യക്കാരുടെയും പ്രേമ ചരിത്രത്തില്‍ സിനിമാശാലകള്‍ രേഖപ്പെടുത്തിവെച്ചിരിക്കുന്നത്. സ്വവര്‍ഗാനുരാഗികള്‍ക്കും സിനിമാശാലയിലെ ഇരുട്ട് ആശ്വാസകരമാണ്. ഈ പ്രവണത ലോകത്തു മറ്റു രാജ്യങ്ങളിലും പതിവാണെന്നാണ് അനുഭവസ്ഥര്‍ പറയുന്നത്. രണ്ടു സീറ്റുകള്‍ക്കിടയില്‍ കൈ വെക്കാനുള്ള പിടി (ആം റെസ്റ്റ്) ഇല്ലാതിരിക്കുകയോ, ലക്ഷ്വറി ബസ്സിലേതു പോലെ പുറകിലേക്ക് നിവര്‍ത്തിവെക്കുവാന്‍ തക്കവണ്ണം ഉറപ്പിച്ചിരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന അവസ്ഥയില്‍ കമിതാക്കളുടെ സൌകര്യം മുന്‍കൂട്ടി ഉറപ്പു വരുത്തിയിരിക്കുന്ന തിയറ്ററുകളുമുണ്ട്. ഇപ്പോള്‍ ജോര്‍ജേട്ടന്‍സ് രാഗം എന്നു പുനര്‍ നാമകരണം ചെയ്തിട്ടുള്ള തൃശ്ശൂര്‍ തെക്കെ റൌണ്ടിലെ രാഗം തിയറ്ററില്‍ ബോക്സ് എന്ന ഒരു പ്രത്യേക ക്ളാസ് തന്നെ ബാല്‍ക്കണിക്കു പുറകിലായുണ്ട്. സോഫ പോലുള്ള ഇതിലെ സീറ്റില്‍ രണ്ടാള്‍ക്ക് അടുത്തടുത്ത് ഇരിക്കാം. പുതുതായി ഉയര്‍ന്നു വരുന്ന മള്‍ട്ടിപ്ളെക്സുകളിലെ ഡീലക്സ് സംവിധാനങ്ങളിലൊന്ന് സോഫയുടെ രൂപത്തിലുള്ള സ്റ്റേഡിയം സീറ്റുകളാണ്.

ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനായ സാല്‍വത്തോര്‍, ദീര്‍ഘകാലം തന്റെ സുഹൃത്തായിരുന്ന ആല്‍ഫ്രെഡോയുടെ ശവസംസ്ക്കാരത്തില്‍ പങ്കുകൊള്ളാനായി സ്വദേശമായ സിസിലിയന്‍ ഗ്രാമത്തിലേക്ക് നടത്തുന്ന തിരിച്ചുവരവിലൂടെ സിനിമ എന്ന കല, ഓര്‍മ, അനുഭവം, യാത്ര, പ്രണയം എന്നീ അവസ്ഥകളിലേക്ക് അനുവാചകനെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുകയാണ്, ഇറ്റാലിയന്‍ ചലച്ചിത്രകാരനായ ഗ്യൂസെപ്പേ ടൊര്‍ണറ്റോര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത സിനിമാപാരഡിസോ (1989). ആല്‍ഫ്രെഡോ ആ ഗ്രാമത്തിലെ ഏക സിനിമാതിയേറ്ററായ സിനിമാ പാരഡിസോവിലെ പ്രൊജക്ഷണിസ്റ്റായിരുന്നു. സിനിമയോടുള്ള സാല്‍വത്തോറിന്റ താല്‍പര്യം ചെറുപ്രായത്തില്‍ തന്നെ മനസ്സിലാക്കിയ ആല്‍ഫ്രെഡോ ഉപദേശങ്ങളിലൂടെ അവന്റെ വഴി തെളിയിച്ചുകൊടുക്കുന്നത് ഫ്ളാഷ്ബാക്കിലൂടെ തെളിയുന്നു. വൈകാരികത, നര്‍മം, ഗൃഹാതുരത്വം, പ്രായോഗികത എന്നീ ഭാവങ്ങളാണ് സിനിമയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നത്. യുവത്വം, പ്രായമാകലും പക്വത ആര്‍ജിക്കലും, കൌമാരത്തിന്റെ പ്രതിഫലനങ്ങള്‍ എന്നീ അവസ്ഥകളെയാണ് സ്മരണകളിലൂടെ ചിത്രം വീണ്ടെടുക്കുന്നത്. കുട്ടിക്കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആദര്‍ശാത്മകമായ ഓര്‍മകളും സാല്‍വത്തോര്‍ ബിംബവല്‍ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇതൊന്നുകൊണ്ടുമല്ല, സിനിമാ പാരഡിസോ സവിശേഷമാകുന്നത്; അത് സിനിമ എന്ന പ്രതിഭാസത്തിന്റെയും അതിന്റെ ചരിത്രത്തിന്റെയും ഒരു ആഘോഷമാകുന്നതുകൊണ്ടാണ്. തന്റെ ജീവിതമാര്‍ഗവും ലക്ഷ്യവും ആയി മാറിയ സിനിമയോട് തനിക്കു രൂപപ്പെട്ട ഗാഢമായ ബന്ധമെങ്ങനെയുണ്ടായി എന്ന കാര്യമാണ് സാല്‍വത്തോര്‍ എന്ന ടോട്ടോ ആലോചിച്ചെടുക്കുന്നത്.

അക്കാലത്തെ സംഭവങ്ങള്‍ തികച്ചും കൌതുകകരമായിരുന്നു. ഗ്രാമത്തിലെ പുരോഹിതന്‍ എല്ലാ ആഴ്ചയിലും കൃത്യമായി സിനിമാഹാളിലെത്തും. പുതിയ സിനിമ പ്രദര്‍ശനം ആരംഭിക്കുന്നതിനു മുമ്പായി ഒഴിഞ്ഞ ഹാളില്‍ അച്ചനു മാത്രമായി ഒരു പ്രദര്‍ശനം നടത്തേണ്ടതുണ്ട്. സദാചാരത്തിന് യോജിക്കാത്തത് എന്നു തനിക്കു തോന്നുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ അപ്പപ്പോള്‍ മുറിച്ചുമാറ്റുന്നതിന് വേണ്ടി ആല്‍ഫ്രെഡോവിന് സിഗ്നല്‍ നല്‍കുന്നതിനായി അച്ചന്‍ മണിയടിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും. സെന്‍സറിംഗ് എന്ന പ്രക്രിയയെ പരിഹസിക്കുന്നതിനാണ് ഈ കഥാപാത്രത്തെയും അയാളുടെ മനോഭാവത്തെയും ചെയ്തികളെയും സംവിധായകന്‍ ഉള്‍പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. മതം ഒരു അധികാരരൂപമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ട് സമുദായത്തിലെ സദാചാരം സംരക്ഷിക്കാന്‍ പാടുപെടുന്നതിന്റെ വൈരുദ്ധ്യാത്മകതയും നിഷ്ഫലതയും ഇതോടൊപ്പം വെളിപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രധാനമായും ചുംബനരംഗങ്ങളാണ് അച്ചന്റെ മണിയടിയിലൂടെ മുറിച്ചുമാറ്റപ്പെടുന്നത്. (ഇന്ത്യയിലെ സെന്‍സറിംഗിലും മുറിച്ചുമാറ്റപ്പെടുന്ന പ്രധാനകാര്യം ചുംബനം തന്നെ!). ഇത്തരത്തില്‍ മുറിച്ചു മാറ്റപ്പെടുന്ന സെല്ലുലോയ്ഡിന്റെ ചുരുളുകള്‍ പ്രൊജക്ഷന്‍ മുറിയുടെ മൂലയില്‍ കൂട്ടിയിട്ടതു കാണാം. ഒരു മനുഷ്യ സമുദായം (ആ ഗ്രാമത്തിലെയെങ്കിലും) ഒരിക്കലും കാണാതെ പോയ കുറെ കാഴ്ചകള്‍, അനുഭവങ്ങള്‍, മനുഷ്യ ബന്ധത്തിന്റെ നൈസര്‍ഗിക ഭാവങ്ങള്‍. അത് കാണാതെ പോയതുകൊണ്ട് മാത്രം 'സംരക്ഷിക്കപ്പെട്ട' സദാചാരം! സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തെ തന്നെയാണ് ഗ്യൂസെപ്പേ ടൊര്‍ണറ്റോര്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത്. പള്ളിയില്‍ പ്രാര്‍ത്ഥന നടക്കവെ ഉറക്കം തൂങ്ങുന്ന ടോട്ടോ സിനിമാഹാളിലെത്തുന്നതോടെ ഊര്‍ജ്ജസ്വലനാവുന്നു. അച്ചനാവട്ടെ ഉറക്കം തൂങ്ങിക്കൊണ്ടാണ് തന്റെ പണി പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നത്. മുറിച്ചിട്ട ഫിലിം റോളുകള്‍ ടോട്ടോ ചോദിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അന്ന് നല്‍കാന്‍ കൂട്ടാക്കാഞ്ഞ ആല്‍ഫ്രെഡോ അതെല്ലാം കൂട്ടിയോജിപ്പിച്ച് ഒരു ലഘു സിനിമ ഉണ്ടാക്കി തന്റെ മരണാനന്തരസ്വത്തായി സാല്‍വെത്തോറിനു കൊടുക്കാനായി സൂക്ഷിച്ചുവെക്കുന്നുണ്ട്. റോമിലെ തന്റെ സ്റ്റുഡിയോവില്‍ തിരിച്ചുവന്ന് ആ സിനിമ കണ്ട് അദ്ദേഹം സന്തോഷം കൊണ്ട് കണ്ണീര്‍ വാര്‍ക്കുന്ന രംഗത്തിലാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്.

സ്ഥിരമായി തന്റെ മുറിയിലെത്തുന്ന ടോട്ടോ എന്ന ചെക്കനെ ആദ്യത്തില്‍ ആട്ടിയകറ്റാനാണ് ആല്‍ഫ്രെഡോ ശ്രമിക്കുന്നതെങ്കിലും പിന്നീട് അവനെ തന്റെ തന്നെ മകനായി അദ്ദേഹം പരിഗണിക്കുന്നു. അങ്ങിനെ ആ പ്രൊജക്ഷനിസ്റ്റ് ടോട്ടോവിന്റെ പുതിയ പിതാവായും സിനിമ മാതാവായും മാറിത്തീരുന്നു. സിനിമാഹാളിലെ സ്ഥിരം പ്രേക്ഷകരില്‍ കുറെയാളുകളെ നാം പരിചയപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഉറക്കെ ബഹളം വെക്കുകയും സിനിമയിലെ നായകന്മാര്‍ക്ക് ഉപദേശം കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നവര്‍; ആ ഉപദേശം ഒരിക്കലും സ്വീകരിക്കപ്പെടാറില്ലെങ്കിലും. ആ ഹാള്‍ ജീവിതത്തിന്റെ ഒരു നേര്‍ പകുതിയാണ്. അവിടെ പ്രണയങ്ങള്‍ ഉരുത്തിരിയുന്നു, സൌഹൃദങ്ങള്‍ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നു, മദ്യം സേവിക്കുന്നു, പുകവലിക്കുന്നു, കുട്ടികളെ മുലയൂട്ടുന്നു, കാലുകള്‍ ചവിട്ടിയരക്കുന്നു, വിജയങ്ങള്‍ ആരവത്തോടെ ആഘോഷിക്കുന്നു, സ്ത്രൈണപ്രകൃതിയുള്ള ആണ്‍കുട്ടികളെ നോക്കി കളിയാക്കി ചൂളമടിക്കുന്നു, രണ്ടു കമിതാക്കള്‍ നിന്ന നില്‍പില്‍ ലൈംഗികബന്ധത്തിലേര്‍പ്പെടുന്നു. ഒരു ചുംബനരംഗം തിരശ്ശീലയില്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കാണിച്ചാല്‍ അവരെങ്ങനെ പ്രതികരിക്കും എന്ന് ദൈവത്തിനു മാത്രമറിയാം! സാല്‍വത്തോറിന്റെ നഷ്ടപ്രണയവും കാമുകിയുമായുള്ള പുന: സമാഗമവും അയാളുടെ ജീവിതം വിജയമാണോ പരാജയമാണോ എന്ന് നിശ്ചയിക്കാന്‍ വയ്യാത്ത വണ്ണം സങ്കീര്‍ണമായ ഒന്നാണെന്ന സത്യത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. പ്രൊജക്ഷനിസ്റ്റിന്റെ മരണം എന്ന പ്രതീകവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെ സിനിമയുടെ അഥവാ വലിയ തിരശ്ശീലയുടെ മരണത്തെയാണ് സംവിധായകന്‍ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കുന്നത്. ടെലിവിഷന്റെ അധിനിവേശത്തെതുടര്‍ന്ന് തിയറ്ററുകള്‍ ഇടിച്ചുനിരത്തുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി സിസിലിയിലെ ആ ഹാളും ഇടിച്ചു നിരത്തുന്ന രംഗവും സിനിമാപാരഡിസോവിലുണ്ട്.

സിനിമാശാലകള്‍ ഭക്ഷണം, മുറുക്കാന്‍, പുകവലി എന്നീ മാനുഷിക പ്രക്രിയകള്‍ക്കുള്ള സ്ഥലമായും പൊതുവേ കരുതിപ്പോരുന്നു. ഹാളിനുള്ളില്‍ പുകവലി പാടില്ല എന്ന ബോര്‍ഡുകളും അറിയിപ്പുകളും തിയറ്റര്‍ കെട്ടിടത്തിനകത്തും പുറത്തുമായി നിരത്തിയിട്ടുണ്ടാവും. സിനിമ തുടങ്ങുന്നതിനു മുമ്പും ഇടവേളയിലും ഇപ്രകാരം എഴുതിയ കാര്‍ഡുകള്‍ തിരശ്ശീലയിലേക്ക് പ്രൊജക്റ്റ് ചെയ്ത് കാണിക്കുകയും ചെയ്യും. എന്നാലും സിനിമാശാലക്കകത്തെ പുകവലി പൂര്‍ണമായി ഇല്ലാതാക്കാനോ നിയന്ത്രണവിധേയമാക്കാനോ ഇനിയും സാധിച്ചിട്ടില്ല. ചില പൊലീസ് റെയ്ഡുകളും മറ്റും ചിലപ്പോള്‍ നടക്കുന്നത് പുകവലിക്കാരുടെ പുകവലിക്കാനുള്ള ത്വര വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കാനാണ് ഇട വരുത്തിയിട്ടുള്ളത് എന്നു തോന്നുന്നു. മറ്റൊരു രീതിയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ സമൂഹം ഔദ്യോഗികമായും അല്ലാതെയും രൂപീകരിച്ചെടുക്കുന്ന നിയമ സംഹിതകളുടെ ലംഘനത്തിനായുള്ള ഉള്‍പ്രേരണകളാണ് സിനിമാശാലയെ സജീവമാക്കുന്നതെന്നു കാണാം. പുകവലി, പഞ്ചാരയടി, കൂക്കിവിളി, തുപ്പല്‍, ഒളിഞ്ഞുനോട്ടം, സ്പര്‍ശനം എന്നിങ്ങനെ തെറ്റെന്ന് ധാര്‍മികാദര്‍ശ സമൂഹം പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന പലതും ലംഘിക്കാനുള്ളതാണ് സിനിമാശാലയുടെ ഇരുട്ട് എന്നും കരുതാവുന്നതാണ്. മനുഷ്യരുടെ ഐക്യത്തെയും പരസ്പരബന്ധത്തെയും പൌരത്വത്തെയും ഭാഷയെയും സംസ്ക്കാരത്തെയും നവീകരിച്ചെടുക്കുകയും ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സിനിമ പോലുള്ള മഹത്തായ ഒരു ആധുനിക മാധ്യമത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികള്‍ അചിന്തനീയമാം വിധം മാറിമറിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു കാലഘട്ടത്തില്‍, ഇത്തരത്തില്‍ 'പഴയ' ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിനെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കാനായി പഴഞ്ചന്‍ തിയറ്ററുകളെല്ലാം നിലനിര്‍ത്തണം എന്നാശിക്കുന്നതില്‍ ഒട്ടും യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധമില്ലെന്നത് മറ്റൊരു കാര്യം.