Thursday, January 24, 2013

അകംപോക്കുകളും പുറമ്പോക്കുകളും


നവകേരള രൂപീകരണം എന്ന ചരിത്ര പ്രക്രിയയിലൂടെയും ജൈവ പ്രകൃതിയോടുള്ള അദമ്യമായ ആഭിമുഖ്യത്തിലൂടെയുമാണ് ടി വി ചന്ദ്രന്റെ ഭൂമിയുടെ അവകാശികള്‍ അതിന്റെ ഇതിവൃത്തവും ആഖ്യാനവും നിര്‍ണയിക്കുന്നതും നിര്‍വഹിക്കുന്നതും. പ്രകൃതിവാദം, സ്ത്രീ പക്ഷം, മതനിരപേക്ഷത (ഇക്കോ-ഫെമിനിസ്റ്-സെക്കുലറിസം) എന്നീ ആധുനിക-മാനവിക വാദങ്ങളിലുറച്ചു നിന്നു കൊണ്ട്, വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീര്‍, എം എസ് ബാബുരാജ്, സലാം കാരശ്ശേരി പിന്നെ അണ്‍നോണായ(അറിയപ്പെടാത്ത) ഏതോ ഒരു സുഹൃത്ത് എന്നിവര്‍ക്കുള്ള ആദരാഞ്ജലിച്ചിത്രമാകുന്നതിലൂടെയാണ് നവകേരളം എന്ന ആതുരതയിലും വര്‍ത്തമാനത്തിലും ഭാവിയിലും സിനിമ മുഴുകുന്നത്. ആധുനിക കേരള നിര്‍മാണത്തിനുള്ള മുസ്ളിം സമുദായത്തിന്റെ സമഗ്രസംഭാവനകള്‍ കൂടിയാണീ മഹദ് വ്യക്തിത്വങ്ങള്‍ എന്നോര്‍മ്മപ്പെടുത്തുകയാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍. ബഷീറിന്റെ കഥയുടെ ശീര്‍ഷകം സ്വീകരിക്കുക മാത്രമല്ല; അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിവിധ കഥകളിലെയും ഭാര്‍ഗവീ നിലയം എന്ന സിനിമയിലെയും പല കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും സന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെയും ഛായ പലരിലും പലതിലുമായി പടര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് ടി വി ചന്ദ്രന്‍. ഭാര്‍ഗവീ നിലയത്തിലെ നായികയുടെ പ്രണയ പരാജയത്തെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന നിരവധി പ്രണയപരാജയങ്ങള്‍ ഈ ചിത്രത്തെ ചുറ്റിവരിയുന്നു. മോഹനചന്ദ്രന്‍ നായരുടെ മുറപ്പെണ്ണായ ശാരദയോടും പിന്നെ അയല്‍ക്കാരിയായ വിധവ സുനന്ദയോടുമുള്ള പ്രണയങ്ങള്‍ -ആദ്യത്തേത് ശബ്ദായമാനവും രണ്ടാമത്തേത് നിശ്ശബ്ദവും - തകര്‍ന്നടിയുന്നു. മുറപ്പെണ്ണ് ശാരദ അഛന്റെ നിര്‍ദേശപ്രകാരം അമേരിക്കക്കാരനെ വിവാഹം കഴിക്കുകയും, സുനന്ദ കെട്ടിത്തൂങ്ങി ആത്മഹത്യ ചെയ്യുകയുമാണ്.
സുനന്ദയുടെ വൈധവ്യത്തിലുമുണ്ട് ഒരു ബഷീറിയന്‍ സ്പര്‍ശം. ശബ്ദങ്ങളിലെ പട്ടാളക്കാരനായ കഥാപാത്രം പറയുന്നത്, യുദ്ധം തീര്‍ന്നതു കൊണ്ട് എന്നെ പിരിച്ചു വിട്ടു എന്നാണെങ്കില്‍, സുനന്ദയുടെ ഭര്‍ത്താവായ പട്ടാളക്കാരനെ നാഗാ ഒളിപ്പോരാളി കൊല്ലുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. പട്ടാളക്കാരന്റെ വിധവ എന്ന് നായകന്‍ കഥ കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ സ്വയം ഉറപ്പിച്ച് പറയുന്നതിലെ പരിഹാസ്യത, രാജ്യസ്നേഹ വിജൃംഭിതമായ മേജര്‍ രവിച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ നമുക്ക് കത്തിച്ചു കളയാം. (കേണല്‍ പദവികള്‍ താരങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ വര്‍ഷിക്കട്ടെ!).
ബഷീറിന്റെ 'ശബ്ദങ്ങളി'ലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പരസ്പരം സംസാരിക്കുന്നതിപ്രകാരം:
ഇടക്കൊന്നു ചോദിച്ചോട്ടെ. നിങ്ങളെ പട്ടാളത്തില്‍ നിന്നു പിരിച്ചു വിട്ടതാണോ?

അതെ.
എന്താ കാരണം?
അറിഞ്ഞില്ലേ? യുദ്ധം ജയിച്ചു.
എത്ര പട്ടാളക്കാരെ പിരിച്ചു വിട്ടു?
നാലോ അഞ്ചോ ലക്ഷം വരും.
..................................................................
ഞാനൊരു പട്ടാളക്കാരനായി. പട്ടാളക്കാരന്റെ കടമയെന്താ? കഴിവുള്ളിടത്തോളം ജനങ്ങളെ കൊല്ലുക....! ഞാന്‍ കൊന്നു. കുറെ നികൃഷ്ടരായ ഹീനജീവികള്‍ക്കു രാജ്യം അടക്കിഭരിക്കാന്‍ വേണ്ടി---------ഞാന്‍ പറയുന്നത് ലോകത്തിലെ യുദ്ധത്തിന്റെ നേതാക്ക•ാരെപ്പറ്റിയാണ്. യുദ്ധഭൂമിയില്‍ അവരാരും തന്നെ ഉണ്ടാവുകയില്ലല്ലോ. അവരുടെ മക്കളും ഭാര്യമാരും. ജനങ്ങളുടെ സമരം! നശീകരണായുധങ്ങളോടെ ജനങ്ങള്‍ രണ്ടു ഭാഗമായി നിന്നു വെടിവെച്ചും ബോംബെറിഞ്ഞും മൂര്‍ച്ചയുള്ള ബയണറ്റു കൊണ്ടു നെഞ്ചിനു കുത്തിയും അന്യോന്യം കൊല്ലുന്നു. ജനങ്ങളുടെ സമരം! ഏതു ജനങ്ങളുടെ?
ശബ്ദങ്ങള്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ കാലത്ത് നിരോധിക്കപ്പെട്ടതായി കേട്ടിട്ടുണ്ട്. 1947ലാണ് ശബ്ദങ്ങള്‍ ആദ്യമായി പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടത്. ഇന്ത്യക്ക് സ്വാതന്ത്യ്രം ലഭിച്ച മഹത്തായ ആ സംവത്സരത്തില്‍ തന്നെ ശബ്ദങ്ങള്‍ പോലെ ഭാവികേരളത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്യ്രബോധത്തെ നിര്‍ണയിച്ച കൃതിയും പുറത്തിറങ്ങി എന്നത് വിസ്മയാവഹമാണ്. യുദ്ധം ജയിച്ചപ്പോള്‍ ഗൊണോറിയയിലേക്കും വഴിയമ്പലത്തിലേക്കും വലിച്ചെറിയപ്പെട്ടയാള്‍ എന്നാണ് ശബ്ദങ്ങളിലെ പട്ടാളക്കാരനെ എം എന്‍ വിജയന്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ജീവിതത്തിന്റെ മറ്റൊരു പുറമ്പോക്കില്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്നയാള്‍ എന്നും പറയാം. പുറമ്പോക്കുകളില്‍ കിടന്നും പുളഞ്ഞും എരിഞ്ഞുകളയുന്ന ഇത്തരം ജീവനുകളെ ഓര്‍ക്കാതെ, മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ സാങ്കല്‍പിക-സുരക്ഷിതമായ അകങ്ങളിലേക്ക് ഉള്‍വലിയാനാവുന്നതെങ്ങനെ എന്ന ചോദ്യമാണ് ബഷീറെന്നതു പോലെ ടി വി ചന്ദ്രനും ആത്യന്തികമായി ഉയര്‍ത്തുന്നത്.
തീര്‍ന്നില്ല. പട്ടാളക്കാരനെ നാഗാ ഒളിപ്പോരാളി കൊന്നതിന്റെ പ്രതിഫലം മേടിച്ചടുക്കി ഭര്‍തൃവീട്ടുകാര്‍ സുനന്ദയെ അനാഥയാക്കി അവളുടെ വീട്ടില്‍ തള്ളുന്നു. അവിടെ കുടുംബിനിയായ അനിയത്തിയുടെ ആട്ടും തുപ്പുമേറ്റ് കഴിയാനാണവളുടെ വിധി. (പ്രേതഭവനത്തില്‍ താമസിക്കുന്ന നായകനെ ഈ നാഗാ ഒളിപ്പോരാളിയുടെ പ്രേതം സ്വപ്നത്തില്‍ ആക്രമിക്കുന്നുണ്ട്. സ്വപ്നവും പ്രേതബാധയും ആസക്തിയും ഒന്നാകുന്ന സന്ദര്‍ഭമാണിത്). വിവാഹത്തിനു മുമ്പ് മലയാളം അധ്യാപികയായി സുനന്ദക്കുണ്ടായിരുന്ന ജോലി ഭര്‍തൃവീട്ടുകാരുടെ നിര്‍ബന്ധത്തെത്തുടര്‍ന്നുപേക്ഷിച്ചിരുന്നു. ഇത്തരം പരാമര്‍ശങ്ങളില്‍ തുടങ്ങി സ്ത്രീ വിരുദ്ധതയും സ്ത്രീകളോടുള്ള ആക്രമണവും നിരന്തരമായ ഒരു മോട്ടിഫായി ചിത്രത്തെയും കാണികളെയും അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പശ്ചാത്തലവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. സുനന്ദയുടെ ജോലി പിടിച്ചുപറിച്ച് അവളെ വീട്ടടിമയാക്കി മാറ്റിയതിലൂടെ മലയാളം പഠിപ്പിക്കുന്ന ഒരാള്‍ കൂടി നിഷ്ക്രിയയായി എന്ന സൂചനയുമുണ്ട്. അന്യം നിന്നു പോകുന്ന നാടന്‍ പറമ്പുകള്‍ എന്ന സമര്‍പ്പണാദരം പോലെ അന്യം നിന്നു പോകുന്ന മലയാളം എന്ന ആക്ഷേപവും ഇവിടെ നിര്‍ണായകമാകുന്നു. വൈധവ്യത്തെത്തുടര്‍ന്നുള്ള വിരസതയും ഒറ്റപ്പെടലും മറി കടക്കാന്‍, അവള്‍ കുറച്ച് കുട്ടികള്‍ക്ക് മലയാളം ക്ളാസെടുക്കുന്നുണ്ട്. ഇംഗ്ളീഷ് മീഡിയത്തില്‍ കുടുക്കി, മലയാളം നിഷേധിക്കപ്പെട്ടവര്‍ക്കുള്ള പ്രത്യേക ക്ളാസാണത്. ഈ ക്ളാസിന്റെ ദൃശ്യവത്ക്കരണം ടി വി ചന്ദ്രന്റെ തനതായ ശൈലിയിലൂടെയാണ് ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത്. പച്ചപ്പിന്റെ പിന്‍പ്രതലമുള്ള ഒരു വെളിമ്പറമ്പിലാണ് ക്ളാസ് നടത്തുന്നത്. മരത്തണലല്ലാതെ മേല്‍ക്കൂരയോ ചുമരുകളോ ഇല്ല. ബോര്‍ഡും ചോക്കും ബെഞ്ചുകളുമുണ്ടെന്നു മാത്രം. വെളിമ്പറമ്പിന്റെ പുറകിലായുള്ള നിരത്തിലൂടെ നിറഞ്ഞു വരുന്ന കാറുകളുടെ ദൃശ്യം കേരളത്തിന്റെയും കേരളീയരുടെയും പൊള്ളയായ പൊങ്ങച്ചത്തിന്റെ പ്രകടനമായി. ജനനം തൊട്ടെന്‍ മകന്‍ ഇംഗ്ളീഷ് പഠിക്കണം, അതിനായി ഭാര്യ തന്‍ പേറങ്ങിഗ്ളംണ്ടിലാക്കി ഞാന്‍ എന്ന കുഞ്ഞുണ്ണിക്കവിതയിലെന്നതു പോലെ; പരിഹാസ്യമായി ഇംഗ്ളീഷില്‍ തളച്ചിടുന്ന മലയാളി ബാല്യത്തിന്റെ ദൈന്യതയാണ് ഈ ദൃശ്യകാര്‍ട്ടൂണിലൂടെ വെളിവായത്.

അണ്‍നോണ്‍ ബീരാനിക്കയുടെ വീട്ടില്‍ അയാളുടെ സെക്കുലര്‍-ആധുനിക പ്രതിനിധാനത്തിനു വിപരീതമായ കഥാപാത്രങ്ങളെക്കൊണ്ടു നിറച്ചിരിക്കുന്നു. അയാള്‍ക്ക് ഇഷ്ടമുണ്ടായിട്ടും ആഭരണപ്രിയയായതിനാല്‍ അയാളെ മൊഴി ചൊല്ലിയ മുന്‍ ഭാര്യയുടെ അസാന്നിദ്ധ്യമാണ് ഒരു കഥാപാത്രം. പിന്നെ, അയാള്‍ക്കു തന്നെ എന്തിനെന്നു നിശ്ചയമില്ലാതെ അടുക്കളയില്‍ പണിക്കു നില്‍ക്കുന്ന മൂന്നു പര്‍ദാ ധാരിണികളായ വയസ്സത്തികള്‍. അവര്‍ മൂലം മൂന്നു കുടുംബം രക്ഷപ്പെടുന്നു എന്ന് സന്തതസഹചാരിയായ പോക്കര്‍ക്ക(മാമുക്കോയ) പറയുന്നു. പോക്കര്‍ക്കക്കു പുറമെ, അരവിന്ദന്‍ (ഷഹബാസ് അമന്‍) എന്ന കാര്‍ട്ടൂണ്‍ കഥാപാത്രവും, ബീരാന്‍ തുടങ്ങി വെച്ചാല്‍ പാട്ടു മുഴുമിക്കാനായി കൂടെയുണ്ടാവും. മലയാളത്തിലെ യുവഗസല്‍ ഗായകനായ ഷഹബാസ് അമനെ സ്വിച്ചിട്ടാല്‍ ബാബുരാജ് പാട്ടു പാടുന്ന ഒരു പാട്ടുയന്ത്രമാക്കി മാറ്റിയിരിക്കുകയാണ് സംവിധായകന്‍. അയാളുടെ വീടു വിട്ട് ബീരാന് പാട്ടു പാടാനായി വിധേയപ്പെടുന്ന ഈ കഥാപാത്രം, സ്വയം പാടി അഭിനയിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. പാട്ടുകളെ ആഖ്യാനത്തില്‍ അങ്ങിങ്ങായി ചിതറിയിട്ടിരിക്കുകയാണ്. ബാബുരാജിനായി ഉദ്ദേശിക്കപ്പെട്ട ആ പ്രണാമം, ഷഹബാസ് അമനു കൂടിയുള്ളതായി പരിണമിക്കുന്നു എന്നത് ചരിത്ര വൈപരീത്യം.

ബഷീര്‍, ബാബുരാജ്, സലാം കാരശ്ശേരി, അണ്‍നോണ്‍ ബീരാന്‍ക്ക എന്നിവരിലൂടെ പ്രതീകവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന സെക്കുലര്‍ മുസ്ളിമിന്റെ സംഭാവനകള്‍ ധാരാളമായി സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രത്തില്‍, പുതിയ കാലത്തെ വര്‍ഗീയ തീവ്രവാദത്തെ സംബന്ധിച്ച ഉത്ക്കണ്ഠ മുഴങ്ങിക്കേള്‍ക്കാം. ബീരാന്റെ വീട്ടില്‍ വളരുന്ന, മൊട്ടയടിച്ച് പ്രാകൃതനായും അക്രമോത്സുകനായും പെരുമാറുന്ന, പാട്ടിഷ്ടമില്ലാത്ത ചെക്കനാണ് അമ്പലത്തില്‍ ആട്ടിന്‍തല കൊണ്ടു വെച്ച് വര്‍ഗീയ കലാപത്തിന് കാരണക്കാരനാകുന്നത്. ഇന്ത്യയിലും കേരളത്തിലും നടക്കുന്ന വര്‍ഗീയ കലാപങ്ങളൊക്കെയും മുസ്ളിങ്ങള്‍ തുടങ്ങിവെക്കുന്നതാണെന്ന സാമാന്യധാരണയാണിവിടെ അബോധത്തിലുള്ളതെന്നു കാണാം. ഏതായാലും, ഹിന്ദു മതഭ്രാന്ത-അക്രമികള്‍ തുരത്തിയോടിക്കുന്ന ഈ മൊട്ടയെ കവര്‍ ചെയ്തു രക്ഷിക്കുന്ന ബീരാന്‍ കൊല്ലപ്പെടുന്നു. കേരളത്തിലെ മുഖ്യധാരാ മുസ്ളിം സമുദായത്തിനുള്ള ടി വി ചന്ദ്രന്റെ മുന്നറിയിപ്പായി ഇത് വായിച്ചെടുക്കാം. മുസ്ളിം സമുദായത്തിനകത്തു പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന പ്രാകൃത സ്വഭാവമുള്ളതും അക്രമപരത നിലനിര്‍ത്തുന്നവരുമായ വിഭാഗത്തെ സംരക്ഷിക്കാന്‍ തുനിഞ്ഞാല്‍, മുഖ്യധാരാ മുസ്ളിം തന്നെയാണ് അപകടത്തിലാകുക എന്നാണ് വ്യംഗ്യം.
ചിത്രത്തിന്റെ മുഖ്യ ആകുലത പക്ഷെ, ജൈവപ്രകൃതിയോടുള്ള മനുഷ്യരുടെ മനോഭാവം തന്നെയാണ്. അടഞ്ഞു കിടക്കുന്ന പൊടിപിടിച്ച വീട് തുറക്കുമ്പോള്‍, ഇടത്തു ഭാഗത്തായി കാണുന്ന മാറാല തട്ടി വൃത്തിയാക്കുന്നതിനു പകരം, എത്ര കാലത്തെ അധ്വാനമായിരിക്കും എന്ന് ആരാധിക്കുകയാണ് നായകന്‍ ചെയ്യുന്നത്. വീടിനകത്തും പുറത്തുമായി, വവ്വാല്‍, ഗൌളി, ഓന്ത്, തത്ത, പുല്‍ച്ചാടി, പച്ചക്കുതിര, കുരുവി, തവള, ആമ എന്നിങ്ങനെ എല്ലാത്തരം ജീവികളോടും സൌഹൃദം സ്ഥാപിക്കുകയും സംസാരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മോഹനചന്ദ്രന്‍ നായര്‍ അവരെ അലോസരപ്പെടുത്താതെ അവരിലൊരാളായി മാറാനുള്ള കഠിന പരിശ്രമത്തിലാണ് ഏര്‍പ്പെടുന്നത്. മൂര്‍ഖനെ ബഷീറിയന്‍ ശൈലിയില്‍ സലാം സഖാവെ എന്നാണ് അയാള്‍ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. അണ്ണാനും തേരട്ടയും തേളും ഒക്കെയായി കുശാലായ ജീവ ഐക്യമാണ് അയാള്‍ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്. തവളയോട് നിന്നെക്കുറിച്ച് സക്കറിയ എഴുതിയ ഒരിടത്ത് എന്ന കഥയെക്കുറിച്ചയാള്‍ സംവാദം നടത്തുന്നു. മലയാള സാഹിത്യത്തിന്റെയും സിനിമയുടെയും ചരിത്രത്തിലൂടെയുള്ള ഒരു പ്രയാണം കൂടിയാണ് ടി വി ചന്ദ്രന്റെ ചലച്ചിത്രഭാവനകള്‍. സൂസന്ന  വി കെ എന്നിനെ ഓര്‍മിക്കുന്നതു പോലുള്ള നിരവധി ഉദാഹരണങ്ങള്‍ എടുത്തു പറയാനാകും.

ഈ ജീവികളുമായി ഒത്തു ജീവിക്കാനാകാതെ അവിടം വിട്ടു പോകുന്ന നായകന്‍ പറയുന്നത്, നിങ്ങളുടെ മനസ്സമാധാനം ഞാനായിട്ട് കെടുത്തുന്നില്ല എന്നാണ്. അയാളുടെ പേരില്‍ ആ പറമ്പും വീടും എഴുതിവെക്കപ്പെട്ടതിന്റെ കടലാസു പ്രമാണം ആ തൊടികയിലേക്കു തന്നെ പറിച്ചു വലിച്ചെറിഞ്ഞാണ് അയാള്‍ യാത്രയാകുന്നത്. അവിടെ താമസിക്കാന്‍ ജീവജാലങ്ങള്‍ക്ക് അത്തരമൊരു ആധാരം ആവശ്യമില്ല. ആധാരമുണ്ടെങ്കിലും 'നോര്‍മലാ'യ മനുഷ്യരാണെങ്കില്‍ അവയെയൊക്കെ നശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. ആധാരം പല പുറങ്ങളായി പറമ്പിലും കുളത്തിലുമായി പറന്നു വീഴുന്നു. ഓന്തും വണ്ടും തവളയും മീനും പ്രാവും ആമയും ഞാഞ്ഞൂലും തേരട്ടയും തേളും ഈച്ചയും എല്ലാം ആ ആധാരമെഴുത്തുകള്‍ക്കും പട്ടികകള്‍ക്കും യാദാസ്ത വെട്ടു തിരുത്തില്ലക്കും മുകളിലായി സൌമ്യമായ ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുന്നു. അഥവാ അതിനെ അതിന്റെ പാട്ടിനു വിട്ടിട്ട് തങ്ങളുടെ സ്വൈരപ്രയാണം തുടരുന്നു. ഈ അന്ത്യരംഗം മലയാള സിനിമയിലെ ദൃശ്യഭാവുകത്വത്തില്‍ ചരിത്രം തന്നെ വിരചിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നത് എടുത്തു പറയാതെ വയ്യ.
ഈ ഭാവുകത്വം തീര്‍ച്ചയായും ബഷീറിന്റെ ഭൂമിയുടെ അവകാശികള്‍ എന്നു തന്നെ പേരുള്ള, ഒരു പക്ഷെ എല്ലാക്കാലത്തെയും ഗംഭീരമായ പാരിസ്ഥിതിക കഥയുടെ ഭാവുകത്വത്തെ പിന്തുടരാനും ആവര്‍ത്തിക്കാനുമുള്ള പരിശ്രമമാണ്. തീറാധാരങ്ങളെയും മുള്ളുവേലികളെയും ഷാനെയും ഗവണ്മെന്റിനെയും പ്രപഞ്ചങ്ങളില്‍ ആരെയും മാനിക്കാത്ത ഒരു കൂട്ടര്‍ ദാ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു! എന്ന് നാടകീയമായി പ്രഖ്യാപിച്ചുകൊണ്ടാണ് ആഖ്യാതാവിന്റെ സ്വകാര്യസ്വത്തിലേക്ക് ജീവജാലങ്ങളുടെ പ്രവേശനത്തെ ബഷീര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഭൂഗോളം തന്നെ ഒട്ടധിക ഭാഗവും കഷണം കഷണമായി ഓരോരുത്തര്‍, അതായത് മനുഷ്യര്‍, തീറു വാങ്ങിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്ന 'മൃഗീയ'വാസ്തവത്തെയാണ് ബഷീര്‍ പരിഹാസ്യമാക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍ പക്ഷിമൃഗാദികള്‍ എന്തു ചെയ്യും, എവിടെപോകും എന്ന; വീണ്ടും 'മൃഗീയ'മായ ചോദ്യം ഉന്നയിച്ചു കൊണ്ടാണ് ബഷീര്‍ കഥയുടെ അകമ്പോക്കുകള്‍ പടര്‍ത്തുന്നത്. ആനകള്‍, കടുവാ, സിംഹം, കരടി, കാട്ടുപോത്ത്, നീര്‍ക്കുതിര, പുലി, ചീങ്കണ്ണി, മുതല, ഒട്ടകം, കുതിര, മനുഷ്യക്കുരങ്ങ്, ചെന്നായ്, തേള്, മലമ്പാമ്പ്, കൊതുക്, മൂട്ട, വാവല്‍, കഴുകന്‍, മയില്‍, മാന്‍, മൈന, പഞ്ചവര്‍ണക്കിളി എന്നിങ്ങനെ ഭൂമിയുടെ അവകാശികളായി ഒട്ടേറെ എണ്ണത്തിനെ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്തിന്? തിമിംഗലം, സ്രാവ്, മത്സ്യങ്ങള്‍, നീരാളി, കടല്‍പാമ്പുകള്‍ എന്നിവരെ എന്തിന്, എന്തിനു സൃഷ്ടിച്ചു. ഒന്നും അറിഞ്ഞുകൂടാ. ദൈവഹിതം. ഏതായാലും ഒന്നിനെയും കൊല്ലാതെ ജീവിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കണം. ഹിംസ അരുത്! എന്ന തത്വശാസ്ത്രത്തെ ബഷീര്‍ ലളിതസുഭഗമായി എന്നാല്‍ ശരിയായ പരിസ്ഥിതി ബോധത്തിന്റ ആഴത്തിലും പരപ്പിലും നിവര്‍ന്നു നിന്ന് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. മറക്കരുത്. വാവലുകള്‍ ആരുടെയും പൂര്‍വിക•ാരുടെ ആത്മാക്കളല്ല. അന്ധവിശ്വാസം ഭ്രാന്തുപോലാക്കി മനുഷ്യരെ കൊല്ലാതിരിക്കുക. കടവാതിലുകളെന്ന വാവലുകള്‍ ദൈവം തമ്പുരാന്റെ കോടാനുകോടി സൃഷ്ടികളില്‍ പറക്കുന്ന ജീവികളാണ്. കരിക്കു നശിക്കട്ടെ. തേങ്ങ നശിക്കട്ടെ. സാരമില്ല. ബാക്കി കിട്ടുന്നതു മതി. ദൈവസൃഷ്ടിയിലെ തെങ്ങുകളിലെ കരിക്കുകളില്‍ വാവലുകള്‍ക്ക് അവകാശമുണ്ട്. ദൈവം തമ്പുരാന്‍ സൃഷ്ടിയുടെ ദിവ്യമുഹൂര്‍ത്തത്തില്‍ കല്പിച്ചുകൊടുത്ത പുരാതനപുരാതനമായ അവകാശം. ഓര്‍ക്കുക: ജീവികളായ സര്‍വജീവികളും ഭൂമിയുടെ അവകാശികള്‍. മംഗളം. ശുഭം എന്ന് വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് ബഷീര്‍ തന്റെ കഥ അഥവാ മലയാള/കേരള പരിസ്ഥിതി അവബോധത്തിന്റെ മാനിഫെസ്റോ പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നത്. ഈ മാനിഫെസ്റോയുടെ ദൃശ്യാശയം തന്നെയാണ് ടി വി ചന്ദ്രന്റെ സിനിമയും.
ഗുജറാത്തില്‍ 2002ല്‍ നടന്ന മുസ്ളിം വംശഹത്യയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ടി വി ചന്ദ്രന്റെ മൂന്നാമത്തെ സിനിമ കൂടിയാണിത്. കഥാവശേഷന്‍, വിലാപങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം എന്നീ സിനിമകളിലാണ് മുമ്പ് ഗുജറാത്ത് വംശഹത്യ മുഖ്യ പ്രമേയമാകുന്നത്. അതിക്രൂരവും നിഷ്ഠൂരവുമായ ബലാത്സംഗങ്ങളും കൊലപാതകങ്ങളും അരങ്ങേറുമ്പോള്‍ നിസ്സഹായരായി നിലവിളിക്കുകയും സഹായമഭ്യര്‍ത്ഥിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീകളുടെ വിലാപങ്ങളാണ് മൂന്നു ചിത്രങ്ങളിലുമുള്ളതെന്നും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. ഗുജറാത്ത് വംശഹത്യയുടെ പത്താം വാര്‍ഷികത്തില്‍ എല്ലാവരും മറക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ തിരിച്ചാനയിക്കാനുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സത്യസന്ധത ചരിത്രപരമായി നിര്‍ണായകമാണ്.
പ്രകൃതിയെയും സ്ത്രീയെയും നശിപ്പിക്കുകയും വംശഹത്യകളിലൂടെ മുന്നേറുകയും ചെയ്യുന്ന ജൈവവിരുദ്ധ പരിഷ്ക്കാരത്തെയാണ് ഭൂമിയുടെ അവകാശികള്‍ തുറന്നു കാണിക്കുന്നത്. അത് മറവിക്കെതിരെ ഓര്‍മയുടെയും പ്രകൃതി വിനാശത്തിനെതിരെ ജൈവാത്മീയതയുടെയും മതഭ്രാന്തിനെതിരെ സെക്കുലര്‍-ആധുനികതയുടെയും വരണ്ട കണക്കുബോധങ്ങള്‍ക്കെതിരെ സംഗീത-സര്‍ഗാത്മകതയുടെയും പ്രതിരോധമായി സങ്കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.


പ്രണയത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ യാത്രകള്‍

മുസ്ളിം വംശജനായ റസൂലും(ഫഹദ് ഫാസില്‍) കൃസ്തു മതക്കാരിയായ അന്നയും (ആന്‍ഡ്രിയ ജെറീമിയ) തമ്മിലുള്ള പ്രണയമാണ് ഏറെ ലളിതവും തികച്ചും യഥാതഥവും ആയ രീതിയില്‍ അന്നയും റസൂലും എന്ന സിനിമയില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഗാംഗ്സ് ഓഫ് വാസയര്‍പൂര്‍(ഒന്നും രണ്ടും ഭാഗങ്ങള്‍), ദേവ് ഡി(രണ്ടും അനുരാഗ് കാശ്യപിന്റെ സിനിമകള്‍), ചാന്ദ്നി ബാര്‍(മധുര്‍ ഭണ്ഡാര്‍ക്കര്‍) തൊട്ട് അന്യര്‍(ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍), ശേഷം(ടി കെ രാജീവ്കുമാര്‍), ക്ളാസ് മേറ്റ്സ്(ലാല്‍ജോസ്), ഇവന്‍ മേഘരൂപന്‍(പി ബാലചന്ദ്രന്‍) വരെ കുറെയധികം ശ്രദ്ധേയ സിനിമകളുടെ ഛായാഗ്രഹണം നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുള്ള രാജീവ് രവിയുടെ ആദ്യ സംവിധാന സംരംഭമാണ് അന്നയും റസൂലും. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ഛായാഗ്രഹണം മധു നീലകണ്ഠനും സംഗീത സംവിധാനം കെ(യുദ്ധം ശെയ്, മുഖമൂടി)യും എഡിറ്റിംഗ് ബി അജിത്കുമാറും നിര്‍വഹിച്ചിരിക്കുന്നു. റഫീക് തിരുവള്ളൂര്‍ എഴുതിയ സമ്മിലൂന്നി എന്ന പാട്ടിന്റെ രചനയും ഷഹബാസ് അമന്റെ ആലാപനവും വളരെ വ്യത്യസ്തവും സവിശേഷവുമായിട്ടുണ്ട്.

ശാരീരികാകര്‍ഷണം എന്ന ലൈംഗിക പ്രക്രിയയെ അതല്ലാതാക്കി തീര്‍ക്കുകയോ അതില്‍ നിന്നുയര്‍ത്തുന്നു എന്നു ഭാവിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതിലൂടെ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന പ്രണയം എന്ന ഭാവന/യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്ന ആശയം, സന്ദര്‍ഭം, പ്രദേശം, മതം/മതവൈജാത്യം എന്നിവയും ഇതിലെല്ലാമുപരിയായി ചലച്ചിത്രവത്ക്കരണത്തിന്റെ രൂപ/നിര്‍വഹണപരമായ പ്രത്യേകതകളുമാണ് മറ്റനവധി പ്രണയ സിനിമകളിലെന്നതു പോലെ അന്നയും റസൂലും എന്ന സിനിമയിലും അന്വേഷിക്കപ്പെടുന്നത്.
മട്ടാഞ്ചേരിക്കാരനാണ് റസൂലെങ്കില്‍, കായലിനപ്പുറത്തുള്ള വൈപ്പിന്‍കരയിലാണ് അന്ന താമസിക്കുന്നത്. ഭരതേട്ടന്‍(ഇയാള്‍ ചിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നേ ഇല്ല) എന്നയാളുടെ ഉടമസ്ഥതയിലുള്ള കുമാര്‍ ടാക്സിക്കമ്പനിയുടെ ടാക്സി ഓടിക്കുന്ന ഡ്രൈവറാണ് റസൂല്‍. ഭരതേട്ടനെ എവിടെയും കാണാനാകുന്നില്ലെങ്കിലും, ഡ്രൈവറെയും യാത്രക്കാരെയും മേല്‍ നോട്ടം നടത്താനായി ഒരു ഗണപതി വിഗ്രഹം കാറിന്റെ മുന്‍ഭാഗത്ത് അയാള്‍ ഒട്ടിച്ചു വെച്ചിട്ടുണ്ട്. മറൈന്‍ ഡ്രൈവിലുള്ള സീമാസ് എന്ന പല നിലകളിലുള്ള കൂറ്റന്‍ തുണിക്കടയിലെ സെയില്‍സ് ഗേളാണ് അന്ന. വസന്തബാലന്റെ അങ്ങാടിത്തെരു(രചന-ജയമോഹന്‍) എന്ന തമിഴ് സിനിമയില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ള അത്ര തീവ്രമായിട്ടില്ലെങ്കിലും, ദാരിദ്യ്രം കൊണ്ടും നിവൃത്തികേടു കൊണ്ടും ഇത്തരം പടുകൂറ്റന്‍ തുണിക്കടയില്‍ തൊഴിലാളികളായ യുവാക്കള്‍ (ആണും പെണ്ണും) അനുഭവിക്കുന്ന അടിമത്തവും നിസ്സഹായതയും അതികഠിനമായ തൊഴില്‍ സാഹചര്യങ്ങളും അന്നയുടെ തൊഴിലിടം വിശദമാക്കുന്നതിലൂടെ ഈ ചിത്രവും അനാവരണം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. താരാധിപത്യ-തമ്പുരാന്‍ സിനിമകളുടെ ആക്രോശങ്ങളും ന്യൂ ജനറേഷന്‍ എന്ന പേരിലിറങ്ങിയ കള്ളനാണയങ്ങളിലെ കപട ലൈംഗികാവിഷ്ക്കാരങ്ങളും (നഴ്സുമാര്‍ പട്ടിണിയെങ്കിലും അകറ്റാനുള്ള വേതനത്തിനു വേണ്ടി സമരം ചെയ്തപ്പോള്‍ അവരെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളായി പരിചയപ്പെടുത്തിയ 22ഫീമെയില്‍ കോട്ടയം അടക്കമുള്ള സിനിമകള്‍) മാറ്റിവെച്ചുകൊണ്ട്; നവോത്ഥാന-പുരോഗമന-മതനിരപേക്ഷ-സമരോത്സുക കേരളത്തില്‍ മലയാളികള്‍ തന്നെയായ അസംഘടിത തൊഴിലാളികള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന ദുരന്തം തീക്ഷ്ണമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ പേരില്‍ രചനയും സംവിധാനവും നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുള്ള രാജീവ് രവിയും സന്തോഷ് ഏച്ചിക്കാനവും ജി സേതുനാഥും അഭിനന്ദനം അര്‍ഹിക്കുന്നു. അന്നയെ പിന്തുടര്‍ന്ന് തുണിക്കടയുടെ ഫ്ളോറുകളില്‍ കയറുന്ന റസൂല്‍ എന്ന വിഭ്രാന്തനായ കാമുകനെ നിഷ്ക്കരുണം പുറന്തള്ളുന്ന സൂപ്പര്‍വൈസര്‍; പഴയ ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ പതിവുള്ള അഛന്‍/സഹോദരന്‍/അമ്മാവന്‍/അമ്മ എന്നീ  പ്രണയവില്ല•ാരുടേതിനേക്കാള്‍ വിശ്വാസ്യതയും സമകാലികതയും ജനിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രവത്ക്കരണമാണ്. മാത്രമല്ല, ഇയാള്‍ പ്രണയവില്ലനാകുന്നത് കമിതാക്കളിലൊരാളുടെ സംരക്ഷകനായതു കൊണ്ടോ, രക്ഷാകര്‍തൃത്വം/വിധേയത്വത്തിന് വിരുദ്ധമാണ് പ്രണയം എന്ന നിലപാട് കൊണ്ടോ അല്ല. മറിച്ച്, കേവല ലാഭാധിഷ്ഠിതമായ തൊഴില്‍ മേല്‍നോട്ടത്തിന്റെ ഭാഗമായുള്ള കഴുത്തറുപ്പന്‍ മനോഭാവം മാത്രമാണത്.

ആഖ്യാതാവിന്റെ ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, ശരാശരി മട്ടാഞ്ചേരിക്കാരന്റെ എടുത്തു ചാട്ടവും സാഹസികതയുമാണ് റസൂലിന്റെ സുഹൃത്തുക്കളായ കോളിനും അബുവിനുമുള്ളത്. വണ്ടി പിടുത്തവും പെരുന്നാളാഘോഷത്തിനിടെ മദ്യലഹരിയില്‍ വീമ്പു കാണിക്കാന്‍ വേണ്ടി മുമ്പില്‍ തടഞ്ഞ ചെക്കനെ വിരട്ടി അവന്റെ സംഘത്തിന്റെ അടി മേടിക്കലും പോലുള്ള ക്വട്ടേഷനുകളിലൂടെയാണ് അവരുടെ ജീവിതം. അവരുടെ സുഹൃത്ത് എന്ന നിലയില്‍ റസൂലും ഈ അനിശ്ചിതത്വങ്ങളില്‍ കുടുങ്ങുന്നു. പെരുന്നാളടി സമയത്ത് അവനോടി രക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതിന്റെ അനുബന്ധ സംഘട്ടനത്തില്‍ അവന് ഭാഗഭാക്കാവേണ്ടി വരുന്നു. ഈ സംഭവം നേരിട്ടു കണ്ട അവന്റെ കാമുകി അന്ന അവനോട് നീരസം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഇതിന്റെ മറ്റൊരു തുടര്‍ച്ചയായിട്ടാണ്, കുഴല്‍പ്പണ ലോബിയുടെ ആക്രമണത്തില്‍ കൊല്ലപ്പെടുന്ന അവരുടെ കാരിയര്‍ കൂടിയായ അബുവിന്റെ മരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കേസില്‍ റസൂല്‍ തടവിലാകുന്നത്. ഈ തടവുകാലം കാമുകനാണ് അനുഭവിക്കുന്നതെങ്കിലും അത് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ദുസ്സഹത നേരിടാനാകാതെ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നത് അന്നയാണ്. പ്രണയരൂപീകരണത്തിന്റെ അനവധി അസാധ്യതകളെ അവര്‍ക്ക് മറി കടക്കാനാകുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഈ ഘട്ടത്തോടെ അവര്‍ പരാജയമടയുന്നു. വെള്ളത്തിനടിയിലേക്ക് ഊളിയിട്ടതിനു ശേഷം കണ്ണു തുറന്നാല്‍ നിനക്ക് നിന്റെ പ്രേയസിയെ കാണാനാകും എന്ന പൊന്നാനിയിലെ സഹപ്രവര്‍ത്തകന്റെ നിര്‍ദേശത്തെ പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കിക്കൊണ്ട് വെള്ളത്തിലേക്ക് സ്ഥിരമായി മുങ്ങുകയാണ് നായകന്‍ എന്ന അവ്യക്തതയിലാണ് അന്നയും റസൂലും സമാപിക്കുന്നത്.
നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതു പോലെ; പ്രണയത്തിന്റെ സ്റിരിയോടൈപ്പ് തടസ്സക്കാരായ അഛന്‍, അമ്മ, അമ്മാവന്‍, സഹോദരന്‍ എന്നീ ശല്യക്കാര്‍ക്കൊന്നും ഈ കഥയില്‍ നിര്‍ണായക സ്ഥാനമില്ല. പ്രണയത്തിന്റെ ആന്തരികവും ആത്യന്തികവുമായ അര്‍ത്ഥമായ ശാരീരികാകര്‍ഷണം വേണ്ടത്ര വ്യക്തവുമല്ല. വെറി പിടിച്ച മെലിഞ്ഞ പ്രകൃതക്കാരനാണ് റസൂല്‍. ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ ശരീരവും ചലനങ്ങളും ഈ കഥാപാത്രത്തിന് തികച്ചും അനുയോജ്യം. അന്നയാകട്ടെ, വിളര്‍ത്തു മെലിഞ്ഞാണിരിക്കുന്നത്. അവളുടെ ചിരി പോലും മങ്ങിയാണ് പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. വീട്ടിലെയും തൊഴിലിടത്തെയും ദുസ്സഹമായ സാഹചര്യങ്ങള്‍ അവളുടെ പ്രകൃതത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാലും അവളില്‍ ദിവ്യമായ ഒരാകര്‍ഷണം അവന്‍ ദര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്. ഇത് ശാരീരികമായിരിക്കെ തന്നെ അവ്യാഖ്യേയമായ വിധത്തില്‍ ആന്തരികമായി വികസിക്കുന്ന ഒരു പരസ്പരാശ്രയത്വമാണ്. ഇത് അവര്‍ പരസ്പരം തിരിച്ചറിയുന്നു എന്നത് സുവ്യക്തമാണ്. കവിളത്തും ചുണ്ടിലുമുള്ള ചുംബനം, രതി എന്നിവ ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ബന്ധവുമല്ല അവരുടേത് എന്നും വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അന്നയും റസൂലും തമ്മിലുള്ളത് ഏറ്റവും വിശുദ്ധമായ പ്രണയമായി പരിണമിക്കുന്നത് ഈ കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടു തന്നെ.

പ്രണയത്തെ സാധ്യമാക്കുകയും അസാധ്യമാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സാമ്പ്രദായികവും സാധാരണവുമായി നാം പരിഗണിക്കാറുള്ള ഘടകങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്തുള്ളതും എന്നാല്‍ അസാധാരണമല്ലാത്തതുമായ ഒരു ഘടകത്തെയാണ് അന്നയും റസൂലും പിന്തുടരുന്നതെന്നതാണ് സത്യത്തില്‍ ഈ ചിത്രത്തിന്റെ സവിശേഷത. അതിപ്രകാരമാണ്. മറൈന്‍ഡ്രൈവില്‍ വെച്ചുണ്ടായ അടികലശല്‍ കഴിഞ്ഞ്, ആഷ്ലി(സണ്ണി വെയ്ന്‍)യുടെ വീട്ടില്‍ വെച്ച് അവര്‍ തമ്മില്‍ നടത്തുന്ന ഹ്രസ്വമായ സന്ധി സംഭാഷണത്തിനിടയില്‍, അന്ന സ്വയം വിശദീകരിക്കുന്നു. ഇരുപതു വര്‍ഷമായി വായ് തുറക്കാതെ എന്തോ വിഷാദം ചവച്ചിറക്കി ജീവിക്കുന്ന ജോസഫ്(ജോയ് മാത്യു) എന്ന തന്റെ പിതാവിനും, തല തെറിച്ച കുഞ്ഞുമോന്‍ എന്ന സഹോദരനും വകയിലുള്ള ഒരു ബന്ധുവിനും ഇടയില്‍; വീട്, കുടുംബം എന്നീ സങ്കല്‍പ/യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ അകത്ത് എല്ലാ പ്രതീക്ഷകളും അറ്റു പോയ ജീവിതമാണവളുടേത്. തൊഴിലിടമാകട്ടെ മറ്റൊരു ദുസ്സഹമായ അന്തരീക്ഷവും. ഇടയില്‍ ബോട്ടിലുള്ള യാത്രയും നടത്തവുമായിരിക്കും അങ്ങനെ പറയുന്നില്ലെങ്കിലും ഒരല്‍പം ആശ്വാസം ലഭിക്കുന്ന ഘട്ടങ്ങള്‍. ഇതിനിടയിലാണ് നിന്നെ(റസൂലിനെ) കണ്ടു മുട്ടുന്നത്. ജീവിതം എവിടെയോ തിരിച്ചു പിടിച്ചതു പോലെ തോന്നിച്ചു എന്നവള്‍ പറയുന്നു. ഇതാണ് പ്രണയത്തിന്റെ സത്യസന്ധവും പ്രയോജനപ്രദവും ആയ സാധൂകരണം. അതവള്‍ക്ക് അനിവാര്യമായിരുന്നു.
ആ അനിവാര്യമായ പ്രണയത്തിലേക്കവള്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്നതും അതില്‍ നിന്നുള്ള വേറിട്ടു പോക്കും എന്നതു തന്നെയാണ് നിര്‍ണായകമായ പ്രതിസന്ധി. കുഴല്‍പ്പണ ലോബിയുടെയും പൊലീസിന്റെയും ഒത്തുകളിയെത്തുടര്‍ന്ന് റസൂല്‍ ജയിലിലാവുന്നതോടെ; അവളെ തേടി, ബ്ളേഡുകാരനായ ഫ്രാന്‍സിസ്/പ്രാഞ്ചിയുടെ രണ്ടാം കെട്ട് എന്ന സുരക്ഷിതത്വ വാള്‍ എത്തുന്നു. ഇതു ഭയന്ന് അവള്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു. യാത്രക്കിടയില്‍ നിന്നു പോകുന്ന ബോട്ട് മറ്റൊരു ബോട്ടില്‍ കെട്ടി വലിച്ച് കരക്കണയുന്ന സമയത്ത്, പുറത്തേക്കിറങ്ങുമ്പോഴാണ് റസൂല്‍ അന്നയോട് തന്റെ പ്രണയം അറിയിക്കുന്നത്. എനിക്ക് നിന്നെ ഇഷ്ടാണ്. അവള്‍ക്ക് അപ്പോള്‍ എന്നല്ല പിന്നീട് കുറേ ദിവസത്തേക്കും അതിനോട് പൊരുത്തപ്പെടാനാവുന്നില്ല. ദരിദ്രവും ദുസ്സഹവുമായ തന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ ഈ ഒരേയൊരു പ്രതീക്ഷ; അത് അസാധ്യമാണെന്ന സ്ഥായിയായ തിരിച്ചറിവ് ഭൂതബാധ പോലെ അവളെ എപ്പോഴും പിന്തുടരുന്നുണ്ട്. കലൂരിലെ ഫ്രാന്‍സിസ് പുണ്യാളന്റെ ആരാധനാലയത്തിനു മുന്നില്‍ മെഴുകുതിരി കത്തിച്ചുവെച്ചതിനു ശേഷം, റോഡ് മുറിച്ചു കടന്നും ജെട്ടി വരെ ഓട്ടോയില്‍ യാത്ര ചെയ്തും അവനോട് അവള്‍ പറയുന്നത് ഈ ഭൂതബാധയുടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യ ബോധത്തില്‍ നിന്നാണ്. ഇത് ശരിയാവൂല്ല. കാരണം, ഞാന്‍ കൃസ്ത്യാനിയാണ്. നീ മുസ്ളിമാണ് എന്ന് പറയാതെ പറയുകയും ചെയ്യുന്നു. സാധ്യതകള്‍ അവനാണ് ലളിതമായ മറുപടിയായി പറയുന്നത്. (ഹിന്ദുവായ) ഭരതേട്ടന്റെ വണ്ടിയാണ് ഞാന്‍ ഓടിക്കുന്നത്. എന്റെ  വീട്ടില്‍ നിന്നതെന്നതിനേക്കാള്‍ ഞാന്‍ ഭക്ഷണം കഴിച്ചിട്ടുള്ളത് (കൃസ്ത്യാനിയായ) കോളിന്റെ വീട്ടില്‍ നിന്നാണ്. പ്രണയത്തെ സുസ്സാധ്യമാക്കുന്ന റസൂലിന്റെ പരിഹാരങ്ങള്‍ തികച്ചും നിഷ്കളങ്കവും ലളിതവുമാണ്.
പ്രണയത്തോടെ അവര്‍ക്കു രണ്ടു പേര്‍ക്കും തിരിച്ചു ലഭിക്കുന്ന ജീവിതം പ്രാഥമികമായി അസാധ്യമാക്കുന്നത് പക്ഷെ, മതം മാറ്റം എന്ന സാമൂഹിക പരിഹാരത്തോടുള്ള നിരാസമാണ്. ഒന്നാമതായി അവരോടിയെത്തുന്നത്, പൊന്നാനിയിലെ റസൂലിന്റെ ബാപ്പ ഉസ്മാന്റെ(രഞ്ജിത്ത്) പുരയിലാണ്. അവിടെ അയാളുടെ രണ്ടാം കെട്ടും മൂന്നു പെണ്‍കുട്ടികളുമുള്ളതു കൊണ്ട്, അവളെ മുസ്ളിമാക്കി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കാതെ നില്‍ക്കക്കള്ളിയില്ല. പിന്നീട് കുരിശുപാറയിലെത്തുമ്പോഴാകട്ടെ, റസൂലിന് കൃസ്ത്യാനിയായി സ്വയം പരിഹരിക്കാം. പുരുഷോത്തമക്കൈമള്‍ പീറ്ററായ മുന്നനുഭവവും അവര്‍ക്കു മേല്‍ നിവരുന്നു. അതും പക്ഷെ അവര്‍ സ്വീകരിക്കുന്നില്ല. അപ്പോഴേക്കും കുഴല്‍പ്പണ ലോബി, പൊലീസ് തുടങ്ങിയ ഭൂതകാല യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ അവനെ പിടി കൂടുകയും ദൈനം ദിന ജീവിതം അസാധ്യമാക്കുന്ന വിധത്തില്‍ തടവിലടക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ദാരിദ്യ്രവും മിശ്ര മത ദാമ്പത്യവും സെക്കുലര്‍ നിയമത്തിന്റെ പരിരക്ഷയില്ലായ്മയും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന് കാത്തിരിക്കാനുള്ള അവളുടെ സ്ഥലവും കാലവും പ്രതീക്ഷയും ഇല്ലാതാക്കുന്നു. ഏതു കടലാസ്, ഏത് അയല്‍ക്കാര്‍, ഏതു സുഹൃത്തുക്കള്‍, ഏതു പണി വെച്ച് അവള്‍ക്ക് അവന്റെ തടവു കഴിയുന്നതു വരെ കാത്തിരിക്കാനാവും? നവോത്ഥാന-പുരോഗമന-മതേതര-ജനാധിപത്യ-ആധുനിക കേരളത്തിന്റെ ദുസ്സഹമായ അന്തരീക്ഷത്തെ സത്യസന്ധമായി പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെയും സംവിധായകന്റെയും ചരിത്രബോധത്തെ അംഗീകരിക്കുക തന്നെ വേണം.

എന്തു കൊണ്ടാണ്, റസൂല്‍ മതം മാറ്റം എന്ന നിര്‍ദേശത്തെ എതിര്‍ക്കുന്നതെന്നും ഈ എതിര്‍പ്പിനെ അന്ന നിസ്സംഗമായി അനുകൂലിക്കുന്നതെന്നും ഉള്ള പ്രശ്നത്തിന്റെ ഉള്ളറകള്‍ അന്വേഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അന്നയും റസൂലും അവരവരുടെ മതത്തില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നവരാണ്, എന്നാല്‍ കടുത്ത മതമൌലികവാദികളോ ഭ്രാന്ത•ാരോ അല്ല. റസൂല്‍ നിസ്ക്കരിക്കുന്നതും; അന്ന പള്ളിക്കു മുന്നില്‍ മെഴുകുതിരി കത്തിച്ച് പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്നതും കുര്‍ബാന കൊള്ളുന്നതും കുമ്പസാരം ചെയ്യുന്നതും മറ്റും കാണിക്കുന്നതിലൂടെ ഇവര്‍ തങ്ങള്‍ ജനിച്ചു വീണതും പരിചയപ്പെട്ടതുമായ മതത്തിലും വിശ്വാസത്തിലും തുടരുന്നവരാണെന്നത് വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നു. സുദൃഢമായ കുടുംബ ഭദ്രത ഉള്ളവരല്ല രണ്ടു പേരുമെന്നിരിക്കെ, കുടുംബത്തെ പേടിച്ചാണ് ഈ നിലപാടെടുക്കുന്നത് എന്നു പറയാനുമാവില്ല. അതായത്, ശരാശരി കേരളീയരുടെ മതബോധം, വിശ്വാസം എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം തന്നെയാണ് ഈ കഥാപാത്രവത്ക്കരണങ്ങളെ സാധ്യമാക്കിയത് എന്നു ചുരുക്കം. അമിതമായ മതഭ്രാന്തും പുരോഹിതപ്പേടിയും ഉള്ളവരും ഊരുവിലക്ക് നേരിടേണ്ടതിനെക്കുറിച്ച് ഭയപ്പാടുള്ളവരുമായിരുന്നെങ്കില്‍ അവര്‍ ഏതെങ്കിലുമൊരു മതത്തിലേക്ക് സൌകര്യപൂര്‍വം ഒത്തു ചേര്‍ന്നേനെ. എന്നാലവരതിനു തുനിയുന്നില്ല. ബുദ്ധിമുട്ടേറിയ ഇത്തരമൊരു തീരുമാനത്തിലേക്ക് ഇവരെ ആനയിക്കുന്നത് സത്യത്തില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനുമാണെന്നു കാണാം. തങ്ങള്‍ക്ക് പരസ്പരമുള്ള പ്രണയമല്ലാതെ മറ്റൊരു കാര്യവും സത്യത്തില്‍ അവരുടെ തുടര്‍ ജീവിതത്തിന് പ്രേരകമായിട്ടില്ലാത്തവരാണ് രണ്ടു പേരും. അങ്ങനെയിരിക്കെ, ദാമ്പത്യ/കുടുംബ ജീവിതത്തിന്റെ സുഗമമായ മുന്നോട്ടു പോക്കിനു വേണ്ടി മറ്റൊരു പുരുഷോത്തമക്കൈമള്‍-പീറ്ററാവുന്ന എളുപ്പത്തിലേക്ക് റസൂലിന് കൂറുമാറാവുന്നതുമാണ്. അന്നയാകട്ടെ, മതം മാറണമെങ്കില്‍ മാറാം; ഇല്ലെങ്കില്‍ വേണ്ട എന്ന നിസ്സംഗമായ നിലപാടിലാണ് എപ്പോഴും. അത്തരമൊരു ലളിത പരിഹാരത്തിന് വിസമ്മതം പ്രകടിപ്പിക്കത്തക്ക വിധത്തില്‍, കടുത്ത രാഷ്ട്രീയ-സെക്കുലറിസ്റ്-യുക്തിവാദ നിലപാടൊന്നും ഉള്ള ആളാണ് റസൂലെന്ന സൂചനയുമില്ല. അതിലൂടെ, ഈ നിലപാട് അയാളിലേക്ക് കുത്തിവെക്കുന്നതും അതിലൂടെ പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കുന്നതും കഥാ-തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളുടെയും സംവിധായകന്റെയും രാഷ്ട്രീയ/ചരിത്ര സമീപനങ്ങളാണെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നു. നീലക്കുയില്‍ മുതല്ക്കുള്ള പുരോഗമന മലയാള സിനിമകളില്‍, ഇതുപോലെ രചയിതാക്കളുടെ ആദര്‍ശ-അപരങ്ങളായി നായക/ഉപനായക കഥാപാത്രങ്ങളെ കൃത്രിമവത്ക്കരിക്കുന്നത് പതിവാണ്. റസൂലിന്റെ ജ്യേഷ്ഠന്‍ ഹൈദര്‍, മുസ്ളിം തീവ്രവാദ സംഘടനാ ബന്ധമുള്ള ആളാണെന്ന തെറ്റായ മുദ്ര ചാര്‍ത്തപ്പെട്ട് പാസ് പോര്‍ട് നിഷേധിക്കപ്പെട്ടവനാണെന്ന കഥായാഥാര്‍ത്ഥ്യം വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നതും ഈ ആദര്‍ശ-ഒളിപ്പുരയോട് ചേര്‍ത്തു വെക്കണം. പോലീസിന്റെ നോട്ടപ്പുള്ളിയായി മാറുന്ന ഹൈദരുടെ സഹോദരന്‍, കൃസ്തുമതക്കാരിയായ കാമുകിയെ പൊന്നാനിയില്‍ കൊണ്ടു പോയി മുസ്ളിമാക്കിയാല്‍ എന്തായിരിക്കും പുകില്‍ എന്നു പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ! ലവ് ജിഹാദ് പോലുള്ള ദുരാരോപണങ്ങള്‍ കടന്നു പോന്ന കാലത്തെ ഇതിവൃത്ത സ്വീകരണത്തില്‍ ആഖ്യാതാക്കള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന പ്രതിസന്ധികളെന്തൊക്കെയെന്ന് വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു തുറന്നു പറച്ചിലിലേക്ക് ഈ അന്വേഷണം പരിണമിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതുവരെ ഈ അവ്യക്തതകള്‍ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ അവശേഷിക്കട്ടെ.
കൊച്ചിയെ ഒരു സ്ളോമോഷന്‍-അധോലോക കേന്ദ്രമാക്കി നിശ്ചയിച്ചുറപ്പിക്കുന്നതില്‍ സമീപകാല മലയാള സിനിമ വഹിച്ച പങ്ക് സുവ്യക്തമാണ്. ബഹുസ്വരതയുടെയും സഹവാസ ജീവിതത്തിന്റെയും മിശ്രസംസ്ക്കാരത്തിന്റെയും മറ്റും മറ്റും ആഴങ്ങള്‍ ഉള്‍വഹിക്കുന്ന കൊച്ചിയെയും മട്ടാഞ്ചേരിയെയും ഇപ്രകാരം പരിഹസിക്കുകയും സങ്കോചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മലയാള സിനിമയുടെ അപകടകരമായ പ്രാദേശികതാരാഷ്ട്രീയത്തില്‍ നിന്ന് മുഴുവനായി വിമോചിതമാകാന്‍ അന്നയും റസൂലിനുമാകുന്നില്ല എന്നത് കൂടുതല്‍ ഗൌരവമുള്ള ഒരു പ്രതിസന്ധിയാണ്. അവരുടെ പ്രണയ ജീവിതത്തിന്റെ സുഗമമായ മുന്നോട്ടു പോക്കിന് തടസ്സം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചില പ്രശ്നങ്ങള്‍ കഥയില്‍ വേണമെന്നുള്ളതു കൊണ്ടായിരിക്കണം, എളുപ്പത്തില്‍ അടിപിടിക്കാരായും ക്വട്ടേഷന്‍കാരായും മട്ടാഞ്ചേരിക്കാരെയും വൈപ്പിന്‍കാരെയും സ്ഥാനപ്പെടുത്താന്‍ കഥാ-തിരക്കഥാകൃത്തുക്കള്‍ മുതിര്‍ന്നിട്ടുണ്ടാവുക. രാജീവ് രവി തന്നെ നിര്‍മാണത്തില്‍ പങ്കാളിയായ ഐഡി (കമല്‍ കെ എം) എന്ന ഹിന്ദി ചിത്രത്തില്‍ മുംബൈയിലെ ഒരു ചേരി പ്രദേശത്തെ ഇപ്രകാരമുള്ള പുറം നോട്ടത്തിന് വിധേയമാക്കുന്നതു കാണാം. മരണപ്പെട്ട പെയിന്റു പണിക്കാരന്റെ മേല്‍വിലാസം അന്വേഷിച്ച് അവിടെയെത്തുന്ന നായികയുടെ സ്മാര്‍ട്ഫോണ്‍ ആ കോളണിയിലെ ഒരു ആണ്‍കുട്ടി തട്ടിപ്പറിക്കുന്നു. പിടിവലിയില്‍ ആ ഫോണ്‍ അഴുക്കു വെള്ളത്തില്‍ വീഴുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള അപകടങ്ങളുള്ളതു കൊണ്ട് ചേരികളിലേക്കും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളും ദളിതരും ദരിദ്രരും തിങ്ങിത്താമസിക്കുന്ന കോളനികളിലേക്കും പോകാതിരിക്കുന്നതാണ് മധ്യവര്‍ഗക്കാര്‍ക്ക് ഭൂഷണം എന്ന ഗുണപാഠം സിനിമയില്‍ മുഴങ്ങി നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. കൊച്ചിയെ സംബന്ധിച്ച് ഇതുപോലുള്ള ഗുണപാഠം നിരവധിയായ മലയാള സിനിമകള്‍ ചേര്‍ന്ന് നിര്‍മിച്ചു വെച്ചിട്ടുണ്ട്. അത് ലംഘിക്കാന്‍, യാഥാര്‍ത്ഥ്യപൂര്‍ണവും  ലളിതവും സത്യസന്ധവുമായ പ്രതിപാദനരീതി പിന്തുടരുന്നവരായിട്ടും സന്തോഷ് ഏച്ചിക്കാനവും രാജീവ് രവിയും ജി സേതുനാഥും തുനിഞ്ഞില്ല എന്നത് ഖേദകരമായി.