Showing posts with label സാസ്കാരികം. Show all posts
Showing posts with label സാസ്കാരികം. Show all posts

Sunday, September 5, 2010

കൂലിക്ക് ശത്രുപ്പണി

ഉസാമ ബിന്‍ ലാദന്‍ അമേരിക്കയുടെ ശമ്പളം പറ്റുന്ന ഏജന്റാണെന്ന് ഫിദല്‍ കാസ്‌ട്രോ തുറന്നടിച്ചിരിക്കുന്നു. ലോകത്ത് ഇന്ന് ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ഏറ്റവും മഹാന്മാരിലൊരാളും വിപ്ളവ ഇതിഹാസവുമായ കാസ്‌ട്രോ ഒരു ലിത്വാനിയന്‍ എഴുത്തുകാരനുമായി നടത്തിയ അഭിമുഖത്തിലാണ് ഇക്കാര്യം പറഞ്ഞത്. ബുഷിന് ലാദന്റെ

പിന്തുണ എക്കാലത്തും ലഭിച്ചിരുന്നു എന്നും ലാദന്‍ ബുഷിന്റെ കീഴ് ജീവനക്കാരനായിരുന്നു എന്നും കാസ്‌ട്രോ വിശദീകരിക്കുന്നു. വിക്കിലീക്‌സ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ആയിരക്കണക്കിന് അഫ്‌ഗാന്‍ യുദ്ധരഹസ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് ലാദന്‍ ഒരു സി ഐ എ ഏജന്റാണെന്ന് തെളിയുന്നുണ്ട്. അമേരിക്കയിലെ മുന്‍ പ്രസിഡണ്ട് ജോര്‍ജ് ബുഷിന് ലോകത്തെ ഭയപ്പെടുത്തണം എന്ന് തോന്നുന്ന അവസരങ്ങളിലാണ് ലാദന്‍ ഭീഷണി ഉയര്‍ത്തിയിട്ടുള്ളതെന്ന് വിക്കിലീക്‌സ് വെളിപ്പെടുത്തലുകളില്‍ നിന്ന് വ്യക്തമാകുന്നതായി കാസ്‌ട്രോ പറയുന്നു.

നമ്മുടെ ചാനല്‍ ചര്‍ച്ചകളിലെ വിദേശ കാര്യ-നയതന്ത്ര വിദഗ്ദ്ധര്‍ ഈ പ്രസ്‌താവനയുടെ വാച്യാര്‍ത്ഥവും വ്യാകരണവും ചികഞ്ഞ് ഇതൊരു കള്ള പ്രസ്‌താവനയാണെന്നോ അഥവാ ഗൌരവമില്ലാത്ത വിടുവായത്തമാണെന്നോ ഇതിനകം വിധിച്ചു കഴിഞ്ഞു. അഫ്‌ഗാനിസ്‌ഥാനില്‍ സോവിയറ്റനുകൂല ഭരണകൂടം നിലനിന്നിരുന്ന കാലത്ത്, അവിടത്തെ ഗോത്രജനതയെ മതത്തിന്റെയും വിശ്വാസത്തിന്റെയും പേരില്‍ സംഘടിപ്പിച്ച് സര്‍ക്കാരിനെതിരെ ഭീകരപ്രവര്‍ത്തനം പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചത് അമേരിക്കയും സി ഐ എയും തന്നെയായിരുന്നു എന്നത് അന്ന് പലരും അംഗീകരിച്ചിരുന്നില്ലെങ്കിലും ഇന്ന് എല്ലാവരും അംഗീകരിക്കുന്ന സംഗതിയാണ്. അന്ന് താലിബാന്‍കാരെ അന്നത്തെ അമേരിക്കന്‍ പ്രസിഡണ്ട് റൊണാള്‍ഡ് റീഗന്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചത് 'നമ്മുടെ സ്വാതന്ത്ര്യപ്പോരാളികള്‍' എന്നായിരുന്നു. കാസ്‌പിയന്‍ മേഖലയിലെ പെട്രോളിയം താല്‍പര്യങ്ങള്‍ നിറവേറ്റുന്നതിനു വേണ്ടി, ഡോ. നജീബുള്ള സര്‍ക്കാരിനെതിരെ മതതീവ്രവാദികളുടെ കളിക്കളമാക്കി അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാനെ മാറ്റി തീര്‍ക്കുന്നതിന് സി ഐ എ വഴിയും അല്ലാതെയും അറുപതിനായിരം കോടി ഡോളറാണ്(ഇന്ത്യന്‍ കണക്കില്‍ പന്ത്രണ്ട് ലക്ഷം കോടി രൂപ) ജനപ്രതിനിധി സഭയായ അമേരിക്കന്‍ കോണ്‍ഗ്രസിന്റെ അംഗീകാരത്തോടെ യാങ്കി സര്‍ക്കാര്‍ ചെലവഴിച്ചത്.

ഏറ്റവും അവസാനം സപ്‌തംബര്‍ 11ന് വേള്‍ഡ് ട്രേഡ് സെന്ററിനു നേര്‍ക്ക് നടന്ന അതിരൂക്ഷമായ ആക്രമണം അമേരിക്കന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ കൂടി അറിഞ്ഞുകൊണ്ട് നടത്തിയ ഒന്നായിരുന്നു എന്ന് സമര്‍ത്ഥിക്കുന്ന നിരവധി വാദങ്ങള്‍ പുറത്തു വന്നുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. മത-ദൈവശാസ്‌ത്രജ്ഞനായ പ്രൊഫസര്‍ ഡേവിഡ് റേ ഗ്രിഫിന്‍ ഈ വാദത്തിന്റെ മുഖ്യ വക്താക്കളിലൊരാളാണ്. സപ്‌തംബര്‍ 11ന് ശേഷം സൈനികവത്ക്കരണവും പൊലീസ് രാജും യുദ്ധോത്സുകതയും ലോകത്തെമ്പാടും വര്‍ദ്ധിച്ചു. ഇതിനെ തുടര്‍ന്ന് ആയുധവ്യാപാരത്തിലുണ്ടായ വര്‍ദ്ധന വിവരണാതീതമാണ്. സൌദി രാജകുടുംബവുമായി അടുത്ത ബന്ധമുള്ള ബിന്‍ ലാദന്‍ കുടുംബക്കാര്‍ വന്‍ ആസ്‌തി കൈമുതലായുള്ള ഒരു ബിസിനസ് സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ അധിപന്മാരാണ്. അഞ്ചു ബില്യന്‍ യു എസ് ഡോളറിന്റെ വാര്‍ഷിക വാണിജ്യമാണവര്‍ നടത്തുന്നത്. നിര്‍മാണ കോണ്‍ട്രാക്‌ടുകള്‍, ഇക്വിറ്റി മാനേജ്‌മെന്റ് പോലുള്ള മേഖലകളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഇവര്‍ക്ക് കോര്‍പ്പറേറ്റ് ഭീമന്മാരായ മൈക്രോസോഫ്‌റ്റ്, ബോയിംഗ് അടക്കമുള്ള കമ്പനികളില്‍ വന്‍ ഷെയര്‍ നിക്ഷേപങ്ങളുണ്ട്. വിഖ്യാത ഡോക്കുമെന്ററി സംവിധായകനായ മൈക്കിള്‍ മൂറിന്റെ പ്രസിദ്ധ ചിത്രമായ ഫാരന്‍ഹീറ്റ് 9/11(2004), അന്നത്തെ അമേരിക്കന്‍ പ്രസിഡണ്ട് ജോര്‍ജ് ബുഷിന്റെ കുടുംബവുമായി ബിന്‍ ലാദന്‍ കുടുംബം നടത്തിക്കൊണ്ടിരുന്ന ആയുധവ്യാപാരത്തെ നേരിട്ട് വിചാരണ ചെയ്യുന്ന ഒന്നാണ്. സപ്‌തംബര്‍ 11 ആക്രമണത്തിനു ശേഷം, അമേരിക്കയിലെ വിമാനത്താവളങ്ങള്‍ അടച്ചിടുകയോ കടുത്ത നിയന്ത്രണത്തില്‍ മാത്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയോ ചെയ്‌തിരുന്ന സമയത്ത് ബിന്‍ലാദന്‍ കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ മാത്രം സഞ്ചരിച്ചിരുന്ന ഒരു സ്വകാര്യ വിമാനത്തിന് രാജ്യം വിട്ടുപോകാന്‍ അനുമതി ബുഷ് നേരിട്ട് നല്‍കിയതു പോലുള്ള ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന വസ്‌തുതകളാണ് ഈ സിനിമയിലുള്ളത്.


ചരിത്ര ബോധമുള്ള ആര്‍ക്കും താലിബാന്‍, അല്‍ ഖ്വയ്‌ദ പോലുള്ള ഭീകരപ്രസ്ഥാനങ്ങളെ അമേരിക്കയും സി ഐ എയും ഊട്ടി വളര്‍ത്തിയതാണെന്ന കാര്യം ബോധ്യപ്പെടാവുന്നതേ ഉള്ളൂ. ആഗോള ഭീകരതക്കെതിരായ അമേരിക്കയുടെ തുറന്ന യുദ്ധത്തിന്റെ കാലത്താണ് ലോകത്ത് ഭീകരാക്രമണങ്ങള്‍ ക്രമാതീതമായും നിയന്ത്രണാതീതമായും വര്‍ദ്ധിച്ചു വന്നിരിക്കുന്നത്. ആഭ്യന്തരവും ബാഹ്യവുമായ കാരണങ്ങളാല്‍, അമേരിക്കന്‍ സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെ നിലനില്‍പിനെയും അഫ്‌ഗാന്‍-ഇറാഖ് ആക്രമണങ്ങളെയും സാധൂകരിക്കാന്‍ ലോകത്തിന്റെ പലയിടത്തുമായി നിരന്തരം ഭീകരാക്രമണങ്ങള്‍ നടന്നുകൊണ്ടേ ഇരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഇന്ത്യയില്‍ നടക്കുന്ന വ്യാജ ഏറ്റുമുട്ടലുകള്‍ പോലെ, തിരക്കഥയും സംഭാഷണവും രചിക്കപ്പെട്ട, മുന്‍ കൂട്ടി അമേരിക്കക്കറിയാവുന്ന ആക്രമണങ്ങളാണ് മിക്കപ്പോഴും നടക്കുന്നത്. അമേരിക്ക നടത്തുന്ന കടുത്ത ഭീകരവിരുദ്ധ യുദ്ധത്തെ തുടര്‍ന്ന് പ്രകോപിതരായ ജനത പല തരത്തിലുള്ള പ്രതിരോധാക്രമണങ്ങള്‍ സ്വാഭാവികമായി സംഘടിപ്പിക്കാനുള്ള സാധ്യതകളും തള്ളിക്കളയേണ്ടതില്ല. അത്തരം ആക്രമണങ്ങളുടെ വാര്‍ത്തകള്‍ അതിശയോക്തിപരമായി വിവരിക്കുന്നതോടെ വീണ്ടും സാമ്രാജ്യത്വാക്രമണങ്ങള്‍ക്കുള്ള ന്യായീകരണം ചമക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. മൈക്കിള്‍ മൂറിന്റെ സിനിമയില്‍, സപ്‌തംബര്‍ 11ന് ആദ്യത്തെ വിമാനം വേള്‍ഡ് ട്രേഡ് സെന്ററിലിടിച്ചു എന്ന വാര്‍ത്ത കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ ഒരു എലിമെന്ററി വിദ്യാലയത്തില്‍ എന്തോ നിസ്സാര പരിപാടിയില്‍ പങ്കെടുക്കാന്‍ പോകുകയായിരുന്ന പ്രസിഡണ്ട് ബുഷ് ഫ്ളോറിഡയിലെ ആ സ്‌കൂളില്‍ കൊച്ചുകുട്ടികളോടൊപ്പം കളിക്കുന്ന പരിഹാസ്യമായ ദൃശ്യം കാണിക്കുന്നുണ്ട്. രണ്ടാമത്തെ വിമാനവും ഇടിച്ചു എന്നു പറയുമ്പോള്‍, ദ പെറ്റ് ഗോട്ട് എന്ന കുട്ടിക്കഥ വായിച്ച് കുട്ടികളോടൊപ്പം ചിരിച്ചുല്ലസിക്കുന്ന ബുഷിനെയാണ് കാണുന്നത്. ഏഴു മിനുറ്റോളം ഈ ഉല്ലാസം തുടരുന്നു. ഒന്നുകില്‍ പ്രസിഡണ്ട് ബുഷ് ഒരു മന്ദബുദ്ധിയോ നാടന്‍ ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ 'ട്യൂബ് ലൈറ്റോ' ആയിരിക്കണം. അല്ലെങ്കില്‍ താന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചതും നിര്‍ദ്ദേശിച്ചതുമായ കാര്യങ്ങള്‍ നടന്നത് അറിയുമ്പോള്‍ സന്തോഷം മൂടിവെക്കാന്‍ എന്തു ചെയ്യണം എന്നറിയാന്‍ പാടില്ലാത്ത ഒരു പാവം ചെകുത്താനായിരിക്കണം ബുഷ്.

താലിബാന്റെയും അല്‍ ഖ്വയ്‌ദയുടെയും ആക്രമണങ്ങള്‍ വര്‍ദ്ധിച്ചതിനെ തുടര്‍ന്ന് വികസിത-അവികസിത വ്യത്യാസമില്ലാതെ ലോകരാഷ്‌ട്രങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഇസ്ളാം ഭീതിയും പരന്നു. കുരിശു യുദ്ധ കാലത്തെന്നതു പോലെ ഇസ്ളാം-കൃസ്‌ത്യന്‍ സംഘര്‍ഷം നിര്‍മിച്ചെടുക്കാനും മൂര്‍ഛിപ്പിക്കാനുമുള്ള നീക്കങ്ങളും സജീവമാണ്. ഹണ്ടിംഗ്‌ടണ്‍ സിദ്ധാന്തം പോലെ, സംസ്‌ക്കാരങ്ങളുടെ സംഘര്‍ഷം എന്ന പേരില്‍ ഈ അവസ്ഥയെ തത്വവത്ക്കരിക്കാനും അപ്രകാരം ചരിത്രത്തില്‍ സാധൂകരിക്കാനുമുള്ള പ്രവണതകളും സജീവമാണ്.

ഇത്തരത്തിലുള്ള ഗൂഢാലോചനാപദ്ധതിക്കാര്‍ക്കും ആക്രമണോത്സുകരായ 'ജനാധിപത്യ പുനസ്ഥാപകര്‍'ക്കും ഫിദലിന്റെ തുറന്നടിച്ചുള്ള വിമര്‍ശനം തിരിച്ചടിയായിരിക്കുമെന്നതുറപ്പാണ്. വലിക്കുന്ന ചുരുട്ടില്‍ വരെ ബോംബ് വെച്ച് നിരവധി തവണ അദ്ദേഹത്തെ നിഷ്‌ക്കാസനം ചെയ്യാന്‍ കോടിക്കണക്കിന് ഡോളറാണ് സി ഐ എ ഒഴുക്കിയത്. എന്നിട്ടും ജീവിച്ചിരുന്ന്, അമേരിക്കക്ക് പ്രായോഗികമായും സൈദ്ധാന്തികമായും കനത്ത വെല്ലുവിളി ഉയര്‍ത്താന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് സാധിക്കുന്നു എന്നത് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള സാമ്രാജ്യത്വ വിരോധികള്‍ക്ക് അത്യധികം ആവേശം പകരുന്ന ഒരു കാര്യമാണ്.

Friday, August 27, 2010

അഭയാര്‍ത്ഥിത്വവും അധിനിവേശവും - കലയുടെ പ്രസക്തിയെന്ത് ?

ഇസ്രയേലി-ഫലസ്‌തീന്‍ ചലച്ചിത്രകാരനായ ഏലിയ സുലൈമാന്റെ ഡിവൈന്‍ ഇന്റര്‍വെന്‍ഷന്‍ (പരിശുദ്ധമായ ഇടപെടല്‍/2002- ഫ്രാന്‍സ്, ജര്‍മനി, മൊറോക്കോ, ഫലസ്‌തീന്‍) സര്‍റിയലിസ്‌റ്റിക് രീതിയിലെടുത്ത ഒരു സിനിമയാണ്. നര്‍മമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ മുഖമുദ്രയെന്ന് തോന്നുമെങ്കിലും എല്ലാ മഹത്തായ നര്‍മ്മസിനിമകളിലുമെന്നതുപോലെ, നിഷ്‌ഠൂരവും പരിഹാരങ്ങളില്ലാത്തതുമായ ദുരന്തങ്ങളാണ് ആഖ്യാനത്തെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്നത്. 2002ലെ ഏറ്റവും നല്ല വിദേശ സിനിമക്കുള്ള ഓസ്‌ക്കാര്‍ പുരസ്‌ക്കാരത്തിനായി ഡിവൈന്‍ ഇന്റര്‍വെന്‍ഷന്‍ സമര്‍പ്പിച്ചുവെങ്കിലും ഫലസ്‌തീന്‍ എന്ന ഒരു രാജ്യം തങ്ങളുടെ ലിസ്‌റ്റിലില്ലെന്ന കാരണം പറഞ്ഞ് അവസരം നിഷേധിക്കുകയാണ് അമേരിക്കന്‍ മോഷന്‍ പിക് ‌ചേഴ്‌സ് അക്കാദമി ചെയ്‌തത്. എന്നാല്‍, അടുത്ത വര്‍ഷം ഇതേ കാറ്റഗറിയില്‍ ചിത്രം പരിഗണിച്ചെങ്കിലും സമ്മാനത്തിനായി തെരഞ്ഞെടുത്തില്ല. ലോകത്തിലെ തന്നെ ഏറ്റവും സുപ്രധാനമായ മേളയായ കാന്‍ ഫെസ്‌റ്റിവലില്‍ ജൂറി, ഫിപ്രെസി പുരസ്‌ക്കാരങ്ങള്‍ ഡിവൈന്‍ ഇന്റര്‍വെന്‍ഷന്‍ നേടുകയുണ്ടായി. സങ്കീര്‍ണവും സമകാലികപ്രസക്തിയുള്ളതുമായ ഒരു സാഹചര്യത്തെയും അതിന്റെ ദുരന്താത്മകമായ പര്യവസാനങ്ങളെയും വൈകാരികവും ആക്ഷേപഹാസ്യപരവും നൂതനവുമായ ശൈലിയില്‍ ദൃശ്യവത്ക്കരിച്ചു എന്നതാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രത്യേകത എന്ന് ജൂറി വിലയിരുത്തി.

പരസ്‌പരം ബന്ധമുള്ളതെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്ന കുറെയധികം സംഭവങ്ങള്‍ കോര്‍ത്തിണക്കിയ ഈ സിനിമക്ക് നിയതമായ ഒരു കഥയുണ്ടെന്ന് പറയാനാവില്ല. ഇസ്രായേലിന്റെ അറബ് തലസ്ഥാനം എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന വടക്കേ ഇസ്രായേല്‍ ജില്ലയിലെ മുഖ്യ നഗരമായ നസറേത്തില്‍ ജീവിക്കുന്ന ഒരു ഫലസ്‌തീനിയന്‍ യുവാവും നിരവധി ചെക്ക് പോസ്‌റ്റുകള്‍ക്കപ്പുറം വെസ്‌റ്റ് ബാങ്കിലെ റമള്ളയില്‍ ജീവിക്കുന്ന കാമുകിയും തമ്മില്‍ കണ്ടുമുട്ടാന്‍ നടത്തുന്ന പരിശ്രമങ്ങളും നോ മാന്‍സ് ലാന്റിലെ കാര്‍ പാര്‍ക്കില്‍ വെച്ചുള്ള അവരുടെ കണ്ടുമുട്ടലുമാണ് ചിത്രത്തിലുള്ളത്. നായകകഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് സംവിധായകനായ ഏലിയ സുലൈമാന്‍ തന്നെയാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റു നിരവധി ചിത്രങ്ങളിലെന്നതു പോലെ, ഈ നായകനും ഒന്നും സംസാരിക്കുന്നില്ല. ക്രൂര കലുഷിതവും അനിശ്ചിതവും ഏതു സമയവും തകര്‍ന്നു തരിപ്പണമായേക്കാവുന്നതുമായ ഒരു ശബ്‌ദായമാന ലോകത്ത് മൌനം കൊണ്ട് പിടിച്ചു നില്‍ക്കാനാവുമോ എന്നായിരിക്കണം അയാള്‍ കരുതുന്നത്. മരണാസന്നനായി കിടക്കുന്ന പിതാവിനും ഒറ്റപ്പെട്ടുപോയ കാമുകിക്കുമിടയിലാണ് അയാള്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. അവരുടെ രണ്ടു പേരുടെയും ജീവന്‍ നിലനിര്‍ത്താനാണ് ഈ ഓട്ടങ്ങള്‍.

അധിനിവേശത്തിന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാന്‍ അവരുടെ പ്രണയകാല്‍പനികതകള്‍ക്കാവുന്നില്ല. ഏതു നിമിഷവും കീഴ്പ്പെടുത്തപ്പെട്ടേക്കാം എന്ന ഭീഷണി നിലനില്‍ക്കെ, അവരുടെ അടുപ്പം തന്നെ ഏതു കാലം വരെ എന്ന പ്രശ്‌നത്തെ നേരിടുന്നു. അവിശ്വസനീയമായ ഒരു മായക്കാഴ്‌ചയുടെ ഞടുക്കവുമായി അവരുടെ രോഷഹൃദയങ്ങള്‍ കെട്ടുപിണയുകയാണ്. പവിത്രമായ ഒരു ആസക്തിയാണ് അവരുടെയിടയില്‍ ഊര്‍ജ്ജചൈതന്യമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. കാറിന്റെ മുന്‍ സീറ്റില്‍ അടുത്തടുത്തിരിക്കുമ്പോള്‍, പട്ടാളക്കാരുടെ കണ്ണു ചെന്നെത്താത്ത വിധത്തില്‍ അയാളുടെ വലതു കൈയും അവളുടെ ഇടതു കൈയും തമ്മില്‍ തമ്മില്‍ കോര്‍ത്തു പിടിക്കാന്‍ മാത്രമേ അവര്‍ക്കാവുന്നുള്ളൂ. എന്നാല്‍, ചുകന്ന ബലൂണ്‍ വീര്‍പ്പിച്ച് അതില്‍ യാസര്‍ അറഫാത്തിന്റെ ചിത്രം വരച്ച് അതിര്‍ത്തിയിലേക്ക് പറപ്പിക്കുമ്പോള്‍ പട്ടാളക്കാര്‍ അന്തം വിടുകയാണ്. കാറ്റിന്റെ ഗതിക്കനുസരിച്ച് ബലൂണ്‍ അതിര്‍ത്തി കടക്കുമ്പോള്‍ നിയമവ്യവസ്ഥകള്‍ അപഹാസ്യമാകുന്നു.


1960ല്‍ നസറേത്തില്‍ ജനിച്ച സുലൈമാന്‍ മിനിമം കൂലി മേടിച്ച് ന്യൂയോര്‍ക്കിലെ ഒരു ക്ളിപ്പിംഗ് ലൈബ്രറിയില്‍ ജോലി ചെയ്യവേയാണ് സിനിമ പഠിക്കുന്നത്. 1981 മുതല്‍ 1984 വരെ ന്യൂയോര്‍ക്കിലെ വിവിധ സര്‍വകലാശാലകളിലും കലാസ്ഥാപനങ്ങളിലും മ്യൂസിയങ്ങളിലും പ്രസംഗത്തിനായി അദ്ദേഹം ക്ഷണിക്കപ്പെട്ടു. 1994ല്‍ ഫലസ്‌തീനിലേക്ക് തിരിച്ചു വന്ന സുലൈമാന്‍ റമള്ളക്കു സമീപം ബിര്‍സീത്ത് സര്‍വകലാശാലയില്‍ ഫിലിം ആന്റ് മീഡിയ വിഭാഗം സ്ഥാപിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ക്രോണിക്കിള്‍ ഓഫ് എ ഡിസപ്പിയറന്‍സ് 1996ല്‍ വെനീസ് മേളയില്‍ മികച്ച ചിത്രമായി തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടു.

ഡിവൈന്‍ ഇന്റര്‍വെന്‍ഷന്‍ എന്ന ചിത്രം സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്ന വേളയില്‍ ഒരുപാട് ആത്മപരിശോധനകള്‍ ഞാന്‍ നടത്തുകയുണ്ടായി. വെറും നിസ്സാരം എന്ന് കരുതി മുമ്പ് ഞാന്‍ തന്നെ ഉപേക്ഷിച്ചിരുന്ന നിരവധി അടിസ്ഥാന മൂല്യങ്ങളിലേക്ക് തിരിച്ചെത്തി എന്നതായിരുന്നു ആ ആത്മപരിശോധനകളില്‍ ലഭിച്ച പരിഹാരങ്ങള്‍. സത്യത്തിന്റെ നിമിഷം എന്ന് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ കരുതുന്നതും കാണി കണ്ടെടുക്കുന്നതും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമാണ് അവിശ്വസനീയമായിട്ടുള്ളത്. സംവേദനത്തിന്റെ ദൈവികത അതാണ് എന്നാണ് ഞാന്‍ കരുതുന്നത്. എനിക്കിപ്പോഴും മനസ്സിലാകാത്ത ഒരു കാര്യമുണ്ട്; (ഞാനതൊട്ട് വിശകലനം ചെയ്യാനും പോകുന്നില്ല) അതെന്താണെന്നു വെച്ചാല്‍ തികച്ചും വ്യത്യസ്‌തമായ പരിതസ്ഥിതികളില്‍ ജീവിക്കുന്ന ഫലസ്‌തീനിലെയും നോര്‍വെയിലെയും അമേരിക്കയിലെയും ജനങ്ങള്‍ ചിത്രത്തിലെ പ്രത്യേക ചില മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളിലെത്തുമ്പോള്‍ ഒരേ പോലെ ചിരിക്കുന്നു.(യുകെ വെബ്‌സൈറ്റായ കാമറക്കു നല്‍കിയ അഭിമുഖത്തില്‍ ഏലിയ സുലൈമാന്‍ പറഞ്ഞത്) .

Tuesday, August 3, 2010

സാഗര്‍ ഹോട്ടലിലേക്കുള്ള വഴി





കൂടരഞ്ഞിയില്‍ നിന്ന് മാവൂര്‍ റോഡിലേക്കുള്ളത്രയും കുറഞ്ഞ ദൂരവും കാലവും മാത്രമാണോ സാഗര്‍ ഹോട്ടലിലേക്കുള്ളത് ? കിഴക്കന്‍/നാടന്‍/മലയോരന്‍/അഹിന്ദു/ഭീകര സംഘടനാ അംഗം/വിദ്യാഭ്യാസം കുറഞ്ഞവന്‍/അവിവാഹിതന്‍/വെയ്‌റ്റര്‍ അല്ലെങ്കില്‍ സപ്ളെയര്‍ എന്നീ പ്രതിനിധാനങ്ങളൊക്കെയും അഥവാ അതില്‍ ചിലത് അഖില്‍ ജോസ് എന്ന പ്രതിക്കു മേല്‍ കെട്ടി വെക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍; മലയാളി, കേരളീയന്‍, ഇന്ത്യക്കാരന്‍, പുരുഷന്‍ എന്നീ പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ പൊതുമകള്‍ എന്തുകൊണ്ട് അയാളെ പൊതിയാന്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടില്ല? ടോയ്‌ലറ്റിലെ ഒളി ക്യാമറ എന്ന വാര്‍ത്ത ഈ പൊതു പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ കര്‍തൃത്വത്തിലേക്ക് സംക്രമിപ്പിക്കാന്‍ സാധ്യമായില്ല എന്നതാണ് കേരളീയ സമൂഹത്തിന്റെയും മാധ്യമങ്ങളുടെയും പ്രധാന പരിമിതി. ആരാണ് നോക്കുന്നത് ? ആരാണ് നോക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന പ്രാഥമിക ചോദ്യം ഉന്നയിക്കാതെ കുറ്റം/ശിക്ഷ/പോലീസ്/സാഹസികത/ഭരണകക്ഷി/പ്രതിപക്ഷം എന്നിങ്ങനെ ആ വാര്‍ത്ത പിളര്‍ന്നും ക്ഷയിച്ചും പോകുകയാണുണ്ടായത്. ആരാണ് നോക്കുന്നത് ? ആരാണ് നോക്കപ്പെടുന്നത് ? എപ്രകാരമാണ് നോക്കുന്നത് ? എന്നീ ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നതോടെ കേരളത്തിന്റെയും ഇന്ത്യയുടെയും സാംസ്‌ക്കാരിക ചരിത്രം തന്നെ തകിടം മറിയുന്നതായി കാണാം.

നോക്കു കൂലി ആവശ്യമില്ലാത്ത രണ്ടു തരം നോട്ടങ്ങള്‍ കേരളത്തില്‍ സജീവമാണ്. സ്‌ത്രീകള്‍ നേരിടുന്ന തുറിച്ചു നോട്ടവും ഒളിഞ്ഞുനോട്ടവുമാണത്. ഊഷ്‌മളവും ആരോഗ്യകരവുമായ സ്‌ത്രീ പുരുഷ ബന്ധങ്ങളുടെ അഭാവം എന്ന മൂലകാരണത്തിന്റെ രോഗലക്ഷണമായ ഈ അവസ്ഥ സ്‌ത്രീയുടെ അടിമത്തപദവിയെയും രണ്ടാം തരം പൌരത്വത്തെയും കൂടുതല്‍ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. തുല്യതയിലധിഷ്‌ഠിതമായ ആധുനിക ജനാധിപത്യ സമൂഹത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നതിനു വേണ്ടി പ്രയത്നിക്കുകയും പോരാടുകയും ചെയ്യുന്നവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതി കഠിനമായ പ്രയാസങ്ങളാണ് ഈ അവസ്ഥ സൃഷ്‌ടിക്കുന്നത്. അതു കൊണ്ടു തന്നെ പരസ്‌പരാദരത്തോടു കൂടിയ മനുഷ്യ ബന്ധങ്ങള്‍ ആവിഷ്‌ക്കരിച്ചെടുക്കുക എന്ന രാഷ്‌ട്രീയ കര്‍ത്തവ്യത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഈ രംഗത്തെ സമരം തീവ്രതയോടെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടു പോകേണ്ടതുണ്ട്. സ്‌ത്രീയെ വിധേയപ്പെടുത്തുകയും കീഴ്പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നതിനോടൊപ്പം പുരുഷസമൂഹത്തിന്റെ സാമൂഹ്യവും സ്വകാര്യവുമായ ആഹ്ളാദത്തിനുള്ള ഒരുപാധിയും ഉപകരണവുമായി ചരക്കുവത്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്ന ഇരട്ടദൌത്യമാണ് ആധുനിക മാധ്യമങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. മലയാള സംസാര ഭാഷയില്‍ സ്‌ത്രീശരീരത്തിന് ചരക്ക് എന്ന് വിളിപ്പേരു തന്നെയുണ്ട്. കേരള സമൂഹത്തിന്റെ മുതലാളിത്ത വല്‍ക്കരണം പൂര്‍ണമായിട്ടില്ലെങ്കിലും ഈ വാൿപ്രയോഗത്തിന്റെ കാര്യത്തിലെങ്കിലും അത് പൂര്‍ണമായിക്കഴിഞ്ഞതായി കണക്കാക്കാം.

സിനിമ, ടെലിവിഷന്‍, ഇന്റര്‍ നെറ്റ്, പത്രങ്ങളും ആനുകാലികങ്ങളുമടക്കമുള്ള അച്ചടി മാധ്യമങ്ങള്‍, വേഷവിധാനം, ഫാഷന്‍, എന്നു തുടങ്ങി സാമാന്യ ജനങ്ങള്‍ പങ്കിട്ടു പോരുന്ന തമാശകളും പരദൂഷണങ്ങളും വരെ നോട്ടത്തിലൂടെയുള്ള കീഴ്പ്പെടുത്തലിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയത്തെ ഉള്‍വഹിക്കുന്നു. വായ് നോട്ടം എന്ന പദപ്രയോഗം തന്നെ നാട്ടുവഴക്കങ്ങളില്‍ ഇതു സംബന്ധമായി സ്ഥാനം പിടിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിനിമയിലേക്കും പൊതു മണ്ഡലത്തിലേക്കുമുള്ള സ്‌ത്രീയുടെ കടന്നുവരവിനെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ പരോക്ഷവും പ്രത്യക്ഷവുമായ അധികാരപ്രയോഗം കൂടിയാണ് ഈ നോട്ടം/കീഴ്പ്പെടുത്തല്‍ എന്ന പ്രക്രിയയും അതിന്റെ അനുബന്ധമായ ഗോസിപ്പുകളും. എസ് എഫ് ഐ മുന്‍ സംസ്ഥാന പ്രസിഡണ്ട് സ: സിന്ധു ജോയ് പൈങ്കിളിക്കഥയിലെ നായികയാണെന്നും സമരങ്ങളില്‍ അപകടം പിണഞ്ഞത് വെറും അഭിനയമാണെന്നും, കൂടാതെ കാമുകനോടൊപ്പം വൈകുന്നേരങ്ങളില്‍ പാര്‍ക്കില്‍ കറങ്ങലും സിനിമ കാണലും മാത്രമേ പണിയുള്ളൂ എന്നും ജില്ലാ തല പ്രവര്‍ത്തകര്‍ ആക്ഷേപിച്ചു എന്നാണ് നേരിട്ടു കണ്ടതുപോലെ ഒരു പ്രധാന പത്രം ഗോസിപ്പുകോളത്തില്‍ എഴുതിവിട്ടത്. പൊതുജീവിതത്തിലേക്ക് സധൈര്യം പ്രവേശിക്കുന്ന സ്‌ത്രീകളെ അപവാദപ്രചാരണം നടത്തി ഒതുക്കി വീടിന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും ഇരുളടഞ്ഞ നാലതിര്‍ത്തിക്കുള്ളിലേക്ക് തിരിച്ചയക്കുക എന്ന പുരുഷാധിപത്യതന്ത്രമാണിവിടെ പ്രാവര്‍ത്തികമായത്. 'പൈതൃകങ്ങള്‍' കൊണ്ട് സമ്പന്നമായ ചരിത്രാഖ്യാനപദ്ധതികളുടെ ഗുണഭോക്താക്കളായ വര്‍ത്തമാന സമൂഹം സ്‌ത്രീകളെ സ്വന്തം ലൈംഗികാഭിരുചി തുറന്ന് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് വിലക്കി നിര്‍ത്തുന്നു. സ്വന്തം ശരീരത്തിനും മനസ്സിനും മേല്‍ യാതൊരു അധികാരവുമില്ലാത്ത ഉപഭോഗവസ്‌തു മാത്രമായിട്ടാണ് സ്‌ത്രീകളെ സമൂഹം പരിഗണിക്കുന്നത്. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിനും കടന്നാക്രമണത്തിനും ആധിപത്യത്തിനും വിധേയമാക്കപ്പെടുന്ന 'ചരക്കാ'യി നില്‍ക്കാനും ചലിക്കാനും മാത്രമാണ് സ്‌ത്രീകള്‍ക്കവകാശമുള്ളത്. പൊതുജീവിതത്തില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ഏതു സ്‌ത്രീകള്‍ക്കെതിരെയും ഇത്തരം അശ്ളീലകഥകള്‍ വെടിവട്ടം, പരദൂഷണം, എസ് എം എസ്, തീവണ്ടിക്കക്കൂസുകളിലെ ചുമരെഴുത്തുകള്‍, ഗോസിപ്പുകോളങ്ങള്‍ എന്നിവയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെന്നതാണ് സത്യം.

സ്‌ത്രീ/പുരുഷന്‍, നല്ല സ്‌ത്രീ/ചീത്ത സ്‌ത്രീ, കുടുംബിനി/വേശ്യ, കുടുംബിനി/പൊതു മണ്ഡലത്തിലെ സ്‌ത്രീ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ സ്‌റ്റീരിയോടൈപ്പ് ചെയ്യപ്പെടുകയും സിനിമകളിലും സീരിയലുകളിലും മറ്റ് മാധ്യമങ്ങളിലും ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്‌ത്രീത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഇത്തരം മാധ്യമാവതരണങ്ങള്‍ ഒരു അനൌപചാരിക വിദ്യാഭ്യാസപദ്ധതിയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് സൂക്‌ഷ്‌മമായി പരിശോധിച്ചാല്‍ ബോധ്യപ്പെടും. പഞ്ചാരയടി മുതല്‍ ശാരീരികാക്രമണങ്ങള്‍ വരെയുള്ള പൊതു സ്ഥലങ്ങളിലെ സ്‌ത്രീ പീഡനങ്ങള്‍, അവയെക്കുറിച്ചുള്ള നിറം പിടിപ്പിച്ച വാര്‍ത്തകള്‍, പത്ര/ടിവി പരസ്യങ്ങളിലും ബോര്‍ഡുകളിലുമുള്ള സ്‌ത്രീ ശരീരത്തിന്റെയും അവളുടെ സാമൂഹ്യ ധര്‍മത്തിന്റെയും ചിത്രീകരണം, എന്നിവ അവളെ കേവലം ലൈംഗിക ഉപകരണം മാത്രമാക്കി പരിമിതപ്പെടുത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒരു വ്യവസായം എന്ന നിലയിലും കലാമാധ്യമം എന്ന നിലയിലും ചലച്ചിത്രമേഖലയുടെ ഘടന പരിശോധിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നിരവധി കാര്യങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നു വരും. സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്ത പരവും ആഖ്യാന പരവും ബിംബപരവുമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളും വ്യവഹാരങ്ങളും എപ്രകാരമാണ് രൂപപ്പെടുന്നതെന്നും ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നതെന്നും അപഗ്രഥിക്കേണ്ടതാണ്. തുല്യതക്കു വേണ്ടി നിലക്കൊള്ളുന്ന സ്‌ത്രീകളെ പാഠം പഠിപ്പിക്കുന്നതും പുരുഷന് കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നതുമായ ഇതിവൃത്തങ്ങളാണ് സിനിമയിലും സീരിയലിലും ജനപ്രിയമാകുന്നതെന്നു കാണാം. ത്യാഗം, പീഡനം, കരച്ചില്‍, കഴിവില്ലാത്ത ഭാര്യ അഥവാ അമ്മ എന്നീ ഘടകങ്ങള്‍ സീരിയലുകളില്‍ തുടരെ തുടരെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതു കാണാം.

നരവംശ ചരിത്രത്തിലെ തന്നെ സവിശേഷമായ ഒരു സംസ്‌ക്കാര രൂപമാണ് സിനിമ. പുതിയ കാലത്തെ ഫോക്ൿലോറായ സിനിമ അതാത് നാടിന്റെ പ്രാദേശിക സംസ്‌ക്കാരത്തെ ഉള്‍വഹിക്കുന്നുണ്ട്. അതാതു കാലത്തെ ജനപ്രിയതാരൂപീകരണത്തില്‍ സിനിമ ചെലുത്തുന്ന സ്വാധീനം നിര്‍ണായകമാണ്. ജനപ്രിയമായ സാമാന്യബോധം എന്ന അധീശത്വത്തിന്റെ ഭാഷയാണ് നമ്മുടെ ആഹ്ളാദത്തെ തീരുമാനിക്കുന്നത്. ആരാണ് എന്താണ് കാണുന്നത് ? എന്നും എങ്ങിനെയാണ് ആളുകള്‍ കാണുന്നത് എന്നുമുള്ള ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നു വരേണ്ടതുണ്ട്. ഈ ചോദ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന്, ഒരു സാമൂഹ്യ/സ്വകാര്യ കാഴ്‌ചവസ്‌തു (ഓബ്‌ജൿട്) എന്ന നിലയില്‍ സ്‌ത്രീ ശരീരത്തെ/മനസ്സിനെ പരുവപ്പെടുത്തുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് അപഗ്രഥിക്കാന്‍ കഴിയും. രാമുകാര്യാട്ട് സംവിധാനം ചെയ്‌ത പ്രസിദ്ധ മലയാള സിനിമയായ ചെമ്മീന്‍, നവോത്ഥാന-പുരോഗമന കലാ സങ്കല്‍പത്തില്‍ മുതലാളിത്തം ആണ്‍നോട്ട (male gaze)ത്തെ സന്നിവേശിപ്പിച്ചതിന്റെ 'വിജയ'ത്തെയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത് ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഓര്‍ത്തെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. കറുത്തമ്മ(ഷീല)യെ ആദ്യമായി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ക്യാമറ മുകളില്‍ നിന്ന് അവളുടെ മാറിടത്തിനു മുകളിലായി തങ്ങിനില്‍ക്കുന്നു. ബ്ളൌസിനുമുകളിലായി രണ്ടു മുലകള്‍ക്കിടയിലെ വിടവ് വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഷോട്ട് കാണിച്ചതിന്റെ ന്യായീകരണം തൊട്ടടുത്ത സംഭാഷണത്തിലാണുള്ളത്.
പരീക്കുട്ടി മുതലാളിയുടെ നോട്ടമാണത്. “എന്തൊരു നോട്ടം! എന്ന് കറുത്തമ്മ മധുരമായി പരിഭവിക്കുന്നു. തോട്ടിയുടെ കഥ ലിഖിത സാഹിത്യത്തിലാവിഷ്‌ക്കരിച്ചതിലൂടെ മലയാള സാഹിത്യത്തിന്റെ അസംസ്‌കൃത വസ്‌തു സംഭരണത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന വകതിരിവുകളെ അട്ടിമറിച്ച തകഴിയെപ്പോലുള്ള ഒരു അസാമാന്യ ‘പുരോഗമന’ സാഹിത്യ വ്യക്തിത്വം രചിച്ച ‘ചെമ്മീന്‍’ സിനിമയായപ്പോഴാണ് മുതലാളിത്തത്തിന്റെ നോട്ടത്തിന് കീഴ്പ്പെടുത്തപ്പെട്ടത് എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. ഇതേ നോട്ടം തന്നെയാണ് മലബാര്‍ ഗോള്‍ഡിന്റെ പരസ്യത്തില്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ ഹേമമാലിനിയുടെ മാറത്തേക്കും പതിപ്പിക്കുന്നത്. കലക്കീട്ട്ണ്ട് കേട്ടോ എന്ന ദ്വയാര്‍ത്ഥം നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന കമന്റടി അകമ്പടിയായെത്തുന്ന ഈ അശ്ളീല പരസ്യത്തിനെതിരെ സുകുമാര്‍ അഴീക്കോട് ആഞ്ഞടിച്ചപ്പോള്‍ അതിനെ സര്‍വ്വാത്മനാ പിന്തുണക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് കേരള സമൂഹത്തെ പിന്തിരിപ്പിച്ചത് ഏതു ഘടകമാണ് ? മോഹന്‍ലാലിനോടുള്ള അമിതമായ താരാരാധന ആണോ? അതോ മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന കര്‍തൃത്വത്തിലൂടെ സാക്ഷാത്കൃതമാകുന്ന ആണ്‍നോട്ടം തുടര്‍ന്നും അനുഭവിക്കാനുള്ള കടുത്ത പ്രേരണയോ?

അടുത്ത കാലത്തു നടന്ന സാരി/ചുരിദാര്‍ വിവാദവും മുണ്ട്/പാന്റ്സ് സംവാദവും തമ്മില്‍ താരതമ്യപ്പെടുത്തുക. സ്‌ത്രീ ശരീരം ഒരു ലൈംഗിക ഉപകരണമാണെന്നും പുരുഷന്റെ കാമാര്‍ത്തമായ കണ്ണുകളില്‍ നിന്ന് അതിനെ സംരക്ഷിച്ചു നിര്‍ത്തുകയാണ് വസ്‌ത്രത്തിന്റെ ധര്‍മ്മം എന്ന നിലയിലാണ് സാരി അഥവാ ചുരിദാര്‍ എന്ന വിഷയം കൈകാര്യം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. പാന്റ്സും മുണ്ടും തമ്മിലുള്ള തര്‍ക്കമാകട്ടെ, മതം, വര്‍ഗീയത, തനിമ തുടങ്ങിയ 'കൂടിയ' ഇനം വിഷയങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകൊണ്ടായിരുന്നു.

കാഴ്‌ചയുടെ ആഹ്ളാദത്തിന് രണ്ട് പ്രധാനപ്പെട്ട തലങ്ങളുണ്ട്. കാണുന്നതിലെ ആഹ്ളാദവും കാണപ്പെടുന്നതിലെ ആഹ്ളാദവുമാണത്. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടം എന്ന പ്രക്രിയയും വിശദമായി അപഗ്രഥിക്കാവുന്നതാണ്. സിനിമാതിയറ്റര്‍ സൃഷ്‌ടിക്കുന്ന കൃത്രിമമായ ഇരുട്ടില്‍ നിഴലും വെളിച്ചവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്‌പര്യം ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരനായ കാണിയുടെ ആഹ്ളാദത്തെ പതിന്മടങ്ങ് വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. കാഴ്ചയിലൂടെ ലൈംഗിക ഉത്തേജനം തന്നെ സംഭവിക്കുന്നതായി മനശ്ശാസ്‌ത്രജ്ഞന്മാര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. സ്‌ത്രീ എന്നത് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കേണ്ടവളാണ് എന്ന ധാരണയും ഈ പ്രക്രിയയിലൂടെ വ്യവസ്ഥാപിതമാവുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളിലെ പാട്ടുരംഗങ്ങളുടെ വ്യവസ്ഥ ഈ നോട്ടം/ആഹ്ളാദം/ഉത്തേജനം എന്ന പ്രക്രിയക്കു വേണ്ടി മാത്രം നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നവയാണ്. വാക്കുകളുടെ ഘടന പോലും ഈ വ്യവസ്ഥയെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു. വിജയ് /അസിന്‍ ജോടികളുടെ ഹിറ്റ് സിനിമയായ പോക്കിരിയിലെ ഒരു പാട്ടിപ്രകാരമാണ്.

എന്‍ ചെല്ലപ്പേര് ആപ്പിള്‍ നീ സൈസാ കടിച്ചുക്കോ,
എന്‍ സ്വന്ത ഊര് ഊട്ടി എന്നെ സ്വെറ്ററാ പോട്ടുക്കോ,

ദ്വയാര്‍ത്ഥ പ്രയോഗത്തിലൂടെ സ്‌ത്രീ ശരീരത്തെയും ലൈംഗികതയെയും ചരക്കുവത്ക്കരിക്കുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് ഇത്തരം ഗാനങ്ങളുടെ രചന/സംഗീതം/അവതരണം എന്ന് ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ ബോധ്യപ്പെടും. സിനിമ മുഴുവനായി കാണാന്‍ ഇഷ്‌ടപ്പെടാത്തവര്‍ പോലും ഇത്തരം ഗാനരംഗങ്ങളോട് ആഭിമുഖ്യം കാണിക്കുന്നതായും അവ റിയാലിറ്റി ഷോകളിലൂടെ നൂറുവട്ടം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതായും കാണാം. പാട്ടിലെ ലൈംഗിക ദ്വയാര്‍ത്ഥ വരികള്‍ക്കനുസരിച്ചുള്ള ചുവടു വയ്‌പുകളും കുണുങ്ങലുകളുമാണ് ഗാനമേളകളിലും അതേ സ്‌റ്റേജിലരങ്ങേറുന്ന നൃത്തങ്ങളിലുമുള്ളത്. ആറാം തമ്പുരാന്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ മോഹന്‍ലാലിനോട് ജീവനുള്ള കമ്പിളി വേണോ എന്നു സുഹൃത്തായ സായികുമാര്‍ ചോദിക്കുന്നത് ഇതേ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ മറ്റൊരു വെളിപ്പെടലാണ്.

സിനിമകളിലെ കഥ മുന്നോട്ടു നീക്കുന്ന ചാലക ശക്തി എല്ലായ്‌പോഴും പുരുഷനാണെന്നു കാണാം. അധികാരകേന്ദ്രവും അവനാണ്. അതു കൊണ്ട് കാണി നായകനുമായി താദാത്മ്യപ്പെടാനും മിക്കപ്പോഴും ഒന്നായി അലിഞ്ഞു ചേരാനും പ്രേരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. നായകനെന്തു കാണുന്നുവോ അതാണ് കാണിയും കാണുന്നത്. കാണിയുടെ സ്‌ക്രീന്‍ സറൊഗേറ്റ് ആണ് നായകന്‍. ഈ നായകന്‍ എന്ന പ്രതിഭാസമാണ് ആഖ്യാനത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന ഡീപ് ഫോക്കസ്, ക്യാമറയുടെ സ്ഥാനങ്ങളും ചലനങ്ങളും, എഡിറ്റിംഗ് എല്ലാം നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. സ്‌ത്രീ ശരീരം അവിടെ കുറ്റത്തിന്റെ വാഹകയായി പരിണമിക്കുന്നു. ക്ളോസപ്പുകളിലൂടെ അവളുടെ ശരീരത്തെ ഛിന്നഭിന്നമാക്കി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ഈ അവസ്ഥ പര്‍വതീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.

മൂന്നു വ്യത്യസ്‌ത നോട്ടങ്ങളാണ് സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് സംഭവിക്കുന്നത് എന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഒന്നാമത്തേത്, സിനിമയിലെ ചലനങ്ങളെ രേഖപ്പെടുത്തുന്ന ക്യാമറയുടെ നോട്ടമാണ്. രണ്ടാമത്തേത്, പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെട്ട സിനിമ എന്ന ഉല്‍പ്പന്നത്തിന്മേലുള്ള കാണിയുടെ/കാണികളുടെ നോട്ടമാണ്. മൂന്നാമത്തേത്, തിരശ്ശീലയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന മായികയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനകത്തുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പരസ്‌പര നോട്ടങ്ങളാണ്. ആഖ്യാനപ്രധാനമായ ജനപ്രിയ സിനിമ ആദ്യത്തെ രണ്ട് നോട്ടങ്ങളെയും മൂന്നാമത്തേതിന് കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നു.

മുതലാളിത്തം നാടുവാഴിത്തവുമായി സന്ധി ചെയ്‌തവിചിത്രമായ ഒരു അധികാരവാഴ്‌ചയാണ് ഇന്ത്യയിലുള്ളത്. ഈ കൂട്ടധികാരത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതിഫലനമാണ് സിനിമയിലും ടെലിവിഷനിലും തുടങ്ങി സംസാരത്തിലും നോട്ടത്തിലും വരെ പ്രതിനിധീകരിക്കപ്പെടുന്ന സ്‌ത്രീ സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം. ഈ പ്രതിനിധാനത്തെയാണ് സാഗര്‍ ഹോട്ടലിലെ വെയ്‌റ്ററും ദില്ലി പീതാംപുര ഐ ടി കമ്പനിയിലെ പ്രൊഫഷണലും ഒളിക്യാമറയിലൂടെ കണ്ടൊപ്പിയെടുക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. പരസ്യമായി അത്തരം ഹീന പ്രവൃത്തിയെ അപലപിക്കുമ്പോഴും നിയമത്തിനു മുന്നില്‍ പ്രതികളെ കീഴ്പ്പെടുത്തണമെന്ന് വാദിക്കുമ്പോഴും, സ്വകാര്യമായി അത്തരം പ്രതിനിധാനങ്ങളെ കണ്ട് രസിക്കാനുള്ള പ്രേരണ കേരളത്തിലെയും ഇന്ത്യയിലെയും പുരുഷലോകത്തെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. ഈ പ്രതിനിധാനങ്ങളെ അടിമുടി പൊളിച്ചെഴുതുന്ന ഒരു സാംസ്‌ക്കാരിക പ്രക്ഷോഭമാണ് കാലഘട്ടത്തിന്റെ ആവശ്യം.

Sunday, December 6, 2009

മുസ്ളിം ഭീതിയും ലവ് ജിഹാദും - വള്ളത്തോള്‍ മുതല്‍ വെള്ളാപ്പള്ളി വരെ


ഹിന്ദു സമുദായത്തില്‍ പെട്ട സുന്ദരിമാരെ വല വീശുന്ന മുഹമ്മദീയരെക്കുറിച്ചുള്ള ഭീതി, ലവ് ജിഹാദിനെക്കുറിച്ചുള്ള കോടതിയുടെയും പോലീസിന്റെയും മുഖ്യധാരാ മാധ്യമങ്ങളുടെയും സമുദായ മേധാവിമാരുടെയും സംഘപരിവാര്‍ ഫാസിസ്റ്റുകളുടെയും വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ പൊന്തി നില്‍ക്കുന്ന ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലല്ല ആദ്യമായി ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വന്നത്. ഭാരതമെന്ന പേര്‍ കേട്ടാലഭിമാന പൂരിതമാകണമന്തരംഗം, കേരളമെന്നു കേട്ടാലോ തിളക്കണം ചോര നമുക്കു ഞരമ്പുകളില്‍ എന്ന് പാടിയ മഹാനായ സ്വാതന്ത്ര്യസമര/ദേശീയ കവി വള്ളത്തോള്‍ നാരായണ മേനോന്റെ പ്രസിദ്ധ സമാഹാരമായ സാഹിത്യമഞ്ജരിയിലെ ഒരു കവിതയാണ് ഒരു നായര്‍ സ്ത്രീയും മുഹമ്മദീയനും. വില്വാദ്രിനാഥക്ഷേത്രത്തിന്റെ പേരില്‍ സുപ്രസിദ്ധമായ തിരുവില്വാമലയിലാണ് കഥ നടക്കുന്നത്. നേരം സന്ധ്യ. പ്രകൃതി വര്‍ണനയാണ് ആദ്യത്തെ കുറെയധികം ശ്ളോകങ്ങളില്‍. ഭാരതപ്പുഴയുടെ കരയിലാണ് വില്വാദ്രിനാഥന്‍ കുടികൊള്ളുന്നത്.

തിരുനിളയുടെ തീരമോടടുത്തുള്ളൊരു വിപുലോന്നതമാം പറമ്പിലൂടേ തരുണിയൊരുവള്‍ പോയിരുന്നു, താനേ പെരുകുമതിന്‍ വിജനത്വമൊട്ടകറ്റി.

തരുണിയുടെ രംഗപ്രവേശത്തെ തുടര്‍ന്ന് അവളുടെ ഉടല്‍ വിവരിക്കപ്പെടുന്നു.

തടിമരവുമിടക്കിടക്കു വള്ളിക്കുടിലുമിണങ്ങിടുമപ്പെരുമ്പറമ്പില്‍ വടിവോളവള്‍ വിളങ്ങി, വാനില്‍ നിന്നും ഝടിതി പതിച്ചൊരു കൊച്ചുതാര പോലെ. ധവളപടമുടുത്ത രീതി, കണ്ഠാദ്യവയവമണ്ഡനവൃന്ദ സമ്പ്രദായം, സുവദനശശിതന്‍ വിശേഷതേജസ്സിവയിവള്‍ നായര്‍ നതാംഗിയെന്നു ചൊല്ലി.

വസ്ത്രവും ആഭരണങ്ങളുമണിഞ്ഞതിന്റെ സവിശേഷവും ആഭിജാത്യമാര്‍ന്നതും കുലീനവുമായ രീതിസമ്പ്രദായത്തില്‍ നിന്നും മുഖതേജസ്സിന്റെ വിശേഷം കൊണ്ടും അവള്‍ ഒരു നായര്‍ സുന്ദരിയാണെന്നു തീര്‍ച്ച എന്നാണ് കവി ഉറപ്പിക്കുന്നത്. സൌന്ദര്യം, കുലീനത, ആഭിജാത്യം, ചാരിത്ര്യം, എന്നിവയുടെയെല്ലാം പര്യായമായി നായര്‍ ജാതി സ്ത്രീത്വം ഇതിലൂടെ ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. ഇത്തറവാടിത്തഘോഷണത്തെപ്പോലെ വൃത്തികെട്ടിട്ടില്ല മറ്റൊന്നുമൂഴിയില്‍ എന്ന് നായര്‍ തന്നെയായ ഇടശ്ശേരി വിലപിക്കുന്നത് പിന്നീടുമെത്രയോ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം.

നായര്‍ സുന്ദരിയാണെന്നുറച്ചതോടെ അവളുടെ അംഗപ്രത്യംഗ വര്‍ണനം തന്റെ പുരുഷാധികാരത്തിന്റെയും പുരുഷക്കാഴ്ചയുടെയും പുരുഷവ്യാഖ്യാനത്തിന്റെയും അവകാശവും ഉത്തരവാദിത്തവുമാണെന്ന നിലക്കുള്ള വിവരണങ്ങളാണ് തുടര്‍ന്നുള്ള വരികളില്‍. തലമുടിയുടെ വര്‍ണനയും അതിന്റെ തുമ്പ് നിതംഗത്തില്‍ തട്ടി വിലസുന്നതും വിവരിക്കുമ്പോള്‍ രൂപകവും ഉപമയും ഉത്പ്രേക്ഷയും കൂടി തിളങ്ങുന്നതുകൊണ്ട് മലയാള ഭാഷാ വ്യാകരണം വളര്‍ന്നു പന്തലിക്കുകയും അധ്യാപകര്‍ തൊഴിലുള്ളവരായി തുടരുകയും ചെയ്തു. മലരഴകില്‍ നിറച്ചൊരോട്ടുപാത്രം വിലസി, വിലാസിനി തന്നിടങ്കരത്തില്‍; അലസതനു പൊതിച്ച രണ്ടിളനീര്‍ വലതു കരത്തിലുമുദ്വഹിച്ചിരുന്നു എന്ന വരികളില്‍ നിന്നായിരിക്കണം വിപ്ളവകവി കൂടിയായിരുന്ന വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മക്ക് പില്‍ക്കാലത്ത് തങ്കഭസ്മക്കുറിയിട്ട തമ്പുരാട്ടി......തിരുവില്വാമലയില്‍ നേദിച്ചുകൊണ്ടു വരും ഇളനീര്‍ക്കുടമിന്നുടക്കും ഞാന്‍ എന്ന സിനിമാപ്പാട്ടെഴുതാന്‍ പ്രചോദനം ലഭിച്ചത്.

ഭവനത്തില്‍ നിന്നു പുറപ്പെടാന്‍ അല്‍പം വൈകിയതിനാല്‍, സഖികളെല്ലാം മുമ്പേ പോയിരുന്നു; അവള്‍ വഴിയില്‍ തനിച്ചായിപ്പോയി. ഒറ്റക്ക് അവള്‍ വലിഞ്ഞു നടക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് കവി ഇപ്രകാരം വിവരിക്കുന്നു.

ചുമലണിവസനത്തിനുള്ളില്‍ വിങ്ങും സുമഹിതവാര്‍മുലയും, നിതംബവായ്പും ശ്രമമൊടനുവദിച്ച വേഗമാര്‍ന്നക്കമനി നടന്നു കരള്‍ക്കൊരിണ്ടലോടെ.

വിവരണത്തിലെ ശൃംഗാരവും രത്യാലോചനയും അവസാനിക്കുന്നു. അതാ കഥയിലെ വില്ലന്‍ കടന്നു വരുന്നു. ഉടനടിയവള്‍ തന്റെ മുന്നിലെത്തീ, സ്ഫുടതരരാക്ഷസരൂക്ഷരൂപനേകന്‍. പെട്ടെന്നുള്ള ഈ കാഴ്ചയില്‍ അവള്‍ ചകിതയായി നാലഞ്ചടി പിന്നോട്ടു മാറി. ആ കരാളമുഖനെ കവി വിവരിക്കുന്നതിപ്രകാരം. പിരിമുറുകി വളഞ്ഞ മീശ, ചെന്തീപ്പൊരി ചിതറും മിഴി, വട്ടമൊത്ത താടി ഹരി, ഹരിയമനും നടുങ്ങുവൊന്നക്കരിമലയന്റെ കരാളമായ വക്ത്രം. ആരാണവന്‍? വെറിയനവനതാതിടത്തു തട്ടിപ്പറി തൊഴിലായ്പ്പുലരും മുഹമ്മദീയന്‍, കണ്ടിടത്തെല്ലാം തട്ടിപ്പറി തൊഴിലാക്കിയവന്‍, അവന്‍ മുഹമ്മദീയര്‍ക്കു ചേര്‍ന്ന തരത്തിലുള്ള കള്ളത്തരങ്ങളും ക്രൂരതകളും കൈമുതലായുള്ള ഒരു വെറിയന്‍, വെറുക്കപ്പെട്ടവന്‍, വെറുക്കപ്പെടേണ്ടവന്‍ തന്നെ. പകലെന്നോ രാത്രിയെന്നോ വ്യത്യാസമില്ലാതെ പാപകര്‍മ്മങ്ങള്‍ ഇടതടവില്ലാതെ അനുഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന ആ കശ്മലന്റെ പൈശാചികത അവന്റെ മുഖത്തു നിന്നു തന്നെ വായിച്ചെടുക്കാം. പോരാത്തതിനോ അരയിലൊരു കത്തിയും തിരുകിയിട്ടുണ്ടവന്‍. ഒരു വക വലുതായ കത്തി കൂറ്റന്‍ തിരുകിയിരുന്നു വലത്തു പാടരയ്ക്കല്‍: പരുഷമതു രസേന പാന്ഥരക്തക്കുരുതിയി'ലൂളിയിടാ'ത്ത നാള്‍ ചുരുങ്ങും. ക്രൂരകൃത്യങ്ങള്‍ നടത്താന്‍ ആ കത്തിക്കു തന്നെ ഒരുത്സാഹമുണ്ടെന്നാണ് കവി കല്‍പ്പിച്ചുണ്ടാക്കുന്നത്. സര്‍വാഭരണവിഭൂഷിതയായതിനു പുറമെ, പാതിവ്രത്യം എന്ന അനര്‍ഘരത്നത്തെക്കൂടിയണിഞ്ഞവളായ ആ നായര്‍ യുവതിയോട് അവളെ നശിപ്പിക്കുകയാണ് തന്റെ ഉദ്ദേശ്യമെങ്കിലും താനവളെ ഉപദ്രവിക്കുകയില്ല എന്നാണവന്‍ പറയുന്നത്. അതു പറഞ്ഞ് തന്റെ വീട്ടിലേക്കു ക്ഷണിക്കുകയാണവളെ. അവളുടെ കണ്ണിലിരുട്ടു കയറാനും ബോധം കെടാനും വേറൊന്നും വേണ്ടല്ലോ. കാലിടറി പടുകുഴിയിലേക്കു വീഴാന്‍ പോകുകയാണവള്‍. കല്ലിനു പോലും കനിവു തോന്നിക്കുന്നതരത്തില്‍ ദയനീയമായ അഭ്യര്‍ത്ഥന നടത്തിയിട്ടും ആ ഖലന്റെ(ദുര്‍ജ്ജനവിഭാഗത്തില്‍ പെടുന്ന ക്രൂരന്‍) കൂടെ പോകേണ്ടി വരുന്നു. വ്രതമനുഷ്ഠിച്ചു പരിശുദ്ധയായി വരുന്നവളെ കാമം തലക്കു കയറിയവന്‍ ആക്രമിക്കുമ്പോള്‍ കാമദേവനെ ചുട്ടെരിച്ച ഭഗവാന്‍ കാണുന്നില്ലേ എന്നണ് കവി ചോദിക്കുന്നത്. ഭഗവാന്റെ ലീലാവിലാസം തന്നെയായിരിക്കണം, അവള്‍ക്ക് ധൈര്യം കുറേശ്ശ കുറേശ്ശയായി ലഭിച്ചു തുടങ്ങുന്നു. കരിക്കു മുറിക്കുന്നതിനു കത്തി ചോദിച്ചു വാങ്ങിയ അവള്‍ ആ ജളക്രൂരന്റെ കഴുത്തില്‍ ആഞ്ഞു വെട്ടുകയാണ് പിന്നീട് ചെയ്യുന്നത്.

ക്ളൈമാക്സ് കവി വിവരിക്കുന്നതിപ്രകാരം.

'ഹള്ളാ' എന്നു മലച്ചു മാപ്പിള നിലത്തക്കാലപാശത്തെയും തള്ളാന്‍ പോന്ന കരാളനെങ്ങു? കമലത്തണ്ടൊത്ത കയ്യെങ്ങഹോ? ഉള്ളാ നായര്‍ വധൂമണിക്കെരികയാല്‍, പ്പേര്‍ കേട്ട തല്‍പൂര്‍വകര്‍ക്കുള്ളാ ക്ഷത്രിയരക്തമൊട്ടിടയുണര്‍ന്നുള്‍ പ്പാഞ്ഞിരിക്കാമതില്‍!

കേരള ദേശീയതയും സാംസ്ക്കാരിക പൌരത്വവും നിര്‍ണയിച്ചെടുക്കുന്നതില്‍ മുഖ്യ പങ്കു വഹിച്ച വള്ളത്തോളിന്റെ നിലപാടിതാണെങ്കില്‍ സാമൂഹ്യനീതിക്കു വേണ്ടിയും ജാതിനിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനത്തിനു വേണ്ടിയും കവിതയെഴുതുക മാത്രമല്ല, സംഘടനാനേതൃത്വപദവിയേറ്റെടുക്കുക വരെ ചെയ്ത മഹാകവി കുമാരനാശാന്‍ തന്റെ പ്രഖ്യാതമായ ദുരവസ്ഥയില്‍ മുഹമ്മദീയരെ 'ക്രൂരമുഹമ്മദീയര്‍' എന്നാണല്ലോ പരിചയപ്പെടുത്തുകയും വിശേഷിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്. ഈ വിശേഷണത്തെ സംബന്ധിച്ച ധാരാളം നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ വന്നു കഴിഞ്ഞ സ്ഥിതിക്ക് വിശദാംശങ്ങളിലേക്കു പോകുന്നില്ല.

ദേശീയതയുടെയും സംസ്ക്കാരത്തിന്റെയും സാമൂഹ്യ നീതിയുടെയും കാര്യം കഴിഞ്ഞാല്‍ നവോത്ഥാനാനന്തര മലയാളിക്ക് പ്രിയപ്പെട്ട വികാരവും ആശയവുമാണ് മതേതരത്വം അഥവാ മതനിരപേക്ഷത. മലയാളിയുടെ മതേതരത്വം പണ്ടത്തെപ്പോലെ ശക്തമല്ല എന്നു വിലപിക്കുന്ന പൊതുബോധ പണ്ഡിതര്‍ നിരന്തരമായി ഉദാഹരിക്കുന്ന ഒരു കാര്യം, ഇന്നാണെങ്കില്‍ എനിക്ക് നിര്‍മ്മാല്യം എടുക്കാന്‍ കഴിയുമായിരുന്നില്ല എന്ന എം.ടി യുടെ പ്രസ്താവനയാണ്. ദേവിയുടെ പ്രതിപുരുഷനായ വെളിച്ചപ്പാട് (ഈ കഥാപാത്രത്തെ ഹൃദയസ്പൃക്കായി അവതരിപ്പിച്ച പി ജെ ആന്റണിക്ക് ഭരത് അവാര്‍ഡ് ലഭിക്കുകയുണ്ടായി) ജീവിത പരാജയത്തെ തുടര്‍ന്ന് താനിത്രയും കാലം ഉപാസിച്ചിരുന്ന ദേവീ വിഗ്രഹത്തിനു മുകളിലേക്ക് തല വെട്ടിപ്പൊളിച്ചെത്തിയ ചോര കൂടി കലര്‍ത്തി ശക്തമായി തുപ്പുന്ന അന്ത്യരംഗമാണ് യുക്തിവാദപ്രത്യക്ഷമനസ്സുള്ളവരെ കോരിത്തരിപ്പിച്ചത്. അപ്രകാരമായിരുന്നു, വര്‍ഗീയതക്കും മതബോധത്തിനുമെതിരായ ശക്തമായ ആഖ്യാനമായി നിര്‍മാല്യം കൊണ്ടാടപ്പെട്ടതും.

വെളിച്ചപ്പാടിനെ ഇത്ര കടുപ്പത്തില്‍ വേദനിപ്പിച്ച സംഭവം എന്തായിരുന്നു? പലചരക്കു കടയിലെ കടം പല തവണ ആവശ്യപ്പെട്ടിട്ടും വീട്ടാത്തതിനെ തുടര്‍ന്ന് അതു മുതലാക്കാന്‍ ആണുങ്ങളില്ലാത്ത തക്കം നോക്കി വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ വീട്ടിലെത്തി അയാളുടെ ഭാര്യയെ ലൈംഗികമായി പ്രാപിക്കുന്ന കടയുടമ വാതില്‍ തുറന്നിറങ്ങിവരുന്നതും അയാള്‍ക്കു പിന്നിലായി തന്റെ ഭാര്യ(കവിയൂര്‍ പൊന്നമ്മ) സംഭോഗത്തിനു ശേഷം തലമുടി കെട്ടി വെച്ച് പുറത്തേക്കു വരുന്നതും കണ്ടതിന്റെ ഷോക്കിലാണ് വെളിച്ചപ്പാട് മരണത്തിലേക്കു കുതിക്കുന്നത്. ഈ കടയുടമ ഒരു മുസ്ളിമായിരുന്നു എന്നത് പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഇത്തരം കടുത്തതും ഹൃദയശൂന്യവും മനുഷ്യത്വവിരുദ്ധവുമായ പ്രവൃത്തികള്‍ സാധാരണ ചെയ്യുന്നത് മുസ്ളിങ്ങളാണ് എന്ന പൊതുബോധമാണിവിടെ രചയിതാവിനെ നയിക്കുന്നത്. ഇതിനര്‍ത്ഥം, വള്ളത്തോളും ആശാനും എം ടിയും അടക്കമുള്ള മഹാന്മാരായ കലാകാരന്മാരും അവരുടെ മുഴുവന്‍ കലാസൃഷ്ടികളും ഹിന്ദുവര്‍ഗീയതയുടെ ആശയപ്രചാരണ മാധ്യമങ്ങളാണെന്നല്ല. മറിച്ച്, വളരെ വിശാലമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജനാധിപത്യം, ദേശാഭിമാനം, സ്വാതന്ത്ര്യബോധം എന്നിവ കൊണ്ട് ഉജ്വലിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന ഈ മഹാന്മാരുടേതടക്കം മുഴുവന്‍ കേരളീയരുടെയും സാമൂഹിക അബോധത്തില്‍ മുസ്ളിമിനെ സംശയത്തോടെയും അപരത്വത്തോടെയും കാണുന്ന മനോഭാവം പ്രബലമായിരുന്നു എന്നു മാത്രമാണ്.

ദേശീയത, സാംസ്ക്കാരിക പൌരത്വം, സാമൂഹ്യ നീതി, മതേതരത്വം, വര്‍ഗീയവിരുദ്ധത എന്നിങ്ങനെയുള്ള കേരളീയ നവോത്ഥാന മൂല്യങ്ങളൊക്കെത്തന്നെയും ഹിന്ദു(സവര്‍ണ) സ്ത്രീയെ വശഗയാക്കുന്ന കാമോത്തേജിതനായ മുസ്ളിം പുരുഷന്‍ എന്ന പ്രോട്ടോടൈപ്പിനെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുകയും പുനര്‍നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ടെന്നു സാരം. അപ്പോള്‍ പിന്നെ, ലൌ ജിഹാദ് എന്ന ഭീതി കലര്‍ന്ന ആരോപണം സംഘപരിവാര്‍ കരുപ്പിടിപ്പിച്ചെടുക്കുമ്പോള്‍, കേരളകൌമുദിയും മാതൃഭൂമിയും മനോരമയും ഡി ജി പിയും കൃസ്ത്യന്‍ പള്ളിയും കോടതിയും വെള്ളാപ്പള്ളിയും പി കെ നാരായണപ്പണിക്കരും എന്തിനേതേറ്റെടുക്കാതിരിക്കണം?

ലോകവ്യാപകമായി ഹിന്ദുക്കളെ ഒന്നിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയുള്ള ഹിന്ദു ജനജാഗൃതി സമിതി എന്ന വെബ്സൈറ്റില്‍ 2009 ഫെബ്രുവരി 27 തീയതി വെച്ച് പത്തനംതിട്ടയില്‍ നിന്നെഴുതിയതെന്ന വണ്ണമുള്ള വാര്‍ത്തയില്‍ പറയുന്നതിപ്രകാരമാണ്. മറ്റു മാധ്യമങ്ങള്‍ അവഗണിച്ച കേരളകൌമുദി എന്ന 'സെക്കുലര്‍' പത്രത്തില്‍ വന്ന വാര്‍ത്തയെയാണ് ഈ വെബ്സൈറ്റ് അവലംബമാക്കുന്നത്. ഇതിനകം നാലായിരം ഹിന്ദു പെണ്‍കുട്ടികളെ ജിഹാദി റോമിയോമാര്‍ പ്രണയം നടിച്ച് കുടുക്കി മതം മാറ്റിയെന്നാണ് റിപ്പോര്‍ട്ട് പറയുന്നത്. പൊലീസിന്റെ സ്പെഷ്യല്‍ ബ്രാഞ്ച് ഇതു സംബന്ധിച്ച അന്വേഷണം തുടങ്ങിക്കഴിഞ്ഞു എന്നറിയിക്കുന്ന റിപ്പോര്‍ട് തുടര്‍ന്ന് ലവ് ജിഹാദിന്റെ നടപടിക്രമം വിവരിക്കുന്നു. ഈ സംഘടനയിലേക്ക് റിക്രൂട്ട് ചെയ്യപ്പെടുന്ന പയ്യന്മാര്‍ക്ക് ഹിന്ദു പെണ്‍കുട്ടികളെ വലവീശിപ്പിടിക്കാന്‍ രണ്ടാഴ്ച സമയമാണനുവദിച്ചിട്ടുള്ളത്. കല്യാണവും മതം മാറ്റവും കഴിഞ്ഞ ഉടനെ ചുരുങ്ങിയത് നാലു കുട്ടികളെയെങ്കിലും അടിയന്തിരമായി ഉത്പാദിപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ട്. രണ്ടാഴ്ച ഒരുവളുടെ പുറകെ നടന്നിട്ട് ഫലം കണ്ടില്ലെങ്കില്‍ അവളെ വേണ്ടെന്നു വെച്ച് പുതിയ ഇരയെ തേടി നടക്കണമെന്നാണ് നിര്‍ദ്ദേശം നല്‍കിയിരിക്കുന്നത്. വിജയിക്കുന്നവര്‍ക്ക് ഒരു ലക്ഷം രൂപയാണ് പാരിതോഷികം. പ്രണയത്തിന്റെ വിജയത്തിനായി പുതിയ തരം മൊബൈല്‍ ഫോണുകള്‍, ബൈക്കുകള്‍, ഡിസൈനര്‍ ഷര്‍ട്ടുകള്‍ എന്നിവയും വിതരണം ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

ഈ വാര്‍ത്ത വെബ്സൈറ്റുകളില്‍ നിന്ന് മുഖ്യധാരാ പത്രങ്ങളിലേക്കും കോടതിയിലേക്കും ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളിലേക്കും പടര്‍ന്നതോടെ, ഹിന്ദുസംഘടനകളും കൃസ്ത്യന്‍ പള്ളിയും ലവ് ജിഹാദിനെതിരെ യോജിച്ചതായി വാര്‍ത്തകള്‍ പുറത്തു വന്നു. ടൈംസ് ഓഫ് ഇന്ത്യക്കു വേണ്ടി സ്വന്തം പ്രതിനിധി അനന്തകൃഷ്ണന്‍ ജി 13.10.2009ന് പോസ്റ്റു ചെയ്ത വാര്‍ത്തയില്‍ ഇതു സംബന്ധിച്ച വിശദവിവരങ്ങളുണ്ട്. തങ്ങളുടെ സമുദായങ്ങള്‍ക്ക് മാരകമായ പ്രഹരം സമ്മാനിക്കുന്ന ഈ സാമൂഹ്യവിപത്തിനെതിരായി തങ്ങള്‍ യോജിക്കുകയാണെന്നാണ് ഹിന്ദു/കൃസ്ത്യന്‍ 'മതമേധാവികള്‍' അറിയിച്ചിരിക്കുന്നത്.

ലവ്ജിഹാദിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നു മംഗളൂരുവിലെ പബ്ബില്‍ നടന്നിരുന്നതെന്നും അതു തടയാനാണ് തങ്ങള്‍ അവിടെയെത്തിയതെന്നുമാണ് രാമസേന പറയുന്നത്. (ഹിന്ദു പെണ്‍കുട്ടികളേ ലവ് ജിഹാദിനെ കരുതിയിരിക്കുക- ഇന്ത്യന്‍ റിയലിസ്റ്റ്.വേര്‍ഡ്പ്രസ്സ്.കോം) മോഡേണ്‍ ആയി വസ്ത്രം ധരിച്ച നിരവധി ഹിന്ദു പെണ്‍കുട്ടികള്‍ മംഗളൂരുവിലെ പബ്ബില്‍ മുസ്ളിം യുവാക്കള്‍ക്കൊപ്പം കാമോത്തേജനപരമായ തരത്തില്‍ നൃത്തം ചെയ്യുന്നതാണ് തങ്ങള്‍ കണ്ടതെന്ന് രാമസേന ഓര്‍മ്മിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് തങ്ങള്‍ അവരെ രക്ഷിച്ചെടുത്തത്. ഹിന്ദു കുട്ടികളെ പ്രസവിക്കുന്നതിനു പകരം മുസ്ളിം കുട്ടികളെ പ്രസവിച്ച് വളര്‍ത്തിയെടുത്ത് ഹിന്ദുക്കളെ കലാപത്തിലൂടെ കൊന്നൊടുക്കുക എന്നതാണ് ലവ് ജിഹാദിന്റെ ലക്ഷ്യം എന്ന് രാമസേന കണ്ടെത്തിയിരിക്കുന്നു. മതപരിവര്‍ത്തനത്തിനുള്ള തക്ക്വിയ തന്ത്രത്തിന്റെ ഒരു രീതി മാത്രമാണ് ലവ് ജിഹാദെന്നാണ് സംഘപരിവാര്‍ ആശയക്കാരനായ സന്ദീപ്‌വെബ് കണ്ടെത്തുന്നത്. ഇസ്ളാമിക് ബേബി ഫാക്ടറി തന്നെ ലവ് ജിഹാദുകാര്‍ കെട്ടിപ്പടുക്കുകയാണെന്നാണ് സന്ദീപിന്റെ അഭിപ്രായം.

സാധാരണയായി നാട്ടില്‍ നടക്കുന്ന അനവധി പ്രണയങ്ങളെയാണ് ഈ ലവ് ജിഹാദ് പ്രചാരകര്‍ സംശയത്തിന്റെ നിഴലിലേക്കും അതുവഴി വംശഹത്യയിലേക്കും നയിക്കുന്നത്. മുസ്ളിങ്ങള്‍, കൃസ്ത്യാനികള്‍, കമ്യൂണിസ്റ്റുകാര്‍ എന്നീ മൂന്നു പ്രഖ്യാപിത ശത്രുക്കള്‍ക്കു പുറമെ കമിതാക്കള്‍, മിശ്രവിവാഹിതര്‍, മതം മാറിയവര്‍ എന്നിവരെ കൂടി ഇരകളാക്കി വംശഹത്യക്കു വിധേയമാക്കാനുള്ള സംഘപരിവാര്‍ പദ്ധതിക്ക് ചൂട്ടു പിടിക്കാന്‍ ദേശീയ/മതേതര പത്രങ്ങളും പോലീസും കോടതിയും സമുദായസംഘടനകളും തയ്യാറായി എന്നതാണ് കാര്യങ്ങളെ കൂടുതല്‍ ഗൌരവാവഹവും നിയന്ത്രണാതീതവുമായ നിലയിലേക്ക് നയിക്കുന്നത്.

പൊതുസമൂഹവും ചെറുതും വലുതുമായ സംഘങ്ങളും അന്യന്‍, അപരന്‍ (അദര്‍) എന്ന ആരോപണത്തിലൂടെ ഒരാളെ/ഒരു സമുദായത്തെ/ഒരു സംസ്ക്കാരത്തെ/ഒരു ഭാഷയെ/ഒരു സ്ഥലത്തെ/ഒരു വിശ്വാസത്തെ വേര്‍പെടുത്തുകയും ഒറ്റപ്പെടുത്തുകയും കുറ്റപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രവണത പുതിയ കാലത്ത് വര്‍ദ്ധിച്ചുവരുന്നതായി കാണാം. സ്വയം ഒരു അധികാരരൂപമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പത്ര-ടിവി മാധ്യമങ്ങള്‍ ഈ അപരവത്ക്കരണ പ്രയോഗത്തിന്റെ മുഖ്യ വേദിയായി ഇതിനകം മാറിക്കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. മ അ്ദനിയുടെയും പി ഡി പിയുടെയും സാന്നിദ്ധ്യത്തെ കൊടും കുറ്റകൃത്യമായി വിശേഷിപ്പിച്ച് തെരഞ്ഞെടുപ്പ് അജണ്ടയെ അട്ടിമറിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത് ഇക്കഴിഞ്ഞ ലോകസഭാ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകാലത്ത് കേരളം കാണുകയുണ്ടായി. കഴിഞ്ഞ പത്തിരുപത് വര്‍ഷമായി മലയാള സിനിമയിലൂടെ പ്രത്യക്ഷവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ജനപ്രിയതയുടെ ലക്ഷണങ്ങള്‍ കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രത്തെയും പ്രബുദ്ധതയെയും നിലപാടുകളെയും മാധ്യമ പ്രതികരണരീതികളെയും വിസ്ഫോടനകരമാം വണ്ണം ചവിട്ടിക്കുഴക്കുന്ന അതിജീര്‍ണമായ അവസ്ഥ തന്നെ സംസ്ഥാനത്ത് ഇതിനെ തുടര്‍ന്ന് സംജാതമാകുകയുണ്ടായി. താന്‍ കോഴിക്കോട്ട് വീടന്വേഷിച്ചപ്പോള്‍ ഇവിടെ നല്ല സ്ഥലമാണ്, അടുത്ത് മുസ്ളിങ്ങളില്ല എന്ന് ബ്രോക്കര്‍ പറഞ്ഞതായി കെ എന്‍ പണിക്കര്‍ തന്റെ അനുഭവം വിവരിക്കുന്നത്, അപരവത്ക്കരണം കേരളീയ സമൂഹത്തിന്റെ പ്രഖ്യാപിത പുരോഗമന-മതേതര-ജനാധിപത്യ-ആധുനിക നാട്യങ്ങളെ നിരാകരിക്കും വിധം ആഴത്തില്‍ വേരോടിക്കഴിഞ്ഞു എന്നതിന്റെ തെളിവാണ്(പി പി ഷാനവാസുമായുള്ള അഭിമുഖം).

ദേശീയ സ്വത്വ നിര്‍മിതി, ഭാഷാഭിമാനം, രാജ്യസ്നേഹം തുടങ്ങിയ മേഖലകളിലും ഇത്തരത്തിലുള്ള അപരവത്ക്കരണങ്ങള്‍ ദിനം പ്രതിയെന്നോണം രൂക്ഷമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. കേരളത്തിലെ കായിക തൊഴില്‍ മേഖലയില്‍ തമിഴ് നാട്, ആന്ധ്ര, ബംഗാള്‍, ഒറീസ, ഝാര്‍ഖണ്ഡ് തുടങ്ങിയ സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ നിന്ന് അനവധി തൊഴിലാളികള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഇവരോട് പുഛവും മനുഷ്യാവകാശ നിഷേധവും വെറുപ്പും അമിത ചൂഷണവും നിറഞ്ഞ സമീപനമാണ് പൊതു സമൂഹം പുലര്‍ത്തിവരുന്നത്. മുസ്ളിം ഭീകരര്‍ പിടിയില്‍, തമിഴ് മോഷ്ടാക്കള്‍ പിടിയില്‍ എന്ന തരത്തില്‍ വാര്‍ത്തകള്‍ക്ക് തലക്കെട്ടു കൊടുക്കുന്നതില്‍ പത്രങ്ങള്‍ മത്സരിക്കുന്നതും അമിതോത്സാഹം കാട്ടുന്നതും അസഹനീയമായിട്ടുണ്ട്. പത്ര മാധ്യമങ്ങളുടെ ഈ അമിതോത്സാഹമാണ് കേരളത്തിന്റെ പലയിടങ്ങളിലും ജനകീയപ്പോലീസായി മാറുന്ന 'നാട്ടുകാര്‍' തമിഴരെയും മറ്റു സംസ്ഥാനത്തു നിന്നുള്ളവരെയും കുറ്റമാരോപിച്ച് പിടികൂടുകയും മര്‍ദ്ദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനുള്ള അടിസ്ഥാന കാരണം. എടപ്പാളില്‍, ഗര്‍ഭിണിയായ തമിഴ് വംശജയെ ഗുരുതരമായി നടുറോട്ടിലിട്ട് മര്‍ദ്ദിച്ചതിന് 'നാട്ടുകാരെ' പത്ര-ടി വി മാധ്യമങ്ങള്‍ കുറ്റപ്പെടുത്തുകയുണ്ടായി. എന്നാല്‍ ഈ 'നാട്ടുകാരെ' നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്തത് ഇതേ പത്ര-ടി വി മാധ്യമങ്ങളായിരുന്നു എന്ന കാര്യം എല്ലാവരും മറന്നു പോയി. ഇത്തരത്തിലുള്ള 'നാട്ടുകാരാ'ണ് മുത്തങ്ങ സംഭവത്തിനു ശേഷം ഒളിവില്‍ പോയ ആദിവാസി ഗോത്രസഭാ നേതാവ് സി കെ ജാനുവിനെയും കൈകാര്യം ചെയ്തത്. വയനാട്ടിലെ ആദിവാസി ഭൂമി സൂത്രത്തില്‍ തട്ടിയെടുത്ത കുടിയേറ്റക്കാര്‍ 'നാട്ടുകാരാ'യി മാറുകുയം യഥാര്‍ത്ഥ നാട്ടുകാരായ ആദിവാസികള്‍ കുറ്റക്കാരായി മാറുകയും ചെയ്തു. മിക്കവാറും മലയാള സിനിമകളില്‍ കറുത്ത തൊലി നിറമുള്ള നടന്മാരെ (കലാഭവന്‍ മണി, മണിക്കുട്ടന്‍, സലിം കുമാര്‍) അവഹേളിക്കപ്പെടുന്നതിനായി അണിനിരത്തിയിട്ടുണ്ടാവും. സൌന്ദര്യം/വൈരൂപ്യം, നന്മ/തിന്മ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ എളുപ്പത്തില്‍ വര്‍ഗീകരിക്കുന്നതിന് വെളുത്ത തൊലി നിറം/കറുത്ത തൊലി നിറം എന്ന വൈജാത്യത്തെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നത് സര്‍വരും അംഗീകരിക്കുന്ന വിധത്തില്‍ സ്ഥിരം പതിവായിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. ലവ് ജിഹാദ് പ്രചാരണം കൊടുമ്പിരിക്കൊള്ളുന്നതോടെ പ്രണയവിരോധികളുടെ കൂട്ടായ്മകള്‍ നാട്ടുകാര്‍ എന്ന ലേബലൊട്ടിച്ച് പ്രത്യക്ഷപ്പെടാന്‍ സാധ്യതയുണ്ട്.

ഇക്കഴിഞ്ഞ ലോകസഭാതെരഞ്ഞടുപ്പിലുണ്ടായ ഏറ്റവും സുപ്രധാനമായ കൂട്ടുകെട്ട് സി പി ഐ(എം) - പി ഡി പി ബന്ധമല്ല; മറിച്ച് കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധരുടെയും മുസ്ളിം വിരുദ്ധരുടെയും കൂട്ടായ്മയാണ്. കേരളത്തിന്റെ ജനപ്രിയതാ മണ്ഡലത്തില്‍ ഇത്രയധികം സാധ്യതയുള്ള ഒരു മാധ്യമ-രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്ക്കാരിക-മത മുന്നണി രൂപീകരിക്കപ്പെടാന്‍ എന്തുകൊണ്ടിത്രയും വൈകി എന്നു മാത്രമേ ഇപ്പോള്‍ അത്ഭുതപ്പെടാനാകുകയുള്ളൂ. ഇത്തരമൊരു മുന്നണി രൂപീകരിക്കുന്നതിനുള്ള ആശയപ്രചാരണം സത്യത്തില്‍ നേരത്തെ തുടങ്ങിക്കഴിഞ്ഞതാണ്. സി പി ഐ(എം) മ്മിന്റെ മുതിര്‍ന്ന നേതാവും കേന്ദ്രക്കമ്മിറ്റി മെമ്പറുമായ സഖാവ് പാലോളിയെ മുഖ്യമന്ത്രി സ്ഥാനത്തേക്ക് പരിഗണിച്ചേക്കും എന്ന മാധ്യമ വാര്‍ത്തകളെ, മുസ്ളിം പ്രീണനം എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാന്‍ വരെ പൊതു(പൈങ്കിളി) ബോധത്തിന്റെ വക്താവായ രാജേശ്വരി/ജയശങ്കര്‍ ധൈര്യപ്പെട്ടത് ഇതിനു മുമ്പുള്ള നിയമസഭാ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകാലത്തായിരുന്നു. ലോകസഭാതെരഞ്ഞെടുപ്പു കാലത്ത് ഇടതുപക്ഷത്തിനെതിരെയും അവര്‍ക്ക് പിന്തുണ കൊടുത്തതിന്റെ പേരില്‍ പി ഡി പിയെയും മ അ്ദനിയെയും വേട്ടയാടിയതിലൂടെ വലതുപക്ഷത്തിന്റെയും മൃദു/തീവ്ര ഹിന്ദുത്വാശയത്തിന്റെയും അജണ്ട ഒരു പരിധി വരെ വിജയിച്ചതിന്റെ ലഹരിയിലാണ്, ലവ് ജിഹാദ് പോലെ തികച്ചും അസത്യമായ ഒരു അസംബന്ധത്തെ ആരോപണമായി ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരാനും പൊതുബോധത്തിലേക്ക് കയറ്റിവിട്ട് കേരള സമൂഹത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന സഹിഷ്ണുതയെ തകിടം മറിക്കാനും ഹിന്ദുത്വ വലതുപക്ഷം പരിശ്രമിക്കുന്നത് എന്നതാണ് വാസ്തവം.

മതം മാറ്റം എന്നത്, ഓരോരുത്തരുടെയും സ്വാതന്ത്ര്യം എന്ന പരിഗണനയില്‍ സമീപിക്കേണ്ട പ്രശ്നമാണെന്ന ധാരണയാണ് സെക്കുലറിസ്റ്റുകള്‍ക്കുള്ളത്. ഹിന്ദുമതത്തില്‍ ദളിതരായ ബഹുജനങ്ങള്‍ക്ക് രക്ഷയില്ല എന്നു കണ്ടെത്തി, ജീവിതാന്ത്യത്തില്‍ ലക്ഷക്കണക്കിന് അനുയായികളോടൊപ്പം പൊതുവേദിയില്‍ വെച്ച് ബുദ്ധവിശ്വാസത്തിലേക്ക് മതം മാറിയ അംബേദ്ക്കറുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ രൂപം കൊടുത്ത ഇന്ത്യന്‍ ഭരണഘടന ഈ കാഴ്ചപ്പാടിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്, മലയാളത്തിന്റെ പ്രിയ കഥാകാരി കമലാദാസ് അഥവാ മാധവിക്കുട്ടി, കമലാ സുരയ്യയായി പേരു മാറ്റി മുസ്ളിം മതം സ്വീകരിച്ചപ്പോള്‍ അതിനെ സഹിഷ്ണുതയോടെയും സാഹോദര്യത്തോടെയും സ്നേഹത്തോടെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ കേരളത്തിലെ സാമാന്യ ജനതക്ക് സാധിച്ചത്. ചില തീവ്ര ഹിന്ദുത്വ വര്‍ഗീയവാദികള്‍ പ്രശ്നങ്ങള്‍ക്ക് ശ്രമിച്ചെങ്കിലും അതിനെ സാധാരണക്കാര്‍ പുഛിച്ചു തള്ളി. സ്വന്തം മനസ്സിന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും സമാധാനത്തിനു വേണ്ടി മുസ്ളിം മതം സ്വീകരിച്ച ഏ ആര്‍ റഹ്മാന്‍ എന്ന ദിലീപ് കുമാര്‍ ഈയടുത്ത കാലത്ത് ഇന്ത്യയുടെ യശസ്സ് ലോകത്തിന്റെ നെറുകയോളം ഉയര്‍ത്തിയപ്പോള്‍ ആഹ്ളാദിക്കാന്‍ ഇന്ത്യയിലെ സാമാന്യജനതക്ക് സാധിച്ചതും സമാനമായ അനുഭവമാണ്.

മനുഷ്യാവകാശത്തെ സംബന്ധിച്ച ഐക്യരാഷ്ട്ര സഭാ പ്രഖ്യാപനത്തില്‍ മതം മാറ്റത്തെ ക്കുറിച്ച് ഇപ്രകാരം പറയുന്നു.

ചിന്ത, മനസ്സാക്ഷിയോടുള്ള പ്രതിബദ്ധത, മതവിശ്വാസം എന്നീ കാര്യങ്ങളില്‍ എല്ലാ മനുഷ്യര്‍ക്കും അവരവരുടെ താല്‍പര്യം വെച്ചു പുലര്‍ത്താന്‍ സ്വാതന്ത്ര്യം ഉണ്ടായിരിക്കേണ്ടതാണ്. ഈ അവകാശത്തില്‍, അവരവരുടെ മതവും വിശ്വാസവും മാറാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യവും ഉള്‍പ്പെടുന്നു (ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 18).

ഒരാളെ മതം മാറ്റത്തിന് നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നത് തെറ്റാണെന്ന് തുടര്‍ന്ന് വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. മതം മാറ്റത്തെ സംസ്ക്കാരത്തിന്റെയും ദേശീയതയുടെയും പ്രശ്നമായി എടുത്തുയര്‍ത്തുകയും വംശഹത്യകള്‍ക്കുള്ള കാരണമായി ഫാസിസത്തിനാല്‍ മറുന്യായമായി പ്രതീകവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യപ്പെടുന്ന കാലഘട്ടത്തില്‍ അപരവത്ക്കരണത്തിന്റെ പ്രശ്നമണ്ഡലത്തെയും മതം മാറ്റത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്‍പനങ്ങളും ഭാവനകളും കലുഷിതമാക്കുന്നുണ്ട്. സമൂഹത്തിന്റെ പൊതു നിയമത്തിന് പാകമല്ലാത്തവര്‍, അഥവാ പൊതു ശ്രേണിയില്‍ തരം താണിരിക്കേണ്ടവര്‍ എന്ന സ്ഥാനമാണ് അപരര്‍ക്ക് ഉന്മാദ ദേശീയത പതിച്ചു നല്‍കുന്നത്. മത/ഭാഷാ ന്യൂനപക്ഷങ്ങള്‍, ദളിതര്‍, വിദേശീയര്‍ എന്നിവരൊക്കെയും ഇപ്പോള്‍ ഇന്ത്യയില്‍ ഈ അപരവത്ക്കരണ ഭീഷണി നേരിടുന്നുണ്ട്.

2004ലെ പൊതുതെരഞ്ഞെടുപ്പിനു ശേഷം പൌരത്വ പ്രശ്നം ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടിക്കൊണ്ട്, രാഷ്ട്രീയവും നിയമപരവുമായ പിന്തുണയും സാധ്യതയും ഉണ്ടായിട്ടും സോണിയാഗാന്ധിക്ക് പ്രധാനമന്ത്രി സ്ഥാനം ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടി വന്നത്, പൊതു ബോധത്തിലേക്ക് ഈ വൈറസ് ബാധ വ്യാപിച്ചതുകൊണ്ടാണ്. അപലപിക്കേണ്ടതായ ഒരു പ്രവൃത്തിയും പ്രത്യക്ഷമായോ പരോക്ഷമായോ ചെയ്യാത്തവര്‍ പോലും, അവരുടെ മത/ഭാഷാ സ്വത്വത്തിന്റെ പേരില്‍ ഒറ്റപ്പെടുത്തപ്പെടുകയും അപരരായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രവണത വ്യാപകമാകുന്നത്, സമൂഹം ഉന്മാദ ദേശീയതയുടെ ഫാസിസത്തിന് അതിവേഗം കീഴ്പ്പെടുന്നു എന്നതിന്റെ കൃത്യമായ തെളിവാണ്. മനുഷ്യര്‍ക്കിടയില്‍ അതിര്‍ത്തികളും വിഭാഗീയതകളും കല്‍പ്പിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന ദേശീയതയുടെ ഭാവനാശാലികളായി മാധ്യമങ്ങളില്‍ വാര്‍ത്തയുണ്ടാക്കുന്നവരും വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നവരും പൊതു പ്രസംഗകരും സമുദായസംഘടനകളും അതിവേഗം പരിണമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. സുനിശ്ചിതവും അനിശ്ചിതവുമായ കാര്യങ്ങളെന്തൊക്കെ എന്ന് തരം തിരിക്കുന്നത് ഈ പ്രക്രിയയിലൂടെയാണ്. രാഷ്ട്രീയ/സാമൂഹ്യ/ലൈംഗിക സദാചാരവും ഇതിലൂടെ നിരന്തരം രൂപപ്പെട്ടുവരുകയും പുനക്രമീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. പ്രത്യേക മത/ഭാഷാ വിഭാഗങ്ങള്‍ തുടക്കത്തില്‍ കുറഞ്ഞ തരം മനുഷ്യരും പിന്നീട് പിശാചുക്കളുമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു. അവരെ തരം താഴ്ത്തി ഇല്ലാതാക്കുക, അല്ലെങ്കില്‍ വീണ്ടും പരിഷ്ക്കരിച്ചെടുത്ത് മാനവീകരിക്കുക എന്ന രണ്ടു അജണ്ടകളിലൊന്ന് സമൂഹം(മൃദു/തീവ്ര ഹിന്ദുത്വത്തിലധിഷ്ഠിതമായ വലതുപക്ഷ/ഉന്മാദ ദേശീയത എന്നും സമൂഹത്തിന് നിര്‍വചനം കൊടുക്കാം) സ്വീകരിക്കുന്നു.

ഗുജറാത്ത് വംശഹത്യയുടെ മുന്നോടിയായി ആ സംസ്ഥാനത്തുടനീളം പലതരത്തിലുള്ള ലഘുലേഖകള്‍ വിതരണം ചെയ്യപ്പെടുകയുണ്ടായി. വിഷലിപ്തമായ വര്‍ഗീയ പ്രചാരണങ്ങളായിരുന്നു അവയിലുണ്ടായിരുന്നത്. അതിലൊരു ലഘുലേഖയില്‍ ഇപ്രകാരം പറയുന്നു:

നിങ്ങളുടെ ശരീരത്തിലോടുന്നത് ഹിന്ദു മാതാപിതാക്കളുടെ രക്തമാണെങ്കില്‍ താഴെ പറയുന്ന നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ യാതൊരു വീഴ്ചയും കൂടാതെ നടപ്പില്‍ വരുത്തുക.....9. മുസ്ളിംകള്‍ക്ക് അവര്‍ തന്നെ നടത്തുന്ന പ്രത്യേകം ബാങ്കുകളുണ്ട്. ഇതിന് സാമ്പത്തിക സഹായം നല്‍കുന്നത് മുസ്ളിം ക്രിമിനല്‍ സംഘങ്ങളാണ്. സ്കൂളുകളിലും കോളേജുകളിലും പഠിക്കുന്ന ഹിന്ദു പെണ്‍കുട്ടികളെ വഴി തെറ്റിക്കുകയും വഞ്ചിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്ന ഗൂഢോദ്ദേശ്യത്തോടെ അവര്‍ സ്വയം രാജു, പിന്റു, രാജന്‍, മൊന്റു, ചിന്റു തുടങ്ങിയ പേരുകളിടുന്നു. ഇത് വളരെ സംഘടിതവും ഭീകരവുമായ ഒരു പദ്ധതിയാണ്. എല്ലാ ഗ്രാമങ്ങളിലും നഗരങ്ങളിലും ഇത് സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഗോധ്ര സംഭവത്തില്‍ മുസ്ളിം ഗുണ്ടകള്‍ മുപ്പതോളം ഹിന്ദു യുവതികളെ തട്ടിക്കൊണ്ട് പോയി ബലാത്സംഗം ചെയ്യുകയും അതിന് ശേഷം അവരുടെ സ്തനങ്ങള്‍ ഛേദിച്ചുകളയുകയും ഗുഹ്യഭാഗങ്ങളില്‍ ചുട്ട് പഴുത്ത ഇരുമ്പ് കമ്പികള്‍ കുത്തിക്കയറ്റുകയും ചെയ്തു. ഗുജറാത്തിലും മറ്റ് സ്ഥലങ്ങളിലും നിത്യേന നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളുടെ മൊത്തം കണക്കെടുത്താല്‍ ഹിന്ദു പെണ്‍കുട്ടികള്‍ വഞ്ചിതരായതിന്റെയും ബലാത്സംഗം ചെയ്യപ്പെട്ടതിന്റെയും ഒരു പതിനായിരം കേസെങ്കിലും വര്‍ഷം തോറും നടക്കുന്നുണ്ട് എന്നു മനസ്സിലാകും. ഗോധ്രാ സംഭവത്തിന് ശേഷം അവര്‍ വര്‍ദ്ധിതാവേശത്തോടെ ഈ പ്രക്രിയ തുടര്‍ന്നു കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. കാശ്മീരില്‍ സ്വന്തം അമ്മ പെങ്ങന്മാരുടെ കണ്‍മുന്നില്‍ വെച്ച് നൂറു കണക്കിന് ഹിന്ദുക്കളെ അവര്‍ കൊന്നിട്ടുണ്ട്. ഹിന്ദുക്കളുടെ സഹോദരിമാരേയും പെണ്‍മക്കളെയും മുസ്ളിം ഭീകരര്‍ ബലാത്സംഗം ചെയ്തു കൊന്നുകളയുന്നു. ഇതു മൂലം ആയിരക്കണക്കിന് ഹിന്ദുക്കള്‍ കാശ്മീര്‍ വിട്ട് ഓടിപ്പോകുന്നു. നിങ്ങളുടെ സഹോദരിമാരെയും പെണ്‍മക്കളെയും രക്ഷിക്കണമെന്നുണ്ടെങ്കില്‍, ഗുജറാത്തിലും ഇന്ത്യയിലെ ഇതര ഭാഗങ്ങളിലും പുതിയ കാശ്മീരുകള്‍ ഉണ്ടാകരുത് എന്ന് നിങ്ങള്‍ക്കാഗ്രഹമുണ്ടെങ്കില്‍ ഹിന്ദുക്കളെ ഉണരുക...! ഇനി മുതലങ്ങോട്ട് നിങ്ങളുടെ പെണ്‍കുട്ടികളെ ശ്രദ്ധിക്കുക. അവര്‍ക്ക് മുസ്ളിംകളുമായി യാതൊരു തരത്തിലുള്ള ബന്ധവുമില്ലാതെ സൂക്ഷിക്കുക. കോളേജുകളില്‍ പഠിക്കുന്ന ഹിന്ദു വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്ക് സ്വന്തമായോ അല്ലെങ്കില്‍ ഹിന്ദു സംഘടനകളുടെ സഹായത്തോടെയോ ഹിന്ദു വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ മുസ്ളിം ഗുണ്ടകളുടെ കൈകളില്‍ നിന്ന് രക്ഷിക്കാന്‍ കഴിയും. (മഹാത്മജിയുടെ നാട്ടിലെ വംശഹത്യ - വസ്തുതകള്‍, വിശകലനങ്ങള്‍, എഡിറ്റര്‍ ഡോ. ടി കെ രാമചന്ദ്രന്‍/സെക്കുലര്‍ കലക്ടീവ്, കേളുഏട്ടന്‍ പഠനകേന്ദ്രം, പുരോഗമന കലാ സാഹിത്യ സംഘം പേജ് 106-114).

ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ ഹിന്ദു ദേശ സ്നേഹിക്കായുള്ള വിശ്വഹിന്ദു പരിഷത്തിന്റെ പത്തു കല്‍പനകളില്‍ ഒമ്പതാമത്തേത് ഇപ്രകാരമാണ്. കോളേജുകളിലും ജോലിസ്ഥലങ്ങളിലും മുസ്ളിം പയ്യന്മാരുടെ പ്രേമത്തട്ടിപ്പില്‍ നമ്മുടെ സഹോദരിമാരും പെണ്‍മക്കളും വീഴാതിരിക്കാന്‍ ഞാന്‍ ജാഗ്രത പുലര്‍ത്തും (അതേ പുസ്തകം പേജ് 134-135)

ഗുജറാത്തിനും ഒറീസ്സക്കും കര്‍ണാടകക്കും ശേഷം കേരളത്തെ അതി തീവ്രമായ തരത്തില്‍ ആക്രാമകമായ ഹിന്ദുത്വാശയങ്ങള്‍ക്ക് കീഴ്പ്പെടുത്താനുള്ള പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ പദ്ധതിയുടെ ഭാഗമായി കെട്ടിച്ചമച്ചുണ്ടാക്കിയ ഒരു പ്രചാരണ കോലാഹലമാണ് ലവ് ജിഹാദ് എന്നതാണ് വസ്തുതാപരമായി തന്നെ ഇതില്‍ നിന്നു വ്യക്തമാകുന്നത്. എസ് എന്‍ ഡി പിയും എന്‍ എസ് എസ്സും മുതല്‍ കത്തോലിക്കാ ബിഷപ്പുമാരുടെ ഉന്നത സമിതി വരെയും, കേരളകൌമുദിയും കേരളശബ്ദവും മാതൃഭൂമിയും മനോരമയും മുതല്‍ മുഖ്യധാരാ ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകള്‍ വരെയും, കോടതികളും പോലീസും എല്ലാവരും ചേര്‍ന്ന് സംശയങ്ങളുടെ കാട്ടു തീ പടര്‍ത്തിക്കഴിഞ്ഞു. അത് എത്രയും വേഗം വെള്ളമൊഴിച്ചും മറ്റും തല്ലിക്കെടുത്തുക എന്നതാണ് സെക്കുലറിസത്തിലും സമാധാനത്തിലും പുരോഗതിയിലും വിശ്വസിക്കുന്നവരുടെ ചുമതല. അത് നിര്‍വഹിക്കാന്‍ മടിച്ചും മറന്നും നില്‍ക്കുന്നവര്‍ക്ക് മാപ്പു നല്‍കാന്‍ ചരിത്രം ബാക്കിയുണ്ടാവുമോ എന്നു കണ്ടു തന്നെ അറിയണം.


(കെ ഇ എന്‍ എഡിറ്റു ചെയ്ത്, ചിന്ത പബ്ളിഷേഴ്സ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ലൌ സിന്ദാബാദ്, ലൌ ജിഹാദ് മൂര്‍ദാബാദ് എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയ ലേഖനം)

Friday, March 13, 2009

നിഴലുകളില്ലാത്ത ശബ്ദങ്ങള്‍

നിയമങ്ങള്‍ കൊണ്ടല്ല എ ആര്‍ റഹ്മാന്‍ സംഗീതസംവിധാനം നിര്‍വഹിക്കുന്നത്, മറിച്ച് വിശ്വാസം കൊണ്ടും സ്നേഹം കൊണ്ടും ഭാവന കൊണ്ടുമാണ്. സംഗീതത്തെ മനുഷ്യകുലത്തിന് സമര്‍പ്പിക്കുന്ന ഒരു സേവനമായിട്ടാണ് അദ്ദേഹം കണക്കാക്കുന്നത്. താന്‍ ജീവിക്കുന്ന ഭൂമിയില്‍, തന്നോടൊപ്പമുള്ള മാലോകര്‍ക്ക് താന്‍ അനുഭവിക്കുന്നതും പരീക്ഷിച്ചും അന്വേഷിച്ചും കണ്ടെത്തുന്നതും ആയ ആഹ്ലാദം പകര്‍ന്നു നല്‍കുക എന്നതാണ് തന്റെ ദൌത്യം എന്നദ്ദേഹം തിരിച്ചറിയുന്നു (തെഹല്‍ക്ക/ജനുവരി 24,2009 ). ആഗോളവിപണിയിലും തമിഴകത്തിന്റെ ലോകവ്യാപനത്തിലും (ഡയസ്പോറ) ലയിച്ചു ചേര്‍ന്ന് വികസിച്ച തമിഴ് നവ-പ്രാദേശികതയുടെ (നിയോ നാറ്റിവിറ്റി) 'ഗ്രാമീണ' സംഗീതമാണ് റഹ്മാന്‍ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത്. അത് ബഹുജനത്തിന് ആഹ്ലാദത്തിന്റെ പൊതു-സ്ഥലരാശികള്‍ നിര്‍മിച്ചുകൊടുക്കുക മാത്രമല്ല ചെയ്യുന്നത്, മികച്ച പാക്കേജിങ്ങിലൂടെ കോടികളുടെ കച്ചവടം ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നിങ്ങള്‍ക്ക് മനസ്സില്‍ പാടാനുള്ള മൂളല്‍ വരകള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങളില്‍ നിന്ന് ധാരാളമായി ലഭിക്കുമെങ്കിലും അത് സമഗ്രമായി റഹ്മാനെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ പ്രാപ്തമാകുകയില്ല. കാരണം, റഹ്മാന്റെ സംഗീതം മുഴുവന്‍ അര്‍ത്ഥത്തിലും ആധുനിക സാങ്കേതികതയുടെയും കലാവിഷ്ക്കാരമാണ്. കീബോര്‍ഡും കമ്പ്യൂട്ടറും മിക്സിംഗും ഓര്‍ക്കസ്ട്രയും സിന്തസൈസറും ഡ്രമ്മും വയലിനുകളും ഹാര്‍മോണിയവും പിയാനോയും ഗിത്താറും മൈക്കും സ്പീക്കറും പ്രക്ഷേപണ ഉപകരണങ്ങളും എല്ലാം കൂടിച്ചേരുമ്പോഴാണ് റഹ്മാന്റെ സംഗീതം ഉച്ചസ്ഥായിയിലെത്തുന്നതും കുതിച്ചുയരുന്ന തമിഴത്തത്തിന്റെ മനസ്സാക്ഷിയായി പടരുന്നതും.

സില്ലിന് ഒരു കാതല്‍(2006) എന്ന സിനിമയിലെ ഡോ. ശിവചിദംബരവും സ്വര്‍ണലതയും നരേഷ് അയ്യരും തേനി കുഞ്ഞറമ്മയും വിഗ്നേഷും കോറസും ചേര്‍ന്ന് ആലപിച്ച കുമ്മിഅടി ഗാനം (രചന - വാലി)ശ്രദ്ധിക്കുക. പശ്ചാത്തലസംഗീതമൊന്നുമില്ലാതെ ആരംഭിക്കുന്ന അമ്മി മിതിച്ചാച്ച് അറുഗതി അപ്പാതാച്ച് കുമ്മി പൂമുടിച്ച് പുരുഷന്‍ കൈയേകോത്താച്ച്.......എന്ന വരികള്‍ക്കു ശേഷം നാടന്‍ സംഗീത ഉപകരണങ്ങള്‍ ഉണരുകയും അവരിക്കെന്ന അമ്പാസമുദിര.... മെന്ന വരികള്‍ പരുക്കനും മൃദുലവുമായ പുരുഷ/സ്ത്രീ ശബ്ദങ്ങള്‍ കൂടിച്ചേര്‍ന്നുകൊണ്ട് ബഹിര്‍ഗമിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ തമിഴക നാടോടിത്തത്തിന്റെ കാലപശ്ചാത്തലം പഴമ/പുതുമ വ്യത്യാസത്തെ പരിഗണിക്കാതെ ഉതിര്‍ന്നു വരുന്നതായ അനുഭൂതിയാണുണ്ടാകുക. ഇത് ലോകത്തെങ്ങുമുള്ള നഗരവാസികളായ തമിഴര്‍ക്ക് അവരുടെ മനസ്സകങ്ങളില്‍ ഗ്രാമം എന്ന ഭാവനയെ നിവര്‍ത്താന്‍ പ്രേരകമാകുന്നു. ഇതു തന്നെയല്ലേ ഇളയരാജയും ചെയ്തത് എന്ന ചോദ്യം ന്യായമായും ഉയര്‍ന്നു വന്നേക്കും. തന്നെ ഗുരുവായ ഇളയരാജയുമായി താരതമ്യം ചെയ്യരുതെന്ന് റഹ്മാന്‍ തന്നെ ആവശ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. (ഔട്ട് ലുക്ക് വാരികക്കു നല്‍കിയ അഭിമുഖം 2009 മാര്‍ച്ച് 9 ലക്കം). ഓര്‍ക്കസ്ട്രേഷന്റെ സംഘാടനത്തിലൂടെയാണ് ഇളയരാജ മികവ് തെളിയിച്ചതെങ്കില്‍ റഹ്മാന്‍ സൌണ്ട് എഞ്ചിനീയറിംഗിന്റെ സൂക്ഷ്മ പരിചരണത്തിലൂടെയാണ് ഉയരങ്ങളും ആഴങ്ങളും കീഴടക്കിയതെന്നാണ് വിദഗ്ദ്ധര്‍ നിര്‍വചിക്കുന്നത്. ഇളയരാജയുടെ ഗാനങ്ങളില്‍ നിന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീത സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ ഏത് പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നാണ് ഊര്‍ജ്ജം കൈക്കൊള്ളുന്നത് എന്നും, അത് ക്ലാസിക്കലാണോ അര്‍ദ്ധ ക്ലാസിക്കലാണോ അതോ നാടോടിയാണോ എന്നുമൊക്കെ തിരിച്ചറിയാന്‍ സാധിക്കും; എന്നാല്‍, വിദഗ്ദ്ധമായ കൂട്ടിക്കലര്‍ത്തലുകളിലൂടെ റഹ്മാന്‍ താന്‍ അവലംബിച്ച സ്രോതസ്സുകളെ അപ്രസക്തമാക്കുന്നു എന്നാണ് സദാനന്ദ് മേനോന്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്. അവ നിഴലുകളില്ലാത്ത ശബ്ദങ്ങളുടെ ഒരു വേട്ടയാടലാണ് എന്നും അദ്ദേഹം വിശദീകരിക്കുന്നു. ഏതാണ് റഹ്മാന്റെ 'കാലം' എന്ന പ്രസക്തമായ പ്രശ്നം തന്നെയാണ് അപ്പോഴും ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നത്. ആധുനികത, പുരോഗതി, സമ്പത്ത്, പ്രവാസം, ആഗോള ഉപഭോഗ വിപണി എന്നീ രുചികള്‍ ആവാഹിച്ചെടുത്ത പുതിയ തമിഴ് സിനിമയുടെ വിജയപശ്ചാത്തലം തന്നെയാണ് റഹ്മാനെയും കൂടുതല്‍ സ്വീകാര്യനാക്കിയത്. ഇളയരാജയുടേതിനേക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ സംസ്ക്കാരവ്യവസായത്തിന് യോജിച്ചത് റഹ്മാന്റെ സംവിധാനമാണ് എന്നാണ് സദാനന്ദ് മേനോന്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്. കൌമാര പ്രണയത്തിന്റെ പുതിയ ആഖ്യാനങ്ങളിലും റഹ്മാന്‍ സംഗീതം ചേര്‍ന്നു നിന്നു(കാതലന്‍, കാതല്‍ദേശം, ലവ് ബേര്‍ഡ്സ്, മിസ്റര്‍ റോമിയോ, ജീന്‍സ്, കാതലര്‍ ദിനം, അലൈ പായുതേ, ബോയ്സ്, എനക്ക് 20 ഉനക്ക് 18, യുവ, അന്‍പേ ആരുയിരേ, ശക്കരക്കട്ടി, തുടങ്ങി നിരവധി ചിത്രങ്ങള്‍) എന്നതും ജനപ്രിയത വര്‍ദ്ധിക്കുന്നതിന് ഒരു കാരണമാണ്. വായ്പാട്ട് മുതല്‍ ഇലക്ട്രോണിക്സ് വൈദഗ്ദ്ധ്യത്തിലൂടെ സാധ്യമാവുന്ന സംഗീത ലാവണ്യം വരെയും, തമിഴ് നാടോടി സംഗീതം മുതല്‍ പോപ്പും റോക്കും വരെയും, കര്‍ണാട്ടിക്കും ഹിന്ദുസ്ഥാനിയും മുതല്‍ സൂഫിയും അറേബ്യനും വരെയും, പാശ്ചാത്യ/പൌരസ്ത്യ ക്ളാസിക്കല്‍ ധാരകളെ അനിതര സാധാരണമായ രീതിയില്‍ കൂട്ടിയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ടും അദ്ദേഹം തമിഴ്/ഹിന്ദി സിനിമകളിലും മറ്റനേകം ആല്‍ബങ്ങളിലും ആയി സമന്വയിപ്പിച്ച സംഗീത ലോകവും കാലവും കഴിഞ്ഞ ഇരുപതോളം വര്‍ഷമായി ഇന്ത്യക്കാരെയും വിദേശികളെയും ആഴത്തില്‍ ആനന്ദിപ്പിക്കുകയും വികാരതരളിതരാക്കുകയും അതുവഴി മനുഷ്യത്വത്തിലുള്ള അവരുടെ വിശ്വാസത്തെ കൂടുതല്‍ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു എന്നതാണ് സത്യം. മതവും പ്രണയവും ലൈംഗികതയും സമാധാനവാഞ്ഛയും സൌഹൃദങ്ങളും ദാരിദ്ര്യത്തിനും അനീതിക്കുമെതിരായ പോരാട്ടവും എല്ലാം അടിസ്ഥാനമാക്കിയ ജമൈക്കന്‍ ദേശീയ സംഗീതധാരയായ റെഗ്ഗേയിലെ ശൈലികള്‍ റഹ്മാനെ ഏറെ സ്വാധീനിച്ചതായി നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

സംഗീതം ഒരു ആഗോളപ്രതിഭാസമാണെന്ന തിരിച്ചറിവാണ് തന്റെ ജീവിതദര്‍ശനം എന്ന് അദ്ദേഹം അര്‍ത്ഥശങ്കക്കിടയില്ലാതെ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. തന്റെ അന്വേഷണപന്ഥാവില്‍ ഒരു വഴിയും അടയുന്നില്ല, ഒരു കാര്യവും നിരാകരിക്കപ്പെടുന്നില്ല എന്നതാണദ്ദേഹത്തിന്റെ സിദ്ധാന്തം. വിദ്വേഷവും സ്നേഹവും തമ്മിലായിരുന്നു തനിക്ക് തെരഞ്ഞെടുപ്പ് നടത്തേണ്ടിവന്നതെന്നും അതില്‍ താന്‍ സ്നേഹം തെരഞ്ഞെടുത്തു എന്നുമുള്ള റഹ്മാന്റെ ഓസ്ക്കാര്‍ നന്ദി വാചകം കലാപകലുഷിതമായ വര്‍ത്തമാനകാലത്ത് നമുക്ക് ഇനിയും ജീവിതം ബാക്കിയുണ്ടെന്ന് ഉറപ്പു നല്‍കുന്ന ഒരു ദൈവികവചനമായി അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്. സൂഫി സ്വാധീനത്തില്‍ മുസ്ലീം മതവിശ്വാസത്തിലേക്കും ദൈവികമായ ആത്മീയതയിലേക്കും ആഴത്തില്‍ സഞ്ചരിച്ചിട്ടുള്ള വ്യക്തിയാണ് റഹ്മാന്‍. തന്റെ ആത്മീയ അന്വേഷണങ്ങളുടെ ബഹിര്‍ഗമനമാണ് തന്റെ സംഗീതമാകെയും എന്ന് അദ്ദേഹം പലതവണ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ജോധ അക്ബറിലെ ഖ്വാജ മേരേ ഖ്വാജയും ദില്ലി 6ലെ മൌല മൌലയും പോലെ പല ഗാനങ്ങളും സിനിമകളിലാവശ്യമുള്ളത് എന്നതിനേക്കാളേറെ, തന്റെ ആത്മീയത്വരകളുടെ ഭാഗമായാണ് അദ്ദേഹം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതത്രെ.

ഈ ആത്മീയ ധൈര്യമാണ് അദ്ദേഹത്തെ ഒരു വിപ്ലവകാരിയായി മാറാന്‍ സ്വയം പ്രേരണയാകുന്നത്. നിലനില്‍ക്കുന്ന നിയമങ്ങളുടെയും ചട്ടക്കൂടുകളുടെയും ലാവണ്യാധികാരശില്‍പങ്ങളെ തച്ചുടച്ചുകൊണ്ട് പുതിയ സംഗീതത്തിന്റെ വിശാലമായ ഭൂപ്രദേശങ്ങളും ചരിത്ര-വര്‍ത്തമാനങ്ങളും തന്നെ അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തു. ഒരര്‍ത്ഥത്തിലും അദ്ദേഹം ഒരു യാഥാസ്ഥിതികനല്ല. ഓസ്കാര്‍ സ്വീകരിച്ചതിനു ശേഷം ചെന്നൈയില്‍ മടങ്ങിയെത്തിയ റഹ്മാന്‍ എന്‍ഡിടിവി ന്യൂസില്‍ അതിഥിയായെത്തിയപ്പോള്‍ ഒരു കാര്യം പറയുകയുണ്ടായി. എന്റെ സംഗീതം വരും തലമുറക്കു വേണ്ടിയുള്ളതാണ്. മരിച്ചവര്‍ക്കും മരിച്ചവരെ പോലെ നിയമങ്ങളെയും പഴയ കാലത്തെയും കെട്ടിപ്പിടിച്ചിരിക്കുന്നവര്‍ക്കും വേണ്ടിയുള്ളതല്ല ആ സംഗീതം എന്ന കാര്യം അദ്ദേഹം വിശദീകരിക്കാത്തത് ഒന്നും നിഷേധാത്മകമായി പറയേണ്ട എന്ന വിനയം കൊണ്ടായിരിക്കണം.

തമിഴ് സിനിമയുടെ അഖിലേന്ത്യാവ്യാപനത്തിനു തുടക്കം കുറിച്ച റോജ(1992/മണിരത്നം)യിലൂടെയാണ് എ ആര്‍ റഹ്മാന്‍ ശ്രദ്ധേയനാവുന്നത്. ഇനി സിനിമകള്‍ ഇപ്രകാരമായിരിക്കണം എന്ന് എല്‍ കെ അദ്വാനി ആവേശം കൊള്ളുന്ന റോജയും തുടര്‍ന്നുള്ള മണിരത്നം സിനിമകളും (ബോംബെ/1995, ദില്‍സേ(തമിഴില്‍ ഉയിരേ)/1998, കന്നത്തില്‍ മുത്തമിട്ടാല്‍/2002, ഗുരു/2007) തമിഴ് സിനിമയില്‍ നിലനിന്നു പോന്ന ഉപദേശീയ സംസ്ക്കാര പരിഗണനകളെ പൊളിച്ചെഴുതി. സമഗ്രാധിപത്യപരമായ ഇന്ത്യന്‍ മഹാധികാരസങ്കല്‍പ്പത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന സാംസ്ക്കാരിക ആത്മധൈര്യമായിരുന്നു മണിരത്നത്തിനു മുമ്പുള്ള തമിഴ് സിനിമകളുടെ സവിശേഷതയെങ്കില്‍, 1990കളോടെ സജീവമായി തീര്‍ന്ന സവര്‍ണ ഹൈന്ദവ ഫാസിസ്റ്റ് രഥയാത്രകളുടെ ദിശാബോധത്തില്‍ തിളച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ഇന്ത്യ/ഭാരതം/ഹിന്ദുസ്ഥാന്‍ എന്ന അമിതമായ രാജ്യസ്നേഹപ്രകടനത്തോടെ വിരിയുന്ന വികാരത്തില്‍ തമിഴനെയും ലയിപ്പിക്കുന്നതായിരുന്നു മണിരത്നത്തിന്റെ സിനിമകള്‍. ഈ സിനിമകള്‍ക്ക് ജനപ്രിയതയും സ്വീകാര്യതയും കമ്പോള വിജയവും ഉണ്ടാക്കുന്നതില്‍ റഹ്മാന്റെ സംഗീതം വഹിച്ച പങ്ക് ഏറെ നിര്‍ണായകമാണ്. സ്നേഹത്തിനും വിശ്വാസത്തിനും മാനവികതക്കും ആഗോള സാഹോദര്യത്തിനും വേണ്ടി സമര്‍പ്പിക്കപ്പെട്ട ഒരു സംഗീത മനസ്സ് എന്ന സൌന്ദര്യഘടകം സവര്‍ണ-ഫാസിസ്റ്റ് ആശയവ്യാപനത്തിന്റെ പരസ്യവണ്ടിയായി മാറി എന്നും ഈ വിപര്യയത്തെ അടയാളപ്പെടുത്താം.

ഓസ്കാര്‍ ലഭിച്ചതിനു ശേഷം നമ്രതാ ജോഷിക്കു നല്‍കിയ ഒരഭിമുഖത്തില്‍(ഔട്ട്‌ലുക്ക്/2009 മാര്‍ച്ച് 9) ഇത് ഒരു ആദ്യചവിട്ടു പടി മാത്രമാണെന്നും ഇനിയും സംഗീതത്തിന്റെ വഴിയില്‍ ഒരു പാട് സഞ്ചരിക്കാനുണ്ടെന്നും റഹ്മാന്‍ പറയുകയുണ്ടായി. കിഴക്കും പടിഞ്ഞാറും തമ്മിലുള്ള ഒരു സംയോഗമാണോ താങ്കള്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നതെന്ന ചോദ്യത്തിന്, ആസ്ത്രേലിയന്‍ പോപ്പ് ഗായികയും എഴുത്തുകാരിയും നടിയുമായ കിലീ മിനോഗിനോടൊത്തുള്ളതും അമേരിക്കന്‍ വനിതാ പോപ്പ് ഗായകസംഘമായ പുസ്സികാറ്റ് ഡോള്‍സിനോടൊത്തുള്ളതുമായ പ്രോജക്റ്റുകളിലാണ് താനിപ്പോള്‍ എന്നാണ് റഹ്മാന്‍ മറുപടി പറഞ്ഞത്. ഇളയരാജയെപ്പോലെ ലണ്ടനിലെ ട്രിനിറ്റി മ്യൂസിക്ക് കോളേജില്‍ നിന്നാണ് റഹ്മാനും പാശ്ചാത്യസംഗീതത്തില്‍ വൈദഗ്ദ്ധ്യം നേടിയത്. പുതിയ സിംഫണി നിര്‍മിച്ചുകൊണ്ട് ഇളയരാജ മുമ്പ് പ്രശസ്തനായതും ഇപ്പോള്‍ ഓര്‍ക്കാവുന്നതാണ്. എന്നാല്‍ റഹ്മാന്റെ മുമ്പില്‍ വഴികള്‍ ഇനിയും തുറന്നിട്ടിരിക്കുകയാണ്. 1999ല്‍ ജര്‍മനിയിലെ മ്യൂണിച്ചില്‍ വെച്ച് മൈക്കിള്‍ ജാക്സനോടൊത്ത് സംഗീതമവതരിപ്പിച്ച ഏ ആര്‍ റഹ്മാന്‍ മൈക്കിള്‍ ജാക്സണെ പ്പോലെ, രൂപ-സ്ഥല-വിശ്വാസ-ശബ്ദ-സംഗീത പരിണാമങ്ങളിലൂടെ ലോകത്തിന്റെ ഒത്തൊരുമയും സമാധാനവും കാംക്ഷിക്കുന്ന മഹാനായ സംഗീതജ്ഞനാണെന്ന് കാലം തെളിയിക്കുക തന്നെ ചെയ്യുമെന്ന് വിശ്വസിക്കാം.

എന്നാല്‍, റഹ്മാനു ലഭിക്കുന്ന വര്‍ദ്ധിച്ച തോതിലുള്ള അംഗീകാരത്തെ ഈ കേവലാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മാത്രം വിലയിരുത്തിയാല്‍ പോര.

ഐശ്വര്യാറായിക്കടക്കം പലര്‍ക്കായി ലോക സുന്ദരിപ്പട്ടങ്ങള്‍ ഇന്ത്യയിലെത്തിയതു പോലെ വ്യാപാര വിപുലീകരണത്തിന്റെ ഒരു ഘടകവും ബാഫ്റ്റ/ഗോള്‍ഡന്‍ ഗ്ലോബ്/ഓസ്ക്കാര്‍ അംഗീകാരങ്ങളെ നിര്‍ണയിക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യയിലും പുറത്തും വിജയിക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ നിര്‍മിത വിനോദവ്യവസായത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയെ സ്വാംശീകരിക്കാനുള്ള, പ്രധാനമായും അമേരിക്കന്‍ നിയന്ത്രിതമായ കോര്‍പ്പറേറ്റ് ശക്തികളുടെ തന്ത്രത്തിന്റെ കൂടി ഭാഗമായാണ് ഈ വര്‍ഷത്തെ അംഗീകാരങ്ങള്‍ എന്നും നാം തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്. എന്നാലീ തിരിച്ചറിവ്, ഏ ആര്‍ റഹ്മാന്റെ സംഗീതസംവിധാനവൈദഗ്ദ്ധ്യത്തെയോ വിജയത്തെയോ ഏതെങ്കിലും തരത്തില്‍ വിലകുറച്ചു കാണുന്നതിന് പ്രേരകമാകേണ്ടതുമില്ല.

വര്‍ദ്ധമാനമായ തോതില്‍ രാജ്യസ്നേഹ പ്രകടനം സാധിച്ചെടുക്കാനുള്ള ത്വരയോടെ ഭാരത് ബാല സങ്കല്‍പ്പിച്ചെടുത്ത വന്ദേമാതരം എന്ന ആല്‍ബത്തെ റഹ്മാന്‍ വിജയിപ്പിച്ചത് ഇന്ത്യക്കാരെ മുഴുവന്‍ കോരിത്തരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്. യുദ്ധവിജയങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള വീര്‍പ്പിച്ച പ്രലോഭനങ്ങള്‍ കൊണ്ടല്ല, താളം, ഈണം, ശബ്ദസ്ഥായി, വരികള്‍, നിശ്ശബ്ദത, വേഷം, എഡിറ്റിംഗ് എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഘടകങ്ങള്‍ കൂട്ടിയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് റഹ്മാന്‍ മാ തുജേ സലാം എന്നു ഉറച്ചു പാടുമ്പോള്‍; ഇന്ത്യയുടെ വൈവിദ്ധ്യം, സമ്പന്നവും ധന്യവുമായ പാരമ്പര്യം/ചരിത്രം, ഇനിയും വിജയങ്ങളിലെത്താനുള്ള കരുത്ത് എന്നിവ നമ്മളിലോരോരുത്തരിലും നിറക്കാനുള്ള ശേഷിയും ചൈതന്യവും പ്രസരിക്കുന്നതായി അനുഭവപ്പെടും. ഈ ആല്‍ബം പല വിവാദങ്ങള്‍ക്കും വഴി വെച്ചുവെങ്കിലും അപകടകരമായ അവസ്ഥകളിലേക്ക് വളര്‍ന്നില്ലെന്നത് ആശ്വാസകരമാണ്. ഇരുപത്തൊന്നാം വയസ്സില്‍ മതം മാറി അള്ളാരാഖ റഹ്മാനായി മാറിയ ഈ സംഗീതജ്ഞന്റെ വിജയങ്ങളും ജനപ്രിയതയും സവര്‍ണ ഫാസിസ്റ്റുകളുടെ രാഷ്ട്ര-പൌരത്വ സങ്കല്‍പങ്ങളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നതാണ്. ലക്ഷക്കണക്കിന് അനുയായികളോടൊപ്പം പരസ്യമായി മതപരിവര്‍ത്തനം നടത്തിയ അംബേദ്കറുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ തയ്യാറാക്കിയ ഭരണഘടന അനുസരിക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ റിപ്പബ്ലിക്കിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതീകമാണ് മാനസികാശ്വാസത്തിനു വേണ്ടി മതപരിവര്‍ത്തനം നടത്തിയ എ ആര്‍ റഹ്മാന്‍, എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ് ഈ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ക്കിടയിലും ഉയര്‍ന്നു വരുന്നത്. വന്ദേമാതരത്തിനു പുറകെ ജനഗണമന പുനരാവിഷ്ക്കരിച്ചപ്പോള്‍ കോടതിയിലദ്ദേഹത്തിനെതിരെ കേസുമായി രംഗത്തു വന്ന രാജ്യസ്നേഹപ്രകടനക്കാര്‍ തന്നെയാണല്ലോ മറ്റൊരിന്ത്യന്‍ അഭിമാനമായ എം എഫ് ഹുസൈനെതിരെയും ചാടിവീണത്. അഹിംസയുടെ തത്വശാസ്ത്രം കൊണ്ട് ഒരു രാഷ്ട്രനിര്‍മാണ സങ്കല്‍പം രൂപീകരിച്ച ഇന്ത്യയെ കൊലപാതകികള്‍ക്കും വംശഹത്യാവീരന്മാര്‍ക്കും പകരം സൌന്ദര്യവും സംഗീതവും ആവാഹിച്ചെടുക്കുന്ന പ്രതിഭകളിലൂടെ അടയാളപ്പെടുന്ന അപൂര്‍വഘട്ടങ്ങളെങ്കിലുമുണ്ടാകുന്നതാണ് രാജ്യരക്ഷയെ വീണ്ടും വീണ്ടും സാധ്യമാക്കുന്നത് എന്നതാണ് വാസ്തവം.

നുസ്രത്ത് ഫത്തേ അലി ഖാനെപ്പോലെയും (ഗുരൂസ് ഓഫ് പീസ്) ആന്‍ഡ്രൂ ലോഡ് വെബ്ബറെപ്പോലെയും (ബോംബേ ഡ്രീംസ്) ഉള്ള ലോക പ്രശസ്ത പ്രതിഭാശാലികളുമായി സഹകരിക്കാന്‍ അവസരം ലഭിച്ചതിലൂടെ റഹ്മാന്റെ 'ലോകവ്യാപനം' മുമ്പേ ആരംഭിച്ചിരുന്നു. ഇന്ത്യയിലേക്ക് ശ്രദ്ധ കൊണ്ടുവരാനുള്ള ആഗോള വിനോദ വ്യവസായത്തിന്റെ കമ്പോള താല്‍പര്യം എന്ന പശ്ചാത്തലമാണ് ഈ ലോകവ്യാപനത്തെ സാധ്യമാക്കിയത് എന്ന വസ്തുതയും വിസ്മരിക്കേണ്ടതില്ല. ഇന്ത്യക്കകത്ത് ദക്ഷിണ-ഉത്തര മേഖലകളില്‍ കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകളിലൂടെ സംയോജനം സാധ്യമാക്കിയ റഹ്മാന്‍ പാശ്ചാത്യ-പൌരസ്ത്യ സംഗീതത്തെയും കൂട്ടിയോജിപ്പിച്ചു എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. പ്രാദേശികതകള്‍ക്കും ദേശീയതകള്‍ക്കും ഉപദേശീയതകള്‍ക്കും മേല്‍, അമേരിക്കന്‍ സാമ്രാജ്യത്വമടക്കമുള്ള അധീശത്വങ്ങളുടെ തേര്‍വാഴ്ചയായിരിക്കും ആഗോളവത്ക്കരണം എന്ന ഭീതിയെ ഒരു നിമിഷത്തേക്കെങ്കിലും മറക്കാനും, മൂന്നാംലോകത്തെ ദരിദ്രര്‍ക്കും ചേരിപ്പട്ടികള്‍ക്കും (സ്ലംഡോഗ്) 'അറിയപ്പെടാത്ത' സാംസ്ക്കാരിക സവിശേഷതകള്‍ക്കും മുഖ്യസ്ഥാനം ലഭിക്കാനിടയുണ്ടെന്നു വ്യാമോഹിക്കാനുമുള്ള ഇരകളുടെ പ്രതീതിവിജയത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷീകരണം കൂടിയാണ് റഹ്മാന്റെ നേട്ടങ്ങളിലൂടെ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നത്. ഒബാമയെപ്പോലെ കറുത്ത തൊലിനിറമുള്ള ഒരു ആഫ്രിക്കനമേരിക്കന്‍ വംശജന്‍ ചരിത്രത്തിലാദ്യമായി അമേരിക്കന്‍ പ്രസിഡണ്ടാകുന്നതിനു തൊട്ടു പുറകെ, മുസ്ലീമും (അതും മതപരിവര്‍ത്തനം എന്ന 'കൊടും കുറ്റകൃത്യ'ത്തിലൂടെ മുസ്ലീമായ) ദക്ഷിണേന്ത്യക്കാരനുമായ ഒരു കുറിയ കറുത്ത മനുഷ്യന്‍ തന്റെ സംഗീതം കൊണ്ട് ലോകത്തെ കീഴടക്കുന്നതായ അനുഭൂതി കൂടിയാണ് സാക്ഷാത്കൃതമായിരിക്കുന്നത്. ഈ സ്ഥലജലവിഭ്രാന്തികള്‍ ജനാധിപത്യ-വിമോചന ശക്തികളുടെ സമരത്തെ തീക്ഷ്ണമാക്കുകയാണോ അഥവാ മന്ദീഭവിപ്പിക്കുകയാണോ ചെയ്യുക എന്ന് ഇപ്പോള്‍ പ്രവചിക്കാനാവില്ല. സങ്കീര്‍ണമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ അതേ സങ്കീര്‍ണതയോടെ സമീപിക്കുകയാണ് ഉചിതം, പകരം വരട്ടു തത്വവാദവിഭ്രാന്തികളെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്ന തീവ്രവാദി നാട്യക്കാരുടെ പ്രഘോഷണങ്ങള്‍ കാലത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതിന് ഒരു തരത്തിലും പര്യാപ്തമല്ല.

റൊമാനിയന്‍ നിരൂപകനായ മിഹായ് ചിറിലോവ് (ട്രാന്‍സില്‍വാനിയ ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റിവല്‍) പറയുന്നത്, ഇന്ത്യന്‍ ശബ്ദങ്ങളുടെ പ്രതിധ്വനികള്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാനാണ് റഹ്മാന്‍ പാശ്ചാത്യ സംഗീതോപകരണങ്ങളുപയോഗിക്കുന്നത് എന്നാണ്. മറ്റുള്ളവരെല്ലാം തിരിച്ചാണ് ചെയ്യുന്നത് എന്നും ഈ പ്രക്രിയയാണ് റഹ്മാനെ വ്യത്യസ്തനാക്കുന്നതെന്നും ചിറിലോവ് പറയുന്നു (ഔട്ട്ലുക്ക്/2009 മാര്‍ച്ച് 9). ദില്‍ സേയിലെ ഛയ്യ ഛയ്യ എന്ന ഗാനമാണ് അദ്ദേഹം ഉദാഹരിക്കുന്നത്. പെട്ടെന്ന് കേട്ടാല്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നതിനു വേണ്ടി തട്ടിക്കൂട്ടിയ ഒരു പീസല്ല അത്. പരമ്പരാഗതമായ ഇന്ത്യന്‍ താളങ്ങളെ കാലോചിതമായി ആധുനികവത്ക്കരിക്കുകയും നവീകരിക്കുകയും പുതിയ ശബ്ദങ്ങളുള്‍പ്പെടുത്തുകയുമാണ് റഹ്മാന്‍ ചെയ്യുന്നത്. അതാകട്ടെ വിലകുറഞ്ഞ ഡിസ്ക്കോയുടെയും സാങ്കേതിക ബഹളങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളല്ല താനും. ആധുനിക ഇന്ത്യയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതീകമാണ് എ ആര്‍ റഹ്മാന്‍ എന്ന വസ്തുതയെയാണ് എല്ലാവരും ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നത്. യഥാര്‍ത്ഥ സ്ഥലത്ത് യഥാര്‍ത്ഥ കാലത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട യഥാര്‍ത്ഥ കലാകാരനാണ് എ ആര്‍ റഹ്മാന്‍ എന്നു ചുരുക്കം. ഉദാരവത്ക്കരണത്തിന്റെയും ആഗോളവത്ക്കരണത്തിന്റെയും 'ഓമന'ക്കുട്ടിയായ റഹ്മാന്‍ വ്യത്യസ്തവും വിഭിന്നവുമായ സ്വാധീനങ്ങളെ സ്വാംശീകരിക്കുകയും അതേ സമയം അതിജീവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

രചിക്കപ്പെട്ട സാഹിത്യമാണ് ഗാനങ്ങളില്‍ പ്രധാനം എന്ന നവോത്ഥാന/ജ്ഞാനോദയ കാലത്തെ ധാരണകളെയും റഹ്മാന്‍ സംഗീതം ഇല്ലാതാക്കി. ആശയങ്ങള്‍ എളുപ്പത്തില്‍ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതിനുതകുന്ന ഒരു വാദ്യസംഘവണ്ടി(ബാന്റ് വാഗണ്‍)യാണ് സിനിമാഗാനങ്ങള്‍ എന്ന പഴയ ശുദ്ധഗതിവ്യാഖ്യാനം ഉത്തരാധുനിക സാഹചര്യങ്ങളില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല എന്ന വസ്തുതയെ വെളിപ്പെടുത്തുകയുമാണദ്ദേഹം. ഗാനരചനകളില്‍ നിലനിന്നുപോന്ന സമ്പ്രദായങ്ങളെ മുഴുവനായി പുഴക്കിയെറിഞ്ഞ റഹ്മാന്‍ താരഗായികാ/ഗായകന്മാരെയും നിഷ്പ്രഭരാക്കി. വായ്പ്പാട്ട് റഹ്മാനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കേവലം ഒരു അസംസ്കൃത വസ്തു മാത്രമാണ്. എത്രയെത്ര പുതിയ പാട്ടുകാരെയാണ് അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. സിനിമാ വായ്പ്പാട്ടില്‍ നിലനിന്നു പോന്ന കുത്തകാധികാരങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ ഇനിയൊരിക്കലും തിരിച്ചുവരാനാകാത്ത വിധം റഹ്മാന്‍ തകര്‍ത്തു തരിപ്പണമാക്കി കഴിഞ്ഞു. നിരവധി സ്വപ്നങ്ങള്‍ക്ക് അദ്ദേഹം നിറം കൊടുത്ത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാക്കി; നിരവധി തുടക്കക്കാരുടെ കലാ ജീവിതം അദ്ദേഹം തെളിയിച്ചെടുത്തു എന്നാണ് കമ്പോസറായ ഷലീന്‍ ശര്‍മ പറഞ്ഞത്. മികച്ച സൌണ്ട് എഞ്ചിനീയര്‍ കൂടിയായ റഹ്മാന്‍ ഓരോ ഗാനശില്‍പത്തെയും തനിക്ക് തൃപ്തിയാകുന്നത്രയും സമ്പൂര്‍ണതയിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. വിവിധ തരം ശബ്ദങ്ങള്‍ -പ്രകൃതിയിലുള്ളതും കൃത്രിമമായുണ്ടാക്കുന്നതും - സംഗീത നിയമങ്ങള്‍ കണക്കിലെടുക്കാതെ സൌന്ദര്യ പരിഗണനകള്‍ മാത്രം വെച്ചുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം കോര്‍ത്തെടുക്കുന്നു. മനുഷ്യര്‍ പാടിയ പാട്ടിനെ തന്നെ പലപ്പോഴും കമ്പ്യൂട്ടറില്‍ മാറ്റിയെടുക്കുന്നു, ചിലപ്പോള്‍ അതേ പടി കേള്‍പ്പിക്കുന്നു. അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സംഗീതത്തിന്റെയും ശബ്ദത്തിന്റെയും സാമഗ്രികള്‍ കൊണ്ട് മാന്ത്രിക വിദ്യ നടത്തുന്ന ഒരഭ്യാസിയായ കലാകാരനാണ് റഹ്മാന്‍ എന്നതാണ് സത്യം.

Thursday, October 30, 2008

നീലക്കുയിലും കേരള നവോത്ഥാനവും

ആദര്‍ശത്തിനും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനുമിടയില്‍
മുകളില്‍ മദ്ധ്യകേരളത്തിലെ വിശാലമായ നീലാകാശം, താഴെ കണ്ണെത്താതെ നീണ്ടുകിടക്കുന്ന കന്നി വയലുകള്‍. അവക്കിടയിലൂടെ പ്രവഹിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കുറെ മനുഷ്യജീവിതങ്ങള്‍. വൈവിദ്ധ്യങ്ങളും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും നിറഞ്ഞ അവരുടെ ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് നെയ്‌തെടുത്ത ഒരു കഥയാണ് നീലക്കുയില്‍ എന്ന കാര്‍ഡാണ് മലയാള സിനിമയില്‍ കേരളീയതയുടെ തുടക്കം കുറിച്ചു എന്ന് പിന്നീട് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ട നീലക്കുയിലിന്റെ ടൈറ്റിലുകള്‍ക്കു തൊട്ടു പുറകെ തിരശ്ശീലയില്‍ തെളിഞ്ഞത്. ട്രാന്‍‌സ്‌പോര്‍ട് കോണ്‍ട്രാക്‍റ്ററും വ്യവസായ പ്രമുഖനുമായിരുന്ന ടി കെ പരീക്കുട്ടി സാഹിബ് ആരംഭിച്ച ചലച്ചിത്ര നിര്‍മാണക്കമ്പനിയായ ചന്ദ്രതാരാ പ്രൊഡക്‍ഷന്‍സ് ആദ്യമായി നിര്‍മിച്ച സിനിമയായ നീലക്കുയില്‍ 1954ലാണ് പുറത്തു വന്നത്. കേരളത്തിലെ ആദ്യ എഴുപത് എം എം തിയറ്ററായ കൊച്ചിന്‍ സൈനയും അദ്ദേഹമാണ് നിര്‍മിച്ചത്. രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൌരന്‍, നാടോടികള്‍, മുടിയനായ പുത്രന്‍, മൂടുപടം, തച്ചോളി ഒതേനന്‍, ഭാര്‍ഗവീനിലയം, കുഞ്ഞാലിമരക്കാര്‍, ആല്‍മരം എന്നിവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റു ചിത്രങ്ങള്‍. ഇവയില്‍ നീലക്കുയില്‍(1954), മുടിയനായ പുത്രന്‍(1961), തച്ചോളി ഒതേനന്‍(1964), കുഞ്ഞാലിമരക്കാര്‍ (1967) എന്നിവ രാഷ്‌ട്രപതിയുടെ വെളളിമെഡല്‍ നേടി. അക്കാലത്തു തന്നെ മലയാള സാഹിത്യത്തില്‍ തന്റേതായ സാന്നിദ്ധ്യം തെളിയിച്ചിരുന്ന ഉറൂബ്(പി സി കുട്ടികൃഷ്ണന്‍) സിനിമക്കു വേണ്ടി മാത്രമായെഴുതിയ കഥയും അദ്ദേഹം തന്നെ തയ്യാറാക്കിയ തിരക്കഥയുമാണ് നീലക്കുയിലിന്റേത്. കഥയും ചലച്ചിത്രകഥയും - ഉറൂബ് എന്നാണ് ടൈറ്റിലില്‍ തെളിയുന്നത്.

നീലക്കുയിലിന്റെ സവിശേഷതയെക്കുറിച്ച് ചലച്ചിത്ര നിരൂപകനും ചരിത്രകാരനുമായ വിജയകൃഷ്ണന്‍ ഇപ്രകാരം വിവരിക്കുന്നു. അന്നോളം പുറത്തുവന്ന ഏതൊരു മലയാള ചിത്രത്തിലുമുപരി കേരളീയത പുലര്‍ത്തിയ ചിത്രമായിരുന്നു നീലക്കുയില്‍. ചിത്രത്തിന്റെ ഓരോ അടിയിലും ത്രസിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന കേരളീയ ഗ്രാമാന്തരീക്ഷമുണ്ടായിരുന്നു. നിത്യജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് പറിച്ചെടുത്ത കഥാപാത്രങ്ങള്‍. അവരുടെ കൊച്ചു നൊമ്പരങ്ങളും ആഹ്ലാദങ്ങളും അതുവരെ പുറത്തുവന്ന ചിത്രങ്ങളിലെ കൃത്രിമമായ അന്തരീക്ഷ സൃഷ്ടിയുടെ സ്ഥാനത്ത് സജീവവും ഊഷ്‌മളവും യാഥാര്‍ഥ്യാധിഷ്ഠിതവുമായ അന്തരീക്ഷമിണക്കിച്ചേര്‍ത്തു എന്നതാണ് നീലക്കുയിലിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രത്യേകത.(മലയാള സിനിമയുടെ കഥ-പേജ് 63)

ടൈറ്റിലിനും തുടക്കത്തില്‍ എഴുതിയ കാര്‍ഡിനും ശേഷമുള്ള ആദ്യത്തെ ദൃശ്യത്തില്‍ തന്നെ പക്ഷെ കേരളീയത പിറകില്‍ വലിച്ചുകെട്ടിയ ഒരു തുണിശ്ശീലയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു കാണാം. ചിഞ്ചക്കം താരോ, ചിഞ്ചക്കം താരോ, പുഞ്ചവയല്‍ കൊയ്‌തല്ലോ കൊഞ്ചെടി കൊഞ്ചെടി തത്തമ്മേ എന്ന കൊയ്‌ത്തുപാട്ടിന്റെ പശ്ചാത്തലമാണ് നാടകസ്‌റ്റേജില്‍ കാണാറുള്ള ആ തുണിക്കര്‍ട്ടന്‍. നാടകമായിരുന്നു കഥ / തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെയും സംവിധായകരുടെയും മാതൃകകള്‍. പി ഭാസ്ക്കരനും രാമു കാര്യാട്ടും ചേര്‍ന്നാണ് നീലക്കുയില്‍ സംവിധാനം ചെയ്‌തത്. അവര്‍ രണ്ടു പേരും പില്‍ക്കാലത്ത് മലയാള സിനിമയിലെ അതി പ്രശസ്‌ത സംവിധായകരായി തീര്‍ന്നു. മിന്നാമിനുങ്ങ്, മുടിയനായ പുത്രന്‍, മൂടുപടം, ചെമ്മീന്‍, ഏഴു രാത്രികള്‍, അഭയം, മായ, നെല്ല്, ദ്വീപ്, അമ്മുവിന്റെ ആട്ടിന്‍കുട്ടി, കൊണ്ടഗാലി(തെലുങ്ക്) എന്നിവയാണ് രാമുകാര്യാട്ടിന്റെ പില്‍ക്കാല ചിത്രങ്ങള്‍. ഇതില്‍ ചെമ്മീന്‍(1966) രാഷ്ട്രപതിയുടെ സ്വര്‍ണമെഡലും ദേശാന്തര പ്രശസ്‌തിയും വമ്പിച്ച വാണിജ്യവിജയവും നേടിയ ചിത്രമാണ്.
രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൌരന്‍, നായരു പിടിച്ച പുലിവാല്, ലൈലാമജ്‌നു, ഭാഗ്യജാതകം, അമ്മയെ കാണാന്‍, ആദ്യകിരണങ്ങള്‍, ശ്യാമളച്ചേച്ചി, അന്വേഷിച്ചു കണ്ടെത്തിയില്ല, സ്ത്രീ, തറവാട്ടമ്മ, ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ്, മുറപ്പെണ്ണ്, പകല്‍ക്കിനാവ്, ലക്ഷപ്രഭു, കാട്ടുകുരങ്ങ്, മൂലധനം, കള്ളിച്ചെല്ലമ്മ, കുരുക്ഷേത്രം, വിത്തുകള്‍, ഉമ്മാച്ചു, ജഗദ്ഗുരു ശങ്കരാചാര്യര്‍ എന്നിങ്ങനെ അനവധി സിനിമകള്‍ സംവിധാനം ചെയ്യുകയും അതിലുമധികം സിനിമകള്‍ക്ക് ഗാനങ്ങളെഴുതുകയും ചെയ്‌ത പി ഭാസ്ക്കരന്‍ മലയാളസിനിമയില്‍ ഏറെക്കാലം നിറഞ്ഞു നിന്നു. നീലക്കുയിലിന്റെ രചന നിര്‍വഹിച്ച ഉറൂബ് തന്നെയാണ് രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൌരന്‍, ഉമ്മാച്ചു എന്നിവയുടെയും കഥ /തിരക്കഥകള്‍ എഴുതിയത്. നീലക്കുയില്‍ എന്ന സിനിമക്ക് എന്തെല്ലാം പരിമിതികളുണ്ടായിരുന്നാലും ശരി, കെ രാഘവന്‍ മാസ്‌റ്ററുടെ സംഗീത സംവിധാനത്തില്‍ ആ ചിത്രത്തിലുള്‍ച്ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ള ഗാനങ്ങള്‍ കേരളീയതയുടെയും കേരളത്തിന്റെയും അംശങ്ങളെങ്കിലും നിലനില്‍ക്കുന്ന അത്രയും കാലം നിലനില്‍ക്കും എന്നതുറപ്പാണ്. പുലയന്റെയും പാണന്റെയും മാപ്പിളയുടെയും നായരുടെയും പാട്ടുകള്‍ അതാതു സമുദായത്തിന്റെ വേലിക്കെട്ടുകള്‍ പൊളിച്ച് മുഴുവന്‍ മലയാളിയെക്കൊണ്ടും പാടിപ്പിച്ചു എന്ന ചരിത്രപരമായ കടമ നിര്‍വഹിക്കാന്‍ നീലക്കുയിലിന്റെ സംഘാടകര്‍ക്ക് സാധിച്ചു എന്നതും ശ്രദ്ധേയമായ വസ്തുതയാണ്. കേരളത്തെ മതേതരവത്ക്കരിക്കുന്നതിലും ജനാധിപത്യവത്ക്കരിക്കുന്നതിലും ഐക്യപ്പെടുത്തുന്നതിലും, നാടോടിവഴക്കങ്ങളുടെ സംഗീത പാരമ്പര്യത്തെ പൊതുസ്ഥലത്തേക്ക് സാമാന്യവത്ക്കരിച്ച ചലച്ചിത്രഗാനശാഖ ചെയ്‌ത സംഭാവന വളരെ വലുതാണ്. അതിന് തുടക്കം കുറിച്ചത് നീലക്കുയിലാണെന്നതും പ്രസ്താവ്യമാണ്.

തുണിക്കര്‍ട്ടന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള അവതരണഗീതം പോലുള്ള ആ ഗാനനൃത്തരംഗം കഴിഞ്ഞ ഉടനെയുള്ള ദൃശ്യത്തില്‍ പക്ഷെ ക്യാമറ വാതില്‍പ്പുറത്തേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നു. ഒരു പക്ഷെ, മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രം തന്നെ മാറ്റിക്കുറിച്ച ഒരു ഷിഫ്‌റ്റാണത്. ഇടിയും മിന്നലും ചേര്‍ന്ന ഒരു പേമാരി. കാര്‍ഷികപ്രധാന ജീവിതം നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ഐക്യകേരളത്തിനും മുമ്പുള്ള കേരളഗ്രാമം. വെള്ളം പൊട്ടിച്ചാടി വയലിലെ കൃഷി ചീയാതിരിക്കാന്‍ കത്തിച്ച ചൂട്ടുകളും തൂമ്പകളുമായി അര്‍ദ്ധനഗ്നരായ കര്‍ഷകത്തൊഴിലാളികള്‍ സ്ത്രീ പുരുഷഭേദമെന്യേ മഴയെ കൂസാതെ സംഘബോധത്തോടെ അവിടെയെത്തി വരമ്പ് കെട്ടിത്തീര്‍ക്കുന്നു. സ്ഥലകാല ചരിത്രത്തെയും സാമ്പത്തിക / ഉത്പാദന ബന്ധങ്ങളെയും ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന ആ ദൃശ്യത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ച, കട്ടിലില്‍ വായിച്ചുകൊണ്ട് കിടക്കുന്ന ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററുടെ(സത്യന്‍) വിശ്രമമാണ്. എപ്പോഴും കര്‍മനിരതരായ തൊഴിലാളികള്‍; ഉപജീവനത്തിനായി ജോലി ചെയ്യുന്ന ആളാണെങ്കിലും കുറെക്കൂടി മെച്ചപ്പെട്ട നിലയില്‍ ജീവിക്കുന്ന അധ്യാപകന്‍ എന്ന മധ്യവര്‍ഗക്കാരനും ഉന്നതജാതിക്കാരനും ആയ നായകന്‍ എന്ന ദ്വന്ദ്വമാണ് തുടക്കത്തിലേ തെളിയുന്നത്.

ഐക്യകേരളത്തിലൂടെ സാക്ഷാത്കൃതമായ കേരള നവോത്ഥാന ചിന്തയുടെയും പ്രാസ്ഥാനികതയുടെയും ഒരു തെളിമയാര്‍ന്ന ലക്ഷണം എന്ന നിലക്ക് നീലക്കുയില്‍ പല വിധേന ചരിത്രത്തില്‍ മുഖ്യസ്ഥാനത്തെത്തുന്നുണ്ട്. കൊച്ചിക്കാരനായ ടി കെ പരീക്കുട്ടി സാഹിബ് നിര്‍മിച്ച ഈ സിനിമയുടെ രചന പൊന്നാനിക്കാരനായ ഉറൂബ് നിര്‍വഹിച്ചപ്പോള്‍ കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ക്കാരനായ പി ഭാസ്‌ക്കരനും തൊട്ടടുത്ത തളിക്കുളത്തുകാരനായ രാമുകാര്യാട്ടും ചേര്‍ന്ന് സംവിധാനം ചെയ്‌തു. തലശ്ശേരിക്കാരനായ കെ രാഘവന്‍ മാസ്‌റ്ററാണ് സംഗീത സംവിധാനം ചെയ്‌തതെങ്കില്‍ ആലപ്പുഴക്കാരനായ സത്യന്‍ മുഖ്യവേഷത്തിലഭിനയിച്ചു. കോഴിക്കോട് അബ്‌ദുള്‍ഖാദറടക്കമുള്ളവര്‍ ഗാനങ്ങളാലപിച്ചു. മുസ്ലിം, ഹിന്ദു, ക്രിസ്ത്യന്‍ വിഭാഗത്തില്‍ പെട്ടവരും മലബാര്‍, കൊച്ചി, തിരുവിതാംകൂര്‍ എന്നീ പ്രദേശങ്ങളില്‍ പെട്ടവരുമായ അനേകര്‍ക്ക് യോജിച്ചു പ്രവര്‍ത്തിക്കാനായ ആ സംരംഭം കേരളീയത, കേരള നവോത്ഥാനം, മതേതരത്വം, ജനാധിപത്യം, പുരോഗമന ചിന്ത എന്നിങ്ങനെയുള്ള പരിവര്‍ത്തനാഹ്വാനങ്ങളുടെയും സമ്മേളനമായിരുന്നു. ഈ ആഹ്വാനങ്ങള്‍ പ്രവൃത്തിപഥത്തിലെത്തിയപ്പോള്‍ സംഭവിച്ച പരിമിതികളുടെ ലക്ഷണങ്ങളും നീലക്കുയിലില്‍ നിന്ന് മുഴക്കത്തോടെ നമുക്ക് വായിച്ചെടുക്കാം.

കോരിച്ചൊരിയുന്ന ആ മഴയത്ത് വായനയിലും വിശ്രമത്തിലും ഉറക്കത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള കാത്തുകിടപ്പിലുമായിരുന്ന ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററുടെ വീട്ടുകോലായയില്‍ മഴ നനഞ്ഞു കുതിര്‍ന്ന നീലി (കുമാരി) കയറി നില്‍ക്കുന്നു. അവളോട് വീട്ടിനകത്തേക്കു കയറി നില്‍ക്കാനും മഴ കഴിഞ്ഞ് പോകാമെന്നും അയാള്‍ പറയുന്നു. ശബ്‌ദവും തണുപ്പും നനവും നിറഞ്ഞുനിന്ന ആ രാത്രിയാമത്തില്‍ അയാള്‍ പ്രാകൃതികവികാരങ്ങള്‍ക്ക് കീഴ്പ്പെട്ട് അവളെ ലൈംഗികമായി പ്രാപിക്കുന്നു. അയിത്തം നിറഞ്ഞുനിന്ന കാലത്തില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്‌തമായി നായര്‍ സമുദായക്കാരന്റെ വീട്ടിനകത്തേക്ക് നിസ്സംശയം കയറാന്‍ പുലയയുവതിക്ക് അനുവാദം ലഭിക്കുന്നത് നവോത്ഥാന ലക്ഷണമാണെങ്കില്‍; അവളുമായുള്ള അയാളുടെ സംഗമം, പുരുഷന്‍ / സ്ത്രീ, നായര് ‍/ പുലയ എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ ആധിപത്യ / വിധേയത്വ ബലതന്ത്രത്തിന്റെ നിര്‍വഹണം മാത്രമാണെന്ന് കാണാം. അവരുടെ ബന്ധപ്പെടലിന്റെ വിശദാംശങ്ങള്‍ ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കുന്നില്ല. മൃദുല വികാരങ്ങളെ അനാവശ്യമായി ഉദ്ദീപിപ്പിക്കാതിരിക്കാനുള്ള സമചിത്തത, കുടുംബചിത്രം തുടങ്ങിയ കാരണങ്ങളാല്‍ ആ അസാന്നിദ്ധ്യം ചരിത്രരചനയില്‍ പ്രകീര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടേക്കാം. എന്നാല്‍ അയാള്‍ അനുനയത്തിലൂടെയാണോ ബലപ്രയോഗത്തിലൂടെയാണോ സംഭോഗത്തിലേക്ക് അവളെ നയിച്ചത് എന്നത് വിശദീകരിക്കപ്പെടാത്ത പ്രഹേളികയായി തുടരുമ്പോള്‍, വിവാഹത്തിനകത്തും പുറത്തുമായി മുഴുവന്‍ മലയാളി സ്ത്രീ പുരുഷന്മാരും പിന്തുടരുന്ന ലൈംഗികബലതന്ത്രങ്ങള്‍ പ്രശ്‌നവത്ക്കരിക്കാതെ നിഗൂഢമാക്കപ്പെടുന്നു. ഈ നിഗൂഢവത്ക്കരണത്തിലൂടെ ആ ബലതന്ത്രം കുറ്റങ്ങളേതുമില്ലാതെ സാധൂകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. മാത്രമല്ല, ആ സമാഗമത്തിനു ശേഷം തന്റെ കുഞ്ഞിന്റെ പിതൃത്വവും തങ്ങളുടെ സംരക്ഷണയും അങ്ങ് ഏറ്റെടുക്കണേ എന്ന് നീലി അപേക്ഷിക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ നിസ്സഹായത നടിച്ച് -എന്റെ സമുദായത്തെ എനിക്ക് മാനിക്കേണ്ടേ?- പിന്തിരിയുന്ന നിര്‍ണായക കഥാ സന്ദര്‍ഭം വരെയുള്ള അവരുടെ സംഗമങ്ങളിലൊക്കെയും അവള്‍ പ്രസന്നവതിയും അതീവ സന്തുഷ്ടയുമായിട്ടാണ് കാണപ്പെടുന്നത്. അതായത്, ചുംബനവും മൈഥുനവും അടക്കമുള്ള കടന്നുപിടുത്തത്തിലൂടെ പുരുഷന്‍ സ്ത്രീയെ ലൈംഗികമായി കീഴ്‌പെടുത്തിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ അവള്‍ പരിപൂര്‍ണ വിധേയയായിത്തീരുന്നു എന്നാണ് സങ്കല്‍പവും ഭാവനയും. 'സുഖം' അനുഭവിച്ചവളെന്ന നിലക്കും തന്റെ നഗ്ന ശരീരം ആദ്യം ദര്‍ശിച്ച ആളോട് താന്‍ ബന്ധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന ഗാന്ധര്‍വവിവാഹസങ്കല്‍പ പ്രകാരവും അവള്‍ അയാളെ മനസ്സാ വരിക്കുന്നു. ഇത്തരം നായികകള്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് മലയാള സിനിമയില്‍ ഒരു പതിവായി തീര്‍ന്നു.

പുരുഷനും ഉയര്‍ന്ന ജാതിക്കാരനുമായ മേലാളന്‍, സ്‌ത്രീയും കീഴാള ജാതിക്കാരിയുമായ വിധേയ എന്ന വര്‍ഗ / ലിംഗ വൈരുദ്ധ്യമാണ് ശ്രീധരന് ‍/ നീലി ബന്ധത്തിന്റെ അന്തസ്സത്ത. അദ്ധ്യാപകന്‍ എന്ന സാമൂഹ്യപരിവര്‍ത്തന വേഷമണിഞ്ഞെത്തുന്ന അയാള്‍ തൊഴിലാളിയും നിരക്ഷരയുമായ അവളെ കാമപൂര്‍ത്തീകരണത്തിന് വേണ്ടി കീഴ്പ്പെടുത്തുകയും പിന്നീട് അതിലുണ്ടാകുന്ന കുഞ്ഞിന്റെ പിതൃത്വം ഏറ്റെടുക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നാടുവാഴിത്തത്തിന്റെയും സവര്‍ണ ജാതി വ്യവസ്ഥ എന്ന ജീര്‍ണതയുടെയും 'മഹാ'ഭാരങ്ങള്‍ ആന്തരീകരിച്ചിട്ടുള്ള അയാളുടെ ശരീരവും മനസ്സും കേരള നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ശരീരവും മനസ്സും തന്നെയായി മാറുന്ന കൂടുവിട്ട് കൂടുമാറല്‍ വിദ്യയാണിവിടെ പരോക്ഷമായി പ്രാവര്‍ത്തികമാകുന്നത്. ദളിതരെയും ആദിവാസികളെയും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെയും സ്ത്രീകളെയും കുട്ടികളെയും പീഡനത്തിന് വിധേയമാക്കിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുമ്പോഴും രാഷ്‌ട്രീയ പ്രബുദ്ധമായ ജനാധിപത്യ /പുരോഗമന /മതേതര കേരളം സാക്ഷാത്കൃതമായി എന്ന നുണ ഉച്ചൈസ്‌തരം പ്രഖ്യാപിക്കാന്‍ നാം മടി കാണിക്കാത്തത് ഈ ആന്തരീകരണത്തിന്റെ കപട ലഹരിയിലാണെന്നര്‍ത്ഥം. ആദ്യ സംഗമത്തിനു ശേഷം കൂടുതല്‍ ഉത്സാഹവതിയായി പാടത്ത് നടക്കുകയും കൂട്ടുകാരികളാല്‍ കളിയാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന നീലി, ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററോടുള്ള അനുരാഗവൈവശ്യത്തോടെയാണ് പിന്നീട് അയാളെ പ്രാപിക്കുന്നത്. ബലപ്രയോഗത്തിലൂടെ തന്നെ കീഴ്പ്പെടുത്താനുള്ള അധികാരം മേലാള / പുരുഷനുണ്ടെന്ന കീഴാള / സ്ത്രീയുടെ സാമൂഹ്യ അബോധമാണവളെ അയാളുടെ കാമുകിയാക്കി സ്വയം നിശ്ചയിക്കുന്നത്.

നായര്‍ തറവാട്ടുകളുടെ ശിഥിലീകരണം, അതിനിടയിലും തുടരുന്ന തറവാടിത്ത ഘോഷണം, സംബന്ധം പോലുള്ള ബ്രാഹ്മണാധികാരത്തിന്റെ ലൈംഗിക ഭരണഘടന, അയിത്തോച്ചാടനനിയമം പാസാക്കിയിട്ടും തൊട്ടുകൂടായ്‌മയും അതിന്റെ പ്രത്യക്ഷീകരണമായ പുലഭ്യം പറച്ചിലും തുടരുന്ന തിരു'മേനി'യും അയാളെ പുതിയ കാലത്തെക്കുറിച്ചോര്‍മപ്പെടുത്തുന്ന ആധുനികകാലത്തിന്റെ മറ്റൊരു പ്രതിനിധിയായ പോസ്‌റ്റ്‌മാനും എന്നിങ്ങനെ പഴമയും പുതുമയും തമ്മിലുള്ള അഭിമുഖീകരണം നാടകീയതയുടെ മുഴക്കങ്ങളോടെ നീലക്കുയിലില്‍ ധാരാളമായി കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. പുരോഗമനാശയത്തിന്റെ ഈ മുഖംമൂടി പ്രമേയത്തിലും നിലപാടിലുമുള്ള സന്ദിഗ്ദ്ധതയെ വെളിപ്പെടുത്താതിരിക്കാന്‍ മിക്കപ്പോഴും സഹായകമാകുകയും ചെയ്‌തു.
അവളോട് നിസ്സഹായത പ്രകടിപ്പിക്കുകയും നിനക്ക് ഏതെങ്കിലുമൊരാളെ കല്യാണം കഴിച്ചാല്‍ പോരെ എന്ന് ചോദിച്ച് തിരിച്ചുപോരുകയും ചെയ്യുന്ന ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്റര്‍ ആ ഘട്ടത്തില്‍ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള മനസ്‌താപമൊന്നും അനുഭവിക്കുന്നതായി കാണുന്നില്ല. ആ കഥാപാത്രത്തോട് സമഭാവപ്പെടുന്ന പ്രേക്ഷകന്റെ ഉള്ളില്‍ കള്ളി വെളിച്ചത്തായി അയാള്‍ പിടിക്കപ്പെടുമോ എന്ന ആശങ്കയാണ് ഈ ഘട്ടത്തില്‍ നിറയുന്നത്.

പോസ്‌റ്റ്‌മാന്‍ ശങ്കരന്‍ നായര്‍ തകര്‍ന്ന തറവാട്ടിലെ നളിനി(പ്രേമ)യുമായുള്ള അയാളുടെ കല്യാണം ആലോചിച്ചുറപ്പിക്കുന്നു. കല്യാണദൃശ്യത്തോടൊപ്പം സിനിമയുടെ നാടകീയത വര്‍ദ്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, നീലിയുടെ ഗര്‍ഭം പുലയക്കുടിയില്‍ വലിയ അപമാനത്തിന് ഇടയാകുന്ന ദൃശ്യമാണ് സമാന്തരമാകുന്നത്. ആരാണ് നിന്റെ ഗര്‍ഭത്തിന് ഉത്തരവാദി എന്ന് പറയെടി എന്ന തല്ലോടുകൂടിയുള്ള അഛന്റെ ചോദ്യത്തിനു മുമ്പില്‍ മറുപടി പറയാതെ അവള്‍ കരഞ്ഞുകൊണ്ടാണെങ്കിലും ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററോടുള്ള വിധേയത്വം തുടരുന്നു. അയാളുടെ പേര് പറയാതെ അയാളെ എന്നെന്നേക്കുമായി രക്ഷപ്പെടുത്തുകയാണവള്‍. അതിലൂടെ തന്റെ ജീവിതം മുഴുവനര്‍ത്ഥത്തിലും അനിശ്ചിതത്വത്തിലേക്കെറിയുകയുമാണവള്‍. ഇപ്രകാരം തന്റെ നിലനില്‍പ് പൂര്‍ണമായും കുഴപ്പത്തിലാക്കിക്കൊണ്ടാണെങ്കിലും കീഴാളവര്‍ഗത്തിലും ദളിത ജാതിയിലും പെട്ട സ്‌ത്രീ മേലാളനായ പുരുഷനെ സംരക്ഷിച്ചുകൊള്ളും എന്ന ആഗ്രഹവും അങ്ങിനെ സംരക്ഷിക്കുന്നതാണ് സമുദായങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ആധിപത്യ / വിധേയത്വ പാരസ്‌പര്യം നിലനിന്നുപോകുന്നതിനു നല്ലത് എന്ന തീരുമാനവുമാണ് കഥാകൃത്തിന്റെ അബോധത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്.
നീലി തന്റെ ഗര്‍ഭത്തിനുത്തരവാദിയാരാണെന്നു തുറന്നു പറഞ്ഞിരുന്നുവെങ്കില്‍ മലയാള സിനിമയുടെ മാത്രമല്ല, ഒരു പക്ഷെ മലയാളിയുടെ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ തന്നെ അജണ്ട മാറ്റി നിശ്ചയിക്കപ്പെടുമായിരുന്നു. ആ സാഹസികതക്കു തയ്യാറായില്ല എന്നതാണ് ഉറൂബും രാമു കാര്യാട്ടും പി ഭാസ്‌ക്കരനും ചേര്‍ന്ന് നടത്തുന്ന വിട്ടുവീഴ്‌ചാ ഫോര്‍മുല. ഈ വിട്ടുവീഴ്‌ചാ ഫോര്‍മുലയെ സാമാന്യ മലയാളി രണ്ടു കൈയും നീട്ടി സ്വീകരിക്കുകയായിരുന്നു എന്നതാണ് നീലക്കുയിലിന്റെ അഭൂതപൂര്‍വമായ വാണിജ്യ വിജയത്തിന്റെ കാരണം എന്നും സമര്‍ത്ഥിക്കാവുന്നതാണ്. നീലി കാര്യങ്ങള്‍ തുറന്നു പറയുകയും ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്റര്‍ തുറന്നുകാട്ടപ്പെടുന്ന ഒരു വഞ്ചകനായി വെളിപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു കഥാഗതിയെ സ്വീകരിക്കാന്‍ മലയാളി തയ്യാറുണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നും കരുതാവുന്നതാണ്. പെരുവഴിയിലിരുന്ന് കഞ്ഞി തിളപ്പിക്കുന്ന നീലിയുടെ അരികിലൂടെ ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററും ശങ്കരന്‍ നായരും നടന്നു വരുന്ന ദൃശ്യം ശ്രദ്ധിക്കുക. അവളുടെ കരച്ചിലും അതു കണ്ട് സഹതപിക്കുന്ന ശങ്കരന്‍ നായരുടെ സംസാരവും ചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കുന്ന ദുസ്സഹമായ അനുഭവത്തെ ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്റര്‍ എങ്ങിനെയാണ് തരണം ചെയ്യുന്നത് എന്നതിലായിരിക്കും പ്രേക്ഷകന്റെ ശ്രദ്ധ. അതിനാല്‍ ശങ്കരന്‍ നായര്‍ പറയുന്ന വാക്കുകള്‍ ഒരു പക്ഷെ ആരും ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ടാവില്ല. നിന്നെ പിഴപ്പിച്ചവന്‍ ഇപ്പോഴും ഈ നാട്ടില് ദൈവത്തിന്റെ മുമ്പിലും സമുദായത്തിന്റെ മുമ്പിലും വലിയ മാന്യനായി നടക്ക്വാണെന്ന് എനിക്കറിയാം എന്നാണയാള്‍ സ്വയം പരിതപിച്ചുകൊണ്ട് പറയുന്നത്. അത്തരമൊരു പരിതാപത്തിലൂടെ സ്വയം നീറാനല്ലാതെ തുറന്നു പറയുന്ന സ്ത്രീയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ മലയാളി എന്ന സമുദായം തയ്യാറായിട്ടില്ല എന്നു വ്യക്തം. തുടര്‍ന്ന് നീലീ, നീ ഒരു കാര്യം ചെയ്യ് നീ എന്റെ വീട്ടിലേക്ക് പോരൂ, നിന്റെ മുമ്പില്‍ ആ വാതില്‍ ആരും കൊട്ടിയടക്കില്ല എന്നയാള്‍ ഉറപ്പു കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാലവളതനുസരിച്ച് അയാളുടെ വീട്ടിലേക്ക് പോകരുതേ എന്നാണ് സാമാന്യ മലയാളി ആഗ്രഹിച്ചത്. ആ ആഗ്രഹത്തിനനുസരിച്ച് അവളുടെ മറുപടി വരുന്നു. ഇല്ല, ഞാനെങ്ങട്ടും ഇല്ല, ഈ മരച്ചോട്ടില്‍ കിടന്നോളാം.

(നീലക്കുയിലിന്റെ കഥാരചന, നിര്‍വഹണം, നിര്‍മാണം എന്നിവയുമായി പ്രത്യക്ഷബന്ധമൊന്നുമില്ലെങ്കിലും കേരളത്തിലെ സ്ത്രികളുടെ അവസ്ഥ എന്തായിത്തീര്‍ന്നു എന്നതിനുദാഹരണമായി ഈ സിനിമയിലെ മുഖ്യവേഷങ്ങളിലഭിനയിച്ച രണ്ടു നടികളുടെയും സ്വകാര്യജീവിതത്തിന്റെ പില്‍ക്കാല പരിണതി സൂചനയായെടുക്കാവുന്നതാണ്. നായികയായ നീലിയെ അവതരിപ്പിച്ച കുമാരി വിവാഹിതയായതിനു ശേഷം കുടുംബജീവിതത്തിലെ നൈരാശ്യത്തെ തുടര്‍ന്ന് ആത്മഹത്യ ചെയ്‌തു. ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററുടെ ഭാര്യയായ നളിനിയുടെ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ച പ്രേമയുടെ മകള്‍ ശോഭ പ്രസിദ്ധ നടിയായിത്തീരുകയും ഉര്‍വശി അവാര്‍ഡടക്കം നേടുകയും ചെയ്‌തു. ഒരു സംവിധായകനുമായുള്ള പ്രണയവും രഹസ്യവിവാഹവും നടത്തി എന്നാരോപിക്കപ്പെട്ട ശോഭ ആത്മഹത്യ ചെയ്‌തതിനെ തുടര്‍ന്ന് അവളുടെ അമ്മ പ്രേമയും വൈകാതെ ആത്മഹത്യ ചെയ്‌തു. സ്ത്രീകള്‍ക്ക് അതും സാമ്പത്തികമായ സുരക്ഷയും പ്രശസ്തിയുമുള്ളവര്‍ക്ക് ജീവിക്കാന്‍ എത്ര മേല്‍ യോഗ്യമായ പ്രദേശമാണ് കേരളം അല്ലേ?)

നീലി എന്ന കഥാപാത്രത്തെ, ഉദാരമനസ്‌ക്കരായി സ്വയം വിചാരിക്കുന്നവരും സവര്‍ണ ജാതിക്കാരോ അവരോട് വിധേയത്വമുള്ളവരോ ആയവരുമായ പുരോഗമനവാദികളായ എഴുത്തുകാര് ‍/കലാകാരന്മാര്‍ നിര്‍മിച്ചെടുത്തതെങ്ങനെ എന്നത് നീലക്കുയിലിനെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണത്തിലൂടെ വിശദീകരിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. തങ്ങളുടെ തന്നെ ഭീതികളും ആഗ്രഹങ്ങളും; പുരോഗമനചിന്ത എവിടം വരെയാകാം, എന്താണതിന്റെ പരിധി എന്നുമുള്ള സങ്കല്‍പ / ഭാവനകളും ഇവയൊക്കെ ചേര്‍ന്നാണ് ഈ പുരോഗമനവാദികളെക്കൊണ്ട് തോല്‍ക്കുന്ന വിധത്തിലുള്ള ഒരു പുലയയുവതി എന്ന കര്‍തൃത്വത്തെ സൃഷ്‌ടിച്ചതെന്നു വേണം കരുതാന്‍. സ്വയം സ്വതന്ത്രയാവാന്‍ അവളെ അവളുടെ സമുദായമെന്നതുപോലെ കഥാകൃത്തും സംവിധായകരും സമ്മതിക്കുന്നില്ല. ഈ (പുലയ)സമുദായത്തെയും കഥാകൃത്തും സംവിധായകരും തന്നെയാണല്ലോ നിര്‍മിക്കുന്നത്. ഒന്നുകില്‍ ഉന്നതമായ സാംസ്‌ക്കാരികമൂല്യങ്ങളൊന്നും നിലനിര്‍ത്താത്തവര്‍, അല്ലെങ്കില്‍ സവര്‍ണരുടെ സദാചാരവീക്ഷണത്തിന്റെ ഈച്ചക്കോപ്പികള്‍ എന്ന വിധേന ദളിതരെയും ആദിവാസികളെയും ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ രാമു കാര്യാട്ട് പില്‍ക്കാലത്ത് തുനിഞ്ഞത് - ചെമ്മീന്‍, നെല്ല് - ഇതിന്റെ തെളിവായി കരുതാവുന്നതാണ്.

ആത്മഹത്യ ചെയ്യാനായി തീവണ്ടിപ്പാളത്തിലേക്ക് ഇഴഞ്ഞുനീങ്ങുന്ന അവള്‍ തൊട്ടടുത്തു വരെയേ എത്തുന്നുള്ളൂ. അവിടെ കിടന്ന് കുഞ്ഞിനെ പ്രസവിക്കുകയും അതിന്റെ ആഘാതത്തില്‍ മരിക്കുകയുമാണ്. 'പാപം' പേറുന്ന സ്‌ത്രീകള്‍ മലയാള സിനിമയില്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴും കഥാഗതിക്കിടയില്‍ മരിക്കുകയാണ് പതിവ്. ഈ പതിവ് ആരംഭിക്കുന്നതും നീലക്കുയിലില്‍ നിന്നായിരിക്കും. സമുദായനിയമങ്ങള്‍ പാലിക്കാതെ അനാഥ ഗര്‍ഭം ധരിച്ചു എന്നതാണ് അവളുടെ 'പാപം'. ആ ഗര്‍ഭം അനാഥമല്ല എന്ന് അവള്‍ക്ക് നിഷ്പ്രയാസം തെളിയിക്കാമായിരുന്നു. അവളതിന് തുനിയുന്നില്ല. അങ്ങിനെ അവള്‍ തന്നെ, തന്നെ വഞ്ചിച്ചവനെ രക്ഷപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ അനാഥമായിത്തീര്‍ന്ന ആ ഗര്‍ഭം എന്ന പാപം അവളെന്ന കഥാപാത്രത്തെ കൊന്നു കളയുന്നു. ബലാത്സംഗത്തിന് വിധേയരാകുന്ന സ്ത്രീകളെ കൊന്നുകളയുന്ന സാമാന്യശീലം പോലും സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്ന അത്യന്തം അപകടകരമായ കഥാസന്ദര്‍ഭമായി ഈ മരണത്തെ മലയാളി തിരിച്ചറിഞ്ഞില്ല. തനിക്ക് ഗര്‍ഭം സമ്മാനിച്ചവനെ വെളിപ്പെടുത്തിയില്ലെങ്കിലും വേണ്ടില്ല, കുഞ്ഞുമായി അധ്വാനിച്ച് ജീവിക്കാം എന്നു ധൈര്യത്തോടെ കരുതുന്ന ഒരു സ്‌ത്രീകഥാപാത്രത്തെ സ്വീകരിക്കാനും മലയാളി തയ്യാറായിരുന്നില്ല എന്നായിരിക്കണം ആദര്‍ശത്തിന്റെ ജനപ്രിയത രൂപീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്ന കഥാകൃത്തും സംവിധായകരും കരുതിയിട്ടുണ്ടാവുക.

കുട്ടിയെ ഏറ്റെടുക്കാന്‍ ആരും തയ്യാറാവുന്നില്ല. നവോത്ഥാന മലയാളി സൃഷ്‌ടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ആദര്‍ശവാദി എന്ന കര്‍തൃത്വമായ ശങ്കരന്‍ മാസ്‌റ്റര്‍ പക്ഷെ ആ ചോരക്കുഞ്ഞിനെ കോരിയെടുക്കുന്നു. അരുത് അരുത് എന്നെല്ലാവരും വിലക്കുന്നു. ഛെ നിര്‍ത്തിന്‍, നിങ്ങള്‍ക്ക് കണ്ണില്ലേ, നിങ്ങള്‍ മനുഷ്യരല്ലേ, ആ മനുഷ്യക്കുട്ടിയെ കാണാന്‍ കണ്ണുള്ള ഒരുത്തനും ഈ കൂട്ടത്തിലില്ലേ, കാട്ടുമൃഗങ്ങളുടെ ഇടയിലേക്കോ മനുഷ്യരുടെ ഇടയിലേക്കോ ഈശ്വരന്‍ ഈ കുഞ്ഞിനെ അയച്ചിരിക്കുന്നത് ! ഛെ അതൊരു പുലയക്കുട്ടിയാണ് എന്ന ആക്രോശത്തെയും അയാള്‍ നേരിടുന്നു. പുലയക്കുട്ടി മനുഷ്യനല്ലേ, എനിക്ക് കുഞ്ഞുങ്ങളില്ല, ഞാനിതിനെ കൊണ്ടു പോകുകയാണ് എന്നാണയാള്‍ പറയുന്നത്. അഞ്ചും ആറും കുട്ടികളുള്ള നിങ്ങള്‍ക്ക് ഈ കുട്ടിയെ കണ്ടിട്ട് അതിനെ തെരുവിലേക്ക് വലിച്ചെറിയാന്‍ തോന്നുന്നുണ്ടല്ലോ. നിങ്ങള്‍ക്ക് ഈശ്വരനെ വിശ്വാസമുണ്ടോ, മനുഷ്യനെ സ്നേഹമുണ്ടോ, പണക്കാരുടെയും വലിയവരുടെയും കുട്ടികള്‍ക്കേ ലോകത്തില്‍ ജീവിക്കാന്‍ അവകാശമുള്ളൂ? ഇതും ഒരു മനുഷ്യക്കുട്ടിയാണ്. ഇവനൊരു പൌരനാണ്, പാടത്ത് ഇറങ്ങി പണിയെടുക്കേണ്ടവനാണ്, രാജ്യം ഭരിക്കേണ്ടവനാണ്, ലോകം ഭരിക്കേണ്ടവനാണ്. ഇവനെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ഈശ്വരന് ലജ്ജ തോന്നിയില്ലെങ്കില്‍ ഇവനെ എടുത്തു വളര്‍ത്തുന്നതിന് ഞാനെന്തിന് ലജ്ജിക്കണം? മാറിന്‍ ഭീരുക്കളെ, മാറിന്‍! ഗംഭീരമായ ആദര്‍ശപ്രസംഗം.

മലയാളിയെ കോരിത്തരിപ്പിച്ച ആ പ്രവൃത്തിയും പ്രസംഗവും നീലക്കുയിലിന്റെ സാമൂഹ്യപ്രസക്തി വര്‍ദ്ധിപ്പിച്ചു എന്നത് തര്‍ക്കമറ്റ സംഗതിയാണ്. ഇത്തരത്തില്‍ അത്യാദര്‍ശവാദിയായ ഒരു നായരെ പൊലിപ്പിക്കാന്‍ വേണ്ടിയല്ലേ പുലയയുവതിയായ നീലിയെ കൊന്നുകളഞ്ഞത് എന്ന ചോദ്യവും ന്യായമായി ഉയര്‍ന്നുവരുന്നുണ്ട്. നീലി സ്‌ഥൈര്യത്തോടെ ജീവിതം നേരിടുകയും അവള്‍ക്ക് ആവശ്യമായ പിന്തുണ കൊടുക്കുന്ന ഒരാളായി ശങ്കരന്‍ നായര്‍ വരുകയും ചെയ്‌തിരുന്നെങ്കില്‍ അയാളുടെ കഥാപാത്രത്തിന് വേണ്ടത്ര മിഴിവ് ലഭിക്കുമായിരുന്നില്ല. സംവിധായകരിലൊരാള്‍ തന്നെ (പി ഭാസ്‌ക്കരന്‍) വേഷമിടുന്ന ഈ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആദര്‍ശപദവിക്കു വേണ്ടിയും നീലിയെ അവസാനിപ്പിച്ചു സ്രഷ്‌ടാക്കള്‍ എന്നും കരുതാവുന്നതാണ്. നായകത്വത്തിന്റെ മറ്റേ പകുതിയായ ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററെ അവതരിപ്പിക്കാനിരുന്നത് രാമു കാര്യാട്ടായിരുന്നുവത്രെ. പിന്നീട് നിര്‍മാണവേളയിലാണ് സത്യനിലേക്ക് ആ വേഷം കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. സംവിധായകരുടെ ആദര്‍ശപദവികളും ആഗ്രഹങ്ങളുമായിരുന്നു നായകത്വത്തിലൂടെ ഉദാത്തീകരിക്കാന്‍ തയ്യാറാക്കിയത് എന്നര്‍ത്ഥം.

വഞ്ചകനും തെറ്റുകാരനുമായ ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററുടെ മനസ്സും ശരീരവും നീറിപ്പുകയുന്നതിന്റെ നീണ്ട ദൃശ്യ /കഥാ വിശദീകരണങ്ങളാണ് പിന്നീടുള്ളത്. അഭിനയ ചക്രവര്‍ത്തി എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട സത്യന്റെ ശ്രദ്ധേയമായ അവതരണം കൊണ്ട് ഹൃദയസ്‌പൃക്കായി തീര്‍ന്ന ആ നാടകീയതയിലൂടെ അയാളിലെ തെറ്റുകാരനോട് പൊറുക്കാനും അയാളിലെ നായകത്വത്തെ ഉദാത്തീകരിക്കാനും സിനിമ സമര്‍ത്ഥമായി ശ്രമിക്കുന്നു. എന്റെ ജീവിതം ഒരു ചുടുകാടായി എന്നയാള്‍ പരിതപിക്കുന്നു. ആയിരം പാപം ചെയ്‌തവരുണ്ട്, ചെയ്യുന്നവരുണ്ട്, അവരൊക്കെ സുഖമായി ജീവിക്കുന്നു. എല്ലാം വിസ്‌മരിക്കുക, എല്ലാത്തില്‍ നിന്നും മുഖം തിരിക്കുക, അതാണ് സുഖം. പക്ഷെ എനിക്കൊരു ഹൃദയമുണ്ടായിപ്പോയി. അയാളുടെ സ്വയം വിചാരണയെ വാഴ്ത്തുകയും അപ്രകാരം അയാളിലെ മനുഷ്യത്വത്തെയും ആധുനികാദര്‍ശത്തെയും പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുക എന്ന പ്രക്രിയയാണിവിടെ നടക്കുന്നത്. നീലി എന്തുകൊണ്ട് സത്യം തുറന്നു പറഞ്ഞില്ല എന്നതിനുത്തരം അപ്പോഴാണ് വ്യക്തമാകുന്നത്. നീലി അങ്ങിനെ സത്യം തുറന്നു പറഞ്ഞിരുന്നുവെങ്കില്‍ സ്വയം കുറ്റപ്പെടുത്തി നീറി നീറി ജീവിക്കുന്ന ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററെയും ആദര്‍ശത്തിന്റെ കൊടിയടയാളമായ ശങ്കരന്‍ നായര്‍ എന്ന തറവാടിയെയും വളര്‍ത്തിയെടുക്കാനാവുമായിരുന്നുവോ? പുരുഷന്മാരും നായന്മാരുമായ ആ രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരേ നായകത്വത്തിന്റെ ആന്തരിക വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. ഒരാള്‍ കുറ്റവും മറ്റേയാള്‍ അതിനുള്ള പരിഹാരവും.

ഞാനെന്തിന് ജീവിക്കണം, ഞാനൊരു മനുഷ്യനാണോ? ഒരു പിശാചിനെയാണ് നീ (ഭാര്യ) ദേവനായി കണക്കാക്കിയത്, സ്വന്തം ഹൃദയത്തെ കടിച്ചുകീറുന്ന ഒരു പിശാച്, സ്വന്തം ജീവനെ ഊതിപ്പറപ്പിക്കുന്ന ഒരു നിര്‍ദയന്‍, എന്നൊക്കെയാണ് നളിനിയുടെ നിര്‍ബന്ധത്തിനു വഴങ്ങി സത്യം തുറന്നു പറയുന്നതിനു തൊട്ടുമുമ്പായി ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്റര്‍ വിലപിക്കുന്നത്. തനിക്കൊരു മകനുണ്ടെന്ന് കുറ്റസമ്മതം നടത്തുന്ന അയാളെ നോക്കി പകച്ചു നില്‍ക്കുന്ന അവളോട്, നിനക്കത് പൊറുക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നുണ്ടോ, എന്തുകൊണ്ട് നീയതു കേട്ടുകൊണ്ടു നില്‍ക്കുന്നു, എന്തുകൊണ്ട് നീയെന്നെ ചവിട്ടിപ്പുറത്താക്കുന്നില്ല, എന്തുകൊണ്ട് നീയെന്നെ ശപിച്ച് ഭസ്‌മമാക്കുന്നില്ല. അയാളുടെ ഈ കുറ്റസമ്മതത്തെ തുടര്‍ന്ന് അവളയാള്‍ക്ക് മാപ്പു കൊടുക്കില്ല എന്നു പറയുന്നത്, അയാളിത്തരത്തില്‍ ഒരു സ്‌ത്രീയെ വഞ്ചിച്ചു എന്നതുകൊണ്ടല്ല, മറിച്ച് അവളോട് അതു പറഞ്ഞില്ല എന്നതിനാലാണ്. ഒരു പുരുഷന്‍ ഒരിക്കല്‍ കാല്‍ വഴുതിവീണാല്‍ അത് പൊറുക്കാന്‍ കഴിയാത്ത ഭാര്യയുണ്ടോ? പക്ഷെ ഒരു കുട്ടിയോട് ക്രൂരത കാണിക്കുന്നത് എനിക്ക് പൊറുക്കാന്‍ കഴിയില്ല എന്നാണവള്‍ പ്രതികരിക്കുന്നത്. പുരുഷന് തെറ്റു ചെയ്യാനുള്ള വാസന സഹജമാണെന്നും അതു പൊറുത്തുകൊണ്ട് കുടുംബത്തിന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെയും സമാധാനം നിലനിര്‍ത്തുന്നവളാണ് ഉത്തമ ഭാര്യ എന്നുമുള്ള പുരുഷാധികാര തത്വചിന്തയാണ്, പുരോഗമനത്തിന്റെയും നവോത്ഥാനത്തിന്റെയും മതേതര-ജനാധിപത്യത്തിന്റെയും ആശയാഭിലാഷമായിരുന്ന ഐക്യകേരളത്തിന്റെ കൊടിയടയാളമായിരിക്കേണ്ട കേരളീയതയെ ജനപ്രിയസംസ്‌ക്കാരമായി അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും അതില്‍ വിജയിക്കുകയും ചെയ്‌ത ഉറൂബും പി ഭാസ്‌ക്കരനും രാമുകാര്യാട്ടും വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്തിയതെന്നര്‍ത്ഥം.

താനാണ് നീലിയെ പിഴപ്പിച്ചതെന്നും മോഹന്‍ തന്റെ മകനാണെന്നും ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്റര്‍ ശങ്കരന്‍ നായരോട് പറഞ്ഞപ്പോള്‍ ആദ്യമൊന്ന് പകച്ചുവെങ്കിലും വീറ് വീണ്ടെടുത്ത് അയാള്‍ ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററെ കണക്കിന് പരിഹസിക്കുകയും ഭര്‍ത്സിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മോഹന്‍ നിങ്ങളുടെ മകനോ! നിങ്ങളെപ്പോഴാണിത് കണ്ടു പിടിച്ചത്? റെയില്‍ പാളത്തിനടുത്ത് ചരല്‍ക്കല്ലുകളില്‍ ഒരു ചോരക്കുഞ്ഞു കിടന്ന് പിടച്ചപ്പോള്‍ അതിനെ രക്ഷിക്കാന്‍ അന്ന് ഞാനൊരാളെക്കണ്ടില്ല. ഒരു ജീവനെ രക്ഷിക്കാന്‍ ഞാനാരെയും കണ്ടില്ല. അന്നത് പുലയക്കുട്ടിയായിരുന്നു. അല്ലേ. അന്ന് ഞാനതിനെ കടന്നെടുത്തപ്പോള്‍ വിലക്കാന്‍ ആയിരം കൈയുകളും ആയിരം നാവുകളുമുണ്ടായി. നിങ്ങളുടെ സമുദായം എന്നെ നോക്കി കണ്ണുരുട്ടി. കലി തുള്ളി. ഒരു ദുഷ്‌ടത കാണിക്കാന്‍ സമുദായം മുഴുവന്‍ ഓടി വന്നു. പുലയക്കുട്ടിയായിരുന്നു പോലും പുലയക്കുട്ടി. ഛീ. അന്നു നിങ്ങളവിടെ തൂണു പോലെ നിന്നിരുന്നില്ലേ. എന്തുകൊണ്ട് ഒരു വാക്ക് പറഞ്ഞില്ല. സ്വന്തം കുട്ടിയെപ്പറ്റി എന്തുകൊണ്ട് എന്നോട് മിണ്ടിയില്ല? അന്ന് ജാതിയായിരുന്നു ചോരയെക്കാള്‍ വലുത്. അല്ലേ. ആ നീലിയെപ്പറ്റി നിങ്ങളോര്‍ത്തോ? നിങ്ങളുടെ താളത്തിനൊത്ത് തുള്ളിയ ആ പാവം പെണ്ണിനെപ്പറ്റി നിങ്ങളോര്‍ത്തോ? എല്ലാം കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ അവള്‍ പുലച്ചിയായി. നിങ്ങളുടെ മാനത്തിനും അന്തസ്സിനും നിരക്കാത്തവളായി. ആ ശവത്തിന്റെ മുഖത്ത് ഒരു കീറത്തുണി വലിച്ചിടാന്‍ പോലും നിങ്ങള്‍ക്ക് ചങ്കുറപ്പുണ്ടായില്ല. ആ പുലച്ചിയുടെ ശവത്തെ നിങ്ങള്‍ പേടിച്ചു. ഹ ഹ ഹ. പുലച്ചിയുടെ ശവത്തെ പേടിച്ച ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററെ പരിഹസിക്കുന്ന ശങ്കരന്‍ നായരെന്ന പുരുഷ / നായകത്വത്തെ ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്ന നീലക്കുയിലിന്റെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ പക്ഷെ പേടിച്ചതാരെയാണ്?. ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന നീലിയെന്ന ദളിതസ്‌ത്രീയെയാണവര്‍ പേടിച്ചത്. തങ്ങളുടെ രക്ഷാകര്‍തൃ അവതാരത്തെ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതിനു വേണ്ടി അവളുടെ പ്രതികരണത്തെ തകര്‍ക്കുകയായിരുന്നു അവര്‍. അല്ലെങ്കില്‍ അത്തരത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ അന്നത്തെ കേരള(നവോത്ഥാന) സാഹചര്യം അവരെ പ്രേരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടാകും.

ആദര്‍ശത്തെക്കുറിച്ച് നിങ്ങള്‍ക്ക് പ്രസംഗിക്കാം, പക്ഷെ പ്രവര്‍ത്തിക്കാനാവില്ല. ബ്രാഹ്മണവിരുദ്ധതയും നിരീശ്വരവാദവും ലളിത വിവാഹവും വ്യാപകമായി പ്രാവര്‍ത്തികമായ തമിഴകത്തെപ്പോലെയെങ്കിലും വളരാന്‍ കേരള നവോത്ഥാനത്തിന് എന്തുകൊണ്ട് സാധിച്ചില്ല എന്നതിന്റെ ഉത്തരം കൂടിയാണ് നീലക്കുയില്‍. നിലനിന്നു പോന്ന ജാത്യാധികാരത്തോടും പുരുഷാധികാരത്തോടും ഒരു പരിധി വരെ ഒത്തുതീര്‍പ്പുകള്‍ നടത്തിയ ഒരു പ്രക്രിയയായി കേരള നവോത്ഥാനത്തെ അന്ന് പരുവപ്പെടുത്തിയെടുത്തു എന്ന് കരുതാവുന്നതാണ്. സാമൂഹിക പ്രക്രിയ തീര്‍ച്ചയായും അത്തരത്തിലുള്ള ഒത്തുതീര്‍പ്പുകളും പരുവപ്പെടലുകളും ചേര്‍ന്നതാണെന്ന വസ്‌തുത ഒളിച്ചുവെക്കേണ്ടതില്ല. പുരോഗമന ചിന്തയെ ജനപ്രിയമാക്കിയെടുക്കുന്നതില്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒത്തുതീര്‍പ്പുകള്‍ വലിയ പങ്കു വഹിക്കുന്നുണ്ട്. പുറമെക്ക് ലളിതമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്നതും സത്യത്തില്‍ വളരെ സങ്കീര്‍ണവുമായ ഈ ജനപ്രിയതാരൂപീകരണത്തിന്റെ ആദ്യലക്ഷണങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു നീലക്കുയില്‍ എന്നതാണ് വസ്തുത.

തനിക്ക് തന്റെ ശരിക്കുള്ള അഛനെത്തന്നെ മതി എന്നു പറയുന്ന മോഹനെ ശ്രീധരന്‍ മാസ്‌റ്ററുടെ പക്കലേല്‍പിച്ച് തിരിച്ചു പോരുന്ന ശങ്കരന്‍ നായര്‍ എന്ന (അസാധ്യനായ) ആദര്‍ശ രൂപം അയാളുടെ മുമ്പില്‍ ഒരേ ഒരപേക്ഷ മാത്രമാണ് വെക്കുന്നത്. അവനെ ഒരു നല്ല മനുഷ്യനായി വളര്‍ത്തൂ. ഹിന്ദുവും മുസ്ലിമും പുലയനും ഒന്നുമാക്കേണ്ട, ഒരു നല്ല മനുഷ്യന്‍. അനീതികളോട് പടവെട്ടുന്നതിനേക്കാള്‍ അതാതു കാലത്തെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോട് പൊരുത്തപ്പെടുന്നതില്‍ കൂടുതല്‍ ഔത്സുക്യം കാട്ടിയ കേരള സംസ്‌ക്കാരത്തിനും മലയാള സിനിമക്കും പിന്നീട് ആ ആദര്‍ശം പൂര്‍ത്തീകരിക്കാനായില്ല. തമ്പുരാക്കന്മാരും രാജാക്കന്മാരും കൂടുതല്‍ ശക്തിയാര്‍ജ്ജിച്ച് തിരിച്ചു വന്ന് അവര്‍ പുനക്രമീകരിച്ചെടുത്ത പഴമയുടെ ആദര്‍ശരൂപം ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടി. അപ്പോള്‍, ഒട്ടേറെ പരിമിതികളുണ്ടെങ്കിലും നീലക്കുയില്‍ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കാന്‍ പരിശ്രമിച്ച മനുഷ്യരെല്ലാം ഒന്നാണ് എന്ന ആദര്‍ശവും കടലിലൊലിച്ചു പോയി. നീലക്കുയിലിന്റെ ആദര്‍ശപരതയെങ്കിലും മലയാളിക്ക് സ്വീകരിക്കാനാകാതെ പോയത് ആ സിനിമയുടെ പരാജയമായിരുന്നുവോ അതോ ആ കാലത്തും പിന്നീടുള്ള കാലത്തും ജീവിച്ച മലയാളിയുടെ പരാജയമായിരുന്നുവോ എന്ന കാര്യം കാലം അന്വേഷിക്കട്ടെ.

****