ഒരാള് മറ്റൊരാളെ കുരങ്ങന് എന്നു വിളിച്ചാല് അത് അധിക്ഷേപപദമാണോ അതോ അംഗീകാരമാണോ എന്നുള്ള കാര്യത്തില് സംശയം നിലനില്ക്കുകയാണ്. ഭാഷയില് സാംസ്ക്കാരിക പ്രവര്ത്തനം നടത്തുന്നവര് എന്ന നിലക്ക് രണ്ടു വാദമുഖങ്ങളിലേക്കും സഞ്ചരിക്കാന് നാം ബാധ്യസ്ഥരാണ്. കുരങ്ങന്മാര് മനുഷ്യരുടെ പിതാമഹന്മാരാകയാല് പരിണാമസിദ്ധാന്തത്തില് വിശ്വസിക്കുന്നവര്ക്ക് ഇതൊരധിക്ഷേപമല്ലെന്നും അംഗീകാരമാണെന്നും സരസഭാഷിയായ മന്ത്രി ജി സുധാകരന് വ്യാഖ്യാനിച്ചിട്ടുണ്ട്. വാസ്തവം തന്നെ. മാത്രമല്ല, പരിസ്ഥിതി വാദികളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളവും കുരങ്ങന് എന്നത് അധിക്ഷേപമല്ല. കേരളത്തിലെ പരിസ്ഥിതി സമരത്തിന് തുടക്കം കുറിച്ച സൈലന്റ് വാലി സംരക്ഷണ സമരത്തെ പരിഹസിച്ചിരുന്നത് സിംഹവാലന് കുരങ്ങനെ രക്ഷിക്കാന് വേണ്ടിയുള്ള സമരം എന്നായിരുന്നുവല്ലോ. വംശനാശം, വന്യജീവി, പരിസ്ഥിതി സന്തുലനം, മഴക്കാടുകള്, ജൈവ വ്യവസ്ഥ, ജലം, തുടങ്ങിയ പദങ്ങളും അവയിലൂടെ സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന പ്രതിഭാസങ്ങളും പ്രധാനമായവര്ക്ക് സിംഹവാലന് കുരങ്ങന് എന്നത് തങ്ങളുടെ തന്നെ ശരീരം പോലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു പ്രതിനിധാനമായിരുന്നു. ഇപ്പോഴും ആണ്. നിങ്ങള് കുരങ്ങനെ രക്ഷിക്കാനല്ലേ പുറപ്പെട്ടത്, എന്നോ നിങ്ങളൊരു കുരങ്ങനാണ് എന്നോ ആക്ഷേപിച്ചാല് അത്തരക്കാര്ക്ക് അതൊരു അധിക്ഷേപമായല്ല അനുഭവപ്പെടുക. കാരണം, നിങ്ങള് ഭൂമിയെയും ജൈവവ്യവസ്ഥയെയും പ്രപഞ്ചത്തെയും സംരക്ഷിക്കുന്നയാളാണ് എന്നാണ് അയാള് ആ കുരങ്ങന് വിളിയെ ഉള്ക്കൊള്ളുക.
1977ല് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിന്റെ ഭൂമിയുടെ അവകാശികള് എന്ന കഥ വായിച്ചവരും അതിനെ ആന്തരീകരിച്ചിട്ടുള്ളവരുമായ മലയാളികളും ഇക്കൂട്ടത്തിലുള്പ്പെടും. ആനകള്, കടുവാ, സിംഹം, കരടി, കാട്ടുപോത്ത്, നീര്ക്കുതിര, പുലി, ചീങ്കണ്ണി, മുതല, ഒട്ടകം, കുതിര, മനുഷ്യക്കുരങ്ങ്, ചെന്നായ്, തേള്, മലമ്പാമ്പ്, കൊതുക്, മൂട്ട, വാവല്, കഴുകന്, മയില്, മാന്, മൈന, പഞ്ചവര്ണ്ണക്കിളി എന്നിങ്ങനെ ഭൂമിയുടെ അവകാശികളായി ഒട്ടേറെ എണ്ണത്തിനെ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്തിന്? തിമിംഗലം, സ്രാവ്, മത്സ്യങ്ങള്, നീരാളി, കടല്പാമ്പുകള് എന്നിവരെ എന്തിന്, എന്തിനു സൃഷ്ടിച്ചു. ഒന്നും അറിഞ്ഞുകൂടാ. ദൈവഹിതം. ഏതായാലും ഒന്നിനെയും കൊല്ലാതെ ജീവിക്കാന് ശ്രമിക്കണം. ഹിംസ അരുത്!(ബഷീര് സമ്പൂര്ണകൃതികള് പേജ് 1751).
എന്നാല് എഴുപതുകളിലല്ലല്ലോ കേരളവും മലയാളവും ആരംഭിക്കുന്നത്. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളത്തിന്റെ അവസ്ഥ പി ഭാസ്കരനുണ്ണി വളരെ വിശദമായിത്തന്നെ അന്വേഷിച്ചു രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. 'അമ്പലവാസികളിലും നായന്മാരിലുമുള്ള എത്രയെങ്കിലും സുന്ദരികളായ യുവതികളെ ബ്രാഹ്മണന് സഹശയനത്തിനു വിനിയോഗിക്കുന്നത്, രണ്ടും മൂന്നും പത്നിമാര്ക്കു പുറമേയാണ്. രത്യര്ത്ഥമെന്നു ഭേഷായിട്ടൊരു ചിരി ചിരിച്ചു പറയാവുന്ന വെറുമൊരു കൂട്ടുകിടപ്പിന്റെ വട്ടം മാത്രമാണത്. ആ ഭാര്യക്കോ, അതില് നമ്പൂതിരിക്കുണ്ടാവുന്ന മക്കള്ക്കോ ആ ആളിന്റെ ജംഗമ, സ്ഥാവര സ്വത്തുക്കളിലൊന്നിനും അവകാശമില്ലെന്നതോ പോകട്ടെ, സ്വന്തം പിതാവായ ആ മനുഷ്യനെ അച്ഛനെന്നു വിളിക്കാനുള്ള അര്ഹത പോലും ആ കുട്ടികള്ക്കു ലഭിക്കുന്നില്ല. എന്തിനധികം, തന്റെ പുത്രന്മാരെ തൊട്ടാല് പിതാവിനു കുളിയുമുണ്ട്. സ്പര്ശനസുഖങ്ങളില് ഏറ്റവും ഹൃദ്യമായത് പുത്രസ്പര്ശനമാണെന്നു പറയുന്നു. ഇവിടെ, ആ അനുഭവ സൌഖ്യം മക്കള്ക്കുമില്ല, അച്ഛനുമില്ല'. (പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളം- പേജ് 477-478).
വി കെ എന് പറയുന്നതു പോലെ, ഇത് ഉണ്ണി, അത് കുരങ്ങന് എന്ന് അന്തര്ജനത്തിലുണ്ടായതും അടിച്ചുതളിയിലുണ്ടായതുമായ കുട്ടികളെ വ്യവഛേദിക്കുന്ന സമ്പ്രദായമായിരുന്നു വ്യാപകം, വ്യവസ്ഥാപിതം. സ്വന്തം രക്തത്തിലുണ്ടായ കുട്ടിയെ കുരങ്ങന് എന്ന് വിളിച്ചാക്ഷേപിക്കുന്ന നമ്പൂതിരിയുടെ വരേണ്യമായ ജാതിബോധമാകട്ടെ കേരളത്തില് മാത്രമായി ഒതുങ്ങിനില്ക്കുന്നതല്ല താനും.
വംശീയമായ അധിക്ഷേപപദ (ethnic slur/ethnophaulism) മായി ലോകമെമ്പാടും കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന പദമാണ് മങ്കി അഥവാ കുരങ്ങന് എന്ന വിളി. വംശം, പ്രാദേശികത, ജാതി, കുലം, ദേശീയത, ഭാഷ, വര്ണം എന്നിവയുടെ പേരില് ഒരാള് മറ്റൊരാളെ അധിക്ഷേപിക്കുക എന്നത് ഏറ്റവും ഹീനമായ കാര്യമായാണ് പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. വിവിധ രാജ്യങ്ങളില് നിലനില്ക്കുന്നതും ആഗോളവ്യാപകമായി തന്നെ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതുമായ ഭരണഘടനകളും നിയമങ്ങളും ഇത്തരം അധിക്ഷേപപദങ്ങളെ പട്ടികപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. അവയില് കുരങ്ങന് എന്ന വിളി വംശീയ അധിക്ഷേപപദമായി വ്യക്തമായിത്തന്നെ ഉള്പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇംഗ്ളണ്ടില് കറുത്ത വംശജരെ കുരങ്ങന് എന്ന് വിളിച്ച് അധിക്ഷേപിക്കാറുണ്ട്. തെക്കു കിഴക്കനേഷ്യയില് പ്രാദേശിക ജനതയെ ആണ് ഈ പേരു വിളിച്ച് ആക്ഷേപിക്കാറുള്ളത്. ഇത് തെളിയിക്കുന്നത്, നാടുവാഴിത്തത്തിന്റെയും കൊളോണിയലിസത്തിന്റെയും വര്ണവിവേചനത്തിന്റെയും അധികാരപ്രയോഗങ്ങളില് രമിക്കുന്നവരാണ് കുരങ്ങന് എന്ന് തങ്ങള്ക്കിഷ്ടമില്ലാത്തവരെ വിളിക്കുമ്പോള് സ്വയം ആനന്ദിക്കുന്നവരെന്നാണ്.
2006 ജൂണ് 26ന് ടൈംസ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഈ വാര്ത്ത വായിക്കുക (ടൈംസ് ഓണ് ലൈന്). ബ്രിസ്റ്റോളിലെ ഹോര്ഫീല്ഡിലുള്ള ആഷ്ലേ ഡൌണ് ഇന്ഫന്റ് സ്കൂളില് നടന്ന സംഭവം ആണ് വാര്ത്തയിലുള്ളത്. രണ്ടാം ക്ളാസിലുള്ള അറുപതു കുട്ടികളില് രണ്ടു പേര് മാത്രമേ കറുത്ത വംശജരായുള്ളൂ. ടേം അവസാനിക്കുമ്പോള് കുട്ടികള് കളിച്ചിരുന്ന കളി മൃഗവേട്ടയുടേതായിരുന്നു. കറുത്ത കുരങ്ങന്മാരെ വേട്ടയാടുന്ന വെളുത്ത വേട്ടക്കാര് എന്നതായിരുന്നു കളിയുടെ നിയമം. കടുത്ത വര്ണവിവേചനം ആണ് സ്കൂള് വിദ്യാഭ്യാസത്തിലൂടെ കുട്ടികള് സ്വാംശീകരിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന കുറ്റാരോപണമാണ് സ്കൂള് അധികൃതര്ക്കുമേല് ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടത്. ബ്രിട്ടനില് ആഫ്രോ കരീബിയന് വംശജര്ക്ക് വിദ്യാഭ്യാസ-തൊഴില് മേഖലകളില് താഴ്ന്ന നിലവാരം മാത്രമേ പുലര്ത്താന് സാധിക്കുന്നുള്ളൂ എന്നാണ് ഔദ്യോഗിക കണക്കുകള് തന്നെ കാണിക്കുന്നത്. ഇപ്രകാരമുള്ള അധിക്ഷേപങ്ങള്ക്കും പരിഹാസങ്ങള്ക്കും ഇടയില് എങ്ങനെയാണ് ആത്മവിശ്വാസത്തോടു കൂടി ഒരു കുട്ടി പഠിച്ചുയരുക?
എന്നാല് ലോകത്തെ അടുത്തകാലത്ത് പിടിച്ചു കുലുക്കിയ കുരങ്ങന് വിളി ഇതൊന്നുമല്ല. ആസ്ത്രേലിയന് ഓള് റൌണ്ടറായ ആന്ഡ്രൂ സിമോണ്ട്സിനെതിരായി 2007 ലും 2008ലുമുണ്ടായ മങ്കി വിളി ഇന്ത്യയുടെ പേര് തന്നെ കളങ്കപ്പെടുത്തുകയുണ്ടായി. 2007ല് ഇന്ത്യയും ആസ്ട്രേലിയയും തമ്മിലുള്ള ഏകദിന മത്സര പരമ്പരയില് മുംബൈ, നാഗ്പുര്, വഡോദര തുടങ്ങിയ പശ്ചിമേന്ത്യാ നഗരങ്ങളിലെ സ്റ്റേഡിയങ്ങളില് നടന്ന കളികളിലൊക്കെയും ബഹുഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന ഇന്ത്യക്കാരായ കാണികള് ആന്ഡ്രൂ സിമോണ്ട്സ് ഇളകിയാല് അപ്പോള് മങ്കി മങ്കി എന്ന് കൂട്ടത്തോടെ ബഹളം വെക്കുകയായിരുന്നു ചെയ്തിരുന്നത്. ആഫ്രോ-കരീബിയന് വംശജനായ ആന്ഡ്രൂ സിമോണ്ട്സ് എന്ന കറുത്ത വംശജനെതിരായ അതിരൂക്ഷമായ അധിക്ഷേപം തന്നെയായിരുന്നു ഇത്. ബിസിസിഐ ഇത് ആദ്യം നിഷേധിച്ചെങ്കിലും പിന്നീട് സത്യമാണെന്നു സമ്മതിക്കേണ്ടിവന്നു. ആളുകള് ഇന്ത്യയെ വിജയിപ്പിക്കാന് വേണ്ടി ഗണപതി ബാപ്പ ബോറിയ എന്ന് കൂട്ടത്തോടെ നാമം ജപിക്കുകയായിരുന്നു എന്നാണ് വഡോദരാ പൊലീസ് കമ്മീഷണര് (അദ്ദേഹം മോഡി സര്ക്കാരിന് കീഴിലാണെന്നും മറക്കാതിരിക്കാം) പി സി താക്കൂര് പി ടി ഐയോട് പറഞ്ഞത്. എന്നാല് 2007 ഒക്ടോബര് 17 ന് മുംബൈ വാങ്കടേ സ്റ്റേഡിയത്തിന്റെ ഗാലറിയില് നിന്നെടുത്ത ഈ ഫോട്ടോ ഇത്തരം എല്ലാ അവകാശവാദങ്ങളെയും നിരാകരിച്ച ഒന്നാണ്. കാണികളെല്ലാം അവരുടെ മുഖം കുരങ്ങന്റേതുപോലെ വീര്പ്പിച്ചുവെച്ചിരിക്കുകയാണ്.
OCTOBER 17: Spectators make 'monkey' impressions as Andrew Symonds of Australia comes in to bat during the seventh one day international cricket match between India and Australia at Wankhede Stadium on October 17, 2007 in Mumbai, India.
2008ല് പ്രശ്നം വീണ്ടും രൂക്ഷമായി. എസ് സി ജി ടെസ്റ്റിന്റെ മൂന്നാം ദിവസം ഇന്ത്യന് സ്പിന് ബൌളറായ ഹര്ഭജന് സിംഗ് ആന്ഡ്രൂ സിമോണ്ട്സിനെ മങ്കി എന്നു വിളിച്ചതായി സംശയാതീതമായി തെളിയിക്കപ്പെട്ടു. ഇതിനെ തുടര്ന്ന് ഹര്ഭജന് സിംഗിനിനു മേല്, മൂന്നു മാച്ചുകളില് കളിക്കുന്നതില് നിന്ന് വിലക്കേര്പ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. മാച്ച് റഫറിയായിരുന്ന മൈക്ക് പ്രോക്റ്ററാണ് കളിയുടെ വീഡിയോ വിശദമായി പരിശോധിച്ച് നിലപാടെടുത്തത്.
കേരളീയ സാംസ്കാരിക സ്ഥലിയില് നിരന്തരം ഇടപെട്ടുകൊണ്ട് പോതുബോധത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന അധീശ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിനെതിരായി കഴിഞ്ഞ മൂന്ന് പതിറ്റാണ്ടുകളായി സമരോത്സുകമായി ജീവിക്കുന്ന കെ.ഇ.എനെയാണ് കുരങ്ങനായി വി.എസ്.സംബോധന ചെയ്തതെന്നത് കൂടുതല് ഗൌരവമായ അന്വേഷണം ആവശ്യപ്പെടുന്നു. കോടതി, നിയമം, ഭരണഘടന മുതലായ ബൂര്ഷ്വാജനാധിപത്യ വ്യവസ്ഥയുടെ സംവിധാനത്തിനകത്ത് ഇങ്ങിനെ വിളിക്കപ്പെട്ടവന് എന്ത് നഷ്ടപരിഹാരം ലഭിക്കുമെന്നതിനേക്കാള് സാംസ്ക്കാരികമായ അപചയവുമായി ഇതിന് വല്ല ബന്ധവുമുണ്ടോ എന്നതാണ് സാംസ്ക്കാരിക പ്രവര്ത്തകരെ ഉല്ക്കണ്ഠപ്പെടുത്തുന്നത്.
തൊണ്ണൂറുകള്ക്ക് ശേഷം കെ.ഇ.എന്. നടത്തിവരുന്ന ഇടപെടലുകള് തീര്ച്ചയായും “ഭാരതീയ” അധീശ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തോടും “അമേരിക്കന്” അധിനിവേശ തന്ത്രങ്ങളോടുമുള്ള കലഹമാണെന്നതില് സംശയമില്ല. സവര്ണ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെയും അധിനിവേശ യുക്തിയുടെയും ഇരകളായി മാറിയ പാവം മനുഷ്യര് പോലും കെ.ഇ.എന്റെ നിലപാടുകളിലെ തീവ്രത ഉള്ക്കൊള്ളാനാവാതെ വിഷമിക്കുന്ന സന്ദര്ഭത്തിലാണ് ഇത്തരമൊരു സംബോധന കടന്നുവരുന്നത് എന്നത് ചരിത്രത്തിലെ യാദൃഛികതയായിരിക്കാം. എങ്കിലും പൊതുബോധത്തിലന്തര്ഭവിച്ച അധീശധാരണകള് മനസ്സിന്റെ അജ്ഞാത മേഖലകളില് നിലനില്ക്കുന്നത് (Unknown continent എന്ന് ഫ്രോയിഡ്) പലരെയും ചതിക്കുഴികളില് വീഴ്ത്താറുണ്ട്. ജനാധിപത്യവ്യവസ്ഥക്കകത്തും പുറത്തും സംവാദങ്ങളും സമരങ്ങളും ആശയമണ്ഡലത്തിലും നടക്കാറുണ്ട്. മന്ത്രി ജി.സുധാകരന് തന്ത്രിമാരെയും ഐ.എ.എസുകാരെയും അധിഷേപിച്ചും പരിഹസിച്ചും സംസാരിച്ചത് ഭരണകൂടപ്രത്യയ ശാസ്ത്രത്തോടും പ്രത്യയശാസ്ത്രകാരന്മാരോടും നവോത്ഥാനകാലം മുതലെങ്കിലും ആരംഭിച്ച ആശയസമരത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. മതത്തിന്റെ എല്ലാ ആനുകൂല്യങ്ങളും പറ്റുകയും എന്നാല് വലിയ മതവിമര്ശകനാണെന്ന് നടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കാരശ്ശേരിമാര് ചരിത്രബോധ മില്ലാത്തതുകൊണ്ടാണ് സുധാകരന്റെ പ്രയോഗത്തെ മുന്നിര്ത്തി കുരങ്ങന് വിളിയെ ന്യായീകരിക്കുന്നത്. ഒറീസ്സയിലും, ഗുജറാത്തിലും നടക്കുന്ന വംശഹത്യമാത്രമല്ല ബാബറിപ്പള്ളി പൊളിച്ചത് പോലും മറന്നുകളയാന് ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്ന പ്രഛന്ന വിപ്ളവകാരികളും കപടമതേതരവാദികളും പങ്കിടുന്ന പൊതുബോധത്തിന്റെ അചരിത്രപരത യില് നമുക്ക് സഹതപിക്കാനേ നിര്വാഹമുള്ളൂ. എന്നാല് വി.എസ്സിനെപ്പോലെ സമരോത്സുകമായി ജീവിച്ച കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് നേതാക്കള് പൊതുബോധത്തിന്റെയും അധീശപ്രത്യയ ശാസ്ത്രത്തിന്റെയും അന്ധമേഖലകളാല് (Blind Spots) നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്നത് തീര്ച്ചയായും ഭയപ്പെടേണ്ടതാണ്.
കെ.ഇ.എന് നടത്തിവരുന്ന ഇടപെടലുകള് തീര്ച്ചയായും സമരോത്സുകമായ ഊര്ജ്ജസ്വലതയാണ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഷേൿസ്പിയറുടെ “കാലിബാന്” എന്ന കഥാപാത്രത്തെപ്പോലെ അധീശപ്രത്യയശാസ്ത്രം ആന്തരവല്ക്കരിച്ചവര്ക്ക് കെ.ഇ.എന് ഒരു കീഴാള മനുഷ്യേതര പ്രതീകമായി മനസ്സിന്റെ ഉള്ളറകളില് സ്ഥാനം പിടിക്കാന് സാധ്യതയുണ്ട്. ഒരര്ത്ഥത്തില് ഇത്തരം ഒരു സംബോധന സ്വത്വപരമായ പ്രതിനിധാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കാനാണ് സാധ്യത. ആശയരംഗത്ത് സംവാദങ്ങളും സമരങ്ങളും നടക്കാതെ ഒരു സമൂഹവും മുന്നോട്ടുപോകാറില്ല. എന്നാല് സമരങ്ങളും സംവാദങ്ങളും ഉപേക്ഷിച്ച് വെറും പരിഹാസത്തിന്റെ മണ്ഡലങ്ങളിലേക്ക് നാം ചുരുങ്ങുന്നത് ആശയപരമായ അവ്യക്തതക്ക് അടിമപ്പെടുമ്പോഴാണ്. കാലിബാനെ ആമ, മത്സ്യം, പൂച്ച, രാക്ഷസന് മുതലായ ജന്തുക്കളുടെ പേരുപയോഗിച്ചും ഷേൿസ്പിയര് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ആള്കൂട്ടത്തെയും ആള്കൂട്ടമനശാസ്ത്രത്തെയും സംബന്ധിച്ച് വില്യം റീഹ് മുതലായവര് നടത്തിയ പഠനങ്ങള്പോലും ഇപ്പോള് അപര്യാപ്തമായി മാറുകയാണ്. ആഗോള വല്ക്കരണത്തിന്റെ-ദൃശ്യമാധ്യമ സംസ്കാരത്തില് നാം എങ്ങിനെ സ്വയം വിമോചിക്കണമെന്ന ചോദ്യം ഓരോരുത്തരും അവനവനോട് (അവളവളോട്) തന്നെ ചോദിച്ചുകൊണ്ട് മാത്രമേ ഈ ദൌത്യം നിര്വഹിക്കാന് കഴിയൂ.
****
ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്, ഡോ.പി.കെ.പോക്കര്
കടപ്പാട് : വാരാദ്യ മാധ്യമം, ചിത്രങ്ങൾക്ക് ഔട്ട്ലുക്ക് ഇന്ത്യ ഡോട്ട് കോം
Thursday, February 26, 2009
Friday, February 20, 2009
പ്രതീതി വിജയങ്ങള്
കുടുംബം എന്ന പ്രതിഭാസം സമൂഹത്തിന്റെ ഒരു യൂണിറ്റ് എന്ന നിലക്ക് പ്രവര്ത്തനക്ഷമമാകുകയാണോ ചെയ്യുന്നത്, അതോ സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുപ്രയാണത്തില് നിന്ന് വ്യക്തികളായ കുടുംബാംഗങ്ങളെ മാറ്റിനിര്ത്തുന്നതിനുള്ള ഒരു ഒളിസങ്കേതമായി മാറുകയാണോ ചെയ്യുന്നത് എന്ന പ്രാഥമികപ്രശ്നത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കാതെ, ശ്രീനിവാസനും മകനും തകര്ത്തഭിനയിക്കുന്ന മകന്റെ അഛന് എന്ന സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചന പൂര്ണമാവില്ല. ദശകങ്ങളായി മലയാള സിനിമയില് നിലനില്ക്കുന്ന ശ്രീനിവാസന് എന്ന പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ പൊതു പശ്ചാത്തലത്തില് തന്നെയാണ് ഈ സിനിമയും ഭാവന ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. കറുപ്പിലേക്ക് കൂടുതല് ചാഞ്ഞു നില്ക്കുന്ന ഇരുനിറത്തിലുള്ള തൊലി, പൊക്കക്കുറവ്, സൂപ്പര് താരങ്ങളുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള് ചന്തമില്ലായ്മ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടുന്ന മുഖം, എങ്ങിനെ സംസാരിച്ചാലും അത് പരിഹസിക്കലാണെന്ന് കേള്ക്കുന്നവര്ക്ക് തോന്നുന്ന രീതിയിലുള്ള സംഭാഷണാവതരണം, കള്ളത്തരം ഒളിച്ചുവെച്ച് പുറത്തേക്ക് മാന്യനോ പാവമോ ആയി നടിക്കുന്നതുപോലുള്ള പെരുമാറ്റം, സ്വന്തം ഭാര്യക്കും സുഹൃത്തുക്കള്ക്കും മുമ്പില് എപ്പോഴും അവമതിക്കപ്പെടാനുള്ള കഥാസന്ദര്ഭങ്ങള്, എന്നിങ്ങനെ സൂപ്പര്താരങ്ങളുടെ അതിജീവനരീതികളില് നിന്ന് നേര്വിപരീതമായുള്ള ഒരു ഗതിയാണ് ശ്രീനിവാസന് കഥാപാത്രങ്ങള്ക്ക് പ്രത്യക്ഷത്തിലുള്ളത്. ദിശാബോധത്തിലും പ്രയോഗത്തിലും ഈ വിപരീതം തെളിയിച്ചെടുത്തുകൊണ്ട്; സൂപ്പര്താര സിനിമകളിലെന്നതു പോലെ, യാഥാസ്ഥിതികവും പരമ്പരാഗതവുമായ മൂല്യങ്ങളെ പുനസ്ഥാപിക്കുക തന്നെയാണ് ശ്രീനിവാസന് സിനിമകളും ചെയ്തുപോരുന്നത് എന്ന കാര്യം ഇതിനകം തന്നെ വിശദീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതുമാണ്. ഇടതുപക്ഷ ആശയങ്ങളെയും പ്രയോഗങ്ങളെയും ആരോഗ്യകരമായി വിമര്ശിക്കുകയാണെന്ന നാട്യത്തില് അത്, വലതുപക്ഷരാഷ്ട്രീയ വീക്ഷണത്തെ കാലാതീതമെന്ന വണ്ണം ഉദാത്തീകരിക്കുന്നു (സന്ദേശം, അറബിക്കഥ). കുടുംബത്തിനകത്തെ റോളുകളെ വിശേഷിച്ചും പുരുഷന്റെ നിലപാടുകളെ വിമര്ശിക്കുന്നു എന്ന ഭാവത്തില് അത് സ്ത്രീയെ ഓരത്തേക്ക് തള്ളിമാറ്റുകയും കുറ്റത്തിന്റെ വാഹകയാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്ഥിരം പ്രവണതയെ ശാശ്വതവത്ക്കരിക്കുന്നു (തലയണമന്ത്രം, വടക്കുനോക്കിയന്ത്രം, ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള, അയാള് കഥയെഴുതുകയാണ്). ഏതു തൊഴിലും മഹത്തരമാണെന്ന ഗാന്ധിജിയുടെ സിദ്ധാന്തം പിന്പറ്റുന്ന വിധത്തില് ലളിതമായിരിക്കുമ്പോഴും വ്യത്യസ്ത തൊഴിലുകള്ക്കിടയില് നിലനില്ക്കുന്ന മാന്യത/അമാന്യത എന്ന വിടവിനെ സ്ഥിരീകരിക്കുന്നു (പൊന്മുട്ടയിടുന്ന താറാവ്, കിളിച്ചുണ്ടന് മാമ്പഴം, കഥ പറയുമ്പോള്).
മകന്റെ അഛന് എന്ന സിനിമയില് മുഖ്യവേഷം അഭിനയിക്കുന്നു എന്നല്ലാതെ കഥ, തിരക്കഥ, സംഭാഷണം എന്നിവയുടെ രചനയോ സംവിധാനമോ ശ്രീനിവാസന് നിര്വഹിച്ചതായി രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിട്ടില്ല. സര്ഗാത്മക സംഭാവന നല്കിയതിനുള്ള നന്ദിയും അദ്ദേഹത്തിന് ലഭിച്ചതായി കാണുന്നില്ല. സംജദ് നാരായണനാണ് രചന നിര്വഹിച്ചതെങ്കില് വി എം വിനുവാണ് സംവിധാനം. എന്നിട്ടും മലയാളിക്ക് ചിരപരിചിതമായ ശ്രീനിവാസത്തരം ഈ സിനിമക്കകത്തും പുറത്തും അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിലും ഇഴുകിച്ചേര്ന്നതെങ്ങനെ? ഒരു പക്ഷെ, തന്റെ സര്ഗാത്മക സംഭാവന താനുദ്ദേശിച്ച നിലവാരത്തിലെത്തിയിട്ടില്ല എന്നു കരുതി അദ്ദേഹം അതിനുള്ള ക്രെഡിറ്റ് ഉപേക്ഷിച്ചതായിരിക്കണം. അല്ലെങ്കില്, അദ്ദേഹത്തില് നിന്ന് അപ്രകാരമുള്ള സര്ഗാത്മക ഉപദേശമൊന്നും സ്വീകരിക്കാതെ തന്നെ യാന്ത്രികമായി ഒരു 'ശ്രീനിവാസന് സിനിമ' നിര്മിച്ചെടുക്കാന് രചയിതാവിനും സംവിധായകനും സാധിച്ചിട്ടുണ്ടാവും എന്നും കരുതാവുന്നതാണ്.
മഞ്ഞപ്ര എന്ന ഗ്രാമത്തിലെ വില്ലേജാപ്പീസറാണ് വിശ്വനാഥന് (ശ്രീനിവാസന്റെ കഥാപാത്രം). അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യയായ രമ (സുഹാസിനി)യാകട്ടെ പ്രത്യേക വ്യക്തിത്വസവിശേഷതയൊന്നും പ്രകടിപ്പിക്കാത്ത ഒരു സാധാരണ വീട്ടമ്മ മാത്രവും. മൂത്തമകനായ മനു(വിനീത് ശ്രീനിവാസന്)വിനെ എന്ട്രന്സ് പരീക്ഷയില് ജയിപ്പിച്ച് എഞ്ചിനീയറാക്കണമെന്നാണ് വിശ്വനാഥന്റെ ഉദ്ദേശ്യം. മനുവിനാകട്ടെ ഈ ഉദ്ദേശ്യവും അതിനെ തുടര്ന്നുള്ള എന്ട്രന്സ് കോച്ചിങ്ങും അതികഠിനമായ പീഡനമായിട്ടാണ് അനുഭവപ്പെടുന്നത്. കേരളത്തിലെ ലക്ഷക്കണക്കിന് വിദ്യാര്ത്ഥികളുടെ കഥ ഇപ്രകാരമണെന്നത് ഒരു വസ്തുത തന്നെയാണ്.
എന്നാല്, എന്താണതിനുള്ള യഥാര്ത്ഥ കാരണം?
തങ്ങളുടെ മക്കള് ഉന്നതപദവികളിലെത്തണമെന്നും വളരെ വലിയ ശമ്പളം മേടിക്കണമെന്നുമുള്ള മാതാപിതാക്കളുടെ അമിതാഗ്രഹം മാത്രമാണ് ഇത്തരമൊരു അവസ്ഥക്കു കാരണം എന്ന നിലക്കാണ്, പത്രമാധ്യമങ്ങളില് വിവരിച്ചെഴുതുന്ന സര്വേകളിലും മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞന്മാരുടെ വിദഗ്ദ്ധോപദേശങ്ങളിലും സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്. പ്രത്യക്ഷത്തില് പൂര്ണ സത്യമെന്നനുഭവപ്പെടുന്ന ഈ അര്ദ്ധ സത്യത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില് സംസ്ഥാനത്തുള്ള എല്ലാ മാതാപിതാക്കളെയും സമൂഹം ഇതിന്റെ പേരില് കുറ്റപ്പെടുത്താറുമുണ്ട്. തൊഴില് രംഗത്തും സാമ്പത്തിക വിതരണത്തിലും അനുഭവിക്കുന്ന കടുത്ത അരക്ഷിതത്വവും അവ്യവസ്ഥയും കൊണ്ടാണ് ആളുകള് തങ്ങളുടെ മക്കളെങ്ങനെയെങ്കിലും എന്ട്രന്സ് പാസായാല് രക്ഷപ്പെടുമെന്ന ചിന്താഗതിയിലേക്ക് വലിച്ചിഴക്കപ്പെടുന്നത്. സ്വന്തം മക്കളെ കടുത്ത അരക്ഷിതത്വം നിറഞ്ഞ ഭാവിയില് നിന്ന് രക്ഷിച്ചെടുക്കുക എന്ന അടിസ്ഥാനപരമായി യുക്തിസഹമായ മനോഭാവം മാത്രമേ ഇക്കാര്യത്തില് മാതാപിതാക്കളെ നയിക്കുന്നുള്ളൂ. ഇതിന്റെ പേരില് കുട്ടികളുടെ ജീവിതം ദുരന്തമാക്കി മാറ്റുന്നതിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം മാതാപിതാക്കളില് മുഴുവനായി ചാര്ത്തുന്നത്, സമൂഹത്തെ അരക്ഷിതമാക്കി നിലനിര്ത്തി തൊഴില് മേഖലയില് കടുത്ത മത്സരം സൃഷ്ടിച്ചു വിടുന്ന മുതലാളിത്ത സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥയെ മറച്ചുവെക്കാനും രക്ഷപ്പെടുത്താനും വേണ്ടിയാണെന്നതാണ് വാസ്തവം. പത്രസര്വേകളെയും മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞ നിഗമനങ്ങളെയും നയിക്കുന്ന അരാഷ്ട്രീയ/വലതു പക്ഷ രാഷ്ട്രീയ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ മറ്റൊരു വ്യാഖ്യാനം മാത്രമായി ഈ സിനിമ അധ:പതിക്കുന്നതും അതുകൊണ്ടു തന്നെ. മാത്രമല്ല, വികസനരംഗത്തുണ്ടാകേണ്ട വന് കുതിച്ചുചാട്ടത്തിലൂടെ മാത്രമേ കേരളത്തിലെ യുവാക്കളുടെ തൊഴിലില്ലായ്മക്ക് അല്പമെങ്കിലും പരിഹാരം ഉണ്ടാക്കാനാവൂ എന്നിരിക്കെ, വികസനോദ്ദേശ്യവുമായി വരുന്ന നിക്ഷേപകരെ സംശയത്തിന്റെ നിഴലിലേക്ക് മാറ്റുന്ന വികസനവിരുദ്ധരായ രാജ്യദ്രോഹികളുടെ അതേ ആരോപണതന്ത്രമാണ് ഈ സിനിമയിലും നായകനന്മയുടെ മേമ്പൊടിയായി പയറ്റുന്നതെന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക.
സംസ്ഥാനത്തെ കുത്തക ഭൂമികളും പാഴ്നിലങ്ങളും എല്ലാം പാവങ്ങള്ക്ക് പതിച്ചുകൊടുക്കുകയാണ് വേണ്ടത് എന്ന രണ്ടാം ഭൂപരിഷ്ക്കരണവാദത്തെ ആധുനിക/സാങ്കേതിക/വികസനവത്ക്കരണത്തിനു പകരം വെക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. സംസ്ഥാനത്ത് സജീവമായ രാഷ്ട്രീയ/ആശയത്തര്ക്കത്തില് പക്ഷം പിടിക്കുന്നതിലൂടെ ഇടതു മുഖംമൂടിയണിഞ്ഞ വലതുവാദത്തെയാണ് മകന്റെ അഛന് പിന്തുണക്കുന്നത്. ഇതിന്റെ മറ്റൊരു ലക്ഷണമാണ് ദാരിദ്ര്യത്തെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുന്ന വ്യാഖ്യാനങ്ങള്. നിങ്ങളെന്ത് രാഷ്ട്രീയ ആശയമാണ് പുതിയ കാലത്തെ പ്രശ്നങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കുമ്പോള് മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നത് എന്നല്ല, നിങ്ങള് കഴിക്കുന്നത് പരിപ്പുവടയും കട്ടന്ചായയും ആണോ അല്ലയോ എന്നതാണ് പ്രധാനം എന്ന വാദം പോലെ തന്നെയാണ്; ജോലിയെയും കുടുംബത്തെയും കുറിച്ചുള്ള നിങ്ങളുടെ നിലപാടുകളല്ല മറിച്ച് നിങ്ങള് ധരിക്കുന്നത് വില കുറഞ്ഞ കുപ്പായവും അമ്പതു രൂപയുടെ കണ്ണടയുമാണെങ്കില് നിങ്ങള് മഹാനാണ് എന്ന ആദര്ശവത്ക്കരണം മകന്റെ അഛന് മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നതും.
എന്ട്രന്സ് കോച്ചിങ്ങെന്നതുപോലെ ഈ സിനിമയില് കടുത്ത ചായത്തില് വിവരിച്ച് പരിഹസിക്കപ്പെടുന്ന മറ്റൊരു യാഥാര്ത്ഥ്യം ആള്ദൈവവ്യവസായമാണ്. ജഗതി ശ്രീകുമാര് അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഹിമവല് ചൈതന്യ എന്ന കഥാപാത്രം, ആധുനിക ആള്ദൈവങ്ങളുടെ ചെയ്തികളെ അനുസ്മരിക്കുന്നതിനായിട്ടാണ് ഉള്പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഇതിവൃത്തത്തിലെ പ്രധാന പ്രതിനായകനും ഇയാള് തന്നെയാണ്. നന്ദന(രഞ്ജിത്ത്)ത്തിലെ കുമ്പിടിസ്വാമി അതേ പടി കടന്നിരിക്കുന്നതായി തോന്നിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും കേരള സമൂഹത്തെ ദുഷിപ്പിക്കുന്ന അതിജീര്ണമായ ഒരു പ്രവണതയെ തൊലിയുരിച്ചു കാണിക്കുന്നു എന്നത് സന്തോഷകരമാണെന്നു പറയാതെ വയ്യ.
പക്ഷെ, എന്ട്രന്സ് കോച്ചിങ്ങെന്നതുപോലെ ആള്ദൈവവ്യവസായവും അധിക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നത്, ഇക്കാര്യങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച പൊതുബോധത്തിലെ ലളിതയുക്തികളെ അവലംബിച്ചാണെന്നു കാണാം. ഈ ലളിതയുക്തികള് ആഹ്ളാദവും ഉത്ക്കണ്ഠയും രോഷവും മാറി മാറി പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ആള്ക്കൂട്ട വികാരത്തിന്റെ പ്രകടനങ്ങള് മാത്രമായി പാഴായി പ്പോകുന്നവയാണ്. സന്തോഷ് മാധവനെ പിടികൂടിയ കാലത്ത് കേരളത്തില് ജ്വലിച്ചു നിന്ന ആള്ദൈവ വിരോധം ഇപ്പോള് കാറ്റില് പറന്നു പോയിരിക്കുന്നു. ആള്ദൈവങ്ങളും യാഗങ്ങളും അതിശക്തമായി തിരിച്ചുവന്നിരിക്കുന്നു. യാഗങ്ങളില്, വലതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയ/സാംസ്ക്കാരിക നേതാക്കള് ചളിപ്പേതുമില്ലാതെ പങ്കെടുക്കുകയും പത്രങ്ങളില് ഫോട്ടോയായി 'ഹോമിക്ക'പ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു! ആള്ക്കൂട്ടങ്ങളാല് ബഹളമയമായി ഉയര്ത്തപ്പെടുന്ന കേവലവും സങ്കീര്ണരഹിതവുമായ പുലഭ്യം പറച്ചിലുകള് കൊണ്ട് അവസാനിക്കുന്ന തോന്ന്യാസങ്ങള് മാത്രമാണ് ആള്ദൈവങ്ങളുടെ ലീലാ വിലാസങ്ങള് എന്ന് തെറ്റിദ്ധരിച്ചവര് തങ്ങളുടെ പരാജയം പോലും ഇതുവരെ തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടില്ല.
ആള്ക്കൂട്ടവികാരത്തിന്റെ പ്രകടനങ്ങളുടെ പരിഹാസ്യത തെളിയിക്കാന് ഏറ്റവും ഉചിതമായത്, ഈ സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തം അവസാനിപ്പിക്കുന്നതിനായി സ്വീകരിക്കുന്ന സന്ദര്ഭം തന്നെയാണ്. എന്ട്രന്സ് കോച്ചിങ്ങിനെയും ആള്ദൈവ ആരാധനയെയും കടുത്ത തോതില് പരിഹസിക്കുന്ന സിനിമ അഭയം തേടുന്നത് ടെലിവിഷന് ചാനലുകളിലെ റിയാലിറ്റി ഷോ എന്ന മറ്റൊരു പ്രതീതി വിജയമേഖലയിലാണ്. സ്ക്കൂള് യുവജനോത്സവങ്ങള്ക്കു ശേഷം കേരളം കണ്ട ഏറ്റവും പരിഹാസ്യവും കലാവിരുദ്ധവും മനുഷ്യത്വവിരുദ്ധവുമായ ഏര്പ്പാടായ റിയാലിറ്റിഷോയെ ജീവിതവിജയത്തിനുള്ള ഉപാധിയായി സ്വീകരിക്കുന്ന നായകരൂപമാണ് സിനിമയില് വാഴ്ത്തപ്പെടുന്നതെന്നു ശ്രദ്ധിക്കുക. മുന് കാലത്ത്, മദിരാശി സെന്ട്രലില് കള്ളവണ്ടിയിറങ്ങി പച്ചവെള്ളം മാത്രം കുടിച്ച് നടന്നു നീങ്ങുന്ന ദരിദ്രനായ (അതേസമയം പാട്ടുപാടുകയും സുന്ദരനായിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന) നായകനെ, റോഡില് ധനികയായ നായികയുടെ കാര് ഇടിക്കുന്നതും അങ്ങിനെ അയാളുടെ 'വഴി' തെളിയുന്നതുമായ കഥ തന്നെയാണ് ഇവിടെ ആവര്ത്തിക്കപ്പെടുന്നത്.
സിനിമയുടെയും ഇതിവൃത്തം ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതിന്റെയും യഥാര്ത്ഥ പ്രശ്നം പക്ഷെ ഇതൊന്നുമല്ല. തുടക്കത്തില് സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ, കൂടുംബം എന്ന പ്രതിഭാസത്തെ അതെങ്ങനെയാണ് വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത്, ചരിത്രവത്ക്കരിക്കുന്നത്, സ്ഥാപനവത്ക്കരിക്കുന്നത്, തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളാണ്. ജീവിതനൌക മുതല്ക്ക് മലയാള സിനിമയുടെ മുഖ്യപ്രശ്നമാണ് കുടുംബത്തിലെ അന്തഛിദ്രവും അതിന്റെ പരിഹാരമാതൃകകളും. മൂന്നു തലമുറകളാണ് ഈ സിനിമയിലുള്ളത്. വിശ്വനാഥന്റെ അഛനമ്മമാര്, വിശ്വനാഥനും ഭാര്യയും, അവരുടെ മക്കള് എന്നിങ്ങനെയാണ് ഈ മൂന്നു തലമുറകള് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. ഇവര് തമ്മിലുള്ള ബന്ധം, ബന്ധങ്ങള്, ബഹുമാനം, ധാരണകള്, തുടങ്ങിയവ എപ്രകാരമാണ് പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതും വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നതും എന്നതാണ് പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു പ്രശ്നം. ചുരുങ്ങിയ ശമ്പളം കൊണ്ട്, കൈക്കൂലിയൊന്നും വാങ്ങാതെ ജീവിച്ചുപോകുന്ന ആളാണ് വിശ്വനാഥന്. വിലകുറഞ്ഞ കുപ്പായങ്ങളും അമ്പതു രൂപക്ക് റോഡരുകില് ലഭിക്കുന്ന കണ്ണടയുമുപയോഗിച്ച് പിശുക്കിയുണ്ടാക്കുന്ന കാശു മിച്ചം വെച്ചാണ് അയാള് മകന്റെ എന്ട്രന്സ് കോച്ചിങ്ങിനുള്ള ഭീമമായ ഫീസ് കണ്ടെത്തുന്നത്. ഇതിനിടയിലേക്ക്, എണ്ണ തേച്ചു കുളിക്കാനും കരിമീനും പുഴമീനും കൂട്ടി സമൃദ്ധമായി ഉണ്ടുറങ്ങി സുഖിക്കാനുമായി അഛനമ്മമാര് എത്തുമ്പോള് അയാളുടെ ജീവിതക്രമമാകെ തകിടം മറിയുന്നു. അവര്ക്കുള്ള വിഭവങ്ങള് വാങ്ങാന് വേണ്ടി വരുന്ന എണ്ണൂറ്റമ്പതു രൂപ പോലും അയാളുടെ പോക്കറ്റിലില്ല.
തങ്ങളുടെ മാതാപിതാക്കളെ അവരുടെ സംതൃപ്തിക്കു യോജിച്ച വണ്ണം പരിപാലിക്കേണ്ടത് മക്കളുടെ കടമയാണെന്നാണ് കേരള സമൂഹം കരുതിപ്പോരുന്നത്. ഇതിന്റെ വ്യാപകമായ ലംഘനമാണ് എല്ലായിടത്തും കാണുന്നതെന്നത് വസ്തുത മാത്രവും. മനുഷ്യബന്ധത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ഒരു ധാരണയെ ആദര്ശവത്ക്കരിച്ചുകൊണ്ട് നിര്മ്മിച്ചെടുക്കുകയും, അത് അപ്രായോഗികമാണെന്നു കണ്ടെത്തിയിട്ടും അത് ലംഘിക്കുന്നവരെ വ്യാപകമായി കുറ്റപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രവണതയാണ് ഇതിലൂടെ ജനപ്രിയമാകുന്നതെന്ന് കാണാം. ഏറ്റവും ഹിപ്പോക്രിറ്റിക്കലായ സമൂഹമായി കേരളീയര് അധ: പതിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണെന്നതിന്റെ തെളിവുകളാണിതൊക്കെയും.
കുടുംബത്തിനകത്തും പുറത്തുമുള്ള മനുഷ്യരുടെ സുരക്ഷ എന്ന ഉത്തരവാദിത്തത്തില് നിന്ന് സമൂഹത്തെ മാറ്റിനിര്ത്തുകയും അത് വ്യക്തികളുടെ തലയില് കെട്ടിവെക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സാമൂഹ്യവിരുദ്ധ മനോഭാവത്തിന്റെ ജനപ്രിയതയാണ് നമ്മുടെ സമൂഹത്തെയും നയിക്കുന്നത് എന്നതാണിതിലേറ്റവും ഖേദകരമായ സംഗതി. സിനിമകളുടെയും സീരിയലുകളുടെയും ഇതിവൃത്തങ്ങളും മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞന്മാരുടെ കൌണ്സലിംഗ് നീതികളും മാത്രമല്ല, പാര്ലമെന്റ് നിയമങ്ങള് പോലും ഈ ആള്ക്കൂട്ട ജനപ്രിയതയുടെ ചരിത്രവിരുദ്ധതയിലേക്ക് വിലയം പ്രാപിക്കുന്നുണ്ടെന്നത് ഗൌരവമായ കാര്യമാണ്. മാതാപിതാക്കളെ ഉചിതമായി പരിപാലിക്കാത്ത മക്കളെ കോടതിക്ക് ശിക്ഷിക്കുന്നതിന് ഉതകുന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു നിയമനിര്മാണം അടുത്ത കാലത്ത് പാര്ലമെന്റില് നടക്കുകയുണ്ടായി. സമൂഹത്തിന്റെ പരിഛേദമായി കാണപ്പെടുന്ന ജനാധിപത്യവ്യവസ്ഥയുടെ പരമോന്നത ഘടനയായ പാര്ലമെന്റ്, സമൂഹത്തെയും സോഷ്യലിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രനിര്മാണ സങ്കല്പ്പത്തെയും നിരാകരിക്കുകയും വ്യക്തികളിലേക്കും കുടുംബസ്ഥാനങ്ങളിലേക്കും മനുഷ്യരെ വെട്ടിച്ചുരുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അത്യപകടകരമായ പ്രവണതയാണിത്തരം നിയമനിര്മാണം എന്നതാണ് വസ്തുത. അതിന്റെ നടത്തിപ്പുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടാകാന് പോകുന്ന അസംബന്ധപരമായ അപ്രായോഗികതകളിലേക്ക് ചര്ച്ച വലിച്ചിഴക്കാന് ഇപ്പോഴുദ്ദേശിക്കുന്നില്ല. പക്ഷെ, മനുഷ്യസ്നേഹത്തിന്റെ മുഖംമൂടിയണിഞ്ഞുകൊണ്ട് സമൂഹത്തെയും സാമൂഹികപ്രക്രിയകളെയും നിരാകരിക്കാനുതകുന്ന മനോഭാവമാണ് ഇത്തരം പ്രകടനങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനം എന്നത് കാണാതിരുന്നുകൂടാ. ഈ സമൂഹവിരുദ്ധ മനോഭാവത്തെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുക തന്നെയാണ് മകന്റെ അഛന് പോലുള്ള സിനിമകളും ചെയ്യുന്നത്.
കുടുംബത്തിനകത്ത് സാമ്പത്തിക ബുദ്ധിമുട്ടുകളുണ്ടായിരിക്കെതന്നെ ആദര്ശാത്മകവും നിയമാനുസൃതവുമായ ഒരു ഔദ്യോഗിക ജീവിതം നയിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് വിശ്വനാഥന് സാമൂഹ്യവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. അയാള്ക്ക് പക്ഷെ ഈ നിര്ഭയത്വം തന്റെ മകന് പകര്ന്നു കൊടുക്കാനാകുന്നില്ല. എന്ട്രന്സ് പരിശീലനം അവസാനിക്കുന്ന ദിവസം, അവനോട് പ്രണയത്തിലാണെന്ന് പറയുന്ന ആനിനെ(വരദ) അവന് പിന്തിരിപ്പിക്കുന്നത് നോക്കുക. ബൈക്കും മൊബൈലുമില്ലാത്ത തന്നെ താരതമ്യേന സമ്പന്നയായ അവള് പ്രേമിക്കേണ്ടെന്നു മാത്രമല്ല മനു പറയുന്നത്; വ്യത്യസ്ത മതക്കാരായ തങ്ങളുടെ ബന്ധത്തെ സമൂഹം അംഗീകരിക്കില്ല എന്നു കൂടിയാണ്. നമ്മുടെ മുഖ്യധാരാസിനിമ പോലും എല്ലാക്കാലത്തും ഉയര്ത്തിപ്പിടിച്ച വ്യത്യസ്ത മതക്കാര് തമ്മിലുള്ള പ്രണയത്തെയും മിശ്രവിവാഹത്തെയും കൈയൊഴിയുന്നതിലൂടെ ഈ ശ്രീനിവാസന് സിനിമ ശ്രീരാമസേനക്കാര് നടത്തുന്ന മംഗലാപുരം മാതൃകയിലുള്ള അക്രമമനോഭാവത്തോട് രാജിയാവുന്നു. എന്നാല് പിന്നീട് അവന് വീട്ടില് നിന്ന് പുറത്തു കടക്കുകയും ഹോട്ടല് ജോലി എടുത്തുകൊണ്ട് ടെലിവിഷന് റിയാലിറ്റി ഷോയില് പങ്കെടുത്ത് വിജയശ്രീലാളിതനാവുകയുമാണ്. ഇതല്ലാതെ തന്നെ, മകന്റെ അഛന് സിനിമയോടെന്നതിനേക്കാള് ടെലിവിഷനോടാണ് ചായ്വ് എന്നതും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. ആവശ്യത്തിലധികം ക്ളോസപ്പുകളും നിര്ത്താതെയുള്ള വാചകമടികള് മാത്രമായ സംഭാഷണ-ശബ്ദ ബഹളവും വലിയ തിരശ്ശീലക്കു പകരം ടിവി സ്ക്രീനിനു യോജിച്ച വിധത്തിലെടുത്ത ടെലി-നാടകമാക്കി മകന്റെ അഛനെ സങ്കോചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സംഗീതത്തെയും സംഗീതാവതരണത്തെയും സര്ഗാത്മകതയും വ്യക്തിത്വവിജയവുമായി ഉയര്ത്തിക്കാട്ടുന്ന സിനിമയില് ചേര്ത്തിട്ടുള്ള രണ്ടു പാട്ടുകളിലൊന്നിന്റെ അവതരണം സ്റേജിലും മറ്റൊന്നിന്റേത് ടെലിവിഷന് സ്റ്റുഡിയോയിലുമാണ്. ആദ്യത്തേതില് എന്ട്രന്സ് കോച്ചിങ് സെന്ററിലെ ഭീകരനായ പ്രധാനാധ്യപകനും രണ്ടാമത്തേതില് തന്റെ സങ്കല്പം മകനിലടിച്ചേല്പിച്ച അഛനുമാണ് പരാജയപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നത്. ജീവിതവിജയത്തിനു പകരം പ്രതീതി (സ്റേജ്/ടിവി) വിജയമാണ് മഹത്വവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നു സാരം.
കുടുംബം എന്ന ആദര്ശരൂപത്തെ മഹത്വവത്ക്കരിച്ചെടുത്ത് സമൂഹത്തിന് പകരവും വിപരീതവുമായി സ്ഥാപിക്കുക എന്ന സിനിമയുടെ സ്ഥിരം ഇതിവൃത്തം തന്നെയാണ് ഇവിടെയും ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. സമൂഹത്തിന്റെ ഒരു മിനിയേച്ചര് പതിപ്പെന്ന നിലയില് കുടുംബം പ്രാഥമിക ജനാധിപത്യത്തിന്റെ പ്രവര്ത്തനമേഖല എന്ന നിലക്ക് വികസിക്കുകയാണെങ്കില് മാത്രമേ അത് മാനവികതക്ക് ഗുണം ചെയ്യുകയുള്ളൂ. എന്നാലങ്ങിനെയല്ല സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. പുരുഷാധിപത്യം, യാഥാസ്ഥിതിക മൂല്യങ്ങള്, ജാതി-മത-കുല മഹിമകളുടെ ഗൃഹാതുരത്വവും പുനസ്ഥാപനവും, ഉപഭോഗസംസ്ക്കാരത്തോടുള്ള അതിരു കടന്ന വിധേയത്വം, മുതലാളിത്ത കമ്പോളത്തിനനുയോജ്യമായ വിധത്തിലുള്ളതും നിലനില്ക്കാന് സാധ്യതയുള്ളതുമായ ഒരു സുഘടിത യൂണിറ്റു രൂപീകരണം എന്നിങ്ങനെ കുടുംബത്തിലൂടെ പ്രയോഗവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ഘടകങ്ങള് അനവധിയാണ്. അവികസിതമായ മാനസികാവബോധത്തോടെയാണ് മിക്ക വ്യക്തികളും കുടുംബത്തിനകത്തെ അധികാരപദവിയിലേറുമ്പോള് എന്നതു കൊണ്ട്, കുട്ടികളും സ്ത്രീകളുമടക്കമുള്ള വീട്ടിനകത്തെ കീഴാള സമൂഹം അനുഭവിക്കുന്ന ശാരീരിക-മാനസിക പീഡനങ്ങള് അതിരറ്റതാണ്. കുട്ടികളെ എല്ലാ അര്ത്ഥത്തിലും സാമൂഹ്യവിരുദ്ധരാക്കി വളര്ത്തിയെടുക്കുകയാണ് കുടുംബം ചെയ്തുപോരുന്നത് എന്നതാണ് വാസ്തവം.
വിദ്യാഭ്യാസം പോലെ വ്യക്തിയെ സാമൂഹ്യവത്ക്കരിക്കാന് ഉപകരിക്കേണ്ട ഒരു പ്രക്രിയ കഴുത്തറുപ്പന് മത്സരത്തിനുള്ള ഒരു ഗോദയാക്കി ആധുനിക മുതലാളിത്തം സങ്കോചിപ്പിച്ചെടുത്തു. കൈക്കൂലി വാങ്ങാത്ത, ആദര്ശവാദിയായി കാണപ്പെടുന്ന വിശ്വനാഥന് സമൂഹത്തിന് അനുയോജ്യനായ ഒരു മനുഷ്യനായി മകനെ പഠിപ്പിച്ചെടുക്കാനല്ല ഉദ്യമിക്കുന്നത്, മറിച്ച് കനത്ത ശമ്പളം കിട്ടിയേക്കുമെന്നു കരുതാവുന്ന പ്രൊഫഷനലാക്കാനാണ്. ഇതിന്റെ സാമൂഹ്യവിരുദ്ധത ബോധ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ടല്ല, മനു അഛനോടും അദ്ദേഹത്തിന്റെ വ്യക്തിത്വ/വിദ്യാഭ്യാസ സങ്കല്പത്തോടും വിയോജിച്ചുകൊണ്ട് വീടുവിട്ടു പോകുന്നത്. തനിക്കുള്ളിലുള്ള സംഗീതവാസന എന്ന സര്ഗാത്മകതയെ റിയാലിറ്റി ഷോ എന്ന കഴുത്തറുപ്പന് മത്സരത്തിലൂടെ പുറത്തെടുക്കാനും വാശി തീര്ക്കുവാനുമാണ്. കുടുംബം തന്നെ വ്യത്യസ്ത ആശയഗതികളുടെ പോരാട്ട വേദിയാവുകയാണിവിടെ. അതില് കുഴപ്പമില്ല. എന്നാല് ഇരുപക്ഷവും സമൂഹത്തെയല്ല ആത്യന്തികമായി പരിഗണിക്കുന്നത്, വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ പ്രതീതി വിജയങ്ങളെയാണെന്നതാണ് അപഹാസ്യമായ കാര്യം. ഒറ്റപ്പെട്ട വ്യക്തികളുടെ പ്രതീതിവിജയങ്ങളാണ് പ്രധാനം, അല്ലാതെ സമൂഹത്തിന്റെ ആകെയുള്ള മാറ്റമല്ല എന്നത് ബൂര്ഷ്വാ നീതിശാസ്ത്രത്തിന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട ശാസനകളിലൊന്നാണല്ലോ.
ടി വി റിയാലിറ്റി ഷോയിലെ മനുവിന്റെ പ്രതീതിവിജയത്തോടെ അവരുടെ കുടുംബത്തിന്റെ സകലമാന പ്രശ്നങ്ങളും ഒറ്റയടിക്ക് പരിഹരിക്കപ്പെടുന്നു. വലിയ വീട്, നല്ല വസ്ത്രങ്ങള്, മനുവിനെ പഠിപ്പിക്കാനായെടുത്ത കടങ്ങളില് നിന്നുള്ള മോചനം എന്നിങ്ങനെ അവര്ക്കുണ്ടാകുന്ന സാമ്പത്തികശ്രേയസ്സിനെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷകള് പൂവണിയുന്ന ഘട്ടത്തിലാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. പ്രശ്നരഹിതവും സമ്പന്നവുമായ കുടുംബം എന്നതാണ് മനുഷ്യകുലത്തിന്റെ ആഹ്ളാദത്തിന്റെ നിദാനം എന്ന മൂല്യബോധത്തെയാണ് എല്ലാ സിനിമകളിലുമെന്നതു പോലെ മകന്റെ അഛനും അടിസ്ഥാനമാക്കുന്നത്. ഈ പ്രശ്നരഹിത/സമ്പന്ന കുടുംബം ആ നിലയിലെത്തുന്നതാകട്ടെ, സമൂഹത്തിനൊന്നാകെയുണ്ടാകുന്ന അഭ്യുന്നതി മൂലമല്ല. തങ്ങളുടെ കുടുംബത്തിന് പുറത്തുള്ള, അഥവാ ഇത്രയും കാലം തങ്ങളുടെ കുടുംബത്തിനകത്തുമുണ്ടായിരുന്ന ദരിദ്ര സമൂഹത്തിനകത്ത് നടത്തുന്ന വ്യാജമത്സരവിജയത്തിലൂടെയാണ് കുടുംബം രക്ഷപ്പെടുന്നത്. കുടുംബം നേരെയാക്കിയിട്ട് സമൂഹത്തിന്റെ കാര്യം ചിന്തിച്ചാല് പോരേ എന്ന വലതുപക്ഷ ആശയം തന്നെയാണ് ഉയര്ത്തിക്കാട്ടപ്പെടുന്നത്.
മകന്റെ അഛന് എന്ന സിനിമയില് മുഖ്യവേഷം അഭിനയിക്കുന്നു എന്നല്ലാതെ കഥ, തിരക്കഥ, സംഭാഷണം എന്നിവയുടെ രചനയോ സംവിധാനമോ ശ്രീനിവാസന് നിര്വഹിച്ചതായി രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിട്ടില്ല. സര്ഗാത്മക സംഭാവന നല്കിയതിനുള്ള നന്ദിയും അദ്ദേഹത്തിന് ലഭിച്ചതായി കാണുന്നില്ല. സംജദ് നാരായണനാണ് രചന നിര്വഹിച്ചതെങ്കില് വി എം വിനുവാണ് സംവിധാനം. എന്നിട്ടും മലയാളിക്ക് ചിരപരിചിതമായ ശ്രീനിവാസത്തരം ഈ സിനിമക്കകത്തും പുറത്തും അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിലും ഇഴുകിച്ചേര്ന്നതെങ്ങനെ? ഒരു പക്ഷെ, തന്റെ സര്ഗാത്മക സംഭാവന താനുദ്ദേശിച്ച നിലവാരത്തിലെത്തിയിട്ടില്ല എന്നു കരുതി അദ്ദേഹം അതിനുള്ള ക്രെഡിറ്റ് ഉപേക്ഷിച്ചതായിരിക്കണം. അല്ലെങ്കില്, അദ്ദേഹത്തില് നിന്ന് അപ്രകാരമുള്ള സര്ഗാത്മക ഉപദേശമൊന്നും സ്വീകരിക്കാതെ തന്നെ യാന്ത്രികമായി ഒരു 'ശ്രീനിവാസന് സിനിമ' നിര്മിച്ചെടുക്കാന് രചയിതാവിനും സംവിധായകനും സാധിച്ചിട്ടുണ്ടാവും എന്നും കരുതാവുന്നതാണ്.
മഞ്ഞപ്ര എന്ന ഗ്രാമത്തിലെ വില്ലേജാപ്പീസറാണ് വിശ്വനാഥന് (ശ്രീനിവാസന്റെ കഥാപാത്രം). അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യയായ രമ (സുഹാസിനി)യാകട്ടെ പ്രത്യേക വ്യക്തിത്വസവിശേഷതയൊന്നും പ്രകടിപ്പിക്കാത്ത ഒരു സാധാരണ വീട്ടമ്മ മാത്രവും. മൂത്തമകനായ മനു(വിനീത് ശ്രീനിവാസന്)വിനെ എന്ട്രന്സ് പരീക്ഷയില് ജയിപ്പിച്ച് എഞ്ചിനീയറാക്കണമെന്നാണ് വിശ്വനാഥന്റെ ഉദ്ദേശ്യം. മനുവിനാകട്ടെ ഈ ഉദ്ദേശ്യവും അതിനെ തുടര്ന്നുള്ള എന്ട്രന്സ് കോച്ചിങ്ങും അതികഠിനമായ പീഡനമായിട്ടാണ് അനുഭവപ്പെടുന്നത്. കേരളത്തിലെ ലക്ഷക്കണക്കിന് വിദ്യാര്ത്ഥികളുടെ കഥ ഇപ്രകാരമണെന്നത് ഒരു വസ്തുത തന്നെയാണ്.
എന്നാല്, എന്താണതിനുള്ള യഥാര്ത്ഥ കാരണം?
തങ്ങളുടെ മക്കള് ഉന്നതപദവികളിലെത്തണമെന്നും വളരെ വലിയ ശമ്പളം മേടിക്കണമെന്നുമുള്ള മാതാപിതാക്കളുടെ അമിതാഗ്രഹം മാത്രമാണ് ഇത്തരമൊരു അവസ്ഥക്കു കാരണം എന്ന നിലക്കാണ്, പത്രമാധ്യമങ്ങളില് വിവരിച്ചെഴുതുന്ന സര്വേകളിലും മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞന്മാരുടെ വിദഗ്ദ്ധോപദേശങ്ങളിലും സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്. പ്രത്യക്ഷത്തില് പൂര്ണ സത്യമെന്നനുഭവപ്പെടുന്ന ഈ അര്ദ്ധ സത്യത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില് സംസ്ഥാനത്തുള്ള എല്ലാ മാതാപിതാക്കളെയും സമൂഹം ഇതിന്റെ പേരില് കുറ്റപ്പെടുത്താറുമുണ്ട്. തൊഴില് രംഗത്തും സാമ്പത്തിക വിതരണത്തിലും അനുഭവിക്കുന്ന കടുത്ത അരക്ഷിതത്വവും അവ്യവസ്ഥയും കൊണ്ടാണ് ആളുകള് തങ്ങളുടെ മക്കളെങ്ങനെയെങ്കിലും എന്ട്രന്സ് പാസായാല് രക്ഷപ്പെടുമെന്ന ചിന്താഗതിയിലേക്ക് വലിച്ചിഴക്കപ്പെടുന്നത്. സ്വന്തം മക്കളെ കടുത്ത അരക്ഷിതത്വം നിറഞ്ഞ ഭാവിയില് നിന്ന് രക്ഷിച്ചെടുക്കുക എന്ന അടിസ്ഥാനപരമായി യുക്തിസഹമായ മനോഭാവം മാത്രമേ ഇക്കാര്യത്തില് മാതാപിതാക്കളെ നയിക്കുന്നുള്ളൂ. ഇതിന്റെ പേരില് കുട്ടികളുടെ ജീവിതം ദുരന്തമാക്കി മാറ്റുന്നതിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം മാതാപിതാക്കളില് മുഴുവനായി ചാര്ത്തുന്നത്, സമൂഹത്തെ അരക്ഷിതമാക്കി നിലനിര്ത്തി തൊഴില് മേഖലയില് കടുത്ത മത്സരം സൃഷ്ടിച്ചു വിടുന്ന മുതലാളിത്ത സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥയെ മറച്ചുവെക്കാനും രക്ഷപ്പെടുത്താനും വേണ്ടിയാണെന്നതാണ് വാസ്തവം. പത്രസര്വേകളെയും മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞ നിഗമനങ്ങളെയും നയിക്കുന്ന അരാഷ്ട്രീയ/വലതു പക്ഷ രാഷ്ട്രീയ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ മറ്റൊരു വ്യാഖ്യാനം മാത്രമായി ഈ സിനിമ അധ:പതിക്കുന്നതും അതുകൊണ്ടു തന്നെ. മാത്രമല്ല, വികസനരംഗത്തുണ്ടാകേണ്ട വന് കുതിച്ചുചാട്ടത്തിലൂടെ മാത്രമേ കേരളത്തിലെ യുവാക്കളുടെ തൊഴിലില്ലായ്മക്ക് അല്പമെങ്കിലും പരിഹാരം ഉണ്ടാക്കാനാവൂ എന്നിരിക്കെ, വികസനോദ്ദേശ്യവുമായി വരുന്ന നിക്ഷേപകരെ സംശയത്തിന്റെ നിഴലിലേക്ക് മാറ്റുന്ന വികസനവിരുദ്ധരായ രാജ്യദ്രോഹികളുടെ അതേ ആരോപണതന്ത്രമാണ് ഈ സിനിമയിലും നായകനന്മയുടെ മേമ്പൊടിയായി പയറ്റുന്നതെന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക.
സംസ്ഥാനത്തെ കുത്തക ഭൂമികളും പാഴ്നിലങ്ങളും എല്ലാം പാവങ്ങള്ക്ക് പതിച്ചുകൊടുക്കുകയാണ് വേണ്ടത് എന്ന രണ്ടാം ഭൂപരിഷ്ക്കരണവാദത്തെ ആധുനിക/സാങ്കേതിക/വികസനവത്ക്കരണത്തിനു പകരം വെക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. സംസ്ഥാനത്ത് സജീവമായ രാഷ്ട്രീയ/ആശയത്തര്ക്കത്തില് പക്ഷം പിടിക്കുന്നതിലൂടെ ഇടതു മുഖംമൂടിയണിഞ്ഞ വലതുവാദത്തെയാണ് മകന്റെ അഛന് പിന്തുണക്കുന്നത്. ഇതിന്റെ മറ്റൊരു ലക്ഷണമാണ് ദാരിദ്ര്യത്തെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുന്ന വ്യാഖ്യാനങ്ങള്. നിങ്ങളെന്ത് രാഷ്ട്രീയ ആശയമാണ് പുതിയ കാലത്തെ പ്രശ്നങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കുമ്പോള് മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നത് എന്നല്ല, നിങ്ങള് കഴിക്കുന്നത് പരിപ്പുവടയും കട്ടന്ചായയും ആണോ അല്ലയോ എന്നതാണ് പ്രധാനം എന്ന വാദം പോലെ തന്നെയാണ്; ജോലിയെയും കുടുംബത്തെയും കുറിച്ചുള്ള നിങ്ങളുടെ നിലപാടുകളല്ല മറിച്ച് നിങ്ങള് ധരിക്കുന്നത് വില കുറഞ്ഞ കുപ്പായവും അമ്പതു രൂപയുടെ കണ്ണടയുമാണെങ്കില് നിങ്ങള് മഹാനാണ് എന്ന ആദര്ശവത്ക്കരണം മകന്റെ അഛന് മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നതും.
എന്ട്രന്സ് കോച്ചിങ്ങെന്നതുപോലെ ഈ സിനിമയില് കടുത്ത ചായത്തില് വിവരിച്ച് പരിഹസിക്കപ്പെടുന്ന മറ്റൊരു യാഥാര്ത്ഥ്യം ആള്ദൈവവ്യവസായമാണ്. ജഗതി ശ്രീകുമാര് അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഹിമവല് ചൈതന്യ എന്ന കഥാപാത്രം, ആധുനിക ആള്ദൈവങ്ങളുടെ ചെയ്തികളെ അനുസ്മരിക്കുന്നതിനായിട്ടാണ് ഉള്പ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഇതിവൃത്തത്തിലെ പ്രധാന പ്രതിനായകനും ഇയാള് തന്നെയാണ്. നന്ദന(രഞ്ജിത്ത്)ത്തിലെ കുമ്പിടിസ്വാമി അതേ പടി കടന്നിരിക്കുന്നതായി തോന്നിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും കേരള സമൂഹത്തെ ദുഷിപ്പിക്കുന്ന അതിജീര്ണമായ ഒരു പ്രവണതയെ തൊലിയുരിച്ചു കാണിക്കുന്നു എന്നത് സന്തോഷകരമാണെന്നു പറയാതെ വയ്യ.
പക്ഷെ, എന്ട്രന്സ് കോച്ചിങ്ങെന്നതുപോലെ ആള്ദൈവവ്യവസായവും അധിക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നത്, ഇക്കാര്യങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച പൊതുബോധത്തിലെ ലളിതയുക്തികളെ അവലംബിച്ചാണെന്നു കാണാം. ഈ ലളിതയുക്തികള് ആഹ്ളാദവും ഉത്ക്കണ്ഠയും രോഷവും മാറി മാറി പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ആള്ക്കൂട്ട വികാരത്തിന്റെ പ്രകടനങ്ങള് മാത്രമായി പാഴായി പ്പോകുന്നവയാണ്. സന്തോഷ് മാധവനെ പിടികൂടിയ കാലത്ത് കേരളത്തില് ജ്വലിച്ചു നിന്ന ആള്ദൈവ വിരോധം ഇപ്പോള് കാറ്റില് പറന്നു പോയിരിക്കുന്നു. ആള്ദൈവങ്ങളും യാഗങ്ങളും അതിശക്തമായി തിരിച്ചുവന്നിരിക്കുന്നു. യാഗങ്ങളില്, വലതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയ/സാംസ്ക്കാരിക നേതാക്കള് ചളിപ്പേതുമില്ലാതെ പങ്കെടുക്കുകയും പത്രങ്ങളില് ഫോട്ടോയായി 'ഹോമിക്ക'പ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു! ആള്ക്കൂട്ടങ്ങളാല് ബഹളമയമായി ഉയര്ത്തപ്പെടുന്ന കേവലവും സങ്കീര്ണരഹിതവുമായ പുലഭ്യം പറച്ചിലുകള് കൊണ്ട് അവസാനിക്കുന്ന തോന്ന്യാസങ്ങള് മാത്രമാണ് ആള്ദൈവങ്ങളുടെ ലീലാ വിലാസങ്ങള് എന്ന് തെറ്റിദ്ധരിച്ചവര് തങ്ങളുടെ പരാജയം പോലും ഇതുവരെ തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടില്ല.
ആള്ക്കൂട്ടവികാരത്തിന്റെ പ്രകടനങ്ങളുടെ പരിഹാസ്യത തെളിയിക്കാന് ഏറ്റവും ഉചിതമായത്, ഈ സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തം അവസാനിപ്പിക്കുന്നതിനായി സ്വീകരിക്കുന്ന സന്ദര്ഭം തന്നെയാണ്. എന്ട്രന്സ് കോച്ചിങ്ങിനെയും ആള്ദൈവ ആരാധനയെയും കടുത്ത തോതില് പരിഹസിക്കുന്ന സിനിമ അഭയം തേടുന്നത് ടെലിവിഷന് ചാനലുകളിലെ റിയാലിറ്റി ഷോ എന്ന മറ്റൊരു പ്രതീതി വിജയമേഖലയിലാണ്. സ്ക്കൂള് യുവജനോത്സവങ്ങള്ക്കു ശേഷം കേരളം കണ്ട ഏറ്റവും പരിഹാസ്യവും കലാവിരുദ്ധവും മനുഷ്യത്വവിരുദ്ധവുമായ ഏര്പ്പാടായ റിയാലിറ്റിഷോയെ ജീവിതവിജയത്തിനുള്ള ഉപാധിയായി സ്വീകരിക്കുന്ന നായകരൂപമാണ് സിനിമയില് വാഴ്ത്തപ്പെടുന്നതെന്നു ശ്രദ്ധിക്കുക. മുന് കാലത്ത്, മദിരാശി സെന്ട്രലില് കള്ളവണ്ടിയിറങ്ങി പച്ചവെള്ളം മാത്രം കുടിച്ച് നടന്നു നീങ്ങുന്ന ദരിദ്രനായ (അതേസമയം പാട്ടുപാടുകയും സുന്ദരനായിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന) നായകനെ, റോഡില് ധനികയായ നായികയുടെ കാര് ഇടിക്കുന്നതും അങ്ങിനെ അയാളുടെ 'വഴി' തെളിയുന്നതുമായ കഥ തന്നെയാണ് ഇവിടെ ആവര്ത്തിക്കപ്പെടുന്നത്.
സിനിമയുടെയും ഇതിവൃത്തം ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതിന്റെയും യഥാര്ത്ഥ പ്രശ്നം പക്ഷെ ഇതൊന്നുമല്ല. തുടക്കത്തില് സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ, കൂടുംബം എന്ന പ്രതിഭാസത്തെ അതെങ്ങനെയാണ് വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത്, ചരിത്രവത്ക്കരിക്കുന്നത്, സ്ഥാപനവത്ക്കരിക്കുന്നത്, തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളാണ്. ജീവിതനൌക മുതല്ക്ക് മലയാള സിനിമയുടെ മുഖ്യപ്രശ്നമാണ് കുടുംബത്തിലെ അന്തഛിദ്രവും അതിന്റെ പരിഹാരമാതൃകകളും. മൂന്നു തലമുറകളാണ് ഈ സിനിമയിലുള്ളത്. വിശ്വനാഥന്റെ അഛനമ്മമാര്, വിശ്വനാഥനും ഭാര്യയും, അവരുടെ മക്കള് എന്നിങ്ങനെയാണ് ഈ മൂന്നു തലമുറകള് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. ഇവര് തമ്മിലുള്ള ബന്ധം, ബന്ധങ്ങള്, ബഹുമാനം, ധാരണകള്, തുടങ്ങിയവ എപ്രകാരമാണ് പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതും വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നതും എന്നതാണ് പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു പ്രശ്നം. ചുരുങ്ങിയ ശമ്പളം കൊണ്ട്, കൈക്കൂലിയൊന്നും വാങ്ങാതെ ജീവിച്ചുപോകുന്ന ആളാണ് വിശ്വനാഥന്. വിലകുറഞ്ഞ കുപ്പായങ്ങളും അമ്പതു രൂപക്ക് റോഡരുകില് ലഭിക്കുന്ന കണ്ണടയുമുപയോഗിച്ച് പിശുക്കിയുണ്ടാക്കുന്ന കാശു മിച്ചം വെച്ചാണ് അയാള് മകന്റെ എന്ട്രന്സ് കോച്ചിങ്ങിനുള്ള ഭീമമായ ഫീസ് കണ്ടെത്തുന്നത്. ഇതിനിടയിലേക്ക്, എണ്ണ തേച്ചു കുളിക്കാനും കരിമീനും പുഴമീനും കൂട്ടി സമൃദ്ധമായി ഉണ്ടുറങ്ങി സുഖിക്കാനുമായി അഛനമ്മമാര് എത്തുമ്പോള് അയാളുടെ ജീവിതക്രമമാകെ തകിടം മറിയുന്നു. അവര്ക്കുള്ള വിഭവങ്ങള് വാങ്ങാന് വേണ്ടി വരുന്ന എണ്ണൂറ്റമ്പതു രൂപ പോലും അയാളുടെ പോക്കറ്റിലില്ല.
തങ്ങളുടെ മാതാപിതാക്കളെ അവരുടെ സംതൃപ്തിക്കു യോജിച്ച വണ്ണം പരിപാലിക്കേണ്ടത് മക്കളുടെ കടമയാണെന്നാണ് കേരള സമൂഹം കരുതിപ്പോരുന്നത്. ഇതിന്റെ വ്യാപകമായ ലംഘനമാണ് എല്ലായിടത്തും കാണുന്നതെന്നത് വസ്തുത മാത്രവും. മനുഷ്യബന്ധത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ഒരു ധാരണയെ ആദര്ശവത്ക്കരിച്ചുകൊണ്ട് നിര്മ്മിച്ചെടുക്കുകയും, അത് അപ്രായോഗികമാണെന്നു കണ്ടെത്തിയിട്ടും അത് ലംഘിക്കുന്നവരെ വ്യാപകമായി കുറ്റപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രവണതയാണ് ഇതിലൂടെ ജനപ്രിയമാകുന്നതെന്ന് കാണാം. ഏറ്റവും ഹിപ്പോക്രിറ്റിക്കലായ സമൂഹമായി കേരളീയര് അധ: പതിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണെന്നതിന്റെ തെളിവുകളാണിതൊക്കെയും.
കുടുംബത്തിനകത്തും പുറത്തുമുള്ള മനുഷ്യരുടെ സുരക്ഷ എന്ന ഉത്തരവാദിത്തത്തില് നിന്ന് സമൂഹത്തെ മാറ്റിനിര്ത്തുകയും അത് വ്യക്തികളുടെ തലയില് കെട്ടിവെക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സാമൂഹ്യവിരുദ്ധ മനോഭാവത്തിന്റെ ജനപ്രിയതയാണ് നമ്മുടെ സമൂഹത്തെയും നയിക്കുന്നത് എന്നതാണിതിലേറ്റവും ഖേദകരമായ സംഗതി. സിനിമകളുടെയും സീരിയലുകളുടെയും ഇതിവൃത്തങ്ങളും മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞന്മാരുടെ കൌണ്സലിംഗ് നീതികളും മാത്രമല്ല, പാര്ലമെന്റ് നിയമങ്ങള് പോലും ഈ ആള്ക്കൂട്ട ജനപ്രിയതയുടെ ചരിത്രവിരുദ്ധതയിലേക്ക് വിലയം പ്രാപിക്കുന്നുണ്ടെന്നത് ഗൌരവമായ കാര്യമാണ്. മാതാപിതാക്കളെ ഉചിതമായി പരിപാലിക്കാത്ത മക്കളെ കോടതിക്ക് ശിക്ഷിക്കുന്നതിന് ഉതകുന്ന തരത്തിലുള്ള ഒരു നിയമനിര്മാണം അടുത്ത കാലത്ത് പാര്ലമെന്റില് നടക്കുകയുണ്ടായി. സമൂഹത്തിന്റെ പരിഛേദമായി കാണപ്പെടുന്ന ജനാധിപത്യവ്യവസ്ഥയുടെ പരമോന്നത ഘടനയായ പാര്ലമെന്റ്, സമൂഹത്തെയും സോഷ്യലിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രനിര്മാണ സങ്കല്പ്പത്തെയും നിരാകരിക്കുകയും വ്യക്തികളിലേക്കും കുടുംബസ്ഥാനങ്ങളിലേക്കും മനുഷ്യരെ വെട്ടിച്ചുരുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അത്യപകടകരമായ പ്രവണതയാണിത്തരം നിയമനിര്മാണം എന്നതാണ് വസ്തുത. അതിന്റെ നടത്തിപ്പുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടാകാന് പോകുന്ന അസംബന്ധപരമായ അപ്രായോഗികതകളിലേക്ക് ചര്ച്ച വലിച്ചിഴക്കാന് ഇപ്പോഴുദ്ദേശിക്കുന്നില്ല. പക്ഷെ, മനുഷ്യസ്നേഹത്തിന്റെ മുഖംമൂടിയണിഞ്ഞുകൊണ്ട് സമൂഹത്തെയും സാമൂഹികപ്രക്രിയകളെയും നിരാകരിക്കാനുതകുന്ന മനോഭാവമാണ് ഇത്തരം പ്രകടനങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനം എന്നത് കാണാതിരുന്നുകൂടാ. ഈ സമൂഹവിരുദ്ധ മനോഭാവത്തെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുക തന്നെയാണ് മകന്റെ അഛന് പോലുള്ള സിനിമകളും ചെയ്യുന്നത്.
കുടുംബത്തിനകത്ത് സാമ്പത്തിക ബുദ്ധിമുട്ടുകളുണ്ടായിരിക്കെതന്നെ ആദര്ശാത്മകവും നിയമാനുസൃതവുമായ ഒരു ഔദ്യോഗിക ജീവിതം നയിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് വിശ്വനാഥന് സാമൂഹ്യവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. അയാള്ക്ക് പക്ഷെ ഈ നിര്ഭയത്വം തന്റെ മകന് പകര്ന്നു കൊടുക്കാനാകുന്നില്ല. എന്ട്രന്സ് പരിശീലനം അവസാനിക്കുന്ന ദിവസം, അവനോട് പ്രണയത്തിലാണെന്ന് പറയുന്ന ആനിനെ(വരദ) അവന് പിന്തിരിപ്പിക്കുന്നത് നോക്കുക. ബൈക്കും മൊബൈലുമില്ലാത്ത തന്നെ താരതമ്യേന സമ്പന്നയായ അവള് പ്രേമിക്കേണ്ടെന്നു മാത്രമല്ല മനു പറയുന്നത്; വ്യത്യസ്ത മതക്കാരായ തങ്ങളുടെ ബന്ധത്തെ സമൂഹം അംഗീകരിക്കില്ല എന്നു കൂടിയാണ്. നമ്മുടെ മുഖ്യധാരാസിനിമ പോലും എല്ലാക്കാലത്തും ഉയര്ത്തിപ്പിടിച്ച വ്യത്യസ്ത മതക്കാര് തമ്മിലുള്ള പ്രണയത്തെയും മിശ്രവിവാഹത്തെയും കൈയൊഴിയുന്നതിലൂടെ ഈ ശ്രീനിവാസന് സിനിമ ശ്രീരാമസേനക്കാര് നടത്തുന്ന മംഗലാപുരം മാതൃകയിലുള്ള അക്രമമനോഭാവത്തോട് രാജിയാവുന്നു. എന്നാല് പിന്നീട് അവന് വീട്ടില് നിന്ന് പുറത്തു കടക്കുകയും ഹോട്ടല് ജോലി എടുത്തുകൊണ്ട് ടെലിവിഷന് റിയാലിറ്റി ഷോയില് പങ്കെടുത്ത് വിജയശ്രീലാളിതനാവുകയുമാണ്. ഇതല്ലാതെ തന്നെ, മകന്റെ അഛന് സിനിമയോടെന്നതിനേക്കാള് ടെലിവിഷനോടാണ് ചായ്വ് എന്നതും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. ആവശ്യത്തിലധികം ക്ളോസപ്പുകളും നിര്ത്താതെയുള്ള വാചകമടികള് മാത്രമായ സംഭാഷണ-ശബ്ദ ബഹളവും വലിയ തിരശ്ശീലക്കു പകരം ടിവി സ്ക്രീനിനു യോജിച്ച വിധത്തിലെടുത്ത ടെലി-നാടകമാക്കി മകന്റെ അഛനെ സങ്കോചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സംഗീതത്തെയും സംഗീതാവതരണത്തെയും സര്ഗാത്മകതയും വ്യക്തിത്വവിജയവുമായി ഉയര്ത്തിക്കാട്ടുന്ന സിനിമയില് ചേര്ത്തിട്ടുള്ള രണ്ടു പാട്ടുകളിലൊന്നിന്റെ അവതരണം സ്റേജിലും മറ്റൊന്നിന്റേത് ടെലിവിഷന് സ്റ്റുഡിയോയിലുമാണ്. ആദ്യത്തേതില് എന്ട്രന്സ് കോച്ചിങ് സെന്ററിലെ ഭീകരനായ പ്രധാനാധ്യപകനും രണ്ടാമത്തേതില് തന്റെ സങ്കല്പം മകനിലടിച്ചേല്പിച്ച അഛനുമാണ് പരാജയപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നത്. ജീവിതവിജയത്തിനു പകരം പ്രതീതി (സ്റേജ്/ടിവി) വിജയമാണ് മഹത്വവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നു സാരം.
കുടുംബം എന്ന ആദര്ശരൂപത്തെ മഹത്വവത്ക്കരിച്ചെടുത്ത് സമൂഹത്തിന് പകരവും വിപരീതവുമായി സ്ഥാപിക്കുക എന്ന സിനിമയുടെ സ്ഥിരം ഇതിവൃത്തം തന്നെയാണ് ഇവിടെയും ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. സമൂഹത്തിന്റെ ഒരു മിനിയേച്ചര് പതിപ്പെന്ന നിലയില് കുടുംബം പ്രാഥമിക ജനാധിപത്യത്തിന്റെ പ്രവര്ത്തനമേഖല എന്ന നിലക്ക് വികസിക്കുകയാണെങ്കില് മാത്രമേ അത് മാനവികതക്ക് ഗുണം ചെയ്യുകയുള്ളൂ. എന്നാലങ്ങിനെയല്ല സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. പുരുഷാധിപത്യം, യാഥാസ്ഥിതിക മൂല്യങ്ങള്, ജാതി-മത-കുല മഹിമകളുടെ ഗൃഹാതുരത്വവും പുനസ്ഥാപനവും, ഉപഭോഗസംസ്ക്കാരത്തോടുള്ള അതിരു കടന്ന വിധേയത്വം, മുതലാളിത്ത കമ്പോളത്തിനനുയോജ്യമായ വിധത്തിലുള്ളതും നിലനില്ക്കാന് സാധ്യതയുള്ളതുമായ ഒരു സുഘടിത യൂണിറ്റു രൂപീകരണം എന്നിങ്ങനെ കുടുംബത്തിലൂടെ പ്രയോഗവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ഘടകങ്ങള് അനവധിയാണ്. അവികസിതമായ മാനസികാവബോധത്തോടെയാണ് മിക്ക വ്യക്തികളും കുടുംബത്തിനകത്തെ അധികാരപദവിയിലേറുമ്പോള് എന്നതു കൊണ്ട്, കുട്ടികളും സ്ത്രീകളുമടക്കമുള്ള വീട്ടിനകത്തെ കീഴാള സമൂഹം അനുഭവിക്കുന്ന ശാരീരിക-മാനസിക പീഡനങ്ങള് അതിരറ്റതാണ്. കുട്ടികളെ എല്ലാ അര്ത്ഥത്തിലും സാമൂഹ്യവിരുദ്ധരാക്കി വളര്ത്തിയെടുക്കുകയാണ് കുടുംബം ചെയ്തുപോരുന്നത് എന്നതാണ് വാസ്തവം.
വിദ്യാഭ്യാസം പോലെ വ്യക്തിയെ സാമൂഹ്യവത്ക്കരിക്കാന് ഉപകരിക്കേണ്ട ഒരു പ്രക്രിയ കഴുത്തറുപ്പന് മത്സരത്തിനുള്ള ഒരു ഗോദയാക്കി ആധുനിക മുതലാളിത്തം സങ്കോചിപ്പിച്ചെടുത്തു. കൈക്കൂലി വാങ്ങാത്ത, ആദര്ശവാദിയായി കാണപ്പെടുന്ന വിശ്വനാഥന് സമൂഹത്തിന് അനുയോജ്യനായ ഒരു മനുഷ്യനായി മകനെ പഠിപ്പിച്ചെടുക്കാനല്ല ഉദ്യമിക്കുന്നത്, മറിച്ച് കനത്ത ശമ്പളം കിട്ടിയേക്കുമെന്നു കരുതാവുന്ന പ്രൊഫഷനലാക്കാനാണ്. ഇതിന്റെ സാമൂഹ്യവിരുദ്ധത ബോധ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ടല്ല, മനു അഛനോടും അദ്ദേഹത്തിന്റെ വ്യക്തിത്വ/വിദ്യാഭ്യാസ സങ്കല്പത്തോടും വിയോജിച്ചുകൊണ്ട് വീടുവിട്ടു പോകുന്നത്. തനിക്കുള്ളിലുള്ള സംഗീതവാസന എന്ന സര്ഗാത്മകതയെ റിയാലിറ്റി ഷോ എന്ന കഴുത്തറുപ്പന് മത്സരത്തിലൂടെ പുറത്തെടുക്കാനും വാശി തീര്ക്കുവാനുമാണ്. കുടുംബം തന്നെ വ്യത്യസ്ത ആശയഗതികളുടെ പോരാട്ട വേദിയാവുകയാണിവിടെ. അതില് കുഴപ്പമില്ല. എന്നാല് ഇരുപക്ഷവും സമൂഹത്തെയല്ല ആത്യന്തികമായി പരിഗണിക്കുന്നത്, വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ പ്രതീതി വിജയങ്ങളെയാണെന്നതാണ് അപഹാസ്യമായ കാര്യം. ഒറ്റപ്പെട്ട വ്യക്തികളുടെ പ്രതീതിവിജയങ്ങളാണ് പ്രധാനം, അല്ലാതെ സമൂഹത്തിന്റെ ആകെയുള്ള മാറ്റമല്ല എന്നത് ബൂര്ഷ്വാ നീതിശാസ്ത്രത്തിന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട ശാസനകളിലൊന്നാണല്ലോ.
ടി വി റിയാലിറ്റി ഷോയിലെ മനുവിന്റെ പ്രതീതിവിജയത്തോടെ അവരുടെ കുടുംബത്തിന്റെ സകലമാന പ്രശ്നങ്ങളും ഒറ്റയടിക്ക് പരിഹരിക്കപ്പെടുന്നു. വലിയ വീട്, നല്ല വസ്ത്രങ്ങള്, മനുവിനെ പഠിപ്പിക്കാനായെടുത്ത കടങ്ങളില് നിന്നുള്ള മോചനം എന്നിങ്ങനെ അവര്ക്കുണ്ടാകുന്ന സാമ്പത്തികശ്രേയസ്സിനെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷകള് പൂവണിയുന്ന ഘട്ടത്തിലാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. പ്രശ്നരഹിതവും സമ്പന്നവുമായ കുടുംബം എന്നതാണ് മനുഷ്യകുലത്തിന്റെ ആഹ്ളാദത്തിന്റെ നിദാനം എന്ന മൂല്യബോധത്തെയാണ് എല്ലാ സിനിമകളിലുമെന്നതു പോലെ മകന്റെ അഛനും അടിസ്ഥാനമാക്കുന്നത്. ഈ പ്രശ്നരഹിത/സമ്പന്ന കുടുംബം ആ നിലയിലെത്തുന്നതാകട്ടെ, സമൂഹത്തിനൊന്നാകെയുണ്ടാകുന്ന അഭ്യുന്നതി മൂലമല്ല. തങ്ങളുടെ കുടുംബത്തിന് പുറത്തുള്ള, അഥവാ ഇത്രയും കാലം തങ്ങളുടെ കുടുംബത്തിനകത്തുമുണ്ടായിരുന്ന ദരിദ്ര സമൂഹത്തിനകത്ത് നടത്തുന്ന വ്യാജമത്സരവിജയത്തിലൂടെയാണ് കുടുംബം രക്ഷപ്പെടുന്നത്. കുടുംബം നേരെയാക്കിയിട്ട് സമൂഹത്തിന്റെ കാര്യം ചിന്തിച്ചാല് പോരേ എന്ന വലതുപക്ഷ ആശയം തന്നെയാണ് ഉയര്ത്തിക്കാട്ടപ്പെടുന്നത്.
Friday, February 13, 2009
പിളര്ന്ന മണ്ണും മുറിഞ്ഞ കാഴ്ചയും - ഭൂമിമലയാളത്തിന്റെ പേടിസ്വപ്നങ്ങള്
വിവിധ കാലങ്ങളിലും വിവിധ സ്ഥലങ്ങളിലും ജീവിക്കുന്നവരാണെങ്കിലും മലയാളികളായ സ്ത്രീകളുടെ നിലവിളികളും പേടിസ്വപ്നങ്ങളും പരിഹാരമില്ലാതെ തുടര്ന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു എന്നാണ് ടി വി ചന്ദ്രന്റെ പുതിയ സിനിമയായ ഭൂമിമലയാളം ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്. ഭൂമിയുടെ ഉപരിതലത്തിലെ മണ്ണ് മാന്തി നീക്കിയ പശ്ചാത്തലവും ടെലിവിഷന് പ്രവര്ത്തകയായ ഫൌസിയ(പത്മപ്രിയ)യുടെ ക്യാമറയുമാണ് ഈ പേടിസ്വപ്ന/യാഥാര്ത്ഥ്യങ്ങളെ കൂട്ടിഘടിപ്പിക്കുന്നത്. അത്തരമൊരു കൂട്ടിഘടിപ്പിക്കലില്ലെങ്കില് പോലും പാറശ്ശാലയിലും പാലായിലും ചേര്ത്തലയിലും തലശ്ശേരിയിലും തില്ലങ്കേരിയിലും കാസറഗോഡും മലയാളി അനുഭവിക്കുന്നതും അനുഭവിപ്പിക്കുന്നതുമായ ജീവിതയാഥാര്ത്ഥ്യങ്ങളും പ്രതീതികളും തമ്മിലുള്ള സാമ്യങ്ങള് അമ്പരപ്പിക്കുന്നതാണെന്നു കാണാം. ഒരു പക്ഷെ, ഐക്യകേരളം എന്ന മഹോന്നതവും ആവേശകരവുമായ സങ്കല്പ/യാഥാര്ത്ഥ്യത്തെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യുന്നതല്ലേ നല്ലത് എന്നു പോലും തോന്നിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള സാമ്യവും സഹകരണവുമാണ് കേരളീയപുരുഷന്റെ സ്ത്രീ വീക്ഷണത്തിലും പരിഗണനയിലുമുള്ളത് എന്ന വസ്തുതയാണ് ഭൂമിമലയാളം വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. അസ്വസ്ഥകരമായ ഈ വാസ്തവികതയെ കണ്ണടച്ചില്ലാതാക്കാനുള്ള, സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരുമടങ്ങുന്ന മുഴുവന് മലയാളികളുടെയും പരിശ്രമങ്ങളെ ഈ സിനിമ കുറേക്കാലത്തേക്ക് തടസ്സപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുമെന്നതുറപ്പാണ്. ക്ളാസിക് പദവി ആവശ്യപ്പെടുന്നതുപോലെയും മന്ത്രിമാര്ക്കും സാഹിത്യത്തമ്പുരാക്കന്മാര്ക്കും പെണ്കുട്ടികളെക്കൊണ്ട് താലപ്പൊലി എടുപ്പിക്കുന്നതും പോലെയുള്ള അസംബന്ധലീലകളില് മുഴുകുന്ന മലയാള/കേരള മുഖ്യധാരയുടെ സൌകുമാര്യങ്ങളെ സ്വന്തം കരള് പിളര്ന്നു കാണിച്ചുകൊണ്ട് ഈ സിനിമ തച്ചുടക്കുക തന്നെ ചെയ്യുന്നു. പദവികള്ക്കു വേണ്ടിയുള്ള ആവലാതികള്ക്കു പകരം, മലയാളവും കേരളവും എത്രമാത്രം ജീവിതയുക്തവും ആധുനികവും ജനാധിപത്യപരവുമായ സമൂഹവും സംസ്ക്കാരവുമാണെന്ന അന്വേഷണവും ആത്മപരിശോധനയുമാണ് അത്യന്താപേക്ഷിതം എന്നോര്മ്മപ്പെടുത്തുക കൂടിയാണ് ഓര്മ്മകളുണ്ടായിരിക്കണം എന്ന സ്ഫോടനാത്മകമായ ശീര്ഷകം മുമ്പുപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ടി വി ചന്ദ്രന് ഈ സിനിമയിലൂടെ ചെയ്യുന്നത്.
സാധാരണരീതിയില് മലയാള സിനിമ ആവിഷ്ക്കരണത്തിനായി അവലംബിക്കാറുള്ള സുഘടിതവും ആദിമധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമുള്ളതുമായ കഥാഖ്യാനസമ്പ്രദായത്തെ സവിശേഷമായ സര്റിയലിസ്റ്റിക് രീതിയില് മറികടക്കുന്നതിലൂടെ, ഭൂമിമലയാളം ഇനിയുള്ള കാലത്തെ സിനിമാഖ്യാനങ്ങളുടെ മുമ്പേ നടക്കുന്ന ഒന്നായി വളരുന്നുണ്ടെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. കള്ളനെന്നു മുദ്രകുത്തി ഓടിച്ച് പുഴയില് ചാടിക്കുന്ന നീന്തലറിയാത്ത യുവാവിനെ പൊലീസുകാര് കല്ലെറിഞ്ഞുകൊല്ലുന്നതു നേരില് കണ്ട സഹോദരി സതി തന്നെയാണ് അവളുടെ കാമുകനായ പട്ടാളക്കാരന് കശ്മീരില് മുങ്ങിച്ചത്തു എന്ന പത്രവാര്ത്തയുടെയും ഇരയായിത്തീരുന്നത്. ഇത്തരത്തിലുള്ള ആകസ്മികതകളും യാദൃശ്ചികതകളും തുടര്ന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന ദുരന്തങ്ങളുടെയും പീഡനങ്ങളുടെയും ഇരകളായി ഒടുങ്ങുന്ന സ്ത്രീ എന്ന പ്രതിഭാസത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിലാപങ്ങളുടെ സാധൂകരണങ്ങളാണ്. പത്രം, ടെലിവിഷന്, കത്തെഴുത്ത്, ടെലിഫോണ് എന്നിങ്ങനെ സാമൂഹികവും വ്യക്തിഗതവുമായ സംവേദനമാധ്യമങ്ങളുടെ പ്രവര്ത്തനരീതി ചിത്രത്തിലുടനീളം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നതു കാണാം. കര്ഷകരുടെ ആത്മഹത്യ, രാഷ്ട്രീയ സംഘട്ടനങ്ങളിലെ മരണങ്ങള് എന്നിവയെ സ്കോര്ബോര്ഡിലാക്കി രസിക്കുന്ന മാധ്യമതന്ത്രങ്ങളെ പരിഹാസ്യമായ കാര്ട്ടൂണ് ബിംബങ്ങളാക്കി പലയിടത്തായി വിന്യസിച്ചിരിക്കുകയാണ് സിനിമയിലുടനീളം. മണ്ണ് ചെത്തിയെടുത്തതിനെ തുടര്ന്ന് പിളര്ന്നു പൊളിഞ്ഞ ഭൂമിയുടെ പാതാളവായകളില് അകപ്പെട്ടുപോയ സ്ത്രീകളുടെ നിലവിളികളില് നിന്ന് ക്യാമറ മുകളിലേക്ക് പാന് ചെയ്യുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. പുല്ല് കിളിര്ത്തു തുടങ്ങിയ ചെരിവുകള് കടന്ന് സസ്യലതാദികളനേകമുള്ള മുകള്പരപ്പിലെത്തുമ്പോള്, അവിടെ ആത്മഹത്യകളെയും കൊലപാതകങ്ങളെയും സ്കോര്ബോര്ഡുകളിലെ ചതുരങ്ങളിലാക്കി രസിക്കുന്ന ന്യൂസ് അവര് അവതാരകനെയാണ് നാം കാണുന്നത്. പരിസ്ഥിതിയുടെയും മാനുഷികതയുടെയും നാശത്തെ സമന്വയിപ്പിക്കുന്ന ഈ രാഷ്ട്രീയ ജാഗ്രത ഭൂമിമലയാളത്തെ മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില് തന്നെ ഏറ്റവും ഉയര്ന്ന സ്ഥാനങ്ങളിലേക്കെത്തിക്കുന്നു. മാധ്യമങ്ങളെ മാത്രമല്ല സര്ക്കാര് സംവിധാനം എന്ന അധികാരകേന്ദ്രഘടനയെയും ചിത്രം പരിഹസിക്കുന്നുണ്ട്.
മകനെ കല്ലെറിഞ്ഞുകൊന്ന പൊലീസിന്റെ പ്രവൃത്തിയില് സ്വയം ലജ്ജിക്കേണ്ട സര്ക്കാര്, മുഖ്യമന്ത്രിയുടെ ഒരു ലക്ഷം രൂപ എന്ന സഹായധനത്തില് കാര്യത്തെ ഒളിപ്പിക്കുന്നു. ഈ സഹായധനം വാങ്ങാനായി പാറശ്ശാലയില് നിന്ന് തിരുവനന്തപുരത്തെ സെക്രട്ടറിയേറ്റിലേക്ക് നിരന്തരം യാത്ര ചെയ്യുന്ന അഛനായ ഗോപിയാശാന് (നെടുമുടി വേണു), മുഖ്യമന്ത്രി സ്ഥലത്തില്ല, ട്രഷറി പൂട്ടി തുടങ്ങിയ അസംബന്ധങ്ങള് കേട്ട് നിരാശനും അവലംബരഹിതനുമായി തിരിച്ചുപോരുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അയാള്ക്ക് അയാളുടെ പഴയ ശിഷ്യന്മാരെ തിരിച്ചറിയണമെന്നു പോലും തോന്നുന്നില്ല. നിശ്ചേഷ്ടമായ അയാളുടെ കണ്ണകളും നിര്വികാരത ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന മുഖവും ഉയര്ത്തുന്ന ചോദ്യചിഹ്നങ്ങള്ക്കു മുമ്പില് കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന കേരളീയ-പുരോഗമന-ജനാധിപത്യ-നവോത്ഥാന നാട്യങ്ങള് ഓരോന്നോരോന്നായി കൊഴിഞ്ഞുവീണുകൊണ്ടേയിരിക്കും.
നവോത്ഥാനാന്തര കേരളത്തെയാണ് സംവിധായകന് കൃത്യമായ ചരിത്രധാരണയോടെ വിചാരണ ചെയ്യുന്നത്. 1948ല് സ്വാതന്ത്ര്യം ലഭിച്ചതിനു തൊട്ടുശേഷമുള്ള മലബാറില് കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ടി നേരിട്ട വേട്ടയാടല് ചിത്രത്തില് വിശദമാക്കുന്നുണ്ട്. ജന്മിത്തത്തിന്റെയും പുതിയ മുതലാളിത്തത്തിന്റെയും കോണ്ഗ്രസ് സര്ക്കാരിന്റെയും മര്ദകവാഴ്ചക്കെതിരായി കര്ഷകരെയും കര്ഷകത്തൊഴിലാളികളെയും സാമാന്യജനങ്ങളെയും സംഘടിപ്പിക്കാനായി പാര്ടി നിയോഗിച്ചതനുസരിച്ചാണ് അനന്തന് മാഷ് (സുരേഷ് ഗോപി) ആ ഗ്രാമത്തിലെ എല് പി സ്കൂളില് അധ്യാപകനായെത്തുന്നത്. ഗ്രാമത്തിലെ പാര്ടി കുടുംബത്തില് നിന്ന് മീനാക്ഷിയെ(ലക്ഷ്മി ശര്മ) വിവാഹം കഴിക്കുന്ന അദ്ദേഹം, ജ•ിയുടെ (വി കെ ശ്രീരാമന്) പത്തായത്തില് നിന്ന് രാത്രിയില് കാളവണ്ടിയില് കടത്തുന്ന നെല്ല് ബലമായി പിടിച്ചെടുക്കുന്നതിന് പാര്ടി പ്രവര്ത്തകര്ക്ക് നേതൃത്വം കൊടുക്കുന്നതിനിടയില് പൊലീസിന്റെ വെടിയേറ്റ് മരിക്കുന്നു. അന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യ ഗര്ഭവതിയായിരുന്നു. ആ ഗര്ഭത്തില് ജനിച്ച പെണ്കുട്ടിയുടെ മകനായ അപ്പുവാണ് ഹിന്ദു വര്ഗീയ ഫാസിസ്റ്റുകളുടെ കൊലക്കത്തിക്കിരയാകുന്നത്. രണ്ടു കാര്യങ്ങളാണ് ആവര്ത്തിക്കപ്പെടുന്നത്. ഒന്നാമത്തേത്, കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ടി 1948ലും 2008ലും വേട്ടയാടപ്പെടുന്നു എന്നതാണ്. തൊഴിലാളി-കര്ഷക-ജന വിരുദ്ധ ശക്തികളുടെ അധികാരരൂപങ്ങളും ആക്രമണരീതികളും മാറിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും കമ്യൂണിസ്റുകാരുടെ ഇരവത്ക്കരണം തുടര്ന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് ആശങ്കാകുലമായ വസ്തുത. ഈ ആക്രമണങ്ങളുടെ അനന്തര ദുരന്തം, ജീവിച്ചിരുന്നുകൊണ്ട് പേറേണ്ടിവരുന്നത് സ്ത്രീകളാണ് എന്ന നടുക്കുന്ന യാഥാര്ത്ഥ്യമാണ് രണ്ടാമതായി സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ഫാസിസ്റ്റുകള് കൊല്ലുന്ന അപ്പുവിന്റെ അമ്മ സ്കൂളധ്യാപിക എന്ന തൊഴിലവസ്ഥയിലേക്ക് മാനസികമായി 'സ്ഥിരപ്പെടുന്ന' കാഴ്ച ചിരിയുണര്ത്തുമെങ്കിലും വേദനാകരമാണ്. അന്യന്റെ അമ്മക്ക് ഭ്രാന്തു പിടിച്ചതു പോലെ എന്ന ചൊല്ലിനെ അന്വര്ത്ഥമാക്കുന്ന ഈ അവസ്ഥ രക്തസാക്ഷിയുടെ സഹോദരങ്ങളെല്ലാം ചേര്ന്ന് അനുഭവിക്കുന്നതും കാണികളില് അസ്വസ്ഥതയുണ്ടാക്കും.
കണ്ണൂരിലെ രാഷ്ട്രീയ സംഘട്ടനങ്ങളെയും കൊലപാതകങ്ങളെയും പ്രതികാരനിര്വഹണങ്ങളെയും ചരിത്രബോധത്തോടെയും യാഥാര്ത്ഥ്യബോധത്തോടെയും ആണ് സംവിധായകന് സമീപിക്കുന്നത്. സ്കോര്ബോര്ഡുകള് കെട്ടിയുണ്ടാക്കി രസിക്കുന്ന മാധ്യമതന്ത്രങ്ങളെ അദ്ദേഹം നിശിതമായി പരിഹസിക്കുന്നുണ്ട്. അതേ സമയം, ആക്ഷനില് പങ്കെടുക്കാത്ത നിരപരാധികളെ പ്രതികാരക്കൊലക്ക് കീഴ്പെടുത്തുന്ന ഫാസിസ്റ്റുകളുടെ ചെയ്തിയില് വിലപിക്കുന്നതോടൊപ്പം ഈ അവസ്ഥക്കെന്താണൊരു പരിഹാരം എന്ന ചോദ്യം ഉയര്ത്തിപ്പിടിക്കുക കൂടി ചെയ്യുന്നതിലൂടെയാണ് സിനിമ സത്യസന്ധമാകുന്നത്.
അമ്പതറുപതു വര്ഷത്തെ നവോത്ഥാനാന്തരവും സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരവും ഐക്യകേരള രൂപീകരണാനന്തരവുമായ മലയാളി സമൂഹത്തില് സ്ത്രീകളുടെ തൊഴിലവസ്ഥ, സാമൂഹ്യപദവി, കുടുംബത്തിനകത്തെ സ്ഥാനം, ലൈംഗികമായ ഇരവല്ക്കരണം, പീഡനങ്ങള്ക്കും ദുരന്തങ്ങള്ക്കും യുദ്ധങ്ങള്ക്കും കലാപങ്ങള്ക്കും സംഘട്ടനങ്ങള്ക്കും ശേഷം ഒറ്റപ്പെടുകയും അനാഥയാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന വിധി എന്നീ കാര്യങ്ങളൊന്നും പരിഹരിക്കാന് സാധിച്ചിട്ടില്ല എന്ന യാഥാര്ത്ഥ്യം ഭൂമിമലയാളം തെളിയിക്കുന്നു. കേരളത്തെ കേരളമാക്കുന്നതില് നിര്ണായകപങ്കു വഹിച്ച കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ടിയുടെ ശക്തികേന്ദ്രമായ കണ്ണൂര് ജില്ലയിലെ പാര്ടി കുടുംബത്തിലെ യുവതിക്ക് തുഛമായ വേതനം പറ്റി കോട്ടയം ജില്ലയിലെ കശുവണ്ടി ഫാക്ടറിയില് തൊഴിലെടുക്കേണ്ടിവരുകയും അവിടത്തെ മുതലാളിയുടെ ലൈംഗികപീഡനത്തിന് വിധേയയാകേണ്ടി വരുകയും ചെയ്യുന്നു. നിര്മല(സംവൃത സുനില്)യെ പീഡിപ്പിക്കാന് ശ്രമിക്കുന്ന മുതലാളി ജോണ്വര്ക്കി (മണികണ്ഠന്) യുടെ കാല് അവള് കടിച്ചു മുറിക്കുന്നു. ഇത് 1940കളില് ചേര്ത്തലയിലെ ജന്മിക്കും അനുഭവിക്കേണ്ടിവന്നതാണെന്ന് മുതലാളിയുടെ മകള് വായിച്ച പുസ്തകത്തില് നിന്നും അതിനെ തുടര്ന്ന് കണ്ടു കൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന പേടിസ്വപ്നങ്ങളില് നിന്നും തിരിച്ചറിയുന്നു. ഈ തിരിച്ചറിവ് കാണികള്ക്കും പകര്ന്നു കിട്ടുന്നുണ്ട്. സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥയിലും സ്വത്തുക്കളിന്മേലും ഉത്പാദനഘടകങ്ങള്ക്കു മേലും തുടരുന്ന ആധിപത്യം സ്ത്രീകള്ക്കു മേലുള്ള ആധിപത്യം കൂടിയായി വ്യാഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുകയും സ്ഥാപിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നത് രണ്ടു കാലത്തെയും, ഭീഷണമാം വിധം സമാനമാക്കി മാറ്റുന്നു. വര്ഗപരമായ മര്ദനാധികാരം തന്നെയാണ് ലിംഗപരമായ പ്രശ്നത്തെയും രൂക്ഷമാക്കുന്നത് എന്നാണ് സംവിധായകന് സിദ്ധാന്തീകരിക്കുന്നത്.
നവസാമ്പത്തികാധികാരം പോലെത്തന്നെ, ജാതി-മത-കുടുംബ വ്യവസ്ഥകളുടെ ശാക്തീകരണവും സ്ത്രീക്കുമേലുള്ള മര്ദനത്തെ സ്ഥിരീകരിക്കുന്നതിനുള്ള ഉപാധികളായി തീരുന്നു. ഫൌസിയ(പത്മപ്രിയ)യുടെ തൊഴില് സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ യാഥാസ്ഥിതികനായ ഭര്തൃപിതാവ് തടയുന്നു. അകംകാഴ്ചകളില്(ഇന്ഡോറില്)നിന്ന് പുറം കാഴ്ചകളിലേക്ക്(ഔട്ട് ഡോറിലേക്ക്) അവളുടെ ക്യാമറ സഞ്ചരിക്കുമ്പോള് അത് അതിരുകള് ലംഘിക്കുന്നതായാണ് ഭര്തൃപിതാവ് വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത്. പിതാവിനെ അനുസരിക്കുന്ന ഭര്ത്താവും അത് ശരിവെക്കുന്നതോടെ അവളുടെ കുടുംബം എന്ന അഭയസ്ഥാനം സങ്കല്പത്തില് പോലും നിഷ്ഫലമായിത്തീരുന്നു. ലോംഗ് ജമ്പ് കളിക്കാരിയായ ആനി (പ്രിയങ്ക)യുടെ കുടുംബം കാര്ഷികത്തകര്ച്ചയെ നേരിട്ടതിനെ തുടര്ന്നാണ് അവളെ മോഹിച്ച പുരുഷന് നയാപൈസ സ്ത്രീധനം മേടിക്കാതെ അവളുടെ കുടുംബത്തിന്റെ കടങ്ങള് തീര്ത്ത് അവളെ സ്വന്തമാക്കുന്നത്. അതെന്തിനായിരുന്നു? അയാള്ക്കും അപ്പനും വീട്ടിലെത്തുന്ന കച്ചവടക്കാരായ സുഹൃത്തുക്കള്ക്കും വെച്ചു വിളമ്പാനും അയാള്ക്ക് രാത്രി കൂട്ടു കിടക്കാനും. അല്ലാതെ, കാലും കാണിച്ച് നാട്ടുകാരുടെ മുമ്പില് ലോംഗ് ജമ്പ് ചാടാനല്ല. ലോംഗ് ജമ്പും ഹൈജമ്പും ഒക്കെ ഞങ്ങള് തമ്മില് ചാടിക്കോളാം എന്നാണ്, അവള് പണ്ടപേക്ഷിച്ചിരുന്ന സ്പോര്ട്സ് കൌണ്സിലിന്റെ സ്കോളര്ഷിപ്പ് പാസായി എന്നറിയിക്കാനെത്തുന്ന പഴയ കോച്ചിനോടും കൌണ്സില് പ്രതിനിധിയോടും ഭര്ത്താവ് ഫ്രാന്സിസ് കുരുവിള(ഇര്ഷാദ്) പറയുന്നത്. അതു പ്രകാരം അവരെ ആട്ടിപ്പായിക്കുകയും, വൈകുന്നേരത്തെ കച്ചവടക്കാരുമൊത്തുള്ള വീട്ടുവിരുന്നിനിടയില് മദ്യം മോന്തുകയും കോഴിക്കാല് കടിച്ചുവലിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനിടെ അതിനെക്കുറിച്ച് വീരസ്യം പറഞ്ഞ് ആനന്ദിക്കുകയും ചെയ്യുകയാണയാള്. എന്നാലവള്ക്ക് ഈ പീഡനം താങ്ങാവുന്നതിനും അപ്പുറമായിരുന്നു. ട്രാക്ക് സ്യൂട്ടണിഞ്ഞ് വാം അപ്പ് ചെയ്ത് അവള് ലോംഗ് ജമ്പ് ചാട്ടത്തിലേക്ക് തിരിച്ചു പോകുന്നു. മുറ്റത്തിരുന്ന് ഭക്ഷണവും മദ്യവും അകത്താക്കുന്ന ഭര്ത്താവും സുഹൃത്തുക്കളുമടങ്ങുന്ന ആണധികാരക്കൂട്ടത്തിനു മുകളിലൂടെ ലോംഗ് ജമ്പ് ചാടുന്ന അവള് ചെന്ന് വീഴുന്നത് പതിനായിരങ്ങളാരവം മുഴക്കുന്ന സ്റേഡിയത്തിലാണ്. ഭാഷയില് അതിനെ വീഴ്ച എന്നേ വിശേഷിപ്പിക്കാനാവൂയെങ്കിലും അത് സമുന്നതമായ ഒരുയര്ച്ചയാണെന്നതാണ് സത്യം. മലയാള സിനിമാഭാഷയുടെ ചരിത്രത്തില് അപൂര്വമായി മാത്രം സാധ്യമാവുന്ന ഈ സങ്കലനദൃശ്യം സംവിധായകനും ഛായാഗ്രാഹകനും (കെ ജി ജയന്) എഡിറ്റര്ക്കും (വേണുഗോപാല്) അവരുടെ മാധ്യമപരിചരണത്തിന്റെ മേന്മയായി എടുത്തുപറയാന് മാത്രം മികവുറ്റതാണ്. സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വികാസത്തെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തി, വേണമെങ്കില് ഡിജിറ്റല് ഇന്റര്മീഡിയറ്റി(ഡി ഐ) ലൂടെ കടത്തി ഈ ദൃശ്യത്തെ കുറ്റമറ്റതാക്കാമെന്നിരിക്കെ മലയാള സിനിമയുടെ സാമ്പത്തികവും സാങ്കേതികവുമായ അവസ്ഥയെ ദ്യോതിപ്പിക്കാനെന്ന വണ്ണം പഴയ രീതിയില് വെട്ടിയൊട്ടിക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നതെങ്കിലും ഭാവനയുടെ നൂതനത്വം കൊണ്ട് അത് ചരിത്രത്തില് സ്ഥാനം പിടിക്കുക തന്നെ ചെയ്യുന്നുണ്ട്.
ഒരു സംഭവത്തില് നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക്, ഒരു പശ്ചാത്തലത്തില് നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് ആഖ്യാനം മാറിമറിയുന്നത് അനായാസവും സങ്കീര്ണരഹിതവുമായ രീതിയിലാണ്. ബുനുവലിന്റെ സ്പര്ശമുള്ള (ഫാന്റം ഓഫ് ലിബര്ടി/1974) ഈ ആഖ്യാന ശൈലി, ഭൂമിമലയാളത്തെ കേവലം ഒരു സിനിമയെന്നതിലുപരി ഒരു പേടിസ്വപ്നം കാണുന്ന അനുഭവത്തിലേക്ക് കാണിയെ പരിവര്ത്തിപ്പിക്കുന്നു. പാറശ്ശാലയിലെ സതിയുടെ കാമുകനായ പട്ടാളക്കാരന് കണ്ണൂരെ ക്യാമ്പില് റിപ്പോര്ട് ചെയ്തതിനു ശേഷം അതിര്ത്തിയിലേക്ക് യാത്ര ചെയ്യാന് വേണ്ടിയാണ് കണ്ണൂര് റെയില്വെ സ്റേഷനില് വണ്ടിയിറങ്ങുന്നത്. സ്റ്റേഷനു മുമ്പിലെ ആട്ടോ സ്റ്റാന്റിലെ ക്യൂവില് മുമ്പിലുള്ള വണ്ടിയില് കയറാനൊരുങ്ങുമ്പോഴാണ് അതിലൊരു യാത്രക്കാരനിരിക്കുന്നത് കാണുന്നത്. ഉടനയാള് പിന്വാങ്ങി പുറകിലെ വണ്ടിയില് കയറുന്നു. അപ്പോള്, ആഖ്യാനം പിന്തുടരുന്നത് അയാള്ക്കു പകരം മുമ്പിലത്തെ വണ്ടിയിലെ യാത്രക്കാരനായ സതീശനെ(ഗോവിന്ദ് പത്മസൂര്യ)യാണ്. അയാളുടെ സഹോദരനാണ് ഫാസിസ്റ്റുകളുടെ ആക്രമണത്തില് കൊല്ലപ്പെട്ടത്. ദുരന്തവും വിരഹവും വേട്ടയാടലും തുടര്ന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു എന്നതുകൊണ്ടാണ് അഘടിതമായ ഈ ആഖ്യാനത്തുടര്ച്ച സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നത്. പിന്നീടും ഇത്തരം 'കട്ടു'കള് ആവര്ത്തിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതു മിക്കപ്പോഴും രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നതും സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്യപ്പെടുന്നതുമായ കാഴ്ചകളുടെ ഫ്രെയിമുകളിലൂടെയാണെന്നതും സവിശേഷമാണ്. പാലായിലെ ജനസംസ്കാര വേദിയില് രാഷ്ട്രീയ സംഘട്ടനങ്ങളെയും കൊലപാതകങ്ങളെയും അപലപിക്കാന് ചേരുന്ന യോഗത്തില് വികാരനിര്ഭരനായി സംസാരിക്കുന്ന ജോണ് വര്ക്കി എന്ന ഇരട്ടമുഖക്കാരനായ കശുവണ്ടി ഫാക്ടറി മുതലാളിയുടെ യഥാര്ത്ഥദൃശ്യം കാപ്ച്ചര് ചെയ്ത ടെലിവിഷന് ദൃശ്യത്തിലേക്ക് വഴിമാറുകയും പിന്നീട് ടെലിവിഷനിലെ അടുത്ത ദൃശ്യത്തിലേക്കും അതിന്റെ തുടര്ച്ചയായി സ്റ്റുഡിയോവിലെ ഒരുക്കങ്ങളിലേക്കും അതുവഴി ഫൌസിയയിലേക്കും കാര്യങ്ങളെത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഫൌസിയയാകട്ടെ പൊതുസ്ഥലത്തെ സ്ത്രീ എന്ന നിലയില് പലതരം നോട്ടങ്ങള്ക്കും കീഴ്പ്പെടുത്തലുകള്ക്കും ആട്ടിയോടിക്കലുകള്ക്കും വിധേയയാകുന്നു. പുറംവാതില് (ഔട്ട്ഡോര്) ചിത്രീകരണത്തിന്റെ പേരില് ജോലിയോ ദാമ്പത്യബന്ധമോ ഏതെങ്കിലുമൊന്ന് മാത്രം എന്ന വിധികല്പനയാണ് കുടുംബം അവള്ക്കു മേല് സ്ഥാപിക്കുന്നതെങ്കില്, കൊല്ലപ്പെട്ട ഹിന്ദുവര്ഗീയവാദിയുടെ വീട്ടിലെ ദൃശ്യങ്ങള് ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്, മുസ്ലിം പെണ്ണ് ഞങ്ങളോട് അനുകമ്പ കാണിക്കണ്ട എന്നു പറഞ്ഞ് അക്രമാസക്തരായ ആള്ക്കൂട്ടം അവളെ തുരത്തുന്നു. ഈ വേട്ടയാടലില് നിന്ന് താല്ക്കാലികമായി അവളെ സംരക്ഷിക്കുന്നത് കൊല്ലപ്പെട്ടയാളുടെ ജ്യേഷ്ഠനാണ് (അരുണ്). അയാളാകട്ടെ അവളോട് ഒരു ലൈന് (പ്രേമബന്ധം അഥവാ ശാരീരിക ബന്ധം) സാധ്യമായേക്കും എന്നു കരുതിയാണ് രക്ഷാനാടകം ഒരുക്കുന്നത്. മുമ്പില് നേരിട്ട് കാണുന്ന കാഴ്ചകളെയും കേള്വികളെയും ഫാസ്റ്റ് ഫോര്വേര്ഡ് ആയി പരിവര്ത്തിപ്പിച്ച് താന് ശേഖരിച്ചുവെക്കുകയോ മായിച്ചുകളയുകയോ ആണ് ചെയ്യുന്നത് എന്ന അവളുടെ സമീപനമാകട്ടെ ഈ വേട്ടയാടലുകളെ പരിഹാസം കൊണ്ട് മറികടക്കാമെന്ന അതിജീവനതന്ത്രമാണു താനും.
ഫൌസിയയുടെ 'മുസ്ലിം പെണ്ണ്' എന്ന പ്രതിനിധാനത്തെ സംവിധായകന് എപ്രകാരമാണ് ഭാവന ചെയ്യുന്നത് എന്നത് സൂക്ഷ്മമായി അപഗ്രഥിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ രണ്ടു മുന് സിനിമകളിലെ, ദുര്ബലകളും എപ്പോഴും പീഡനങ്ങള്ക്ക് വിധേയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇരകള് മാത്രമായ മുസ്ലിം പെണ്ണുങ്ങളുടെയും പുരുഷപീഡകര് മാത്രം നിരന്നിരിക്കുന്ന ഒരു സമുദായത്തിന്റെയും അടഞ്ഞ കഥാപാത്രവത്ക്കരണം ചരിത്രത്തോട് പുറം തിരിഞ്ഞു നില്ക്കുന്നതാണെന്ന വിമര്ശനം വ്യാപകമായി ഉയര്ന്നു വന്ന സാഹചര്യം ഇത്തരമൊരു അപഗ്രഥനത്തെ നിര്ബന്ധിക്കുന്നുണ്ട്. മുസ്ലിം പെണ്ണ് എന്നാക്ഷേപിക്കപ്പെട്ട് ഹിന്ദു ഫാസിസ്റ്റുകളാല് ആട്ടിയോടിക്കപ്പെടുന്ന ഫൌസിയയുടെ പിതാവ്(എം ആര് ഗോപകുമാര്), സഹോദരന് (അനൂപ് ചന്ദ്രന്) എന്നിവര് അവളെ അപേക്ഷിച്ച് വളരെ അശക്തരായിട്ടാണ് കാണപ്പെടുന്നത്. രോഗിയായ ബാപ്പ പൂമുഖത്തെ ഒരു ചാരുകസാലയില് ദു:ഖിതനായി കിടക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നതെങ്കില് അളിഞ്ഞ ടൂറിസ്റ്റ് ഗൈഡിന്റെ ജോലി ചെയ്യുന്ന സഹോദരന് അവളുടെ ദു:ഖം പങ്കിടുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഭര്തൃഗൃഹത്തിലെ സമ്പൂര്ണ വിധേയത്വമല്ലാതെ മറ്റൊരു പോംവഴിയും അവള്ക്കില്ല എന്ന ഉപദേശമാണ് അവള്ക്ക് നല്കുന്നത്. സ്വന്തം പിതാവിന്റെ ശാസനകള് അനുസരിക്കുക മാത്രം ചെയ്യുന്ന നട്ടെല്ലില്ലാത്ത ഒരാളായി വിവരിക്കപ്പെടുന്ന അഷ്റഫ് എന്ന ഭര്ത്താവോ അയാളെയും ഭാര്യയെയും അനുസരിപ്പിക്കാന് വാളോങ്ങി നില്ക്കുന്ന അയാളുടെ ബാപ്പയോ ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യപ്രതലത്തിലെവിടെയും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നില്ല. ദൃശ്യത്തില് നിന്നുള്ള ഈ ഒഴിച്ചുനിര്ത്തല് ഫൌസിയയുടെ ഭാഷ്യങ്ങളെ സംവിധായകന് മുഴുവനായി ശരിവെക്കുന്നു എന്നതിന്റെ തെളിവാണ്. അതായത്, 'നിക്ഷ്പക്ഷ' ഡോക്കുമെന്ററികളില് നിര്ബന്ധമായ മറുഭാഗത്തിന്റെ വിശദീകരണത്തിനായി ചലച്ചിത്രകാരന് സമയം മിനക്കെടുത്തുന്നില്ല എന്നു സാരം. ഹിന്ദുഫാസിസ്റ്റുകളുടെ ഭീഷണിയെ മനോധൈര്യം കൊണ്ടും കൊല്ലപ്പെട്ട ആളുടെ സഹോദരന്റെ ലൈനടിയെ ഫാസ്റ്റ് ഫോര്വേര്ഡ് ചെയ്തും മറികടക്കുന്ന ഫൌസിയ സ്വന്തം വീട്ടിലെ ദുര്ബലരായ ആണുങ്ങളുടെ സഹായമില്ലാതെ തന്നെ ഭര്തൃഗൃഹത്തില് നിന്നുള്ള സമ്മര്ദങ്ങളെ അതിജീവിക്കുന്നു. പുതിയ കാലത്തിനനുസരിച്ച് അതിജീവിക്കുന്നവളാണ് സ്ത്രീ എന്നും അങ്ങിനെ അതിജീവിക്കുന്ന മലയാളി സ്ത്രീകളുടെ കൂട്ടത്തില് തന്നെയാണ് മുസ്ലിം സ്ത്രീകളുമുള്ളതെന്ന വര്ത്തമാന യാഥാര്ത്ഥ്യത്തെ തിരിച്ചറിയാന് ടി വി ചന്ദ്രന് സാധ്യമായി എന്നതുകൊണ്ടാണ് ഭൂമിമലയാളം മുമ്പു പരാമര്ശിച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ ചില ചിത്രങ്ങളില് നിന്ന് സവിശേഷമായ ഉയര്ച്ച പ്രാപിക്കുന്നത്.
ആധുനിക കേരളത്തിലെ ബൂര്ഷ്വാ സമൂഹരൂപീകരണത്തെയാണ് ടി വി ചന്ദ്രന് വിമര്ശനാത്മകമായി വിലയിരുത്തുന്നത്. കോണ്ഗ്രസും ഇതര ബൂര്ഷ്വാ പാര്ടികളും, കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ടി അടക്കമുള്ള വിമോചനശക്തികള്, ബ്യൂറോക്രസി, പോലീസ്, മാധ്യമങ്ങളും പൊതുസ്ഥലരൂപീകരണവും, കായികമേഖല, തൊഴിലിടങ്ങള് എന്നിങ്ങനെ വികസിതമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആധുനികതയും നവോത്ഥാനവും ചേര്ന്ന് നിര്മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന കേരളം അഥവാ മലയാളം എന്ന സാംസ്കാരിക യാഥാര്ത്ഥ്യം എന്താണ് എന്നും അതിനെ സങ്കല്പിച്ചെടുക്കുന്ന ഭാവന എന്താണ് എന്നുമുള്ള അടിസ്ഥാനപരമായ പ്രശ്നത്തെയാണ് അദ്ദേഹം അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ടി ഏറ്റെടുത്ത് നടത്തിയ നിരവധി പരിവര്ത്തനങ്ങളെ ഈ നിലപാടുതറ അംഗീകരിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാലതിനു ശേഷവും സ്ത്രീയുടെ അവസ്ഥ കൂടുതല് പരിതാപകരമായി തീരുന്നതെന്തുകൊണ്ടാണെന്ന ചോദ്യം ഉയര്ത്തുന്നതിന്റെ സാംഗത്യം ഇല്ലാതാകുന്നില്ല. മാധ്യമങ്ങളുടെ മുമ്പിലും പിമ്പിലുമായി സ്ത്രീ അവളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം തെളിയിച്ചിട്ടും അവളുടെ യഥാര്ത്ഥ പ്രശ്നം അഥവാ സമൂഹത്തിന്റെ യഥാര്ത്ഥ പ്രശ്നം ചര്ച്ച ചെയ്യപ്പെടാതെ പോകുന്നതെന്തുകൊണ്ട്? രേഖപ്പെടുത്തുകയും സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന കാഴ്ചയുടെ സാങ്കേതിക ശൈലികള് ആരുടെ താല്പര്യത്തെയാണ് പുനര് നിര്മിക്കുന്നത്? കായികമേഖലയോടുള്ള പൊതു സമൂഹത്തിന്റെ നിലപാടെന്താണ്? ഗേള് വാച്ചിങ് (പെണ്ണുങ്ങളുടെ മേനി കണ്ടിരിക്കുക) എന്ന മറുപേരിലറിയപ്പെടുന്ന ടെന്നീസ് പോലുള്ള കായികവിനോദങ്ങളുടെ ജനപ്രിയത പ്രശ്നരഹിതമായ ഒന്നല്ല. ഏതെങ്കിലും കളിക്കാരിയാണ് കളിക്കുന്നതെങ്കില് അവളുടെ മേനി കണ്ട് രസിക്കുന്നവര് തന്നെയാണ് സ്വന്തം വ്യക്തിജീവിതത്തിലേക്ക് വരുമ്പോള് ഭാര്യ, സഹോദരി, മകള് എന്നിവര് ഇത്തരം കാലുകാണിക്കല് കളിക്ക് പോകേണ്ടതില്ലെന്ന് വിധിയെഴുതുന്നത്. ഭൂമിമലയാളത്തിലെ ആനിയുടെ ഭര്ത്താവ് ഫ്രാന്സിസ് കുരുവിള(ഇര്ഷാദ്) ഇത്തരത്തിലുള്ള ടിപ്പിക്കല് മലയാളിപുരുഷന്റെ റോള് തന്നെയാണ്.
പുരുഷന്മാരുടെ ലോകത്തെ (ആലീസിന്റെ അന്വേഷണത്തിലെ അലച്ചിലുകള് വര്ഷങ്ങള്ക്കു ശേഷവും തുടരുന്നു) ഇനിയും തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത സ്ത്രീകളാണ് കേരളത്തിലുടനീളം എന്നാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്റെയും ചലച്ചിത്രത്തിന്റെയും കാഴ്ച. സ്ഥലകാലങ്ങള്ക്കപ്പുറം, ഭൂമിമലയാളത്തിലെവിടെയും വ്യാപിച്ച ആ മുഴുവന് സ്ത്രീകളുടെയും പേടിസ്വപ്നങ്ങളായിട്ടാണ് കേരളത്തെയും മലയാളത്തെയും ടി വി ചന്ദ്രന് ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്.
*
സാധാരണരീതിയില് മലയാള സിനിമ ആവിഷ്ക്കരണത്തിനായി അവലംബിക്കാറുള്ള സുഘടിതവും ആദിമധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമുള്ളതുമായ കഥാഖ്യാനസമ്പ്രദായത്തെ സവിശേഷമായ സര്റിയലിസ്റ്റിക് രീതിയില് മറികടക്കുന്നതിലൂടെ, ഭൂമിമലയാളം ഇനിയുള്ള കാലത്തെ സിനിമാഖ്യാനങ്ങളുടെ മുമ്പേ നടക്കുന്ന ഒന്നായി വളരുന്നുണ്ടെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. കള്ളനെന്നു മുദ്രകുത്തി ഓടിച്ച് പുഴയില് ചാടിക്കുന്ന നീന്തലറിയാത്ത യുവാവിനെ പൊലീസുകാര് കല്ലെറിഞ്ഞുകൊല്ലുന്നതു നേരില് കണ്ട സഹോദരി സതി തന്നെയാണ് അവളുടെ കാമുകനായ പട്ടാളക്കാരന് കശ്മീരില് മുങ്ങിച്ചത്തു എന്ന പത്രവാര്ത്തയുടെയും ഇരയായിത്തീരുന്നത്. ഇത്തരത്തിലുള്ള ആകസ്മികതകളും യാദൃശ്ചികതകളും തുടര്ന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന ദുരന്തങ്ങളുടെയും പീഡനങ്ങളുടെയും ഇരകളായി ഒടുങ്ങുന്ന സ്ത്രീ എന്ന പ്രതിഭാസത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിലാപങ്ങളുടെ സാധൂകരണങ്ങളാണ്. പത്രം, ടെലിവിഷന്, കത്തെഴുത്ത്, ടെലിഫോണ് എന്നിങ്ങനെ സാമൂഹികവും വ്യക്തിഗതവുമായ സംവേദനമാധ്യമങ്ങളുടെ പ്രവര്ത്തനരീതി ചിത്രത്തിലുടനീളം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നതു കാണാം. കര്ഷകരുടെ ആത്മഹത്യ, രാഷ്ട്രീയ സംഘട്ടനങ്ങളിലെ മരണങ്ങള് എന്നിവയെ സ്കോര്ബോര്ഡിലാക്കി രസിക്കുന്ന മാധ്യമതന്ത്രങ്ങളെ പരിഹാസ്യമായ കാര്ട്ടൂണ് ബിംബങ്ങളാക്കി പലയിടത്തായി വിന്യസിച്ചിരിക്കുകയാണ് സിനിമയിലുടനീളം. മണ്ണ് ചെത്തിയെടുത്തതിനെ തുടര്ന്ന് പിളര്ന്നു പൊളിഞ്ഞ ഭൂമിയുടെ പാതാളവായകളില് അകപ്പെട്ടുപോയ സ്ത്രീകളുടെ നിലവിളികളില് നിന്ന് ക്യാമറ മുകളിലേക്ക് പാന് ചെയ്യുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. പുല്ല് കിളിര്ത്തു തുടങ്ങിയ ചെരിവുകള് കടന്ന് സസ്യലതാദികളനേകമുള്ള മുകള്പരപ്പിലെത്തുമ്പോള്, അവിടെ ആത്മഹത്യകളെയും കൊലപാതകങ്ങളെയും സ്കോര്ബോര്ഡുകളിലെ ചതുരങ്ങളിലാക്കി രസിക്കുന്ന ന്യൂസ് അവര് അവതാരകനെയാണ് നാം കാണുന്നത്. പരിസ്ഥിതിയുടെയും മാനുഷികതയുടെയും നാശത്തെ സമന്വയിപ്പിക്കുന്ന ഈ രാഷ്ട്രീയ ജാഗ്രത ഭൂമിമലയാളത്തെ മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില് തന്നെ ഏറ്റവും ഉയര്ന്ന സ്ഥാനങ്ങളിലേക്കെത്തിക്കുന്നു. മാധ്യമങ്ങളെ മാത്രമല്ല സര്ക്കാര് സംവിധാനം എന്ന അധികാരകേന്ദ്രഘടനയെയും ചിത്രം പരിഹസിക്കുന്നുണ്ട്.
മകനെ കല്ലെറിഞ്ഞുകൊന്ന പൊലീസിന്റെ പ്രവൃത്തിയില് സ്വയം ലജ്ജിക്കേണ്ട സര്ക്കാര്, മുഖ്യമന്ത്രിയുടെ ഒരു ലക്ഷം രൂപ എന്ന സഹായധനത്തില് കാര്യത്തെ ഒളിപ്പിക്കുന്നു. ഈ സഹായധനം വാങ്ങാനായി പാറശ്ശാലയില് നിന്ന് തിരുവനന്തപുരത്തെ സെക്രട്ടറിയേറ്റിലേക്ക് നിരന്തരം യാത്ര ചെയ്യുന്ന അഛനായ ഗോപിയാശാന് (നെടുമുടി വേണു), മുഖ്യമന്ത്രി സ്ഥലത്തില്ല, ട്രഷറി പൂട്ടി തുടങ്ങിയ അസംബന്ധങ്ങള് കേട്ട് നിരാശനും അവലംബരഹിതനുമായി തിരിച്ചുപോരുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അയാള്ക്ക് അയാളുടെ പഴയ ശിഷ്യന്മാരെ തിരിച്ചറിയണമെന്നു പോലും തോന്നുന്നില്ല. നിശ്ചേഷ്ടമായ അയാളുടെ കണ്ണകളും നിര്വികാരത ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന മുഖവും ഉയര്ത്തുന്ന ചോദ്യചിഹ്നങ്ങള്ക്കു മുമ്പില് കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന കേരളീയ-പുരോഗമന-ജനാധിപത്യ-നവോത്ഥാന നാട്യങ്ങള് ഓരോന്നോരോന്നായി കൊഴിഞ്ഞുവീണുകൊണ്ടേയിരിക്കും.
നവോത്ഥാനാന്തര കേരളത്തെയാണ് സംവിധായകന് കൃത്യമായ ചരിത്രധാരണയോടെ വിചാരണ ചെയ്യുന്നത്. 1948ല് സ്വാതന്ത്ര്യം ലഭിച്ചതിനു തൊട്ടുശേഷമുള്ള മലബാറില് കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ടി നേരിട്ട വേട്ടയാടല് ചിത്രത്തില് വിശദമാക്കുന്നുണ്ട്. ജന്മിത്തത്തിന്റെയും പുതിയ മുതലാളിത്തത്തിന്റെയും കോണ്ഗ്രസ് സര്ക്കാരിന്റെയും മര്ദകവാഴ്ചക്കെതിരായി കര്ഷകരെയും കര്ഷകത്തൊഴിലാളികളെയും സാമാന്യജനങ്ങളെയും സംഘടിപ്പിക്കാനായി പാര്ടി നിയോഗിച്ചതനുസരിച്ചാണ് അനന്തന് മാഷ് (സുരേഷ് ഗോപി) ആ ഗ്രാമത്തിലെ എല് പി സ്കൂളില് അധ്യാപകനായെത്തുന്നത്. ഗ്രാമത്തിലെ പാര്ടി കുടുംബത്തില് നിന്ന് മീനാക്ഷിയെ(ലക്ഷ്മി ശര്മ) വിവാഹം കഴിക്കുന്ന അദ്ദേഹം, ജ•ിയുടെ (വി കെ ശ്രീരാമന്) പത്തായത്തില് നിന്ന് രാത്രിയില് കാളവണ്ടിയില് കടത്തുന്ന നെല്ല് ബലമായി പിടിച്ചെടുക്കുന്നതിന് പാര്ടി പ്രവര്ത്തകര്ക്ക് നേതൃത്വം കൊടുക്കുന്നതിനിടയില് പൊലീസിന്റെ വെടിയേറ്റ് മരിക്കുന്നു. അന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യ ഗര്ഭവതിയായിരുന്നു. ആ ഗര്ഭത്തില് ജനിച്ച പെണ്കുട്ടിയുടെ മകനായ അപ്പുവാണ് ഹിന്ദു വര്ഗീയ ഫാസിസ്റ്റുകളുടെ കൊലക്കത്തിക്കിരയാകുന്നത്. രണ്ടു കാര്യങ്ങളാണ് ആവര്ത്തിക്കപ്പെടുന്നത്. ഒന്നാമത്തേത്, കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ടി 1948ലും 2008ലും വേട്ടയാടപ്പെടുന്നു എന്നതാണ്. തൊഴിലാളി-കര്ഷക-ജന വിരുദ്ധ ശക്തികളുടെ അധികാരരൂപങ്ങളും ആക്രമണരീതികളും മാറിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും കമ്യൂണിസ്റുകാരുടെ ഇരവത്ക്കരണം തുടര്ന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് ആശങ്കാകുലമായ വസ്തുത. ഈ ആക്രമണങ്ങളുടെ അനന്തര ദുരന്തം, ജീവിച്ചിരുന്നുകൊണ്ട് പേറേണ്ടിവരുന്നത് സ്ത്രീകളാണ് എന്ന നടുക്കുന്ന യാഥാര്ത്ഥ്യമാണ് രണ്ടാമതായി സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ഫാസിസ്റ്റുകള് കൊല്ലുന്ന അപ്പുവിന്റെ അമ്മ സ്കൂളധ്യാപിക എന്ന തൊഴിലവസ്ഥയിലേക്ക് മാനസികമായി 'സ്ഥിരപ്പെടുന്ന' കാഴ്ച ചിരിയുണര്ത്തുമെങ്കിലും വേദനാകരമാണ്. അന്യന്റെ അമ്മക്ക് ഭ്രാന്തു പിടിച്ചതു പോലെ എന്ന ചൊല്ലിനെ അന്വര്ത്ഥമാക്കുന്ന ഈ അവസ്ഥ രക്തസാക്ഷിയുടെ സഹോദരങ്ങളെല്ലാം ചേര്ന്ന് അനുഭവിക്കുന്നതും കാണികളില് അസ്വസ്ഥതയുണ്ടാക്കും.
കണ്ണൂരിലെ രാഷ്ട്രീയ സംഘട്ടനങ്ങളെയും കൊലപാതകങ്ങളെയും പ്രതികാരനിര്വഹണങ്ങളെയും ചരിത്രബോധത്തോടെയും യാഥാര്ത്ഥ്യബോധത്തോടെയും ആണ് സംവിധായകന് സമീപിക്കുന്നത്. സ്കോര്ബോര്ഡുകള് കെട്ടിയുണ്ടാക്കി രസിക്കുന്ന മാധ്യമതന്ത്രങ്ങളെ അദ്ദേഹം നിശിതമായി പരിഹസിക്കുന്നുണ്ട്. അതേ സമയം, ആക്ഷനില് പങ്കെടുക്കാത്ത നിരപരാധികളെ പ്രതികാരക്കൊലക്ക് കീഴ്പെടുത്തുന്ന ഫാസിസ്റ്റുകളുടെ ചെയ്തിയില് വിലപിക്കുന്നതോടൊപ്പം ഈ അവസ്ഥക്കെന്താണൊരു പരിഹാരം എന്ന ചോദ്യം ഉയര്ത്തിപ്പിടിക്കുക കൂടി ചെയ്യുന്നതിലൂടെയാണ് സിനിമ സത്യസന്ധമാകുന്നത്.
അമ്പതറുപതു വര്ഷത്തെ നവോത്ഥാനാന്തരവും സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരവും ഐക്യകേരള രൂപീകരണാനന്തരവുമായ മലയാളി സമൂഹത്തില് സ്ത്രീകളുടെ തൊഴിലവസ്ഥ, സാമൂഹ്യപദവി, കുടുംബത്തിനകത്തെ സ്ഥാനം, ലൈംഗികമായ ഇരവല്ക്കരണം, പീഡനങ്ങള്ക്കും ദുരന്തങ്ങള്ക്കും യുദ്ധങ്ങള്ക്കും കലാപങ്ങള്ക്കും സംഘട്ടനങ്ങള്ക്കും ശേഷം ഒറ്റപ്പെടുകയും അനാഥയാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന വിധി എന്നീ കാര്യങ്ങളൊന്നും പരിഹരിക്കാന് സാധിച്ചിട്ടില്ല എന്ന യാഥാര്ത്ഥ്യം ഭൂമിമലയാളം തെളിയിക്കുന്നു. കേരളത്തെ കേരളമാക്കുന്നതില് നിര്ണായകപങ്കു വഹിച്ച കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ടിയുടെ ശക്തികേന്ദ്രമായ കണ്ണൂര് ജില്ലയിലെ പാര്ടി കുടുംബത്തിലെ യുവതിക്ക് തുഛമായ വേതനം പറ്റി കോട്ടയം ജില്ലയിലെ കശുവണ്ടി ഫാക്ടറിയില് തൊഴിലെടുക്കേണ്ടിവരുകയും അവിടത്തെ മുതലാളിയുടെ ലൈംഗികപീഡനത്തിന് വിധേയയാകേണ്ടി വരുകയും ചെയ്യുന്നു. നിര്മല(സംവൃത സുനില്)യെ പീഡിപ്പിക്കാന് ശ്രമിക്കുന്ന മുതലാളി ജോണ്വര്ക്കി (മണികണ്ഠന്) യുടെ കാല് അവള് കടിച്ചു മുറിക്കുന്നു. ഇത് 1940കളില് ചേര്ത്തലയിലെ ജന്മിക്കും അനുഭവിക്കേണ്ടിവന്നതാണെന്ന് മുതലാളിയുടെ മകള് വായിച്ച പുസ്തകത്തില് നിന്നും അതിനെ തുടര്ന്ന് കണ്ടു കൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന പേടിസ്വപ്നങ്ങളില് നിന്നും തിരിച്ചറിയുന്നു. ഈ തിരിച്ചറിവ് കാണികള്ക്കും പകര്ന്നു കിട്ടുന്നുണ്ട്. സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥയിലും സ്വത്തുക്കളിന്മേലും ഉത്പാദനഘടകങ്ങള്ക്കു മേലും തുടരുന്ന ആധിപത്യം സ്ത്രീകള്ക്കു മേലുള്ള ആധിപത്യം കൂടിയായി വ്യാഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുകയും സ്ഥാപിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നത് രണ്ടു കാലത്തെയും, ഭീഷണമാം വിധം സമാനമാക്കി മാറ്റുന്നു. വര്ഗപരമായ മര്ദനാധികാരം തന്നെയാണ് ലിംഗപരമായ പ്രശ്നത്തെയും രൂക്ഷമാക്കുന്നത് എന്നാണ് സംവിധായകന് സിദ്ധാന്തീകരിക്കുന്നത്.
നവസാമ്പത്തികാധികാരം പോലെത്തന്നെ, ജാതി-മത-കുടുംബ വ്യവസ്ഥകളുടെ ശാക്തീകരണവും സ്ത്രീക്കുമേലുള്ള മര്ദനത്തെ സ്ഥിരീകരിക്കുന്നതിനുള്ള ഉപാധികളായി തീരുന്നു. ഫൌസിയ(പത്മപ്രിയ)യുടെ തൊഴില് സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ യാഥാസ്ഥിതികനായ ഭര്തൃപിതാവ് തടയുന്നു. അകംകാഴ്ചകളില്(ഇന്ഡോറില്)നിന്ന് പുറം കാഴ്ചകളിലേക്ക്(ഔട്ട് ഡോറിലേക്ക്) അവളുടെ ക്യാമറ സഞ്ചരിക്കുമ്പോള് അത് അതിരുകള് ലംഘിക്കുന്നതായാണ് ഭര്തൃപിതാവ് വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത്. പിതാവിനെ അനുസരിക്കുന്ന ഭര്ത്താവും അത് ശരിവെക്കുന്നതോടെ അവളുടെ കുടുംബം എന്ന അഭയസ്ഥാനം സങ്കല്പത്തില് പോലും നിഷ്ഫലമായിത്തീരുന്നു. ലോംഗ് ജമ്പ് കളിക്കാരിയായ ആനി (പ്രിയങ്ക)യുടെ കുടുംബം കാര്ഷികത്തകര്ച്ചയെ നേരിട്ടതിനെ തുടര്ന്നാണ് അവളെ മോഹിച്ച പുരുഷന് നയാപൈസ സ്ത്രീധനം മേടിക്കാതെ അവളുടെ കുടുംബത്തിന്റെ കടങ്ങള് തീര്ത്ത് അവളെ സ്വന്തമാക്കുന്നത്. അതെന്തിനായിരുന്നു? അയാള്ക്കും അപ്പനും വീട്ടിലെത്തുന്ന കച്ചവടക്കാരായ സുഹൃത്തുക്കള്ക്കും വെച്ചു വിളമ്പാനും അയാള്ക്ക് രാത്രി കൂട്ടു കിടക്കാനും. അല്ലാതെ, കാലും കാണിച്ച് നാട്ടുകാരുടെ മുമ്പില് ലോംഗ് ജമ്പ് ചാടാനല്ല. ലോംഗ് ജമ്പും ഹൈജമ്പും ഒക്കെ ഞങ്ങള് തമ്മില് ചാടിക്കോളാം എന്നാണ്, അവള് പണ്ടപേക്ഷിച്ചിരുന്ന സ്പോര്ട്സ് കൌണ്സിലിന്റെ സ്കോളര്ഷിപ്പ് പാസായി എന്നറിയിക്കാനെത്തുന്ന പഴയ കോച്ചിനോടും കൌണ്സില് പ്രതിനിധിയോടും ഭര്ത്താവ് ഫ്രാന്സിസ് കുരുവിള(ഇര്ഷാദ്) പറയുന്നത്. അതു പ്രകാരം അവരെ ആട്ടിപ്പായിക്കുകയും, വൈകുന്നേരത്തെ കച്ചവടക്കാരുമൊത്തുള്ള വീട്ടുവിരുന്നിനിടയില് മദ്യം മോന്തുകയും കോഴിക്കാല് കടിച്ചുവലിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനിടെ അതിനെക്കുറിച്ച് വീരസ്യം പറഞ്ഞ് ആനന്ദിക്കുകയും ചെയ്യുകയാണയാള്. എന്നാലവള്ക്ക് ഈ പീഡനം താങ്ങാവുന്നതിനും അപ്പുറമായിരുന്നു. ട്രാക്ക് സ്യൂട്ടണിഞ്ഞ് വാം അപ്പ് ചെയ്ത് അവള് ലോംഗ് ജമ്പ് ചാട്ടത്തിലേക്ക് തിരിച്ചു പോകുന്നു. മുറ്റത്തിരുന്ന് ഭക്ഷണവും മദ്യവും അകത്താക്കുന്ന ഭര്ത്താവും സുഹൃത്തുക്കളുമടങ്ങുന്ന ആണധികാരക്കൂട്ടത്തിനു മുകളിലൂടെ ലോംഗ് ജമ്പ് ചാടുന്ന അവള് ചെന്ന് വീഴുന്നത് പതിനായിരങ്ങളാരവം മുഴക്കുന്ന സ്റേഡിയത്തിലാണ്. ഭാഷയില് അതിനെ വീഴ്ച എന്നേ വിശേഷിപ്പിക്കാനാവൂയെങ്കിലും അത് സമുന്നതമായ ഒരുയര്ച്ചയാണെന്നതാണ് സത്യം. മലയാള സിനിമാഭാഷയുടെ ചരിത്രത്തില് അപൂര്വമായി മാത്രം സാധ്യമാവുന്ന ഈ സങ്കലനദൃശ്യം സംവിധായകനും ഛായാഗ്രാഹകനും (കെ ജി ജയന്) എഡിറ്റര്ക്കും (വേണുഗോപാല്) അവരുടെ മാധ്യമപരിചരണത്തിന്റെ മേന്മയായി എടുത്തുപറയാന് മാത്രം മികവുറ്റതാണ്. സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വികാസത്തെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തി, വേണമെങ്കില് ഡിജിറ്റല് ഇന്റര്മീഡിയറ്റി(ഡി ഐ) ലൂടെ കടത്തി ഈ ദൃശ്യത്തെ കുറ്റമറ്റതാക്കാമെന്നിരിക്കെ മലയാള സിനിമയുടെ സാമ്പത്തികവും സാങ്കേതികവുമായ അവസ്ഥയെ ദ്യോതിപ്പിക്കാനെന്ന വണ്ണം പഴയ രീതിയില് വെട്ടിയൊട്ടിക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നതെങ്കിലും ഭാവനയുടെ നൂതനത്വം കൊണ്ട് അത് ചരിത്രത്തില് സ്ഥാനം പിടിക്കുക തന്നെ ചെയ്യുന്നുണ്ട്.
ഒരു സംഭവത്തില് നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക്, ഒരു പശ്ചാത്തലത്തില് നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് ആഖ്യാനം മാറിമറിയുന്നത് അനായാസവും സങ്കീര്ണരഹിതവുമായ രീതിയിലാണ്. ബുനുവലിന്റെ സ്പര്ശമുള്ള (ഫാന്റം ഓഫ് ലിബര്ടി/1974) ഈ ആഖ്യാന ശൈലി, ഭൂമിമലയാളത്തെ കേവലം ഒരു സിനിമയെന്നതിലുപരി ഒരു പേടിസ്വപ്നം കാണുന്ന അനുഭവത്തിലേക്ക് കാണിയെ പരിവര്ത്തിപ്പിക്കുന്നു. പാറശ്ശാലയിലെ സതിയുടെ കാമുകനായ പട്ടാളക്കാരന് കണ്ണൂരെ ക്യാമ്പില് റിപ്പോര്ട് ചെയ്തതിനു ശേഷം അതിര്ത്തിയിലേക്ക് യാത്ര ചെയ്യാന് വേണ്ടിയാണ് കണ്ണൂര് റെയില്വെ സ്റേഷനില് വണ്ടിയിറങ്ങുന്നത്. സ്റ്റേഷനു മുമ്പിലെ ആട്ടോ സ്റ്റാന്റിലെ ക്യൂവില് മുമ്പിലുള്ള വണ്ടിയില് കയറാനൊരുങ്ങുമ്പോഴാണ് അതിലൊരു യാത്രക്കാരനിരിക്കുന്നത് കാണുന്നത്. ഉടനയാള് പിന്വാങ്ങി പുറകിലെ വണ്ടിയില് കയറുന്നു. അപ്പോള്, ആഖ്യാനം പിന്തുടരുന്നത് അയാള്ക്കു പകരം മുമ്പിലത്തെ വണ്ടിയിലെ യാത്രക്കാരനായ സതീശനെ(ഗോവിന്ദ് പത്മസൂര്യ)യാണ്. അയാളുടെ സഹോദരനാണ് ഫാസിസ്റ്റുകളുടെ ആക്രമണത്തില് കൊല്ലപ്പെട്ടത്. ദുരന്തവും വിരഹവും വേട്ടയാടലും തുടര്ന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു എന്നതുകൊണ്ടാണ് അഘടിതമായ ഈ ആഖ്യാനത്തുടര്ച്ച സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നത്. പിന്നീടും ഇത്തരം 'കട്ടു'കള് ആവര്ത്തിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതു മിക്കപ്പോഴും രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നതും സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്യപ്പെടുന്നതുമായ കാഴ്ചകളുടെ ഫ്രെയിമുകളിലൂടെയാണെന്നതും സവിശേഷമാണ്. പാലായിലെ ജനസംസ്കാര വേദിയില് രാഷ്ട്രീയ സംഘട്ടനങ്ങളെയും കൊലപാതകങ്ങളെയും അപലപിക്കാന് ചേരുന്ന യോഗത്തില് വികാരനിര്ഭരനായി സംസാരിക്കുന്ന ജോണ് വര്ക്കി എന്ന ഇരട്ടമുഖക്കാരനായ കശുവണ്ടി ഫാക്ടറി മുതലാളിയുടെ യഥാര്ത്ഥദൃശ്യം കാപ്ച്ചര് ചെയ്ത ടെലിവിഷന് ദൃശ്യത്തിലേക്ക് വഴിമാറുകയും പിന്നീട് ടെലിവിഷനിലെ അടുത്ത ദൃശ്യത്തിലേക്കും അതിന്റെ തുടര്ച്ചയായി സ്റ്റുഡിയോവിലെ ഒരുക്കങ്ങളിലേക്കും അതുവഴി ഫൌസിയയിലേക്കും കാര്യങ്ങളെത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഫൌസിയയാകട്ടെ പൊതുസ്ഥലത്തെ സ്ത്രീ എന്ന നിലയില് പലതരം നോട്ടങ്ങള്ക്കും കീഴ്പ്പെടുത്തലുകള്ക്കും ആട്ടിയോടിക്കലുകള്ക്കും വിധേയയാകുന്നു. പുറംവാതില് (ഔട്ട്ഡോര്) ചിത്രീകരണത്തിന്റെ പേരില് ജോലിയോ ദാമ്പത്യബന്ധമോ ഏതെങ്കിലുമൊന്ന് മാത്രം എന്ന വിധികല്പനയാണ് കുടുംബം അവള്ക്കു മേല് സ്ഥാപിക്കുന്നതെങ്കില്, കൊല്ലപ്പെട്ട ഹിന്ദുവര്ഗീയവാദിയുടെ വീട്ടിലെ ദൃശ്യങ്ങള് ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്, മുസ്ലിം പെണ്ണ് ഞങ്ങളോട് അനുകമ്പ കാണിക്കണ്ട എന്നു പറഞ്ഞ് അക്രമാസക്തരായ ആള്ക്കൂട്ടം അവളെ തുരത്തുന്നു. ഈ വേട്ടയാടലില് നിന്ന് താല്ക്കാലികമായി അവളെ സംരക്ഷിക്കുന്നത് കൊല്ലപ്പെട്ടയാളുടെ ജ്യേഷ്ഠനാണ് (അരുണ്). അയാളാകട്ടെ അവളോട് ഒരു ലൈന് (പ്രേമബന്ധം അഥവാ ശാരീരിക ബന്ധം) സാധ്യമായേക്കും എന്നു കരുതിയാണ് രക്ഷാനാടകം ഒരുക്കുന്നത്. മുമ്പില് നേരിട്ട് കാണുന്ന കാഴ്ചകളെയും കേള്വികളെയും ഫാസ്റ്റ് ഫോര്വേര്ഡ് ആയി പരിവര്ത്തിപ്പിച്ച് താന് ശേഖരിച്ചുവെക്കുകയോ മായിച്ചുകളയുകയോ ആണ് ചെയ്യുന്നത് എന്ന അവളുടെ സമീപനമാകട്ടെ ഈ വേട്ടയാടലുകളെ പരിഹാസം കൊണ്ട് മറികടക്കാമെന്ന അതിജീവനതന്ത്രമാണു താനും.
ഫൌസിയയുടെ 'മുസ്ലിം പെണ്ണ്' എന്ന പ്രതിനിധാനത്തെ സംവിധായകന് എപ്രകാരമാണ് ഭാവന ചെയ്യുന്നത് എന്നത് സൂക്ഷ്മമായി അപഗ്രഥിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ രണ്ടു മുന് സിനിമകളിലെ, ദുര്ബലകളും എപ്പോഴും പീഡനങ്ങള്ക്ക് വിധേയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇരകള് മാത്രമായ മുസ്ലിം പെണ്ണുങ്ങളുടെയും പുരുഷപീഡകര് മാത്രം നിരന്നിരിക്കുന്ന ഒരു സമുദായത്തിന്റെയും അടഞ്ഞ കഥാപാത്രവത്ക്കരണം ചരിത്രത്തോട് പുറം തിരിഞ്ഞു നില്ക്കുന്നതാണെന്ന വിമര്ശനം വ്യാപകമായി ഉയര്ന്നു വന്ന സാഹചര്യം ഇത്തരമൊരു അപഗ്രഥനത്തെ നിര്ബന്ധിക്കുന്നുണ്ട്. മുസ്ലിം പെണ്ണ് എന്നാക്ഷേപിക്കപ്പെട്ട് ഹിന്ദു ഫാസിസ്റ്റുകളാല് ആട്ടിയോടിക്കപ്പെടുന്ന ഫൌസിയയുടെ പിതാവ്(എം ആര് ഗോപകുമാര്), സഹോദരന് (അനൂപ് ചന്ദ്രന്) എന്നിവര് അവളെ അപേക്ഷിച്ച് വളരെ അശക്തരായിട്ടാണ് കാണപ്പെടുന്നത്. രോഗിയായ ബാപ്പ പൂമുഖത്തെ ഒരു ചാരുകസാലയില് ദു:ഖിതനായി കിടക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നതെങ്കില് അളിഞ്ഞ ടൂറിസ്റ്റ് ഗൈഡിന്റെ ജോലി ചെയ്യുന്ന സഹോദരന് അവളുടെ ദു:ഖം പങ്കിടുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഭര്തൃഗൃഹത്തിലെ സമ്പൂര്ണ വിധേയത്വമല്ലാതെ മറ്റൊരു പോംവഴിയും അവള്ക്കില്ല എന്ന ഉപദേശമാണ് അവള്ക്ക് നല്കുന്നത്. സ്വന്തം പിതാവിന്റെ ശാസനകള് അനുസരിക്കുക മാത്രം ചെയ്യുന്ന നട്ടെല്ലില്ലാത്ത ഒരാളായി വിവരിക്കപ്പെടുന്ന അഷ്റഫ് എന്ന ഭര്ത്താവോ അയാളെയും ഭാര്യയെയും അനുസരിപ്പിക്കാന് വാളോങ്ങി നില്ക്കുന്ന അയാളുടെ ബാപ്പയോ ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യപ്രതലത്തിലെവിടെയും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നില്ല. ദൃശ്യത്തില് നിന്നുള്ള ഈ ഒഴിച്ചുനിര്ത്തല് ഫൌസിയയുടെ ഭാഷ്യങ്ങളെ സംവിധായകന് മുഴുവനായി ശരിവെക്കുന്നു എന്നതിന്റെ തെളിവാണ്. അതായത്, 'നിക്ഷ്പക്ഷ' ഡോക്കുമെന്ററികളില് നിര്ബന്ധമായ മറുഭാഗത്തിന്റെ വിശദീകരണത്തിനായി ചലച്ചിത്രകാരന് സമയം മിനക്കെടുത്തുന്നില്ല എന്നു സാരം. ഹിന്ദുഫാസിസ്റ്റുകളുടെ ഭീഷണിയെ മനോധൈര്യം കൊണ്ടും കൊല്ലപ്പെട്ട ആളുടെ സഹോദരന്റെ ലൈനടിയെ ഫാസ്റ്റ് ഫോര്വേര്ഡ് ചെയ്തും മറികടക്കുന്ന ഫൌസിയ സ്വന്തം വീട്ടിലെ ദുര്ബലരായ ആണുങ്ങളുടെ സഹായമില്ലാതെ തന്നെ ഭര്തൃഗൃഹത്തില് നിന്നുള്ള സമ്മര്ദങ്ങളെ അതിജീവിക്കുന്നു. പുതിയ കാലത്തിനനുസരിച്ച് അതിജീവിക്കുന്നവളാണ് സ്ത്രീ എന്നും അങ്ങിനെ അതിജീവിക്കുന്ന മലയാളി സ്ത്രീകളുടെ കൂട്ടത്തില് തന്നെയാണ് മുസ്ലിം സ്ത്രീകളുമുള്ളതെന്ന വര്ത്തമാന യാഥാര്ത്ഥ്യത്തെ തിരിച്ചറിയാന് ടി വി ചന്ദ്രന് സാധ്യമായി എന്നതുകൊണ്ടാണ് ഭൂമിമലയാളം മുമ്പു പരാമര്ശിച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ ചില ചിത്രങ്ങളില് നിന്ന് സവിശേഷമായ ഉയര്ച്ച പ്രാപിക്കുന്നത്.
ആധുനിക കേരളത്തിലെ ബൂര്ഷ്വാ സമൂഹരൂപീകരണത്തെയാണ് ടി വി ചന്ദ്രന് വിമര്ശനാത്മകമായി വിലയിരുത്തുന്നത്. കോണ്ഗ്രസും ഇതര ബൂര്ഷ്വാ പാര്ടികളും, കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ടി അടക്കമുള്ള വിമോചനശക്തികള്, ബ്യൂറോക്രസി, പോലീസ്, മാധ്യമങ്ങളും പൊതുസ്ഥലരൂപീകരണവും, കായികമേഖല, തൊഴിലിടങ്ങള് എന്നിങ്ങനെ വികസിതമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആധുനികതയും നവോത്ഥാനവും ചേര്ന്ന് നിര്മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന കേരളം അഥവാ മലയാളം എന്ന സാംസ്കാരിക യാഥാര്ത്ഥ്യം എന്താണ് എന്നും അതിനെ സങ്കല്പിച്ചെടുക്കുന്ന ഭാവന എന്താണ് എന്നുമുള്ള അടിസ്ഥാനപരമായ പ്രശ്നത്തെയാണ് അദ്ദേഹം അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്ടി ഏറ്റെടുത്ത് നടത്തിയ നിരവധി പരിവര്ത്തനങ്ങളെ ഈ നിലപാടുതറ അംഗീകരിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാലതിനു ശേഷവും സ്ത്രീയുടെ അവസ്ഥ കൂടുതല് പരിതാപകരമായി തീരുന്നതെന്തുകൊണ്ടാണെന്ന ചോദ്യം ഉയര്ത്തുന്നതിന്റെ സാംഗത്യം ഇല്ലാതാകുന്നില്ല. മാധ്യമങ്ങളുടെ മുമ്പിലും പിമ്പിലുമായി സ്ത്രീ അവളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം തെളിയിച്ചിട്ടും അവളുടെ യഥാര്ത്ഥ പ്രശ്നം അഥവാ സമൂഹത്തിന്റെ യഥാര്ത്ഥ പ്രശ്നം ചര്ച്ച ചെയ്യപ്പെടാതെ പോകുന്നതെന്തുകൊണ്ട്? രേഖപ്പെടുത്തുകയും സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന കാഴ്ചയുടെ സാങ്കേതിക ശൈലികള് ആരുടെ താല്പര്യത്തെയാണ് പുനര് നിര്മിക്കുന്നത്? കായികമേഖലയോടുള്ള പൊതു സമൂഹത്തിന്റെ നിലപാടെന്താണ്? ഗേള് വാച്ചിങ് (പെണ്ണുങ്ങളുടെ മേനി കണ്ടിരിക്കുക) എന്ന മറുപേരിലറിയപ്പെടുന്ന ടെന്നീസ് പോലുള്ള കായികവിനോദങ്ങളുടെ ജനപ്രിയത പ്രശ്നരഹിതമായ ഒന്നല്ല. ഏതെങ്കിലും കളിക്കാരിയാണ് കളിക്കുന്നതെങ്കില് അവളുടെ മേനി കണ്ട് രസിക്കുന്നവര് തന്നെയാണ് സ്വന്തം വ്യക്തിജീവിതത്തിലേക്ക് വരുമ്പോള് ഭാര്യ, സഹോദരി, മകള് എന്നിവര് ഇത്തരം കാലുകാണിക്കല് കളിക്ക് പോകേണ്ടതില്ലെന്ന് വിധിയെഴുതുന്നത്. ഭൂമിമലയാളത്തിലെ ആനിയുടെ ഭര്ത്താവ് ഫ്രാന്സിസ് കുരുവിള(ഇര്ഷാദ്) ഇത്തരത്തിലുള്ള ടിപ്പിക്കല് മലയാളിപുരുഷന്റെ റോള് തന്നെയാണ്.
പുരുഷന്മാരുടെ ലോകത്തെ (ആലീസിന്റെ അന്വേഷണത്തിലെ അലച്ചിലുകള് വര്ഷങ്ങള്ക്കു ശേഷവും തുടരുന്നു) ഇനിയും തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത സ്ത്രീകളാണ് കേരളത്തിലുടനീളം എന്നാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്റെയും ചലച്ചിത്രത്തിന്റെയും കാഴ്ച. സ്ഥലകാലങ്ങള്ക്കപ്പുറം, ഭൂമിമലയാളത്തിലെവിടെയും വ്യാപിച്ച ആ മുഴുവന് സ്ത്രീകളുടെയും പേടിസ്വപ്നങ്ങളായിട്ടാണ് കേരളത്തെയും മലയാളത്തെയും ടി വി ചന്ദ്രന് ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്.
*
കടപ്പാട്: പച്ചക്കുതിര
Sunday, February 1, 2009
ചലച്ചിത്രമേളകള്
ചലച്ചിത്രമേളകള് ഇന്ന് ലോകവ്യാപകമായി പ്രചാരമുള്ള ഒരു പ്രതിഭാസമായി മാറിയിരിക്കുന്നു. സിനിമ എന്നത് എല്ലാവര്ക്കും അറിയാവുന്നതു പോലെ ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിലെ മനുഷ്യര് ആഘോഷിച്ച ഏറ്റവും ജനപ്രിയമായ കലയും മാധ്യമവും വ്യവസായവുമാണ്. വാണിജ്യശക്തികള് നിയന്ത്രിക്കുന്ന വിതരണശൃംഖലകളിലൂടെ വിപണനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന സിനിമകളുടേതാണ് സാധാരണക്കാര്ക്ക് പരിചയമുള്ള സിനിമാലോകം. ഹോളിവുഡിലെയും ബോളിവുഡിലെയും മറ്റനേകം പ്രദേശങ്ങളിലെയും സിനിമാനിര്മാണകേന്ദ്രങ്ങളില് നിന്ന് വന് മുതല്മുടക്കോടെ നിര്മ്മിക്കപ്പെടുന്നതും ഫോര്മുലകള്ക്കനുസരിച്ചുള്ളതും ജനപ്രീതി നേടിയെടുക്കുന്നതായി കരുതപ്പെടുന്നതുമായ സിനിമകള് കച്ചവട സിനിമ, മുഖ്യധാരാ സിനിമ അല്ലെങ്കില് ജനപ്രിയ സിനിമ എന്നീ പേരുകളിലാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്.
പ്രേമം, യുദ്ധം, ലൈംഗികത, വര്ഗീയത, വംശീയത, സാങ്കേതിക വിസ്മയങ്ങള്, സംഗീതം, അതിവൈകാരികത, നാടകീയത, നന്മ /തിന്മ സങ്കല്പങ്ങള്, നായകന്റെ അന്തിമവിജയം, സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ ചരക്കുവല്ക്കരണം, എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഉപാധികളെ തിരിച്ചും മറിച്ചും ചേര്ത്തുവെച്ചുകൊണ്ട് ലാഭത്തില് മാത്രം പ്രതീക്ഷയര്പ്പിച്ച് നിര്മിച്ചു വിടുന്ന സിനിമകളാണ് സ്ഥിരമായി വിതരണ ശൃംഖലകളിലൂടെ പുറത്തുവന്ന് കൊട്ടകകളില് അതാതു കാലത്ത് പ്രദര്ശിപ്പിക്കുന്നത്. പൊതുജനത്തിന് സാമാന്യമായി പരിചയമുള്ളതും ഇത്തരം വ്യാവസായിക സിനിമയെത്തന്നെയാണ്. ഇവയെ ഒന്നടങ്കം തള്ളിപ്പറയാന് എളുപ്പമാണെങ്കിലും അതിജീവന സ്വഭാവമുള്ള ഒരു സാമ്പത്തികവ്യവസ്ഥയായി സിനിമയെ കഴിഞ്ഞ നൂറു വര്ഷവും താങ്ങിനിര്ത്തിയത് ഈ മുഖംമൂടിയില്ലാത്ത കച്ചവടസമൂഹമായിരുന്നു എന്ന വസ്തുത നിഷേധിക്കാനാവില്ല. എന്നാല് അതു മാത്രമാണോ സിനിമ? സിനിമയുടെ ചരിത്രം എഴുതപ്പെടുമ്പോള് ഇത്തരം സിനിമകള്ക്ക് താരതമ്യേന കുറഞ്ഞ പ്രാതിനിധ്യം ലഭിക്കുകയും ആര്ട് ഹൌസ് സിനിമകള് എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന സൌന്ദര്യമൂല്യങ്ങള്ക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള തരം കലാത്മകസിനിമകള് കൂടുതലായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യപ്പെടുന്നതെന്തുകൊണ്ടാണ്? ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തെ ആഴത്തില് പരിശോധിക്കാന് ഇന്നത്തെ വിഷയം അനുവദിക്കുന്നില്ലെന്നതുകൊണ്ട് അത് പിന്നീടൊരിക്കലേക്ക് മാറ്റിവെക്കുന്നു. എന്നാല്, ലോകത്തെ വിവിധ ഭാഷകളിലും പ്രദേശങ്ങളിലും നിര്മിക്കപ്പെടുന്ന എല്ലാതരം സിനിമകളും പ്രദര്ശിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചര്ച്ച ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഇടം ചലച്ചിത്രമേളകള് മാത്രമാണെന്ന പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം മാത്രം ഇത്തരുണത്തില് പരാമര്ശിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
സിനിമ കേവലം ഒരു കച്ചവട ഉത്പന്നം മാത്രമല്ലെന്നും അത് ഒരു സൌന്ദര്യവ്യവസ്ഥയാണെന്നും പ്രാഥമികമായി അംഗീകരിച്ചാല് തന്നെ ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ അനിവാര്യത ബോധ്യപ്പെടും. ഒരേ സമയം സാങ്കേതികവ്യവസ്ഥയും സാമ്പത്തികവ്യവസ്ഥയും എല്ലാമായ സിനിമ ആവിഷ്ക്കാരത്തിന്റെയും സംവേദനത്തിന്റെയും സവിശേഷമായ രൂപഘടനകള് സ്വയം സൃഷ്ടിക്കുകയും മാറ്റിത്തീര്ക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഈ മാറ്റങ്ങള് ചലച്ചിത്ര മേഖലയിലുള്ളവര്ക്കു തന്നെ മനസ്സിലാക്കണമെന്നുണ്ടെങ്കില് മേളകളില് പങ്കെടുക്കുകയല്ലാതെ നിവൃത്തിയില്ല.
ലോകത്തിലെ ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്രമേളയായി ചരിത്രം സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നത് ഇറ്റലിയിലെ വെനീസ് മേളയാണ്. ഫാസിസ്റ്റ് ഭരണാധികാരിയായിരുന്ന ബെനിറ്റോ മുസോളിനിയുടെ ഭരണകാലത്ത് 1932ലാണ് വെനീസ് മേള ആരംഭിച്ചത്. മുസോളിനിയുടെ അനുഗ്രഹാശിസ്സുകളോടെ ഫാസിസ്റ്റ് പാര്ടിക്കാരനായ ഒരു വ്യവസായിയാണ് മേളക്ക് തുടക്കമിട്ടത്. മുസോളിനിയുടെ പേരില് ഒരു കപ്പ് 1934ല് ഏര്പ്പെടുത്തുകയും ഏറ്റവും നല്ല സിനിമക്ക് ഇത് നല്കി വരുകയും ചെയ്തിരുന്നു. 1943ല് മുസോളിനിയുടെ പതനത്തിനു ശേഷം ഈ പുരസ്ക്കാരത്തിന്റെ പേര് ഗോള്ഡന് ലയണ് എന്നു മാറ്റപ്പെട്ടു. എതിരഭിപ്രായക്കാരെയും ജനാധിപത്യത്തെയും കശാപ്പ് ചെയ്ത ഒരു സ്വേഛാധിപതിയുടെ കാലത്താണ് ചലച്ചിത്രമേളകളാരംഭിച്ചത് എങ്കിലും പില്ക്കാലത്ത്, ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള മേളകള് ചലച്ചിത്രപ്രവര്ത്തകരുടെയും ആസ്വാദകരുടെയും സമ്മേളനസ്ഥലമായി പരിണമിച്ചു.
ചലച്ചിത്രമേളകളില്ലെങ്കില് ലോകത്തെമ്പാടുനിന്നും നിര്മിക്കപ്പെടുന്ന വിവിധ തരം സിനിമകള് കാണാന് ചലച്ചിത്രപ്രേമികള്ക്ക് അവസരങ്ങളുണ്ടാകുമായിരുന്നില്ല. ഡിവിഡികള്ക്കും ടോറന്റ് ഡൌണ്ലോഡുകള്ക്കും പി ടു പി വെബ്സൈറ്റ് പങ്കിടലുകള്ക്കും പ്രചാരം സിദ്ധിച്ച ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ ദശകത്തിലും ചലച്ചിത്രമേളകള് ആവേശകരമായ അനുഭവം നല്കി ക്കൊണ്ട് ലോകത്തെമ്പാടും ചലനാത്മകമായ പ്രവണതയായി നിലനില്ക്കുന്നു എന്നത് പ്രസ്താവ്യമാണ്. ബെര്ലിന്, എഡിന്ബറോ, കാന്, മോസ്കോ, കാര്ലോവിവാരി, ലൊക്കാര്ണോ, ടോക്കിയോ, കയ്റോ, ടെഹ്റാന്, മോണ്ട്രിയേല്, പുസാന്, സാവോ പൌലോ, സരയാവോ, ഷാങ്ഹായ്, ടൊറിനോ, ടൊറന്റോ, സാന് സെബാസ്റ്യന് എന്നിവയൊക്കെയാണ് ലോകപ്രശസ്തമായ പ്രമുഖ ഫെസ്റ്റിവലുകള്. എല്ലാ രാജ്യങ്ങളില് നിന്നുമായി നൂറില് താഴെ മേളകളെ മാത്രമേ ചലച്ചിത്രനിര്മാണ സംഘടനകളുടെ ലോക ഫെഡറേഷന് (ഫിയാഫ്) അംഗീകരിച്ചിട്ടുള്ളൂ. ഇന്ത്യയില് നടക്കുന്ന മേളകളില്, കേന്ദ്രസര്ക്കാര് നടത്തുന്ന ഗോവയിലെ ഇന്റര്നാഷണല് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല് ഓഫ് ഇന്ത്യ, കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി തിരുവനന്തപുരത്ത് നടത്തുന്ന ഇന്റര്നാഷണല് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല് ഓഫ് കേരള, കൊല്ക്കത്ത ഇന്റര്നാഷണല് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്, മുംബൈ ഇന്റര് നാഷണല് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്, പുനെ ഇന്റര്നാഷണല് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല് എന്നിവക്കു മാത്രമേ ഫിയാഫ് അംഗീകാരമുള്ളൂ. എന്നാല് കേരളം പോലെ ചടുലവും ആധുനികവുമായ രീതിയില് ചലച്ചിത്രസൌന്ദര്യത്തോട് ആസക്തി പുലര്ത്തുന്ന സംസ്ഥാനത്തിനകത്ത് ചെറുതും വലുതുമായ നൂറിലധികം മേളകള് നടത്തപ്പെടുന്നു എന്നത് ആവേശകരമായ അനുഭവമാണ്. തൃശൂര് നഗരത്തില് തന്നെ മൂന്നു അന്താരാഷ്ട്ര മേളകളാണ് ഒരു വര്ഷം നടക്കുന്നത്. മത്സരങ്ങളുള്ളതും അല്ലാത്തതും; പ്രത്യേക തരം ദിശാബോധത്തോടെ നടത്തപ്പെടുന്നതും അല്ലാത്തതും; ഫീച്ചര് സിനിമകള് മാത്രം ഉള്പ്പെടുത്തുന്നതും, ഡോക്കുമെന്ററികളും ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളും ആനിമേഷന് ചിത്രങ്ങളും മാത്രം കാണിക്കുന്നതും, എല്ലാം ഇടകലര്ത്തി കാണിക്കുന്നതും; പ്രിന്റുകള് മാത്രം കാണിക്കുന്നത്; ഡിജിറ്റല് ഫോര്മാറ്റ് അനുവദിക്കുന്നത് എന്നിങ്ങനെ വിവിധതരത്തിലുള്ള മേളകളാണ് ലോകത്തെമ്പാടുമെന്നതു പോലെ കേരളത്തിലും നടക്കുന്നത്. സര്ക്കാരിന്റെയും സര്ക്കാരിതര ഏജന്സികളുടെയും സഹായത്തോടെയും പരസ്യങ്ങളും സ്പോണ്സര്ഷിപ്പും സംഘടിപ്പിച്ചും നടത്തുന്ന മേളകളില് മിക്കതിലും സിനിമ ഉള്പ്പെടുത്തുന്നതിനും പ്രതിനിധിയായി പങ്കെടുക്കുന്നതിനും ഫീസ് ഏര്പ്പെടുത്തിയിട്ടുമുണ്ട്. ഗോവയിലെയും തിരുവനന്തപുരത്തെയും സ്ഥിരം വേദികളിലെ മേളയില് പങ്കെടുക്കാനെത്തുന്നവരില് പലരും വര്ഷങ്ങളായി ഈ പതിവിന് മുടക്കം വരുത്താറില്ല. തീര്ത്ഥാടനത്തിന് പോകുന്ന വിധത്തില് ആ സമയമാകുമ്പോഴേക്ക് ഭാണ്ഡം മുറുക്കി മേളസ്ഥലത്തേക്ക് കുതിക്കുന്നവരുടെ എണ്ണം വര്ഷം തോറും വര്ദ്ധിച്ചു വരികയാണ്.
ഇതൊക്കെയാണ് ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ സാമാന്യ പശ്ചാത്തലമെങ്കിലും അവയുടെ പ്രസക്തിയെക്കുറിച്ചും ആവശ്യകതയെക്കുറിച്ചും സാമാന്യജനതക്ക് എത്ര കണ്ട് ബോധ്യമുണ്ട് എന്ന കാര്യം നാം ഗൌരവത്തോടെ പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വിശേഷിച്ചും കോടിക്കണക്കിന് രൂപ പൊതുഖജനാവില് നിന്ന് ചിലവഴിച്ചാണ് ഇന്ത്യയിലെ പ്രധാന മേളകളായ ഗോവ ഐ എഫ് എഫ് ഐ, തിരുവനന്തപുരം ഐ എഫ് എഫ് കെ എന്നിവ നടത്തുന്നതെന്നിരിക്കെ. അടിസ്ഥാനപ്രശ്നങ്ങള്ക്ക് ഇപ്പോഴും പണം കണ്ടെത്താന് ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള ഒരു രാജ്യവും സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥിതിയുമായ ഇന്ത്യയെപ്പോലുള്ള ഒരു മൂന്നാം ലോക രാജ്യത്തില് ഇതു സംബന്ധിച്ചുള്ള ജനാധിപത്യപരമായ പ്രതികരണങ്ങളും സംവാദങ്ങളും ഉയര്ന്നു വരുന്നതില് അപാകതയൊന്നുമില്ല. ഭക്ഷണം, വസ്ത്രം, പാര്പ്പിടം പോലുള്ളതുമാത്രമാണ് അടിസ്ഥാനപ്രശ്നങ്ങള് എന്നും മറ്റുള്ളവയൊക്കെ അവ പരിഹരിച്ചതിനു ശേഷം പരിഗണിച്ചാല് മതി എന്നുമുള്ള വാദം പെട്ടെന്ന് കേട്ടാല് ശരിയാണെന്നു തോന്നുമെങ്കിലും, മാനവികതയുടെ ചരിത്രം സാമാന്യമായി മനസ്സിലാക്കിയാല് പോലും അതു ശരിയല്ല എന്നു ബോധ്യപ്പെടും. മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ചലനാത്മകതക്കും തുടര്ച്ചക്കും നിദാനമായതും, മാറ്റത്തെക്കുറിച്ചും കൂടുതല് നല്ല ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകള്ക്കും എക്കാലത്തും വഴി വെച്ചതും കലയാണെന്നതാണ് വസ്തുത. ഔപചാരികവും അനൌപചാരികവുമായ വിദ്യാഭ്യാസപ്രക്രിയയുടെ അഭേദ്യ ഭാഗമായി കലാപ്രവര്ത്തനവും പഠനവും പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. കലയും സാഹിത്യവും വിനോദവും ആഹ്ലാദവുമില്ലെങ്കില് മനുഷ്യരായി ജീവിക്കുന്നതിലെന്തര്ത്ഥമാണുള്ളത്? ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മഹത്തായ കലയും മാധ്യമവുമായ സിനിമക്കുള്ള പ്രാധാന്യവും ഈ പൊതു പശ്ചാത്തലത്തില് തന്നെയാണ് സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നത്.
ലോകത്തെ മറ്റ് മേളകളില് നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി കേരളത്തിലെ മേളകളില് സമൂഹത്തിന്റെ വിവിധ മേഖലകളില് നിന്നുള്ളവര് വ്യാപകമായി പങ്കെടുക്കുന്നുണ്ട് എന്ന വസ്തുത ഇതോട് കൂട്ടിവായിക്കേണ്ടതാണ്. ചലച്ചിത്രപ്രവര്ത്തകരും ഫിലിംസൊസൈറ്റിക്കാരും നിരൂപകരും മാത്രമല്ല, വിദ്യാര്ത്ഥികള്, അധ്യാപകര്, പരിസ്ഥിതിപ്രവര്ത്തകര്, രാഷ്ട്രീയക്കാര്, സാമൂഹികരംഗത്തുള്ളവര്, കവികള്, സാഹിത്യകാരന്മാര്, മാധ്യമപ്രവര്ത്തകര് എന്നിങ്ങനെ പല തരക്കാര് കേരള അന്താരാഷ്ട്ര മേളകളില് സമ്മേളിക്കാറുണ്ട്. ഇക്കൂട്ടരില്, മറ്റവസരങ്ങളില് സിനിമ കാണുന്നത് ശീലമാക്കിയവരും ശീലമാക്കാത്തവരുമുണ്ട്. സമൂഹത്തിന്റെ ചലനഗതികളില് സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്ന ഈ പൊതു സമൂഹം ചലച്ചിത്രമേളകളില് പങ്കെടുക്കുന്നതിലൂടെ ലോകപര്യടനം തന്നെയാണ് നടത്തുന്നത്. മാത്രമല്ല, ഓരോ മേളയും കഴിഞ്ഞ് തന്റെ പഴയ ജീവിതത്തിലേക്കല്ല ഒരാള് തിരിച്ചു പോകുന്നത്. പുതിയ അവബോധവും പുതിയ ചരിത്ര-വര്ത്തമാന ധാരണകളുമായി കൂടുതല് സമാധാനവാഞ്ഛയുമായി, ജീവിതത്തെയും മാനവികതയെയും കൂടുതല് സ്നേഹിച്ചുകൊണ്ടാണ് അയാള് ദൈനം ദിന ജീവിതത്തിലേക്ക് തിരിച്ചു ചെല്ലുന്നത്.
ചലച്ചിത്രരംഗത്തെ പ്രവണതകള് വ്യത്യസ്ത രാജ്യങ്ങളിലും സമൂഹങ്ങളിലും ഭാഷാസമുദായങ്ങളിലും എങ്ങനെയൊക്കെയാണ് മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത് ; അഥവാ മാറാതിരിക്കുന്നത് എന്നൊക്കെ മനസ്സിലാക്കാനും പരസ്പരം പങ്കിടാനുമുള്ള പ്രാഥമികമായ ഒരു സമ്മേളനസ്ഥലമാണ് ചലച്ചിത്രമേള. സിനിമയെയും സിനിമയിലെ മാറ്റങ്ങളെയും അതുവഴി ജീവിതത്തിലെ മാറ്റങ്ങളെയും പരിചയപ്പെടാന് മേളകള് എല്ലായ്പോഴും സഹായകരമാവാറുണ്ട് എന്നതാണ് ഏറ്റവും നിര്ണായകമായ ഒരു സംഗതി. മുപ്പതു വര്ഷക്കാലം ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനം നിരന്തരമായി പ്രവര്ത്തിച്ചിട്ടും കേരളീയര്ക്ക് പസോളിനിയുടെ സിനിമകള് കാണാന്, കോഴിക്കോട് മേളയിലാണ് അവസരമുണ്ടായത്.
സംവിധായകരും നിര്മാതാക്കളും അഭിനേതാക്കളും സാങ്കേതിക പ്രവര്ത്തകരും നിരൂപകരും ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രവര്ത്തകരും കാണികളും എല്ലാമടങ്ങുന്ന ചലച്ചിത്ര പ്രവര്ത്തകര്ക്ക് പരസ്പരം പരിചയപ്പെടാനും പരിചയം പുതുക്കാനും സംവദിക്കാനും കലഹിക്കാനുമുള്ള തുറന്ന പ്രതലങ്ങള് മേളകളിലാണ് രൂപപ്പെടുന്നത്. പരസ്പരമുള്ള കൊടുക്കല് വാങ്ങലുകളിലൂടെയും സിനിമയിലെ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ശീലങ്ങള് നിരന്തരമായി പരിചയപ്പെടുന്നതിലുടെയും നമ്മുടെ സിനിമക്ക് പരിവര്ത്തനപ്പെടാനും ആധുനികമാവാനുമുള്ള സാധ്യതകള് മേളകള് എപ്പോഴും ഒരുക്കുന്നുണ്ട്. നമ്മുടെ ആസ്വാദനരുചികളും നവീകരിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കും. അറിയപ്പെടാത്ത പല സമൂഹങ്ങളിലെയും സിനിമകള്ക്ക് അമിതാധികാരത്തിന്റെ ഇരുമ്പുമറകളും യാഥാസ്ഥിതികത്വത്തിന്റെ മൂടുപടങ്ങളും കണക്കിലെടുക്കാതെ തന്നെ ലോകത്തിന്റെ തുറസ്സുകളിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാന് മേളകളിലൂടെ മാത്രമേ സാധ്യമാവൂ. അവിടത്തെ സിനിമയും ജീവിതവും മാറ്റിത്തീര്ക്കാനുള്ള ത്വരയും ഇതുമൂലം പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.
ഗുണദോഷങ്ങളുടെ ഈ വ്യാമിശ്രമായ പ്രയോജനങ്ങളൊക്കെയുണ്ടെങ്കിലും, സാമാന്യജനത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രാസ്വാദനശീലത്തെ നവീകരിച്ചെടുക്കുക എന്ന പ്രധാന ലക്ഷ്യത്തിന് വളരെ പരോക്ഷമായ എന്തെങ്കിലും ഗുണങ്ങള് ഉണ്ടാക്കാനാവും എന്നല്ലാതെ പ്രത്യക്ഷമായ ഫലങ്ങള് ഉളവാക്കാന് മേളകള്ക്ക് കഴിയുന്നതായി വിലയിരുത്താനാവില്ല. ഈ പ്രതിസന്ധിയെ എങ്ങനെ മറികടക്കണം എന്നതും പ്രധാന പരിഗണനയായി കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്.
കൂടുതല് ജനങ്ങള്ക്ക് മേളകളില് പ്രവേശനം നല്കുകയും അതിന്റെ ജനകീയ സ്വഭാവം വിപുലപ്പെടുത്തുകയും വേണ്ടതുണ്ട്. അതോടൊപ്പം മേളകളുടെ ഉദ്ദേശ്യങ്ങളെന്താണ് എന്ന ബോധവല്ക്കരണം വ്യാപകമാക്കണം. ചെറിയ ചെറിയ മേളകള് ഫിലിം സൊസൈറ്റികളുടെ മുന്കൈയില് നാടെങ്ങും സംഘടിപ്പിക്കുക എന്നത് ഇതിന്റെ തുടര് പ്രവര്ത്തനവുമാണ്. ഈ തുടര് പ്രവര്ത്തനം ഇപ്പോള് കേരളത്തില് നടന്നു വരുന്നുണ്ട് എന്നത് ആഹ്ലാദകരമായ കാര്യമാണ്.
സ്കൂളുകളും കോളേജുകളുമടക്കമുള്ള വിദ്യാലയങ്ങളില് സിനിമയെ പാഠ്യവിഷയമാക്കി ഉള്പ്പെടുത്തുകയും അവിടെയും ചെറിയ ചലച്ചിത്രമേളകള് സംഘടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടതാണ്. യുവജനോത്സവങ്ങള് പോലെയും കായികമേളകള് പോലെയും വിദ്യാലയങ്ങളില് ചലച്ചിത്രമേളകളും ആസ്വാദനക്യാമ്പുകളും വര്ഷം തോറും നടത്താവുന്നതാണ്. ലോകക്ലാസിക്കുകളും ഇന്ത്യന്/മലയാള സിനിമകളും കുട്ടികള് തന്നെ എടുത്ത കൊച്ചു സിനിമകളും ഇവിടെ കാണിക്കാം. ചെറുപ്പത്തിലേ പിടികൂടുക എന്ന കായികരംഗത്തെ രീതി ഇവിടെയും പ്രാവര്ത്തികമാക്കുന്നതിലൂടെ സാമാന്യജനതയുടെ ചലച്ചിത്രാവബോധത്തിലും ഗുണപരമായ മാറ്റങ്ങളുണ്ടാക്കാന് കഴിയും.(ആകാശ വാണി തൃശ്ശൂര് നിലയം 2009 ജനുവരി 30ന് രാത്രി എട്ടുമണിക്കുള്ള സാഹിത്യലോകത്തില് പ്രക്ഷേപണം ചെയ്ത പ്രഭാഷണം)
പ്രേമം, യുദ്ധം, ലൈംഗികത, വര്ഗീയത, വംശീയത, സാങ്കേതിക വിസ്മയങ്ങള്, സംഗീതം, അതിവൈകാരികത, നാടകീയത, നന്മ /തിന്മ സങ്കല്പങ്ങള്, നായകന്റെ അന്തിമവിജയം, സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ ചരക്കുവല്ക്കരണം, എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഉപാധികളെ തിരിച്ചും മറിച്ചും ചേര്ത്തുവെച്ചുകൊണ്ട് ലാഭത്തില് മാത്രം പ്രതീക്ഷയര്പ്പിച്ച് നിര്മിച്ചു വിടുന്ന സിനിമകളാണ് സ്ഥിരമായി വിതരണ ശൃംഖലകളിലൂടെ പുറത്തുവന്ന് കൊട്ടകകളില് അതാതു കാലത്ത് പ്രദര്ശിപ്പിക്കുന്നത്. പൊതുജനത്തിന് സാമാന്യമായി പരിചയമുള്ളതും ഇത്തരം വ്യാവസായിക സിനിമയെത്തന്നെയാണ്. ഇവയെ ഒന്നടങ്കം തള്ളിപ്പറയാന് എളുപ്പമാണെങ്കിലും അതിജീവന സ്വഭാവമുള്ള ഒരു സാമ്പത്തികവ്യവസ്ഥയായി സിനിമയെ കഴിഞ്ഞ നൂറു വര്ഷവും താങ്ങിനിര്ത്തിയത് ഈ മുഖംമൂടിയില്ലാത്ത കച്ചവടസമൂഹമായിരുന്നു എന്ന വസ്തുത നിഷേധിക്കാനാവില്ല. എന്നാല് അതു മാത്രമാണോ സിനിമ? സിനിമയുടെ ചരിത്രം എഴുതപ്പെടുമ്പോള് ഇത്തരം സിനിമകള്ക്ക് താരതമ്യേന കുറഞ്ഞ പ്രാതിനിധ്യം ലഭിക്കുകയും ആര്ട് ഹൌസ് സിനിമകള് എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന സൌന്ദര്യമൂല്യങ്ങള്ക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള തരം കലാത്മകസിനിമകള് കൂടുതലായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യപ്പെടുന്നതെന്തുകൊണ്ടാണ്? ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തെ ആഴത്തില് പരിശോധിക്കാന് ഇന്നത്തെ വിഷയം അനുവദിക്കുന്നില്ലെന്നതുകൊണ്ട് അത് പിന്നീടൊരിക്കലേക്ക് മാറ്റിവെക്കുന്നു. എന്നാല്, ലോകത്തെ വിവിധ ഭാഷകളിലും പ്രദേശങ്ങളിലും നിര്മിക്കപ്പെടുന്ന എല്ലാതരം സിനിമകളും പ്രദര്ശിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചര്ച്ച ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഇടം ചലച്ചിത്രമേളകള് മാത്രമാണെന്ന പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം മാത്രം ഇത്തരുണത്തില് പരാമര്ശിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
സിനിമ കേവലം ഒരു കച്ചവട ഉത്പന്നം മാത്രമല്ലെന്നും അത് ഒരു സൌന്ദര്യവ്യവസ്ഥയാണെന്നും പ്രാഥമികമായി അംഗീകരിച്ചാല് തന്നെ ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ അനിവാര്യത ബോധ്യപ്പെടും. ഒരേ സമയം സാങ്കേതികവ്യവസ്ഥയും സാമ്പത്തികവ്യവസ്ഥയും എല്ലാമായ സിനിമ ആവിഷ്ക്കാരത്തിന്റെയും സംവേദനത്തിന്റെയും സവിശേഷമായ രൂപഘടനകള് സ്വയം സൃഷ്ടിക്കുകയും മാറ്റിത്തീര്ക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഈ മാറ്റങ്ങള് ചലച്ചിത്ര മേഖലയിലുള്ളവര്ക്കു തന്നെ മനസ്സിലാക്കണമെന്നുണ്ടെങ്കില് മേളകളില് പങ്കെടുക്കുകയല്ലാതെ നിവൃത്തിയില്ല.
ലോകത്തിലെ ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്രമേളയായി ചരിത്രം സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നത് ഇറ്റലിയിലെ വെനീസ് മേളയാണ്. ഫാസിസ്റ്റ് ഭരണാധികാരിയായിരുന്ന ബെനിറ്റോ മുസോളിനിയുടെ ഭരണകാലത്ത് 1932ലാണ് വെനീസ് മേള ആരംഭിച്ചത്. മുസോളിനിയുടെ അനുഗ്രഹാശിസ്സുകളോടെ ഫാസിസ്റ്റ് പാര്ടിക്കാരനായ ഒരു വ്യവസായിയാണ് മേളക്ക് തുടക്കമിട്ടത്. മുസോളിനിയുടെ പേരില് ഒരു കപ്പ് 1934ല് ഏര്പ്പെടുത്തുകയും ഏറ്റവും നല്ല സിനിമക്ക് ഇത് നല്കി വരുകയും ചെയ്തിരുന്നു. 1943ല് മുസോളിനിയുടെ പതനത്തിനു ശേഷം ഈ പുരസ്ക്കാരത്തിന്റെ പേര് ഗോള്ഡന് ലയണ് എന്നു മാറ്റപ്പെട്ടു. എതിരഭിപ്രായക്കാരെയും ജനാധിപത്യത്തെയും കശാപ്പ് ചെയ്ത ഒരു സ്വേഛാധിപതിയുടെ കാലത്താണ് ചലച്ചിത്രമേളകളാരംഭിച്ചത് എങ്കിലും പില്ക്കാലത്ത്, ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള മേളകള് ചലച്ചിത്രപ്രവര്ത്തകരുടെയും ആസ്വാദകരുടെയും സമ്മേളനസ്ഥലമായി പരിണമിച്ചു.
ചലച്ചിത്രമേളകളില്ലെങ്കില് ലോകത്തെമ്പാടുനിന്നും നിര്മിക്കപ്പെടുന്ന വിവിധ തരം സിനിമകള് കാണാന് ചലച്ചിത്രപ്രേമികള്ക്ക് അവസരങ്ങളുണ്ടാകുമായിരുന്നില്ല. ഡിവിഡികള്ക്കും ടോറന്റ് ഡൌണ്ലോഡുകള്ക്കും പി ടു പി വെബ്സൈറ്റ് പങ്കിടലുകള്ക്കും പ്രചാരം സിദ്ധിച്ച ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ ദശകത്തിലും ചലച്ചിത്രമേളകള് ആവേശകരമായ അനുഭവം നല്കി ക്കൊണ്ട് ലോകത്തെമ്പാടും ചലനാത്മകമായ പ്രവണതയായി നിലനില്ക്കുന്നു എന്നത് പ്രസ്താവ്യമാണ്. ബെര്ലിന്, എഡിന്ബറോ, കാന്, മോസ്കോ, കാര്ലോവിവാരി, ലൊക്കാര്ണോ, ടോക്കിയോ, കയ്റോ, ടെഹ്റാന്, മോണ്ട്രിയേല്, പുസാന്, സാവോ പൌലോ, സരയാവോ, ഷാങ്ഹായ്, ടൊറിനോ, ടൊറന്റോ, സാന് സെബാസ്റ്യന് എന്നിവയൊക്കെയാണ് ലോകപ്രശസ്തമായ പ്രമുഖ ഫെസ്റ്റിവലുകള്. എല്ലാ രാജ്യങ്ങളില് നിന്നുമായി നൂറില് താഴെ മേളകളെ മാത്രമേ ചലച്ചിത്രനിര്മാണ സംഘടനകളുടെ ലോക ഫെഡറേഷന് (ഫിയാഫ്) അംഗീകരിച്ചിട്ടുള്ളൂ. ഇന്ത്യയില് നടക്കുന്ന മേളകളില്, കേന്ദ്രസര്ക്കാര് നടത്തുന്ന ഗോവയിലെ ഇന്റര്നാഷണല് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല് ഓഫ് ഇന്ത്യ, കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി തിരുവനന്തപുരത്ത് നടത്തുന്ന ഇന്റര്നാഷണല് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല് ഓഫ് കേരള, കൊല്ക്കത്ത ഇന്റര്നാഷണല് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്, മുംബൈ ഇന്റര് നാഷണല് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്, പുനെ ഇന്റര്നാഷണല് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല് എന്നിവക്കു മാത്രമേ ഫിയാഫ് അംഗീകാരമുള്ളൂ. എന്നാല് കേരളം പോലെ ചടുലവും ആധുനികവുമായ രീതിയില് ചലച്ചിത്രസൌന്ദര്യത്തോട് ആസക്തി പുലര്ത്തുന്ന സംസ്ഥാനത്തിനകത്ത് ചെറുതും വലുതുമായ നൂറിലധികം മേളകള് നടത്തപ്പെടുന്നു എന്നത് ആവേശകരമായ അനുഭവമാണ്. തൃശൂര് നഗരത്തില് തന്നെ മൂന്നു അന്താരാഷ്ട്ര മേളകളാണ് ഒരു വര്ഷം നടക്കുന്നത്. മത്സരങ്ങളുള്ളതും അല്ലാത്തതും; പ്രത്യേക തരം ദിശാബോധത്തോടെ നടത്തപ്പെടുന്നതും അല്ലാത്തതും; ഫീച്ചര് സിനിമകള് മാത്രം ഉള്പ്പെടുത്തുന്നതും, ഡോക്കുമെന്ററികളും ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളും ആനിമേഷന് ചിത്രങ്ങളും മാത്രം കാണിക്കുന്നതും, എല്ലാം ഇടകലര്ത്തി കാണിക്കുന്നതും; പ്രിന്റുകള് മാത്രം കാണിക്കുന്നത്; ഡിജിറ്റല് ഫോര്മാറ്റ് അനുവദിക്കുന്നത് എന്നിങ്ങനെ വിവിധതരത്തിലുള്ള മേളകളാണ് ലോകത്തെമ്പാടുമെന്നതു പോലെ കേരളത്തിലും നടക്കുന്നത്. സര്ക്കാരിന്റെയും സര്ക്കാരിതര ഏജന്സികളുടെയും സഹായത്തോടെയും പരസ്യങ്ങളും സ്പോണ്സര്ഷിപ്പും സംഘടിപ്പിച്ചും നടത്തുന്ന മേളകളില് മിക്കതിലും സിനിമ ഉള്പ്പെടുത്തുന്നതിനും പ്രതിനിധിയായി പങ്കെടുക്കുന്നതിനും ഫീസ് ഏര്പ്പെടുത്തിയിട്ടുമുണ്ട്. ഗോവയിലെയും തിരുവനന്തപുരത്തെയും സ്ഥിരം വേദികളിലെ മേളയില് പങ്കെടുക്കാനെത്തുന്നവരില് പലരും വര്ഷങ്ങളായി ഈ പതിവിന് മുടക്കം വരുത്താറില്ല. തീര്ത്ഥാടനത്തിന് പോകുന്ന വിധത്തില് ആ സമയമാകുമ്പോഴേക്ക് ഭാണ്ഡം മുറുക്കി മേളസ്ഥലത്തേക്ക് കുതിക്കുന്നവരുടെ എണ്ണം വര്ഷം തോറും വര്ദ്ധിച്ചു വരികയാണ്.
ഇതൊക്കെയാണ് ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ സാമാന്യ പശ്ചാത്തലമെങ്കിലും അവയുടെ പ്രസക്തിയെക്കുറിച്ചും ആവശ്യകതയെക്കുറിച്ചും സാമാന്യജനതക്ക് എത്ര കണ്ട് ബോധ്യമുണ്ട് എന്ന കാര്യം നാം ഗൌരവത്തോടെ പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വിശേഷിച്ചും കോടിക്കണക്കിന് രൂപ പൊതുഖജനാവില് നിന്ന് ചിലവഴിച്ചാണ് ഇന്ത്യയിലെ പ്രധാന മേളകളായ ഗോവ ഐ എഫ് എഫ് ഐ, തിരുവനന്തപുരം ഐ എഫ് എഫ് കെ എന്നിവ നടത്തുന്നതെന്നിരിക്കെ. അടിസ്ഥാനപ്രശ്നങ്ങള്ക്ക് ഇപ്പോഴും പണം കണ്ടെത്താന് ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള ഒരു രാജ്യവും സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥിതിയുമായ ഇന്ത്യയെപ്പോലുള്ള ഒരു മൂന്നാം ലോക രാജ്യത്തില് ഇതു സംബന്ധിച്ചുള്ള ജനാധിപത്യപരമായ പ്രതികരണങ്ങളും സംവാദങ്ങളും ഉയര്ന്നു വരുന്നതില് അപാകതയൊന്നുമില്ല. ഭക്ഷണം, വസ്ത്രം, പാര്പ്പിടം പോലുള്ളതുമാത്രമാണ് അടിസ്ഥാനപ്രശ്നങ്ങള് എന്നും മറ്റുള്ളവയൊക്കെ അവ പരിഹരിച്ചതിനു ശേഷം പരിഗണിച്ചാല് മതി എന്നുമുള്ള വാദം പെട്ടെന്ന് കേട്ടാല് ശരിയാണെന്നു തോന്നുമെങ്കിലും, മാനവികതയുടെ ചരിത്രം സാമാന്യമായി മനസ്സിലാക്കിയാല് പോലും അതു ശരിയല്ല എന്നു ബോധ്യപ്പെടും. മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ചലനാത്മകതക്കും തുടര്ച്ചക്കും നിദാനമായതും, മാറ്റത്തെക്കുറിച്ചും കൂടുതല് നല്ല ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകള്ക്കും എക്കാലത്തും വഴി വെച്ചതും കലയാണെന്നതാണ് വസ്തുത. ഔപചാരികവും അനൌപചാരികവുമായ വിദ്യാഭ്യാസപ്രക്രിയയുടെ അഭേദ്യ ഭാഗമായി കലാപ്രവര്ത്തനവും പഠനവും പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. കലയും സാഹിത്യവും വിനോദവും ആഹ്ലാദവുമില്ലെങ്കില് മനുഷ്യരായി ജീവിക്കുന്നതിലെന്തര്ത്ഥമാണുള്ളത്? ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മഹത്തായ കലയും മാധ്യമവുമായ സിനിമക്കുള്ള പ്രാധാന്യവും ഈ പൊതു പശ്ചാത്തലത്തില് തന്നെയാണ് സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നത്.
ലോകത്തെ മറ്റ് മേളകളില് നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി കേരളത്തിലെ മേളകളില് സമൂഹത്തിന്റെ വിവിധ മേഖലകളില് നിന്നുള്ളവര് വ്യാപകമായി പങ്കെടുക്കുന്നുണ്ട് എന്ന വസ്തുത ഇതോട് കൂട്ടിവായിക്കേണ്ടതാണ്. ചലച്ചിത്രപ്രവര്ത്തകരും ഫിലിംസൊസൈറ്റിക്കാരും നിരൂപകരും മാത്രമല്ല, വിദ്യാര്ത്ഥികള്, അധ്യാപകര്, പരിസ്ഥിതിപ്രവര്ത്തകര്, രാഷ്ട്രീയക്കാര്, സാമൂഹികരംഗത്തുള്ളവര്, കവികള്, സാഹിത്യകാരന്മാര്, മാധ്യമപ്രവര്ത്തകര് എന്നിങ്ങനെ പല തരക്കാര് കേരള അന്താരാഷ്ട്ര മേളകളില് സമ്മേളിക്കാറുണ്ട്. ഇക്കൂട്ടരില്, മറ്റവസരങ്ങളില് സിനിമ കാണുന്നത് ശീലമാക്കിയവരും ശീലമാക്കാത്തവരുമുണ്ട്. സമൂഹത്തിന്റെ ചലനഗതികളില് സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്ന ഈ പൊതു സമൂഹം ചലച്ചിത്രമേളകളില് പങ്കെടുക്കുന്നതിലൂടെ ലോകപര്യടനം തന്നെയാണ് നടത്തുന്നത്. മാത്രമല്ല, ഓരോ മേളയും കഴിഞ്ഞ് തന്റെ പഴയ ജീവിതത്തിലേക്കല്ല ഒരാള് തിരിച്ചു പോകുന്നത്. പുതിയ അവബോധവും പുതിയ ചരിത്ര-വര്ത്തമാന ധാരണകളുമായി കൂടുതല് സമാധാനവാഞ്ഛയുമായി, ജീവിതത്തെയും മാനവികതയെയും കൂടുതല് സ്നേഹിച്ചുകൊണ്ടാണ് അയാള് ദൈനം ദിന ജീവിതത്തിലേക്ക് തിരിച്ചു ചെല്ലുന്നത്.
ചലച്ചിത്രരംഗത്തെ പ്രവണതകള് വ്യത്യസ്ത രാജ്യങ്ങളിലും സമൂഹങ്ങളിലും ഭാഷാസമുദായങ്ങളിലും എങ്ങനെയൊക്കെയാണ് മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത് ; അഥവാ മാറാതിരിക്കുന്നത് എന്നൊക്കെ മനസ്സിലാക്കാനും പരസ്പരം പങ്കിടാനുമുള്ള പ്രാഥമികമായ ഒരു സമ്മേളനസ്ഥലമാണ് ചലച്ചിത്രമേള. സിനിമയെയും സിനിമയിലെ മാറ്റങ്ങളെയും അതുവഴി ജീവിതത്തിലെ മാറ്റങ്ങളെയും പരിചയപ്പെടാന് മേളകള് എല്ലായ്പോഴും സഹായകരമാവാറുണ്ട് എന്നതാണ് ഏറ്റവും നിര്ണായകമായ ഒരു സംഗതി. മുപ്പതു വര്ഷക്കാലം ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനം നിരന്തരമായി പ്രവര്ത്തിച്ചിട്ടും കേരളീയര്ക്ക് പസോളിനിയുടെ സിനിമകള് കാണാന്, കോഴിക്കോട് മേളയിലാണ് അവസരമുണ്ടായത്.
സംവിധായകരും നിര്മാതാക്കളും അഭിനേതാക്കളും സാങ്കേതിക പ്രവര്ത്തകരും നിരൂപകരും ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രവര്ത്തകരും കാണികളും എല്ലാമടങ്ങുന്ന ചലച്ചിത്ര പ്രവര്ത്തകര്ക്ക് പരസ്പരം പരിചയപ്പെടാനും പരിചയം പുതുക്കാനും സംവദിക്കാനും കലഹിക്കാനുമുള്ള തുറന്ന പ്രതലങ്ങള് മേളകളിലാണ് രൂപപ്പെടുന്നത്. പരസ്പരമുള്ള കൊടുക്കല് വാങ്ങലുകളിലൂടെയും സിനിമയിലെ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ശീലങ്ങള് നിരന്തരമായി പരിചയപ്പെടുന്നതിലുടെയും നമ്മുടെ സിനിമക്ക് പരിവര്ത്തനപ്പെടാനും ആധുനികമാവാനുമുള്ള സാധ്യതകള് മേളകള് എപ്പോഴും ഒരുക്കുന്നുണ്ട്. നമ്മുടെ ആസ്വാദനരുചികളും നവീകരിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കും. അറിയപ്പെടാത്ത പല സമൂഹങ്ങളിലെയും സിനിമകള്ക്ക് അമിതാധികാരത്തിന്റെ ഇരുമ്പുമറകളും യാഥാസ്ഥിതികത്വത്തിന്റെ മൂടുപടങ്ങളും കണക്കിലെടുക്കാതെ തന്നെ ലോകത്തിന്റെ തുറസ്സുകളിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാന് മേളകളിലൂടെ മാത്രമേ സാധ്യമാവൂ. അവിടത്തെ സിനിമയും ജീവിതവും മാറ്റിത്തീര്ക്കാനുള്ള ത്വരയും ഇതുമൂലം പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.
ഗുണദോഷങ്ങളുടെ ഈ വ്യാമിശ്രമായ പ്രയോജനങ്ങളൊക്കെയുണ്ടെങ്കിലും, സാമാന്യജനത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രാസ്വാദനശീലത്തെ നവീകരിച്ചെടുക്കുക എന്ന പ്രധാന ലക്ഷ്യത്തിന് വളരെ പരോക്ഷമായ എന്തെങ്കിലും ഗുണങ്ങള് ഉണ്ടാക്കാനാവും എന്നല്ലാതെ പ്രത്യക്ഷമായ ഫലങ്ങള് ഉളവാക്കാന് മേളകള്ക്ക് കഴിയുന്നതായി വിലയിരുത്താനാവില്ല. ഈ പ്രതിസന്ധിയെ എങ്ങനെ മറികടക്കണം എന്നതും പ്രധാന പരിഗണനയായി കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്.
കൂടുതല് ജനങ്ങള്ക്ക് മേളകളില് പ്രവേശനം നല്കുകയും അതിന്റെ ജനകീയ സ്വഭാവം വിപുലപ്പെടുത്തുകയും വേണ്ടതുണ്ട്. അതോടൊപ്പം മേളകളുടെ ഉദ്ദേശ്യങ്ങളെന്താണ് എന്ന ബോധവല്ക്കരണം വ്യാപകമാക്കണം. ചെറിയ ചെറിയ മേളകള് ഫിലിം സൊസൈറ്റികളുടെ മുന്കൈയില് നാടെങ്ങും സംഘടിപ്പിക്കുക എന്നത് ഇതിന്റെ തുടര് പ്രവര്ത്തനവുമാണ്. ഈ തുടര് പ്രവര്ത്തനം ഇപ്പോള് കേരളത്തില് നടന്നു വരുന്നുണ്ട് എന്നത് ആഹ്ലാദകരമായ കാര്യമാണ്.
സ്കൂളുകളും കോളേജുകളുമടക്കമുള്ള വിദ്യാലയങ്ങളില് സിനിമയെ പാഠ്യവിഷയമാക്കി ഉള്പ്പെടുത്തുകയും അവിടെയും ചെറിയ ചലച്ചിത്രമേളകള് സംഘടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടതാണ്. യുവജനോത്സവങ്ങള് പോലെയും കായികമേളകള് പോലെയും വിദ്യാലയങ്ങളില് ചലച്ചിത്രമേളകളും ആസ്വാദനക്യാമ്പുകളും വര്ഷം തോറും നടത്താവുന്നതാണ്. ലോകക്ലാസിക്കുകളും ഇന്ത്യന്/മലയാള സിനിമകളും കുട്ടികള് തന്നെ എടുത്ത കൊച്ചു സിനിമകളും ഇവിടെ കാണിക്കാം. ചെറുപ്പത്തിലേ പിടികൂടുക എന്ന കായികരംഗത്തെ രീതി ഇവിടെയും പ്രാവര്ത്തികമാക്കുന്നതിലൂടെ സാമാന്യജനതയുടെ ചലച്ചിത്രാവബോധത്തിലും ഗുണപരമായ മാറ്റങ്ങളുണ്ടാക്കാന് കഴിയും.(ആകാശ വാണി തൃശ്ശൂര് നിലയം 2009 ജനുവരി 30ന് രാത്രി എട്ടുമണിക്കുള്ള സാഹിത്യലോകത്തില് പ്രക്ഷേപണം ചെയ്ത പ്രഭാഷണം)
Subscribe to:
Posts (Atom)