എന്താണ് സിനിമ നമുക്ക് പകര്‍ന്നു തരുന്നത്?

എന്താണ് സിനിമ നമുക്ക് പകര്‍ന്നു തരുന്നത്?
പല തരം കാഴ്ചകള്‍ , വിഭ്രമങ്ങള്‍, ഉദ്വേഗങ്ങള്‍,ആഹ്ലാദങ്ങള്‍, വിസ്‌മയങ്ങള്‍, വേദനകള്‍, ഉത്ക്കണ്ഠകള്‍, അന്വേഷണങ്ങള്‍....
ലോക സിനിമയിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചാല്‍ അത് അനുഭവങ്ങളിലൂടെയും സംസ്ക്കാരങ്ങളിലൂടെയും ചരിത്രത്തിലൂടെയും ഭൂപ്രദേശങ്ങളിലൂടെയും ഉള്ള നിതാന്തയാത്രകളായി പരിണമിക്കുന്നു.
സിനിമ കേവലം ഉല്ലസിക്കാനും നേരം പോക്കുന്നതിനുമുള്ള ഒരു ഉപാധി മാത്രമല്ല. മനുഷ്യരുടെ ബന്ധങ്ങളും സംഘര്‍ഷങ്ങളും രേഖപ്പെടുത്തിവച്ച ചലിക്കുന്ന ശിലാലിഖിതങ്ങളാണ് സിനിമ.
തര്‍ക്കോവ്സ്‌ക്കി ശരിയായി നിര്‍വചിച്ച പോലെ, കാലത്തില്‍ കൊത്തിവച്ച ശില്‍പ്പങ്ങള്‍.
ആയിരക്കണക്കിന് സിനിമകളാണ് ലോകത്ത് വിവിധ ഭാഷകളിലുണ്ടായിട്ടുള്ളത്. അവയുടെ ചരിത്രം മുഴുവനായി പഠിക്കുക എന്നത് ഒരായുസ്സു മുഴുവനെടുത്താലും തീരാത്ത കാര്യമാണ്.
ദ ബര്‍ത്ത് ഓഫ് എ നാഷന്‍
ചലച്ചിത്ര പഠന ചരിത്രത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ വൈഷമ്യവും സന്ദിഗ്ദ്ധതയും സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുള്ള സിനിമകളിലൊന്നാണ് ഡി ഡബ്ല്യൂ ഗ്രിഫിത്തിന്റെ ദ ബര്‍ത്ത് ഓഫ് എ നാഷന്‍ (യു എസ് എ/1915/കറുപ്പും വെളുപ്പും/190 മിനുറ്റ്). ഡീപ്പ് ഫോക്കസ്, ജംപ് കട്ട്, മുഖത്തിന്റെ ക്ലോസപ്പ് തുടങ്ങി ചലച്ചിത്രഭാഷയുടെ അവിഭാജ്യഘടകങ്ങളായി ഇന്ന് കണക്കാക്കുന്ന പല രീതികളും ആദ്യമായി പരീക്ഷിച്ച മുഴുനീള കഥാചിത്രമെന്ന നിലക്ക് ദ ബര്‍ത്ത് ഓഫ് എ നാഷന്റെ പ്രാധാന്യം വലുതാണ്. മാത്രമല്ല, നാല്‍പതു മിനുറ്റില്‍ കൂടുതല്‍ ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള സിനിമ പ്രേക്ഷകര്‍ സ്വീകരിക്കും എന്നു തെളിയിക്കുകയും പിന്നീട് ദശകങ്ങളോളം തോല്‍പിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത വിധത്തിലുള്ള വിപണിവിജയം കൈക്കലാക്കുകയും ചെയ്തതിലൂടെ ഒരു വ്യവസായമെന്ന നിലക്ക് സിനിമയുടെ ഭാവി രൂപീകരിച്ചെടുത്തതും ഈ സിനിമയാണെന്നു പറയാം. അതു തന്നെയാണ് ഏറ്റവും വലിയ വൈരുദ്ധ്യവും.
എന്തായിരുന്നു ദ ബര്‍ത്ത് ഓഫ് എ നാഷന്റെ ജനപ്രിയതയുടെ അടിസ്ഥാനം? വെളുത്ത വര്‍ഗക്കാരന്റെ മേധാവിത്ത മനോഭാവത്തെ അതിരുകടന്ന് ന്യായീകരിക്കുകയും വര്‍ണവെറിയെ അക്രമമാര്‍ഗങ്ങളിലൂടെ വ്യവസ്ഥാവല്‍ക്കരിച്ച കൂ ക്ലക്സ് ക്ലാന്‍ പോലുള്ള ഭീകരസംഘടനക്ക് ഊര്‍ജം പകരുകയും ചെയ്ത സിനിമയായിരുന്നു ദ ബര്‍ത്ത് ഓഫ് എ നാഷന്‍ എന്ന് ചരിത്രം വിലയിരുത്തി. അത് ഇടിമിന്നല്‍ കൊണ്ട് ചരിത്രം എഴുതും പോലെയാണ്, പക്ഷെ, ഖേദകരമെന്ന് പറയട്ടെ അത് അത്യന്തം വാസ്തവികവുമാണ് എന്ന് അന്നത്തെ അമേരിക്കന്‍ പ്രസിഡന്റ് വൂഡ്രോ വില്‍സണ്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടു എന്നു പറയപ്പെടുന്നു. ജനാധിപത്യത്തിന്റെ ലോകമാതൃകയായി കൊണ്ടാടപ്പെടുന്ന അമേരിക്കന്‍ ഐക്യനാടുകളുടെ പ്രസിഡന്റ് സ്ഥാനത്തേക്ക് കഴിഞ്ഞ ദശകങ്ങളിലൊന്നും ഒരു കറുത്ത വര്‍ഗക്കാരനോ സ്ത്രീയോ പരിഗണിക്കപ്പെട്ടില്ല എന്നതിന് കാരണം അന്വേഷിച്ച് മറ്റെങ്ങും പോവേണ്ടതില്ലെന്നര്‍ത്ഥം. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ആദ്യദശകങ്ങളില്‍ അമേരിക്കയിലെ വെളുത്ത വര്‍ഗക്കാര്‍ എത്രമാത്രം വര്‍ണവെറി പിടിച്ചവരായിരുന്നു എന്ന ചരിത്രസത്യം കണ്ണാടി പോലെ വെളിപ്പെടുത്തപ്പെടുന്ന സിനിമയാണ് ദ ബര്‍ത്ത് ഓഫ് എ നാഷന്‍. ലെനി റീഫന്‍സ്റ്റാളിന്റെ ട്രയംഫ് ഓഫ് വില്‍ പോലുള്ള സിനിമകളിലും എസ്രാ പൌണ്ടിന്റെ കവിതകളിലും ഉള്ളതുപോലെ പൈശാചികതയെ മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കുന്ന സൌന്ദര്യബോധമാണ് ദ ബര്‍ത്ത് ഓഫ് എ നാഷനിലുമുള്ളത്.
തോമസ് ഡിക്സന്റെ ദ ക്ലാന്‍സ് മാന്‍, ദ ലെപ്പേര്‍ഡ്‌സ് സ്പോട്ട് എന്നീ കൃതികളെ ആസ്പദമാക്കിയെടുത്ത ദ ബര്‍ത്ത് ഓഫ് എ നാഷനില്‍ കറുത്ത വര്‍ഗക്കാര്‍ക്ക് അവകാശങ്ങളോ മൂല്യങ്ങളോ ഇല്ലെന്നു കരുതുന്ന തെക്കനമേരിക്കക്കാരനായ ഒരു വെളുത്ത വര്‍ഗക്കാരന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകളാണ് ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നത്. വെളുത്ത നടികളുടെ കൂടെ അഭിനയിക്കേണ്ടതുകൊണ്ട് കറുത്ത വര്‍ഗക്കാരുടെ കഥാപാത്രങ്ങളായി വെളുത്തവരെ തന്നെ കറുപ്പു ചായം മുഖത്തു തേപ്പിച്ച് അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു (വംശീയമിശ്രണവും 'മലിനീകരണ'വും ഒഴിവാക്കാന്‍) ഗ്രിഫിത്ത് ചെയ്തത് എന്നതില്‍ നിന്ന് അദ്ദേഹത്തെ ഗ്രസിച്ചിരുന്ന വര്‍ണവെറിയും എത്രമാത്രം ആഴത്തിലുള്ളതായിരുന്നു എന്നു മനസ്സിലാക്കാം. അമേരിക്കന്‍ ഐക്യനാടുകളുടെ ചരിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത് ഇത്തരത്തിലുള്ള ചിന്തകളില്‍ നിന്നാണ്. കറുത്ത വര്‍ഗക്കാരൊഴിച്ച് എല്ലാ മനുഷ്യരും തുല്യരായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടവരായിരുന്നു എന്നാണ് ആ രാഷ്ട്രത്തിന്റെ പിതാക്കളും പ്രപിതാക്കളും വിശ്വസിച്ചതും പ്രചരിപ്പിച്ചതും. ഈ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും വിവാദജനകമായ രംഗം കാമാര്‍ത്തി പിടിച്ച കറുത്തവരാല്‍ വളയപ്പെട്ട വെള്ളക്കാരുടെ ഒരു കുടുംബം ഒരു മുറിയില്‍ കുടുങ്ങിയതും അവരെ രക്ഷിച്ചെടുക്കാനായി കൂ ക്ലക്സ് ക്ലാനുകാര്‍ നടത്തുന്ന ശ്രമത്തിന്റെയും ഉദ്വേഗജനകമായ സമാന്തരദൃശ്യങ്ങളാണ്. സിനിമയിറങ്ങിയ കാലത്ത്, മന്ദീഭവിച്ചു കിടന്നിരുന്ന കൂ ക്ലക്സ് ക്ലാനിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനത്തിന് പ്രേരകോര്‍ജം പകര്‍ന്നത് ഈ രംഗമായിരുന്നത്രെ.
ഒരു ക്യാമറക്കുമുമ്പില്‍ കളിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു നാടകം അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു കഥാവതരണം മാത്രമായിരുന്ന സിനിമയെ, ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ ഇന്ന് സര്‍വസാധാരണമായ ഭാഷയിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തനപ്പെടുത്തിയ ആദ്യസംവിധായകരില്‍ പ്രമുഖനായിരുന്നു ഗ്രിഫിത്ത് എന്ന വസ്തുത ഈ പ്രതിലോമതകള്‍ക്കിടയിലും നാം കാണാതിരുന്നുകൂടാ. വൈഡ് ഷോട്ടില്‍ നിന്ന് നേരെ മീഡിയം ഷോട്ടിലേക്കും ക്ലോസപ്പിലേക്കും നീങ്ങാനും തനിക്ക് ഉള്‍പ്പെടുത്തണമെന്നുള്ള വിശദാംശങ്ങള്‍ അപ്പപ്പോള്‍ നിരത്താനും സംവിധായകനുള്ള സൌകര്യം ആദ്യമായി അദ്ദേഹം ഉറപ്പിച്ചെടുത്തു. ഒരേസമയത്ത് രണ്ടിടത്തായി നടക്കുന്ന കാര്യങ്ങളെ മുറിച്ചു മുറിച്ച് പരസ്പരം ഇടകലര്‍ത്തി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ കാണിക്ക് ലഭ്യമാവുന്ന ഉദ്വേഗം ദ ബര്‍ത്ത് ഓഫ് എ നാഷനിലാണ് പരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടത്. ഗംഭീരമായ ദൃശ്യസൌന്ദര്യവും ആഖ്യാനചൈതന്യവുമുള്ള സിനിമയാണ് ദ ബര്‍ത്ത് ഓഫ് എ നാഷന്‍. അമേരിക്കയിലെ തെക്കു നിന്നും വടക്കു നിന്നുമുള്ള രണ്ടു കുടുംബങ്ങളുടെ ആഭ്യന്തരയുദ്ധാനുഭവങ്ങളുടെയും അവരുടെ സൌഹൃദത്തിന്റെയും പിന്നീട് രാഷ്ട്രരൂപീകരണവേളയില്‍ അവര്‍ വിരുദ്ധ പക്ഷങ്ങളിലാവുന്നതിന്റെയും യുദ്ധരംഗത്ത് രണ്ടു കുടുംബങ്ങളിലെ മക്കളും ഒരേ സമയത്ത് മരിച്ചു വീഴുന്നതിന്റെയും കഥയാണതില്‍ വിവരിക്കുന്നത്. യഥാര്‍ത്ഥ ലൊക്കേഷനുകളില്‍ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ച യുദ്ധരംഗങ്ങള്‍ ഇന്നും വിസ്മയകരമായി തുടരുന്നു. അബ്രഹാം ലിങ്കണ്‍ കൊല്ലപ്പെടുന്ന ദൃശ്യം സിനിമയിലുണ്ട്. രാഷ്ട്രത്തിന്റെ പുനര്‍ നിര്‍മാണവേളയില്‍ ആഫ്രിക്കന്‍-അമേരിക്കന്‍ വംശജരെ അമേരിക്കന്‍ നാഗരികതയുടെ അവിഭാജ്യഭാഗമായി അംഗീകരിക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന വെളുത്ത നിറമുള്ളവരുടെ വീക്ഷണമാണ് ഗ്രിഫിത്ത് പിന്തുടരുന്നത്. ആദ്യപകുതിയില്‍ കറുത്തവരെ പിന്നണിയിലേക്ക് തള്ളിനീക്കിയ ആഖ്യാനതന്ത്രം രണ്ടാം പകുതിയില്‍ അവരെ വെളുത്ത സ്ത്രീകളെ കാമാര്‍ത്തിയോടെ ആക്രമിക്കുന്ന ഭീകരരായി ചിത്രീകരിക്കുന്നു. അടിമകളെ വിമോചിപ്പിച്ചത് തെറ്റായി എന്നാണ് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നത്.
ഡി ഡബ്ള്യൂ ഗ്രിഫിത്ത്
1875 ജനുവരി 22ന് കെന്റക്കി സംസ്ഥാനത്തെ ലാ ഗ്രേഞ്ചില്‍ ജനിച്ച ഡി ഡബ്ല്യൂ ഗ്രിഫിത്ത് അച്ഛന്റെ അകാലമരണത്തെത്തുടര്‍ന്ന് കടുത്ത ദാരിദ്ര്യത്തിനിടയിലാണ് ബാല്യം കഴിച്ചുകൂട്ടിയത്. തിരക്കഥാകൃത്തും നടനുമായി സ്വയം പരീക്ഷിച്ച് പരാജയപ്പെട്ടതിനു ശേഷമാണ് അദ്ദേഹം സംവിധാനത്തിലേക്കു തിരിഞ്ഞത്. 1908 നും 1913 നുമിടയില്‍ ബയോഗ്രാഫ് കമ്പനിക്കു വേണ്ടി 450 ഹ്രസ്വ ചിത്രങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം നിര്‍മിച്ചു. ക്രോസ് കട്ടിംഗ്, ക്യാമറയുടെ ചലനം, ക്ലോസ് അപ്പുകള്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള സിനിമാ ടെക്നിക്കുകളില്‍ അദ്ദേഹം പരിണതപ്രജ്ഞനായത് അങ്ങനെയാണ്. ഒന്നു രണ്ടു നീളമുള്ള സിനിമകള്‍ അദ്ദേഹം എടുത്തെങ്കിലും അത്തരം സിനിമകള്‍ വിജയിക്കുമെന്നതില്‍ ബയോഗ്രാഫ് കമ്പനിക്ക് സംശയങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. നടന്മാരെയും കൊണ്ട് കമ്പനി വിട്ട ഗ്രിഫിത്ത് സ്വന്തം കമ്പനി രൂപീകരിക്കുകയും ക്ലാന്‍സ്‌മാന്‍ എന്ന ആദ്യ പേരിലും പിന്നീട് ബര്‍ത്ത് ഓഫ് എ നാഷന്‍ എന്ന പേരിലും ഉള്ള ഫീച്ചര്‍ സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കുകയും ചെയ്തു. 'ഞങ്ങളുടെയെല്ലാവരുടെയും അദ്ധ്യാപകന്‍' എന്ന് ചാര്‍ളി ചാപ്ലിന്‍ വിശേഷിപ്പിച്ച ഗ്രിഫിത്ത് ആണ് കഥാ സിനിമയുടെ ഭാഷക്കും വ്യാകരണത്തിനും അടിത്തറ പാകിയത്. കടുത്ത വലതുപക്ഷക്കാരനും വര്‍ണവെറിക്കാരനുമായിട്ടും ചരിത്രത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന് സ്ഥാനം ലഭിച്ചത് ഈ കാരണത്താലാണ്. പ്രധാന സിനിമകള്‍ : ഇന്‍ ഓള്‍ഡ് കാലിഫോര്‍ണിയ (1910), ബര്‍ത്ത് ഓഫ് എ നാഷന്‍ (1915), ഇന്‍ടോളറന്‍സ് (1916), അമേരിക്ക (1924), അബ്രഹാം ലിങ്കണ്‍ (1930). 1948 ജൂലൈ 23ന് അന്തരിച്ചു.

നാലു പെണ്ണുങ്ങള്‍ പുതിയ ജീവിതവും പഴയ പ്രതിഛായകളും

പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കുമുമ്പ് എഴുതപ്പെട്ട തകഴിയുടെ ചെറുകഥകളെ ആസ്പദമാക്കിക്കൊണ്ട് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കുന്ന ഭൂതകാലം വ്യക്തവും കൃത്യവുമായ വിധം വര്‍ത്തമാനകാലത്തെയാണ് വിശദീകരിക്കുന്നത് എന്നതാണ് നാലു പെണ്ണുങ്ങള്‍ എന്ന സിനിമയുടെ വിസ്മയകരമായ വാസ്തവം.
സ്ത്രീത്വത്തെ പുരുഷഭാവന എങ്ങനെയാണ് സങ്കല്‍പ്പിച്ചും വികസിപ്പിച്ചുമെടുക്കുന്നത് എന്നും ആ സങ്കല്‍പ/വികാസത്തിന്റെ അതിരുകള്‍ ഏതു വൈകാരികലോകത്തും സദാചാരഭൂമിയിലുമാണ് ചെന്ന് വഴിമുട്ടി നില്‍ക്കുന്നത് എന്നുമുള്ള അടിസ്ഥാനമാണ് ചെറുകഥകളിലെന്നതു പോലെ സിനിമയിലും ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാത്ത ഏതാനും ചെറുകഥകളെയാണ് താന്‍ ആശ്രയിച്ചത് എന്ന അടൂരിന്റെ വിശദീകരണം, എഴുതപ്പെട്ട കാലത്ത് വായിക്കപ്പെടാത്തതിലൂടെ സമൂഹം ചര്‍ച്ച ചെയ്യാന്‍ വിസമ്മതിച്ച ചില പ്രമേയങ്ങള്‍ ആ ചെറുകഥകളിലുണ്ടായിരുന്നു എന്ന വസ്തുതയെയും വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. നാടുവാഴിത്തത്തിന്റെ രക്ഷാകര്‍തൃത്വത്തിന്‍ കീഴില്‍ രൂപപ്പെട്ട ലൈംഗികസദാചാരം എന്ന സ്ഥാപനം പെണ്ണിനെയും പെണ്ണത്തത്തെയും എപ്രകാരമാണ് നിര്‍ണയിച്ചത് അഥവാ തടവിലിട്ടത് എന്നതു തന്നെയാണ് സിനിമയിലെ ആഖ്യാനം(ങ്ങള്‍) അന്വേഷിക്കുന്നത്.
പരസ്പരം ബന്ധമില്ലാത്തത് എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന നാല് അധ്യായങ്ങളിലൂടെ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെട്ട 1940-50 കളിലെ പല സ്ത്രീ ജീവിതങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്നാണ് കാലത്തെയും സ്ഥലത്തെയും സമുദായത്തെയും കുടുംബത്തെയും അഭിവാഞ്ഛയെയും നിരാശയെയും നിര്‍വൃതിയെയും എല്ലാം വിശദീകരിക്കുന്നത്.
ആദ്യത്തെ കഥയുടെ ശീര്‍ഷകം ഒരു നിയമ ലംഘനത്തിന്റെ കഥ എന്നാണ്. തെരുവു വേശ്യയായി ജീവിക്കുന്ന കുഞ്ഞിപ്പെണ്ണി(പത്മപ്രിയ)നോട് ഒപ്പമുള്ളവള്‍(സോനാ നായര്‍) പറയുന്നത് ഈ ചോരയും തെളപ്പുമൊന്നും എന്നും കാണത്തില്ലെന്നും ഭാവിയെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കുന്നത് നല്ലതാണെന്നുമാണ്. സാധാരണ ഇടപാടുകാരില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി തുല്യമായ നിലയില്‍ സ്നേഹം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന പപ്പുക്കുട്ടി (ശ്രീജിത്ത് രവി)യോടൊത്ത് വിവാഹജീവിതം നയിക്കാന്‍ അവള്‍ തീരുമാനിക്കുന്നതിന്റെ പ്രേരണയും ഒരു പക്ഷേ ഈ ഉപദേശമായിരിക്കാം. നിരത്തുപണിക്കാരുടെ കൂട്ടത്തില്‍ കല്ലു ചുമക്കാന്‍ പോകുന്ന അവള്‍ക്ക് ഒരു രൂപ ദിവസക്കൂലി ലഭിക്കുന്നു. ചുമട്ടുകാരനായ പപ്പുക്കുട്ടിക്കാകട്ടെ ഒന്നേമുക്കാല്‍ രൂപയാണ് അന്ന് കിട്ടിയത്. ശരീരം വിറ്റു നടന്നിരുന്ന ദിവസങ്ങളില്‍ ഇതിലധികം വരുമാനമുണ്ടായിരുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, അധ്വാനവും കുറവായിരുന്നു. നീയങ്ങു കറുത്തു പോവും എന്ന രീതിയിലുള്ള കരാറുകാരന്റെ പ്രലോഭനങ്ങളെ അവള്‍ സൌമ്യമായി അതിജീവിക്കുന്നു. സ്വന്തമായി മാതാപിതാക്കളോ ബന്ധുക്കളോ വാസസ്ഥലങ്ങളോ ഇല്ലാത്ത അവരുടെ വിവാഹജീവിതത്തെ പക്ഷേ സമൂഹത്തിന് അംഗീകരിക്കാന്‍ നിവൃത്തിയില്ല.
കുടുംബത്തിനകത്തെ ഭാര്യാഭര്‍തൃ ബന്ധം എന്ന സുരക്ഷിതലോകത്തിന്റെ അപരമായി വ്യഭിചാരത്തിന്റെ ഒരു വെളിമ്പ്രദേശം സ്ഥിരമായി പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമായിരിക്കേണ്ടത് നാടുവാഴിത്തത്തിനു മാത്രമല്ല, വ്യക്തിയെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും രൂപീകരിച്ചെടുത്ത മുതലാളിത്ത ആധുനികതക്കും അത്യാവശ്യമാണ്. അങ്ങാടി, കടത്തിണ്ണ, ടാറിടുന്ന നിരത്തുകള്‍, ചുമട്ടുതൊഴില്‍ എന്നിങ്ങനെ ആധുനികതയുടെ ലക്ഷണങ്ങള്‍ ആരംഭിച്ച കാലത്താണ് അഥവാ സംക്രമണത്തിന്റെ കാലത്താണ് വൈവാഹിക ബന്ധത്തിലൂടെ അവരെത്തിപ്പെടാന്‍ ആഗ്രഹിച്ച സുരക്ഷിതത്വത്തെയും പരസ്പരാശ്രിതത്വത്തെയും അതേ ആധുനിക ലോകം തട്ടിപ്പറിച്ചെടുക്കുന്നത്. വിടനും കള്ളുകുടിയനുമാണെങ്കിലും തന്ത, പണം, വീട് എന്നീ മേല്‍വിലാസങ്ങളുള്ള ഒരാളുടെ (മനോജ് കെ ജയന്‍) സത്യവിരുദ്ധമായ സാക്ഷിമൊഴി വിശ്വസിച്ച് കോടതി അവരെ അവിഹിത ബന്ധത്തിലേര്‍പ്പെട്ടെന്ന കുറ്റത്തിന് പതിനഞ്ചു ദിവസത്തേക്ക് വെറും തടവിന് ശിക്ഷിക്കുന്നു. അഛനാര്, വാസസ്ഥലം, പകുതി, മുറി എന്നിങ്ങനെ കുഞ്ഞിപ്പെണ്ണിനും പപ്പുക്കുട്ടിക്കും സമുദായത്തിനകത്തും സദാചാരത്തിനകത്തും സ്ഥാനമൊന്നുമില്ലെന്ന് സ്ഥാപിക്കാന്‍ പ്രോസിക്യൂഷന്‍ വക്കീലും അയാളോടൊത്തു ചേര്‍ന്ന് ജഡ്ജി (ശ്രീകുമാര്‍)യും ചേര്‍ന്ന് നടത്തുന്ന വിചാരണയും വിധിപ്രഖ്യാപനവും നിയമവ്യവസ്ഥയുടെ വര്‍ഗ-ലിംഗ പക്ഷപാതിത്വം തുറന്നുകാട്ടുന്നു. വിചാരണവേളയില്‍ അവര്‍ക്കെതിരെ കുറ്റങ്ങള്‍ ആരോപിക്കുമ്പോള്‍ അവര്‍ക്ക് തെളിവായും വാദമുഖമായും ഉയര്‍ത്താന്‍ ഒരേ ഒരു കാര്യമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. ഞങ്ങള് ഭാര്യേം ഭര്‍ത്താവുമാ എന്ന വിശ്വാസവും സത്യവാങ്മൂലവും മാത്രമാണത്. ഞങ്ങളവസരിക്കുവായിരുന്നേല(അഭിസരിക്കുകയായിരുന്നില്ല), ഞങ്ങള് ഭാര്യേം ഭര്‍ത്താവുമാ എന്ന് കുഞ്ഞുപെണ്ണ് നിസ്സഹായതയോടെ എന്നാല്‍ തിളങ്ങുന്ന കണ്ണുകളോടെ നിയമപീഠത്തിനു മുന്നില്‍ തന്റെ ഉള്ള് ഉണര്‍ത്തുമ്പോള്‍; ലൈംഗികജീവിതം, ലൈംഗികാനന്ദം, കുടുംബമായി ജീവിക്കാനുള്ള അടിസ്ഥാന അവകാശം എന്നിവയൊക്കെ നിഷേധിക്കപ്പെടുന്ന അധസ്ഥിതരുടെ മുഴുവന്‍ കരച്ചിലായി അത് പരിണമിക്കുന്നു.
പ്രാകൃതികമായ ലൈംഗിക ചോദനയെ നിയന്ത്രിക്കാനും വരുതിയിലാക്കാനും വേണ്ടി നൂറ്റാണ്ടുകളുടെ പരിശ്രമത്തിലൂടെ നിര്‍മിച്ചെടുത്തിട്ടുള്ള കുടുംബം/വിവാഹബന്ധം എന്ന സ്ഥാപനത്തെ അതിന്റെ നിര്‍മാതാക്കളും പ്രയോക്താക്കളും തന്നെ ലംഘിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിന്റെ നിദര്‍ശനമാണ് ഈ അവതരണം. അഥവാ കുടുംബം എന്ന 'സുരക്ഷിത' ലൈംഗിക ബന്ധത്തിനുള്ള ഇടത്തെ ശിഥിലീകരിക്കുന്നത് വലിയ വായില്‍ അതിനെ ന്യായീകരിച്ചെടുക്കുന്ന അധീശത്വ ശക്തികള്‍ തന്നെയാണെന്ന വര്‍ഗ-ലിംഗ പരമായ യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ തുറന്നു കാണിക്കുന്നു. സുരക്ഷിതത്വവും അരാജകത്വവും ഒരേ നാണയത്തിന്റെ ഇരുവശങ്ങള്‍ മാത്രം.
രണ്ടാമത്തെ അധ്യായത്തിന്റെ ശീര്‍ഷകം കന്യക എന്നാണ്. കര്‍ഷകത്തൊഴിലാളികുടുംബത്തില്‍ പെട്ട കുമാരി (ഗീതു മോഹന്‍ദാസ്)യുടെ നിത്യാധ്വാനത്തിന് കിട്ടുന്ന കൂലി കൊണ്ടു വേണം രോഗിയായ അഛനും (എം ആര്‍ ഗോപകുമാര്‍) അമ്മയും അടങ്ങുന്ന അവരുടെ കുടുംബത്തിന് ദൈനംദിനച്ചെലവുകള്‍ കഴിയാന്‍. കുടുംബത്തിലെ ഏക ജോലിക്കാരി എന്ന നിലക്ക് അവളെ കല്യാണം കഴിച്ചുകൊടുത്താല്‍ തങ്ങളുടെ വരുമാനമാര്‍ഗം അടയും എന്നതുകൊണ്ട് അവളെ അവിവാഹിതയാക്കി നിലനിര്‍ത്താന്‍ അഛനും അമ്മയും യത്നിക്കും എന്ന ആക്ഷേപത്തെത്തുടര്‍ന്നാണോ എന്നറിയില്ല, ബോട്ടുജെട്ടിയില്‍ കട നടത്തുന്ന നാരായണനു(നന്ദു)മായി അവളുടെ വിവാഹം അതിവേഗം തീരുമാനിക്കപ്പെടുന്നു. കൊട്ടകയില്‍ സിനിമ മാറുന്ന ദിവസം രണ്ടാമത്തെ കളിക്ക് അതു കാണണം എന്ന നിര്‍ബന്ധമൊഴിച്ചാല്‍ മറ്റ് ദുസ്വഭാവങ്ങളൊന്നുമില്ലാത്ത നാരായണന് കൊടുക്കാനുള്ള സ്ത്രീധനവും കല്യാണച്ചെലവും അവള്‍ ഒപ്പിക്കുന്നത് കൂലിയില്‍ നിന്ന് മിച്ചം വെച്ച കാശു കൊടുത്ത് ചേര്‍ന്ന ചിട്ടി പിടിച്ചാണ്. ആഹ്ളാദത്തോടെ നടന്ന വിവാഹച്ചടങ്ങിനു ശേഷം ഭര്‍തൃഗൃഹത്തിലെത്തുന്ന അവള്‍ യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കുമ്പോഴാണ് തന്റെ ജീവിതം ഏതു തരം നിരര്‍ഥകതയിലാണ് ചെന്നകപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നത്.
ആദ്യ അധ്യായമായ വേശ്യയുടെ കഥയില്‍ നിയമപ്രകാരം വിവാഹം കഴിക്കാത്തതുകൊണ്ടാണ് നായിക കുഴപ്പത്തിലെത്തിപ്പെടുന്നതെങ്കില്‍ രണ്ടാമധ്യായമായ കന്യകയില്‍ നിയമപരമായ വിവാഹാഘോഷത്തിനു ശേഷമാണ് നായിക വിഫലമായ ജീവിതത്തിലെത്തിപ്പെടുന്നത് എന്നത് ആഖ്യാനത്തില്‍ സൂക്ഷ്മമായി വരുത്തുന്ന ഒരു പരിണാമമാണെന്ന് കാണാം. അടുത്ത രണ്ടധ്യായങ്ങളില്‍ ഈ അവസ്ഥയില്‍ നിന്നുമുള്ള തുടര്‍ച്ചകളും ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അപ്രകാരം, നാലധ്യായമായി ചിതറിയതെന്നോ അകന്നുപോയതെന്നോ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാനഘടനയെ ഒന്നില്‍ നിന്ന് അടുത്തതിലേക്ക് എന്ന വണ്ണം കോര്‍ത്തിണക്കുന്ന ഘടകം പരോക്ഷമായി പുറകില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. കുമാരിയുടെ ഭര്‍ത്താവ് നാരായണന്‍ ഒരു ഷണ്ഡനാണ്. തീറ്റപ്രാന്തനായ അയാള്‍, തൊട്ടടുത്തു കിടക്കുന്ന ഭാര്യയുടെ വികാരവായ്പോടെയുള്ള സ്പര്‍ശത്തെ വല്ലാതെ ഉഷ്ണിക്കുന്നു എന്ന പറച്ചിലോടെ നിരസിക്കുന്നു. വാരിവലിച്ചു തിന്നാല്‍ അങ്ങനിരിക്കും എന്ന് പുഛത്തോടെ പ്രതികരിച്ച് അവള്‍ തന്റെ ലൈംഗിക നിസ്സഹായതയിലേക്ക് പിന്‍വാങ്ങുന്നു. ഒരു കാരണവുമില്ലാതെ അവളെ അവളുടെ വീട്ടിലാക്കി അയാള്‍ തന്റെ വീട്ടിലേക്കും കച്ചവടത്തിലേക്കും തിരിച്ചു പോകുകയും ചെയ്യുന്നു. അവള്‍ പിഴച്ചവളാണ് എന്ന ദുഷ്പ്രചാരണവും അയാളുടെ ചില ബന്ധുക്കള്‍ നടത്തുന്നുണ്ട്. എങ്കില്‍ പിന്നെ വിവാഹമൊഴിഞ്ഞുകളയാം എന്ന ഘട്ടമെത്തുമ്പോള്‍, കല്യാണച്ചെലവു തന്നില്ലെങ്കിലും വേണ്ടില്ല, തങ്ങള്‍ തന്ന അഞ്ഞൂറു രൂപയുടെ സ്ത്രീധനം തിരിച്ചു കിട്ടണം എന്ന് കുമാരിയുടെ അഛന്‍ പറയുന്നു. ചെക്കനെ അപമാനിച്ചതിന് ആയിരത്തഞ്ഞൂറു രൂപയുടെ നഷ്ടപരിഹാരം തിരിച്ചാണ് കിട്ടേണ്ടതെന്നതാണ് അയാളുടെ വീട്ടുകാരുടെ വാദം എന്നു കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ തന്റേടത്തോടെ പൂമുഖത്തേക്കു വരുന്ന കുമാരി പറയുന്നത് ഈ തര്‍ക്കം നിര്‍ത്തണം; കാരണം ഞങ്ങള് തമ്മില് കല്യാണം കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല എന്നാണ്. എന്താ നീ പറയുന്നത്, പിന്നെ ഇവിടെ ആഘോഷമായിട്ട് നടന്നതെന്താ എന്ന അഛന്റെ ചോദ്യത്തിനും അവളതേ മറുപടി കൊടുക്കുന്നു. ഞങ്ങള് തമ്മില് കല്യാണം കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല.
വളരെ ലളിതമായി തോന്നുന്ന ആ വാചകത്തിന്റെ അര്‍ഥവ്യാപ്തി പലതാണ്. 'ആണുങ്ങള്‍' തമ്മിലുള്ള ഈ വൃത്തികെട്ട വര്‍ത്തമാനം നിര്‍ത്താനുള്ള തറപ്പിച്ച ഒറ്റ മറുപടിയാണ് അത്. അതേ പോലെ തങ്ങള്‍ ഭാര്യാ ഭര്‍ത്താക്കന്മാര്‍ എന്ന നിലക്കുള്ള ലൈംഗിക സംയോഗത്തിലേര്‍പ്പെട്ടിട്ടില്ല എന്നര്‍ഥം വരുന്ന വാചകവുമാണത്. കൂടിയിട്ടില്ലാത്ത നിലക്ക് പിരിയുന്നു എന്നതിന് ഒരു സാങ്കേതിക വ്യാഖ്യാനം എന്തിന് എന്ന ആ ചോദ്യം കുറിക്ക് കൊള്ളുന്നതാണ്. ലൈംഗിക ബന്ധത്തിന്റെ ഈ ബലതന്ത്രത്തെയും അതിന്റെ കെട്ടുവാഴ്ചയെയും നിരാകരിക്കുന്ന അവള്‍ തനിക്കു ചേര്‍ന്ന അധ്വാനത്തിലേക്കും കൂലിയിലേക്കും പൂര്‍വാധികം ശക്തിയോടെ മടങ്ങിയെത്തുന്നു. ഒരു മാറ്റം മാത്രം, മിച്ചം വച്ചുള്ള 'ചിട്ടി പിടിത്തം' ഒഴിവാക്കി. കാരണം, സാമ്പത്തികമായി മാത്രം നിലനില്‍ക്കുന്ന ലൈംഗിക സദാചാര വ്യവസ്ഥയായ വിവാഹം എന്ന 'സുരക്ഷിത' സ്ഥാപനത്തിനു വേണ്ടി അവള്‍ക്കിനി രണ്ടാമതൊരു വട്ടം കൂടി ഒരുങ്ങേണ്ടതില്ല എന്നതുകൊണ്ടു തന്നെ.
നിഷേധിക്കപ്പെട്ട വിവാഹവും അലസിപ്പോയ വിവാഹവും കഴിഞ്ഞ് മൂന്നാമത്തെ അധ്യായമെത്തുമ്പോള്‍, സ്നേഹവും സാമൂഹികാംഗീകാരവും പദവിയും കാമവും എല്ലാം ഒത്തുചേര്‍ന്നിട്ടും വിഫലമാവുന്ന വിവാഹവാഴ്ച്ചയെക്കുറിച്ചാണ് സിനിമ വിശദീകരിക്കുന്നത്. ചിന്നു അമ്മ എന്നു പേരുള്ള ആ അധ്യായത്തില്‍, രാമന്‍ പിള്ള(മുരളി)യുടെ ഭാര്യയായ ചിന്നു (മഞ്ജു മുകുന്ദന്‍)വിന്റെ ഗര്‍ഭം ആറു തവണയും അലസിപ്പോവുന്നു. പലതരം ചികിത്സകള്‍, വഴിപാടുകള്‍, മരുന്നുകള്‍, മന്ത്രവാദങ്ങള്‍ എല്ലാം വിഫലമായി. അങ്ങനെയിരിക്കെയാണ് അഞ്ചാം ഫോറത്തില്‍ നാലു തവണ തോറ്റു മുരടിച്ചിരിക്കെ നാടുവിട്ട് പാണ്ടിനാടായ തമിഴകത്തു പോയി അവിടത്തുകാരിയെയും കെട്ടി നാലാണും നാലു പെണ്ണുമായി എട്ടു മക്കളുടെ തന്തയായി സസുഖം വാഴുന്ന നാറാപിള്ള (മുകേഷ്) പന്ത്രണ്ടാമത്തെ വര്‍ഷം പതിവുള്ള നാടു സന്ദര്‍ശനത്തിനെത്തിയത്. അവള്‍ അഞ്ചാം ഫോറത്തിലേക്കു ജയിച്ച കൊല്ലവും അവന്‍ ആ ക്ളാസിലുണ്ടായിരുന്നു, നാലാമത്തെ തോല്‍വിക്കു ശേഷം. കൌമാരകാലത്ത് തോന്നുന്ന മതിഭ്രമത്തിന്റെ രീതിയിലാവാം അന്നവര്‍ തമ്മില്‍ ഒരു ഇഷ്ടം രൂപപ്പെട്ടിരുന്നു. സാമീപ്യത്തിനു ശേഷം ബന്ധപ്പെട്ടേക്കും എന്ന നില വന്നപ്പോള്‍ വേണ്ട ഗര്‍ഭം വരും എന്നു പേടിച്ച് അവള്‍ പിന്മാറുകയും അവനെ പിന്തിരിപ്പിക്കുകയുമായിരുന്നു. ആ നിരാശ കൊണ്ടു കൂടിയാണ് നാറാ പിള്ള നാടുവിട്ടത്.
ഇപ്പോള്‍ പന്തീരാണ്ടു കൂടുമ്പോഴത്തെ കറക്കത്തിനായെത്തുന്ന അയാള്‍ പാണ്ടി നാട്ടിലെ ഒരു ജമീന്ദാറുടെയും ഭാര്യയുടെയും തത്തുല്യമായ അനുഭവം വിവരിച്ച് അവളെ പ്രലോഭിപ്പിക്കുന്നു. മന്ത്ര തന്ത്രങ്ങള്‍ക്കും മരുന്നുകള്‍ക്കും തീര്‍ഥാടനങ്ങള്‍ക്കും ശേഷവും ജമീന്ദാറില്‍ നിന്ന് ഗര്‍ഭം ധരിക്കാത്തതിനെ തുടര്‍ന്ന് രണ്ടു പേരും ചേര്‍ന്ന് തീരുമാനിച്ച് കുതിരക്കാരനെ അവളുടെ കിടപ്പറയിലേക്ക് കയറ്റി കാര്യം സാധിക്കുകയാണ്. നല്ലൊരു ആണ്‍കുളന്തൈ ഇതിനെ തുടര്‍ന്ന് അവര്‍ക്ക് ലഭിച്ചു. ജമീന്ദാറുടെ കണക്കറ്റ സ്വത്ത് അവരുടെ കാലശേഷം സര്‍ക്കാര്‍ കണ്ടു കെട്ടുന്നതും ഇല്ലാതായി. അതേ പോലെ, ചിന്നുവില്‍ കുട്ടിയുണ്ടാക്കുക എന്നത് ഒഴിവായിപ്പോയ കാമുകനും ഇപ്പോള്‍ ജാരനായി തിരിച്ചുവന്നവനുമായ തന്റെ നിയോഗമായിരിക്കും എന്നതാണ് ദൈവ നിശ്ചയം എന്ന് അയാള്‍ വിശദീകരിക്കുമ്പോള്‍ നിരാകരിക്കുന്നതിന് അവള്‍ ഏറെ പ്രയാസപ്പെടുന്നു. ദൈവം പോട്ടെ, എന്നുടെ ആഗ്രഹം എന്ന അവസാനത്തെ തുരുപ്പു ശീട്ടും അയാള്‍ പുറത്തെടുക്കുന്നെങ്കിലും അവള്‍ പാതിവ്രത്യത്തിന്റെ സുരക്ഷിതത്വത്തിലേക്കും അതുവഴി പുത്രരാഹിത്യത്തിന്റെ അരക്ഷിതത്വത്തിലേക്കും സമുദായത്തെ ഭയന്ന് തിരിച്ചൊളിക്കുന്നു.
നാലാമത്തെയും അവസാനത്തെയും അധ്യായമായ നിത്യകന്യകയാണ് ഏറ്റവും ദീര്‍ഘമായ ഭാഗം. പ്രമുഖ നടിയായ നന്ദിതാദാസ് കാമാക്ഷിയുടെ വേഷത്തില്‍ അഭിനയിക്കുന്നു. കാമാക്ഷി എന്ന പുരുഷ കല്‍പിതവും പൌരാണികവുമായ നാമകരണം തന്നെ സവിശേഷമാണ്. കാമപൂര്‍ത്തീകരണത്തിനായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടവളും ആഗ്രഹിക്കുന്നവളും എന്നാണ് പാര്‍വതിയുടെ ഈ പര്യായത്തെ പുരാണവും പില്‍ക്കാലവും വായിച്ചെടുത്തത്. ഈ ആഖ്യാനത്തിലെ വിരോധാഭാസമാകട്ടെ ഒരിക്കലും സാക്ഷാത്ക്കരിക്കപ്പെടാത്ത ആഗ്രഹമായി ആ പേരു തന്നെ പരിണമിക്കുന്നു എന്നതും. കുട്ടനാട്ടിലെ ഇടത്തരം കര്‍ഷക കുടുംബത്തില്‍ പെട്ട കാമാക്ഷിക്ക് അമ്മയും ഒരു സഹോദരനും രണ്ടു സഹോദരിമാരും ഉണ്ട്. അവളെ പെണ്ണു കാണാനായെത്തുന്ന പരമേശ്വരന്‍ നായര്‍(രവി വള്ളത്തോള്‍), കൂടുതല്‍ സുന്ദരിയും ശരീരമുഴപ്പുള്ളവളുമായ സുഭദ്ര(കാവ്യാ മാധവന്‍)യെയാണ് ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത് എന്നു പറയുമ്പോള്‍ അത് നടത്തിക്കൊടുക്കാന്‍ വീട്ടുകാര്‍ നിര്‍ബന്ധിതരാവുന്നു. പിന്നെ ചെറിയ അനിയത്തി(രമ്യാ നമ്പീശന്‍)യുടെയും അനിയന്റെ (അശോകന്‍)യും വിവാഹങ്ങളും അമ്മ(കെ പി എ സി ലളിത)യുടെ മരണവും എല്ലാം നടക്കുമ്പോഴും അവള്‍ പഴയ ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ 'പുര നിറഞ്ഞ്' ബാക്കി നില്‍ക്കുന്നു. സുഭദ്രയുടെ മൂന്നാമത്തെ പ്രസവത്തിന് അമ്മയുടെ ഭാഗത്തു നിന്ന് ചെയ്യേണ്ട സഹായങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിക്കാനായി അവളുടെ വീട്ടിലെത്തി താമസിക്കുന്ന കാമാക്ഷിയും സുഭദ്രയുടെ കുട്ടികളും തമ്മില്‍ തീവ്രമായ സ്നേഹബന്ധം സുദൃഢമാവുന്നുണ്ട്.
മാതൃത്വമാണ് ലോകത്തെ രണ്ടാമത്തെ പഴക്കം ചെന്ന ജോലി എന്ന് എര്‍മ ബോംബെക്ക് പറയുന്നുണ്ടെന്ന് സാറ മാന്‍വല്‍ നാലു പെണ്ണുങ്ങളെക്കുറിച്ച് സിനിമ അട്രാക്ഷനിലെഴുതിയ നിരൂപണത്തില്‍ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നു. ആ ജോലിയിലെത്താതിരിക്കുമ്പോള്‍ സ്ത്രീത്വം പാഴായി എന്നാണ് പുരുഷനിര്‍മിതമായ പഴയ ലോകവും പുതിയ ലോകവും വിലപിക്കുന്നതും.
പരിമിതമായ സഞ്ചാരസ്വാതന്ത്ര്യവും ചലന നിയമങ്ങളും മാത്രമുണ്ടായിരുന്ന ആയിരത്തി തൊളളായിരത്തി നാല്പതുകളിലെയും അമ്പതുകളിലെയും സദാചാരഭീതികളും സ്ത്രീ ശരീരത്തിന്റെ പരിശുദ്ധിയെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധാബോധങ്ങളും ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെയും പശ്ചാത്തലമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുവെന്ന തിരിച്ചറിവാണ് നാലു പെണ്ണുങ്ങള്‍ ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുന്നത്. ജാതി സമുദായത്തെയും മതപ്രോക്തമായ സംഘാടനത്തെയും പൌരോഹിത്യത്തെയും വര്‍ഗ-സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥയെയും പുരുഷാധിപത്യത്തെയും ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതിന് സ്ത്രീയെയും സ്ത്രൈണ ലൈംഗികതയെയും വരിഞ്ഞുകെട്ടുന്ന വിധത്തില്‍ വരുതിയിലാക്കുക എന്ന പ്രവൃത്തിയെയാണ് നാം ഭാവശുദ്ധി എന്നും കുടുംബം എന്നും വിളിക്കുന്നത്. സ്വന്തം ഇഷ്ടപ്രകാരം വിവാഹിതരാവുന്ന കുഞ്ഞിപ്പെണ്ണിനെയും പപ്പുക്കുട്ടിയെയും അതിനനുവദിക്കാതിരിക്കുകയും സമുദായം കെട്ടിയുണ്ടാക്കുന്ന വിവാഹബന്ധങ്ങള്‍ അവ എത്രമാത്രം വിരസമായിരിക്കട്ടെ, സ്നേഹരഹിതവും കാമരഹിതവും ആയിരിക്കട്ടെ, വംശവര്‍ധന എന്ന പ്രകൃതിനിയമം പാലിക്കാന്‍ പ്രയോജനപ്പെട്ടതാകാതിരിക്കട്ടെ, പരസ്പരവിശ്വാസവും പൊരുത്തവും ധാരണയും നഷ്ടമായതാകട്ടെ, ആ ഗതി കെട്ട അവസ്ഥ മരണം വരെയും തുടരാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്ഥിതി രൂപപ്പെട്ടതെങ്ങനെയെന്നാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ സാഹിത്യകൃതിയെ ആസ്പദമാക്കി വിവരിക്കുന്നത്. മലയാള സാഹിത്യം പലപ്പോഴും സധൈര്യം ആവിഷ്ക്കരിച്ചിട്ടുള്ള ഈ ഉത്ക്കണ്ഠ പങ്കിടാനുള്ള സന്നദ്ധത മലയാള സിനിമ അധികം തവണ പ്രകടിപ്പിച്ചിട്ടില്ല. പുരുഷന്റെ തുണ എന്ന അസംബന്ധത്തെ ഉപേക്ഷിക്കാനുള്ള ധൈര്യവും വിവേകവും പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന കുമാരിയും കാമാക്ഷിയും പുതിയ കാലത്തെ നേരിടാനുള്ള പ്രേരണകളാണ് മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്.
ഭക്ഷണത്തിന്റെയും ശാരീരികബന്ധത്തിന്റെയും ദൃശ്യങ്ങള്‍ തുടര്‍ച്ചയായി സിനിമയില്‍ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യരുടെ നൈസര്‍ഗികമായ ആവശ്യങ്ങളെ വ്യവസ്ഥ എത്രമാത്രം പ്രകൃതിവിരുദ്ധമായിട്ടാണ് പരിഗണിക്കുന്നത് എന്നു വ്യക്തമാക്കാനാണ് ഈ രണ്ടു പ്രക്രിയകളെയും ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കുന്നത്. പുരുഷന്‍ ഭക്ഷണം കഴിക്കുമ്പോള്‍ നോക്കി നില്‍ക്കുകയും കാത്തിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീ, ഭാര്യാ ഭര്‍ത്താക്കന്മാര്‍ ശാരീരികമായി ബന്ധപ്പെടുന്നതിനുവേണ്ടി വാതില്‍ ചേര്‍ത്തടക്കുമ്പോള്‍ അമ്പരക്കുകയും അസ്വസ്ഥപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന കുട്ടി എന്നിങ്ങനെ അവികസിതമായ ജീവിതാവബോധത്തെ മലയാളി എന്തിനാണിനിയും പിന്തുടരുന്നത് എന്ന വേവലാതി ചലച്ചിത്രകാരന്‍ മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നു. എപ്പോഴും 'അപഥസഞ്ചാര'ത്തിനുള്ള പ്രലോഭനങ്ങളും സാധ്യതകളും സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മറികടക്കുന്നു. അവരപ്രകാരം ചെയ്യുമ്പോള്‍ സ്വന്തം ഇഛയെയും ചോദനകളെയും നിരാകരിക്കുന്നത് എങ്ങനെയാണെന്നും എപ്രകാരമാണെന്നുമുള്ള ഘടകത്തെയാണ് സിനിമ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്. കൂടുതല്‍ കാര്യങ്ങള്‍ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നുണ്ട്, എന്നാല്‍ അതിലും കൂടുതല്‍ കാര്യങ്ങള്‍ മാറാതെ തുടരുന്നുമുണ്ട് എന്ന വസ്തുതയാണ് അടൂര്‍ പുറം തിരിഞ്ഞു നോക്കാതെ ഓടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ലോകത്തെ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നത്. പുതിയ കാലവും പഴയ നിയമങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ഒരു അഭിമുഖീകരണമായി നാലു പെണ്ണുങ്ങള്‍ പ്രസക്തമാകുന്നതും അങ്ങനെയാണ്.

ആണത്തത്തിന്റെ പീഡാവസ്ഥകള്‍

മിനുസവും ശബളവുമായ സൌന്ദര്യബോധത്തിലൂന്നിയ കപടമായ ഒരു പ്രസന്നത നിറഞ്ഞുനിന്ന നടനപ്രതലത്തെയാണ് പത്രഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ 'യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പരുക്കന്‍ കാഴ്ചകളിലേക്ക്' ഗോപി വഴി തിരിച്ചുവിട്ടത്. എഴുപതുകളുടെ തുടക്കത്തോടെ, സംവിധായകരും എഴുത്തുകാരും ഛായാഗ്രാഹകരും നടീനടന്മാരും നിര്‍മാതാക്കളും മറ്റുമായി മലയാള സിനിമയിലൊരു വിഭാഗം പ്രവര്‍ത്തകര്‍ നിര്‍വഹിക്കാന്‍ ആരംഭിച്ച വ്യത്യസ്തതക്കുവേണ്ട ിയുള്ള തീവ്രാന്വേഷണത്തിന്റെ അഭേദ്യ ഭാഗമായിത്തന്നയാണ് ഗോപിയുടെ അഭിനയാരംഭത്തെയും അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ട ത്. ഹിന്ദി സിനിമയിലെ സമാന്തരപക്ഷം, ഓംപുരി, നസീറുദ്ദീന്‍ ഷാ, സ്മിതാപാട്ടീല്‍, ശബാനാ ആസ്മി എന്നിവരിലൂടെ അടയാളപ്പെട്ടതുപോലെ മലയാള സിനിമയിലെ സമാന്തരപക്ഷത്തെ അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ അക്കാലത്ത് ഒരേ ഒരു നടന്‍ ണ്ട ഗോപി ണ്ട മാത്രമാണുണ്ട ായിരുന്നത്. അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം സിനിമയിലെത്തിയ മറ്റു പലരും സമാന്തര സിനിമക്കോടൊപ്പം മധ്യവര്‍ത്തി, മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിലും വിവേചനമധികമില്ല ാതെ അഭിനയിച്ചുതള്ളിയ കാലത്താണ് ഗോപി ഇത്തരമൊരു കടും പിടുത്തം പിടിച്ചതെന്നാര്‍ക്കണം. അന്നത്തെക്കാലത്ത് സമാന്തര സിനിമക്കാരല്ല ാത്ത മുഖ്യധാരക്കാര്‍, ഗോപിയുടേതു പോലുള്ള ഒരു മുഖവും നടനപ്രകൃതവും തങ്ങളുടെ സിനിമകളുടെ നായകപ്രരൂപത്തിനും അതിന്റെ മുന്‍കൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെടുന്ന പ്രേക്ഷകവൃന്ദത്തിനും അനുയുക്തമാവില്ല എന്നു തീരുമാനപ്പെടുത്തിയിട്ടുമുണ്ട ാവും. തന്റെ മറ്റു പല സമകാലികരെയും പോലെ നാടകത്തില്‍ നിന്ന്, അതും കച്ചവട താല്‍പര്യമേതുമില്ല ാത്ത അമേച്ചര്‍ നാടകത്തിന്റെ തീക്ഷ്ണമായ പരീക്ഷണപ്പാതകളില്‍ നിന്നാണ് ഗോപിയുടെ നടനസമ്പ്രദായം പരുവപ്പെട്ടുവന്നത്. അതില്‍ സ്വാഭാവികതക്കു പകരം നാടകീയതക്കു തന്നയാണ് മുന്‍തൂക്കം. അതു കൊണ്ട ് കച്ചവടസിനിമകളില്‍ പതിവുള്ളതു പോലെ നടനും താരത്തിനുമനുസരിച്ചുള്ള കഥാപാത്രസൃഷ്ടിക്കു പകരം ചലച്ചിത്രകാരന്റെ മനസ്സിലുരുവപ്പെട്ടുവരുന്ന കഥാപാത്രത്തെ തന്മയത്വത്തോടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കാന്‍ പറ്റിയ കൃത്യതയാര്‍ന്ന നടനവ്യക്തിത്വം ഗോപിയില്‍ അതിനകം സന്നിവേശിക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. നിരീക്ഷണം അഥവാ ഒബ്സര്‍വേഷനില്‍ നിന്നാണ് അഭിനയം ആരംഭിക്കുന്നതെന്ന സിദ്ധാന്തത്തെ ഗോപി ഖണ്ഡിക്കുന്നു. 'ഒബ്സര്‍വേഷന്‍ എന്ന നിബന്ധന ഞാന്‍ സ്വീകരിക്കുന്നില്ല '. (അഭിനയം അനുഭവംണ്ട ഭരത് ഗോപിണ്ട പേജ് 47) അഭിനേതാവിന്റെ സര്‍ഗാത്മക വ്യക്തിത്വം ഏതു സത്തയെയാണ് ആന്തരീകരിക്കുന്നത്? നടന്‍ എന്നത് സംവിധായകന്റെ/സ്രഷ്ടാവിന്റെ വെറും ഒരടിമ മാത്രമല്ല ? ഈ അടിമപ്പണിയില്‍ നിന്നുപരിയായി ഒരഭിനേതാവ് ചലിക്കുന്നുണ്ട ങ്കില്‍ അത് കലാവതരണത്തിന്റെ അച്ചടക്കത്തെ അതിലംഘിക്കലാകില്ല ? ഉത്തരങ്ങള്‍ കൃത്യമല്ല ാത്ത ഇത്തരം നിരവധി അടിസ്ഥാന പ്രഹേളികകളുടെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും സങ്കീര്‍ണതകളുമാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കലയുടെ സൌന്ദര്യത്തെ പ്രവചനാതീതമാക്കുന്നത്. ഗോപി ഈ പ്രതിസന്ധിയെ ഇങ്ങനെയാണ് സമീപിക്കുന്നത്. 'നടന്‍ സംവിധായകന്റെ കൈയിലെ ഉപകരണം മാത്രമാണ് എന്ന് സംവിധയകന്‍ പറഞ്ഞാല്‍ അത് സംവിധായകന്റെ അഹന്തയാണ്. എന്നാല്‍ ഒരു നടന്‍ താന്‍ സംവിധായകന്റെ കൈയില്‍ ഉപകരണം പോലെയാണ് എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ അതാണ് നടന്റെ ഭവ്യത'. (അഭിനയം അനുഭവംണ്ട ഭരത് ഗോപിണ്ട പേജ് 21)അസൂയക്കാരന്‍, മന്ദബുദ്ധി, വിഡ്ഢി, കാമാര്‍ത്തന്‍, സ്ത്രീ പീഡകന്‍, ലൈംഗിക ദാരിദ്യ്രമനുഭവിക്കുന്നവന്‍, നീതി പാലകന്‍, ചിത്തഭ്രമക്കാരന്‍, കവി എന്നിങ്ങനെ ആണത്തത്തിന്റെ നിരവധി പീഡാവസ്ഥകളാണ് ഗോപിയിലൂടെ മലയാള സിനിമയിലാവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്. അതിലേതെങ്കിലുമൊരു വേഷം, മറ്റേതെങ്കിലുമൊരു നടന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് നേരമ്പോക്കിനു വേണ്ട ിപ്പോലും ആര്‍ക്കും ഇനിയൊരുകാലത്തും ആലോചിക്കേണ്ട ആവശ്യം പോലുമില്ല . കാരണം അത്രയും അനശ്വരതയോടെയാണ് അദ്ദേഹം അവയിലേക്കൊക്കെയും സ്വയം ഉരുകിയൊലിച്ചു പരുവപ്പെട്ടത്. ഗോപിയുടെ പരിമിതസമയത്തേക്കുള്ളതെങ്കിലും നിര്‍ണായകവും ഓര്‍മയില്‍ തങ്ങിനില്‍ക്കുന്നതുമായ സാന്നിദ്ധ്യമുള്ള, 'സ്വയംവരം' (അടുര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ണ്ട ചിത്രലേഖാ ഫിലിം സൊസൈറ്റി) എന്ന സിനിമ പൂര്‍ത്തിയായത് 1971ലാണെങ്കില്‍ തൊട്ടുമുമ്പത്തെ വര്‍ഷമാണ്് പി എന്‍ മേനോന്‍ എം ടി വാസുദേവന്‍ നായര്‍ കൂട്ടുകെട്ടിന്റെ 'ഓളവും തീരവും' എന്ന ചിത്രം ഇറങ്ങിയത്. 'ഓളവും തീരവും' എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ഇല്ല ാത്ത അല്ല ങ്കില്‍ ആ ചിത്രത്തിന്റെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ വിഭാവനം ചെയ്തിട്ടില്ല ാത്ത എന്തൊക്കെ നവീനതകളാണ് 'സ്വയംവര'ത്തോടെ ആരംഭിക്കുന്നത്? കേരളീയ നവോത്ഥാനം, മലയാള സാഹിത്യം, സ്വാതന്ത്യ്ര സമര/ലബ്ധി കാലത്തുള്ള ദേശീയബോധം എന്നിങ്ങനെയുള്ള യഥാര്‍ത്ഥാനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജം ഉള്‍ക്കൊണ്ട ് മെല്ല യാണെങ്കിലും സ്വയം പക്വമാവുന്ന ഒരു മലയാള സിനിമയുടെ വളര്‍ച്ച 'ഓളവും തീരവും' എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ദര്‍ശിക്കാമായിരുന്നു. മതമൈത്രി, നാട്ടുഭാഷാ വഴക്കങ്ങള്‍, പ്രണയത്തിന്റെയും ലൈംഗികതയുടെയും നൈസര്‍ഗിക ചോദനകള്‍ എന്നിങ്ങനെ 'ഓളവും തീരവും' ആവിഷ്ക്കരിച്ചു വിജയിപ്പിച്ച ഘടകങ്ങള്‍ അതേ പോലെ അഥവാ അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ പിന്നീടുള്ള മലയാള സിനിമക്കെന്തുകൊണ്ട ് സാധിക്കാതെ പോയി? ഗോപിയിലൂടെ അടയാളപ്പെട്ട പുതിയ മലയാള സിനിമക്ക് ഈ സ്വാഭാവികവും ക്രമാനുഗതവുമായ വളര്‍ച്ചയുടെ മൂല്യങ്ങളെ കൈയൊഴിയേണ്ട ിവന്നു എന്ന ദൂ:ഖ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം വ്യക്തമാക്കാതിരിക്കാനുമാവില്ല . 'തമ്പി'(അരവിന്ദന്‍)ലെ സര്‍ക്കസ് മാനേജരായും 'പെരുവഴിയമ്പല'(പത്മരാജന്‍)ത്തിലെ വിശ്വംഭരനായും 'യവനിക'(കെ ജി ജോര്‍ജ്)യിലെ തബലിസ്റ് അയ്യപ്പനായും 'ഓര്‍മക്കായി'(ഭരതന്‍)യിലെ നന്ദുവായും 'സന്ധ്യമയങ്ങും നേര'(ഭരതന്‍)ത്തിലെ ജഡ്ജിയായും 'കാറ്റത്തെ കിളിക്കൂടി'(ഭരതന്‍)ലെ ഷേക്സ്പിയര്‍ കൃഷ്ണപിള്ളയായും 'പാളങ്ങളി'(ഭരതന്‍)ലെ റെയില്‍വേ ജീവനക്കാരന്‍ വാസുവേട്ടനായും ചിദംബര'(അരവിന്ദന്‍)ത്തിലെ ശങ്കരനായും 'ഓര്‍മകളുണ്ട ായിരിക്കണം'(ടി വി ചന്ദ്രന്‍) എന്ന ചിത്രത്തിലെ വിചിത്രസ്വഭാവക്കാരനായ വാടകക്കെട്ടിടമുടമസ്ഥനായും 'സൂസന്ന'(ടി വി ചന്ദ്രന്‍) യിലെ റിട്ടയര്‍ഡ് ഹൈക്കമ്മീഷണര്‍ കെ പി ഗോവര്‍ദ്ധനന്‍ പിള്ളയായും അഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ താന്‍ നിരീക്ഷിച്ച് ഓര്‍മയില്‍ സൂക്ഷിച്ച ഏതെങ്കിലും ഒരു കഥാപാത്രത്തെ പുനരാവിഷ്ക്കരിക്കുകയോ, അതുമല്ല ങ്കില്‍ തന്റെ ഉള്ളില്‍ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഏതൊക്കെയോ ഭാവത്തെ 'പൊടി തുടച്ച്' പുറത്തെടുക്കുയോ ഒന്നുമല്ല അദ്ദേഹം ചെയ്യുന്നത്. ഗോപിക്ക് ഭരത് അവാര്‍ഡ് നേടിക്കൊടുത്ത 'കൊടിയേറ്റ'(അടുര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍)ത്തിലെ പ്രസിദ്ധമായ വേഷം ശങ്കരന്‍കുട്ടിയെ തന്ന എടുക്കുക. യാതൊരു ചുമതലാബോധവുമില്ല ാതെ കണ്ട ിടം നിരങ്ങി നടന്ന് ആഹാരവും കഴിച്ച് ആര്‍ക്കുവേണ്ട ിയും അടിമപ്പണി ചെയ്ത് ഉത്സവങ്ങളെല്ല ാം കണ്ട ു നടക്കുന്ന ഈ വ്യക്തി മനുഷ്യപ്രകൃതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരധ്യാരോപമാണ്. ഇയാളെ പ്പോലെ ഒരാള്‍ അഥവാ അനേകര്‍ എവിടെയോ ജീവിക്കുന്നുണ്ട ്/ജീവിക്കുന്നില്ല . അത്തരക്കാരെ സഹതാപത്തോടെ അനുസ്മരിക്കാനുള്ള സിനിമയല്ല 'കൊടിയേറ്റം'. മനുഷ്യവ്യക്തിത്വത്തെക്കുറിച്ച് അഥവാ പൌരുഷത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു നവയാഥാര്‍ത്ഥ്യ കല്‍പനയാണ് അത്. ആ തരത്തില്‍ നോക്കുമ്പോള്‍, കൃത്രിമമായ ഒരാലോചന. കൃത്രിമം എന്ന് നാം സാധാരണ പ്രയോഗിക്കുമ്പോളുള്ള നെഗറ്റീവ് അര്‍ത്ഥത്തിലിതിനെ എടുക്കേണ്ട തില്ല .ഗോപി തന്ന പുതിയ സിനിമയെക്കുറിച്ച് പറയുന്നതിങ്ങനെയാണ്. 'തുടര്‍ന്നുള്ള വര്‍ഷങ്ങളില്‍ 'ആര്‍ട'് സിനിമയുടെ ബാനറില്‍ പല ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും ശ്രമങ്ങള്‍ നടത്തിനോക്കി. പക്ഷേ, യൂറോപ്യന്‍ സിനിമാസംസ്ക്കാരത്തിന്റെ സ്വാധീനവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടുള്ള പ്രമാദോന്മുഖമായ സമീപനവും മൂലം അത്തരം സിനിമകള്‍ സഹൃദയഹൃദയാഹ്ളാദകരമല്ല ാതായി ഭവിച്ചു'. (അഭിനയം അനുഭവംണ്ട ഭരത് ഗോപിണ്ട പേജ് 41). 'സ്വയംവര'ത്തിനു ശേഷം അടുര്‍ പോലും ലളിതവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ മാര്‍ഗം സ്വീകരിച്ചു എന്ന് ഗോപി തുടര്‍ന്ന് നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട ങ്കിലും യൂറോപ്യന്‍ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ ബാധയില്‍ നിന്ന് അത്തരം സിനിമകളും മുക്തമായിരുന്നുവെന്ന് കരുതാന്‍ വയ്യ. അഥവാ അത്തരമൊരു ബാധയൊഴിക്കല്‍, മാറിത്തീര്‍ന്ന ലോക സാഹചര്യത്തിലും ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തിലും കേരള സാഹചര്യത്തിലും സാധ്യമാവുമോ എന്ന ഗുരുതരമായ പ്രശ്നവും കാണാതിരുന്നുകൂടാ. മലയാളസിനിമയുടെ ഭാവുകത്വ പരിണാമത്തില്‍ നിര്‍ണായകമായ പരിവര്‍ത്തനത്തിന് തുടക്കം കുറിക്കും എന്ന് സംവിധായകനായ കെ പി കുമാരന്‍ അവകാശപ്പെടുന്ന ആകാശഗോപുരത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട വേഷത്തിലാണ് ഗോപി അവസാനമായി അഭിനയിച്ചത്. നാടകസങ്കേതത്തില്‍ ജി ശങ്കരപ്പിള്ള സമാനമെന്നു കരുതാവുന്ന വിധം യൂറോപ്യന്‍ ആധുനികതയുടെ സ്വാധീനത്തില്‍ സഞ്ച്ച രിച്ചപ്പോള്‍ അതില്‍ വിരക്തി തോന്നി കാവാലം സ്കൂളിന്റെ തനതുണ്ട പ്രാദേശികണ്ട കേരളീയണ്ട ഭാരതീയ ശൈലിയിലുറച്ചുനിന്നയാളാണ് താന്‍ എന്ന് ഗോപി തന്ന അവകാശപ്പെടുന്നുണ്ട ്. 'മലയാള നാടകവേദിയെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്‍പങ്ങളും എന്നില്‍ മുളയിട്ടത് ശങ്കരപ്പിള്ളസാറുമായുള്ള സമ്പര്‍ക്കത്തിലാണ്. പക്ഷേ, ആധുനികനാടക സമ്പ്രദായങ്ങളിലും അതിനു സ്വീകരിക്കുന്ന വിഷയങ്ങളിലും പാശ്ചാത്യസ്വാധീനം സംഭവിച്ചുകണ്ട പ്പോള്‍ എതിര്‍ക്കാതിരിക്കാനായില്ല . എന്റെ സങ്കല്‍പത്തിലെ നാടകവേദി മലയാളമണ്ണില്‍ ഉറച്ചു നില്‍ക്കുന്നതും ഭാരതീയസംസ്കൃതിയെ അടിസ്ഥാനമാക്കുന്നതും ആണെന്നിരിക്കെ, രണ്ട ാം ലോകമഹായുദ്ധത്തിന്റെ കെടുതികളിലും വ്യവസായവല്‍ക്കരണത്തിലും നിന്നുളവായ ജീവിതനിഷേധത്തില്‍ ശ്രദ്ധ കൊടുക്കുന്ന യൂറോപ്യന്‍ നാടകവേദിയാണ് മലയാള നാടകവേദിയുടെ മാതൃകയാകേണ്ട തെന്ന വാദഗതി അംഗീകരിച്ചുകൊടുക്കാന്‍ ഞാന്‍ തയ്യാറായിരുന്നില്ല . ഇന്നും അതേ അഭിപ്രായം തന്ന. അതുകൊണ്ട ുണ്ട ായ അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങള്‍ എനിക്കും ശങ്കരപ്പിള്ളസാറിനുമിടക്ക് വിള്ളലുണ്ട ാക്കുകയും നാടകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ നിന്ന് വിട്ടുനില്‍ക്കാന്‍ ഇടവരുകയും ചെയ്തു. ശങ്കരപ്പിള്ള സാര്‍ തൃശൂരിലെ സ്ക്കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയിലേക്കും എന്റെ നാടകരംഗം കാവാലം നാരായണപ്പണിക്കരുടെ തിരുവരങ്ങിലേക്കും മാറി'. (അഭിനയം അനുഭവംണ്ട ഭരത് ഗോപിണ്ട പേജ് 34). എന്നാല്‍ സിനിമയില്‍ അത്തരമൊരു തിരിച്ചുനടത്തം അദ്ദേഹത്തിന് എന്തുകൊണ്ട ് സാധിക്കാതെ പോയി? പ്രത്യേകിച്ചും ഇന്ത്യയിലക്കാലത്ത് രൂപപ്പെട്ട സാംസ്ക്കാരിക ദേശീയതയുടെ പ്രഖ്യാപിത വക്താവു തന്നയാണ് താന്‍ എന്ന് അദ്ദേഹം അവകാശപ്പെട്ടിരിക്കെ. ഒരു പരിധി വരെ കര്‍മണ്ട മോക്ഷണ്ട വിരക്തിണ്ട ത്യാഗ സിദ്ധാന്തങ്ങളിലധിഷ്ഠിതമായ ഹൈന്ദവബോധത്തെ ആവാഹിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തെ അദ്ദേഹത്തിന് അവതരിപ്പിക്കാനായത് 'ചിദംബര'ത്തിലാണ്. "ചിദംബരം' എന്റെ മികച്ച ചിത്രങ്ങളിലൊന്നാണെന്നു ഞാന്‍ കരുതുന്നില്ല , എന്തു കൊണ്ട ാണീ ചിത്രം ഇത്രയേറെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടതെന്നും ഞാന്‍ അത്ഭുതപ്പെടുന്നു. അത്രത്തോളം മഹത്വം ഇച്ചിത്രത്തിന് ഏതായാലുമില്ല '.(അരവിന്ദന്‍/അരവിന്ദന്റെ കല, പേജ് 137) ഓര്‍മകളാണ് സി വി ശ്രീരാമന്റെ കഥാഖ്യാനത്തിന്റെ എക്കാലത്തെയും ആസക്തി. ഓര്‍മകളാര്‍ക്കാണുള്ളത്; സവര്‍ണര്‍ക്കല്ല ാതെ? അതുകൊണ്ട ്, ഇടതാഭിമുഖ്യം നിലനിര്‍ത്തിയപ്പോഴും സി വി ശ്രീരാമന്റെ കഥകളുടെ ചായ്വ് ഹൈന്ദവതയുടെ വലതുകളിലേക്ക് നീങ്ങാനുള്ള പ്രവണത പ്രകടമായിരുന്നു. ഈ പ്രവണതയുടെ മികച്ച ഉദാഹരണമാണ് 'ചിദംബര'ത്തിനാധാരമായ കഥ. 'ചിദംബരം വിശ്വാസവഞ്ച്ച നയിലേക്ക് നയിക്കുന്ന സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മപരിശോധനയാണ്. വിശ്വാസവഞ്ച്ച ന ആത്മഹത്യയിലേക്കും കുറ്റബോധത്തിന്റെ പാപസ്ഥലികളിലേക്കും മനുഷ്യരെ കൊണ്ട ത്തിക്കുന്നു'. (അരവിന്ദന്‍ & ഹിസ് ഫിലിംസ്/ചലച്ചിത്ര ഫിലിം സൊസൈറ്റി, തിരുവനന്തപുരം). ചിദംബരത്തെ ശിവക്ഷേത്രസന്നിധിയില്‍ ആശ്വാസം തേടിയെത്തുന്ന പാപിയായ കഥാനായകന് മൂലകഥയില്‍ പേരില്ല ങ്കില്‍ സിനിമയില്‍ താന്‍ അഭയം പ്രാപിക്കാന്‍ പോകുന്ന ദൈവത്തിന്റെ പേരു തന്നയാണയാള്‍ക്ക് ണ്ട ശങ്കരന്‍. നടരാജനൃത്തത്തില്‍ ലോകചലനത്തെ ദര്‍ശിക്കാമെന്ന മനോഹരസങ്കല്‍പത്തെ ഉദാത്തീകരിക്കുന്ന ശ്രീരാമന്റെയും അരവിന്ദന്റെയും ആത്മീയവീക്ഷണം അതിന്റെ മതാത്മകതയെ കണ്ട ില്ല ന്നു നടിച്ചുകൊണ്ട ് ആര്‍ക്കും ആസ്വദിക്കാവുന്നതേ ഉള്ളൂ. എന്നാല്‍, ഈ വേഷത്തില്‍ ഗോപി അനുഭവിച്ചിരിക്കാനിടയുള്ള ആത്മനിര്‍വൃതി അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംസ്കാരണ്ട രാഷ്ട്രീയണ്ട കലാണ്ട ചലച്ചിത്ര വീക്ഷണത്തെ പ്രത്യക്ഷവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. "ചിദംബരത്തിന്റെ പ്രമേയം മറ്റൊരു അന്തരീക്ഷമായിരുന്നു. ചിലപ്പോള്‍ പ്രസന്നം, ചിലപ്പോള്‍ ആത്മനിന്ദ, ചിലപ്പോള്‍ ............................................. സങ്കീര്‍ത്തനത്തിന്റെ ഉച്ചസ്ഥായിയില്‍ പശ്ചാത്താപവിവശനായിപ്പോകുന്ന മനുഷ്യന്റെ പാപബോധത്തിന്റെ ഭാരം ചിദംബരത്തില്‍ കനത്തു നില്‍ക്കുന്നു. ഒപ്പം പാപമോചനത്തിന്റെ ശാന്തിയും'. (അഭിനയം അനുഭവംണ്ട ഭരത് ഗോപിണ്ട പേജ് 26). പാമ്പ് ഉറയൂരുന്നതുപോലെ ഓരോ വേഷവും അഴിച്ച് വീണ്ട ും സ്വത്വത്തിലേക്ക് മടങ്ങിപ്പോകുന്ന നടന്റെ ആത്മസംഘര്‍ഷം സ്വത്വ സ്മൃതികളെ കൂടുതല്‍ പ്രകടനാത്മകമാക്കാനും ആശ്രയിക്കാനും പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട ാകും. ഏതു തരത്തിലുള്ള ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭമാണ് ഗോപിയെ പ്പോലെ ഒരു നടനെ സാധ്യമാക്കിയത് എന്ന ചോദ്യവും ആ ചരിത്ര ഘടനയും ഗോപിയുടെ വ്യക്തിത്വസങ്കീര്‍ണതകളും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം, വൈജാത്യം, പാരസ്പര്യം, സംലയനം എന്നിങ്ങനെ നിരവധി ഘടകങ്ങളും സ്മരണയുടെ അവസരത്തില്‍ ഉയര്‍ന്നു വരുന്നുണ്ട ്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ പരിമിതമായ വിഭവങ്ങളില്‍ കുടുങ്ങിക്കിടന്ന് ശ്വാസം മുട്ടിയിരുന്ന മലയാള സിനിമ അതിന്റെ ദൃശ്യണ്ട ആഖ്യാന സാധ്യതകളെ തിരിച്ചറിഞ്ഞത് തീര്‍ച്ചയായും എഴുപതുകളിലെ ആധുനികസിനിമയുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തോടെയാണ്. സിനിമ ക്യാമറക്കു മുമ്പിലാടുന്ന വെറുമൊരു നാടകമല്ല ന്നും അതിന്റെ ഭാഷയും വ്യാകരണവും ആസ്വാദനരീതിയും വ്യത്യസ്തമാണെന്നുമുള്ള തിരിച്ചറിവ് പ്രബലമാക്കുന്നതില്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റികളും ഫിലിം ഇന്‍സ്റിറ്റ്യൂട്ട് സങ്കല്‍പങ്ങളും വഹിച്ച പങ്ക് നിര്‍ണായകമാണ്. എന്നാല്‍ ആ തിരിച്ചറിവിനെ കേവലം സാങ്കേതികം മാത്രമാക്കി ആഘോഷിക്കുകയും അതിന്റെ സാമൂഹ്യണ്ട രാഷ്ട്രീയ വികാസങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കാതിരുന്നതുമാണ് മലയാള സിനിമയിലെ ആര്‍ട് സിനിമ ആര്‍ക്കും വേണ്ട ാത്ത വിധം അനാഥമായിത്തീര്‍ന്നതിന്റ പ്രധാന കാരണം. ഗോപിയുടേതു പോലെ വ്യത്യസ്തവും ശൈലീവത്കൃതവും അതേ സമയം നാടകചലനങ്ങളില്‍ നിന്ന് അത്ഭുതകരമായി വിടുതല്‍ പ്രാപിച്ചതുമായ അഭിനയശൈലി ഏറ്റവും ജനപ്രിയമായിത്തീരാതിരുന്നതിനും കാരണം മറ്റൊന്നല്ല .

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ നിന്ന് ഇന്ത്യയെ കണ്ടെത്തുമ്പോള്‍

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ എന്ന സാമാന്യമായ വിശേഷണത്തിലൂടെ പ്രതിനിധീകരിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമ ഏതാണ്? ബോളിവുഡില്‍ നിന്നിറങ്ങുന്ന മുഖ്യധാരാ ഹിന്ദി സിനിമകളാണോ? ഹിന്ദിയല്ലാത്ത പ്രധാന ഭാഷകളിലെ കച്ചവട സിനിമകള്‍ കൂടിയാണോ? അതോ സംസ്ഥാന/ദേശീയ പുരസ്കാരങ്ങള്‍, പനോരമാപ്രവേശം, വിദേശ മേളകളിലേക്ക് ക്ഷണം എന്നീ പ്രോത്സാഹനങ്ങള്‍ ലഭിക്കുന്നതും വാണിജ്യ റിലീസ് നടക്കാത്തതിനാല്‍ പ്രേക്ഷകരിലെത്താത്തതുമായ, ഹിന്ദിയിലും മറ്റിന്ത്യന്‍ ഭാഷകളിലുമുള്ള ഓഫ് ബീറ്റ് ചിത്രങ്ങളാണോ?

ഇതെല്ലാം ചേര്‍ന്നാണ് എന്ന് ആരെയും നോവിപ്പിക്കാതെ ഉത്തരം പറഞ്ഞാല്‍ തന്നെ പരിഹരിക്കപ്പെടാത്ത പ്രധാനപ്പെട്ട ചില പ്രശ്നങ്ങളുണ്ട് . ഈ സിനിമകളിലോരോ വിഭാഗത്തില്‍ പെട്ടതുമായ സിനിമകള്‍ ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ എപ്രകാരമാണ് അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത് ? കേവലം പലായനാത്മകമായ ഭാവനകള്‍ മാത്രമാണ് സ്വപ്നവില്‍പനക്കാരായ ഹിന്ദി/ഹിന്ദിയിതര കച്ചവട സിനിമകളിലുള്ളത് എന്ന വരേണ്യവാദപരമായ പരിശുദ്ധി വാദങ്ങള്‍ മുഴുവനായി വസ്തുതാപരമാണോ? അഥവാ മുഖ്യധാരാ സിനിമകള്‍ മുഴുവനും അയഥാര്‍ത്ഥ പരിസരങ്ങളില്‍ കെട്ടിയുണ്ടാക്കിയവയാണെന്ന് തെളിയിക്കുകയാണെങ്കില്‍ , അപ്പുറത്ത് സമാന്തര സിനിമകളില്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോട് കുറെക്കൂടി സത്യസന്ധമായ സമീപനമാണുള്ളതെന്ന് കരുതേണ്ടിയുംവരും. അത്തരം ഒരു പ്രതിവാദത്തെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വെച്ചുകൊണ്ട് ഇന്ത്യയിലെ സമാന്തര/കലാ സിനിമകളില്‍ ഭൂരിപക്ഷത്തിനും സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഗതിപരിണാമങ്ങളെന്തൊക്കെയാണെന്ന സൂക്ഷ്മവും സാമൂഹ്യരാഷ്ട്രീയചരിത്ര പരികല്‍പനകളുടെ സഹായത്തോടെയുള്ളതുമായ അന്വേഷണങ്ങള്‍ യഥാസമയം നടക്കുന്നുണ്ടോ?

സിനിമ പോലെ അതിവേഗത്തില്‍ ജനസാമാന്യത്തിലേക്ക് സംക്രമിക്കുന്ന ഒരു കലാമാധ്യമം സാമൂഹ്യവും അല്ലാത്തതുമായ ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമാണെന്ന കാര്യത്തില്‍ തര്‍ക്കമുണ്ടാവാനിടയില്ല . അപ്പോള്‍ എന്താണ് ഇന്ത്യ അഥവാ ഇന്ത്യന്‍ ജീവിതം എന്ന് സിനിമകള്‍ക്കകത്തും പുറത്തുമായി നിന്നുകൊണ്ട് നമുക്ക് കണ്ടെത്താനാവുമോ എന്ന പ്രശ്നവും ഉയര്‍ന്നു വരും.

അമേരിക്കയൊഴിച്ചുള്ള ലോക രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള സിനിമകള്‍ അതാത് രാജ്യങ്ങളുടെ ദേശീയവും രാഷ്ട്രീയവും ചരിത്രപരവുമായ പ്രതിസന്ധികളെയും തങ്ങള്‍ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ ദിശാബോധസന്ദിഗ്ദ്ധതകളെയും സാമാന്യേന ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതായിട്ടാണ് വിദഗ്ദ്ധര്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമക്ക് അത്തരമൊരു പ്രക്രിയയിലേര്‍പ്പെടാന്‍ സാധിക്കാതെ പോകുന്നതെന്തുകൊണ്ട് ? സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യ നേരിട്ട വെല്ലുവിളികളെയും സങ്കീര്‍ണമായ പ്രതിസന്ധികളെയും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ തൊടാനറക്കുന്നതെന്തുകൊണ്ട് ?

ഇന്ത്യാ വിഭജനം, അക്കാലത്തെ വര്‍ഗീയ കലാപങ്ങള്‍, ഗാന്ധി വധം, ദേശീയ ഭരണകൂടത്തെ വന്‍കിട ബൂര്‍ഷ്വാസിയും വിദേശ ദല്ലാളന്മാരും റാഞ്ചിയത്, അടിയന്തിരാവസ്ഥ, ഹിന്ദുസവര്‍ണ വര്‍ഗീയതയുടെ ആക്രാമകമായ വളര്‍ച്ചയും ദേശീയ ഫാസിസത്തിന്റെ വിജയരഥയാത്രകളും, ന്യൂനപക്ഷങ്ങളും ദളിതരും ദരിദ്രരും അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെടുന്നത്, ആഗോളവല്‍ക്കരണം എന്നിങ്ങനെയുള്ള കടുത്ത പ്രതിസന്ധികളെ അതിജീവിച്ചുകൊണ്ട് ഇന്ത്യയിലെ പാര്‍ലമെന്ററി ജനാധിപത്യവും ബഹുസ്വര സംസ്ക്കാരവും നിലനില്‍ക്കുന്നു എന്ന വിസ്മയകരമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതിനു പകരം ഭരണകൂട ശക്തികള്‍ക്കും ഭൂരിപക്ഷ വര്‍ഗീയതക്കും അനുകൂലമായ പൊതുബോധ നിര്‍മിതിയില്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമ വഹിക്കുന്ന അത്യന്തം അശ്ലീലമായ പങ്കിനെ പ്രതിരോധിക്കാനാവാത്തതും മിക്കപ്പോഴും അതേ രാഷ്ട്രീയ നിലപാട് കലാസൌന്ദര്യത്തിന്റെ മുഖമറയോടെ പിന്തുടരുകയും ചെയ്യുന്ന ആര്‍ട് സിനിമകളുടെ കുറ്റകരമായ പങ്ക് എന്തുകൊണ്ടാണ് വിചാരണ ചെയ്യപ്പെടാതെ പോകുന്നത്?

രാഷ്ട്രീയമായി ജനാധിപത്യ മൂല്യങ്ങളോട് ആത്മാര്‍ത്ഥമായ പ്രതിബദ്ധത പുലര്‍ത്തുന്ന തരം സിനിമകള്‍ വിഭാവനം ചെയ്യുകയും നിര്‍മ്മിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതില്‍ നിന്ന് “പ്രതിഭാശാലി”കളായ നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെ തടയുന്ന ഘടകങ്ങള്‍ എന്തൊക്കെയാണ്? ഭരണകൂടം ഏര്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള സെന്‍സറിംഗാണോ? അങ്ങിനെയാണെങ്കില്‍ സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡുമായി ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ നടത്തിയിട്ടുള്ള ഏറ്റുമുട്ടലുകളുടെ വാര്‍ത്തകള്‍ പുറത്തു വരേണ്ടതുണ്ട് . ഡോക്കുമെന്ററി രംഗത്തെ സംവിധായകരായ ആനന്ദ് പട്‌വര്‍ദ്ധന്‍, രാകേശ് ശര്‍മ എന്നിവര്‍ക്ക് സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡുമായി നിരന്തരം ഏറ്റുമുട്ടേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട് . ഇന്ത്യയിലെ സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിന്റെ രാഷ്ട്രീയ വീക്ഷണങ്ങള്‍ എത്രമാത്രം ജനാധിപത്യമതേതര വിരുദ്ധമാണെന്നും അവരുടെ അസഹിഷ്ണുത എത്രമാത്രം അധികാരപ്രമത്തതയോടു കൂടിയതാണെന്നും ഈ ഏറ്റുമുട്ടലുകള്‍ തെളിയിച്ചിട്ടുണ്ട്.

എന്നാല്‍ ഫീച്ചര്‍ സിനിമാരംഗത്ത് ഇത്തരം രാഷ്ട്രീയ ഏറ്റുമുട്ടലുകള്‍ വിരളമാണ്. 1975ല്‍ പുറത്തു വന്ന കിസ്സാ കുര്‍സി കാ സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിന്റെ കടുത്ത പീഡനം ഏറ്റുവാങ്ങിയ ചിത്രമാണ്. ഒരിക്കല്‍ നാല് പതു വെട്ടിമുറിക്കലുകള്‍, പിന്നീട് അടിയന്തിരാവസ്ഥക്കാലത്ത് പ്രിന്റു തന്നെ കാണാതാകല്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള സംഭവങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം ഒരൊറ്റ കട്ടു മാത്രം നടത്തി പടം റിലീസ് ചെയ്യുകയാണുണ്ടായത്. മറ്റുള്ള പോരാട്ടങ്ങളൊക്കെയും ലൈംഗികതാ ചിത്രീകരണത്തെ സംബന്ധിച്ച തര്‍ക്കങ്ങളെ തുടര്‍ന്നായിരുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിന്റെ ലൈംഗിക വീക്ഷണങ്ങളുടെ കപടവും മനുഷ്യവിരുദ്ധവുമായ ഊന്നലുകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കൂടുതല്‍ ആഴത്തില്‍ പരിശോധിക്കപ്പെടേണ്ട ഒരു വിഷയമായതുകൊണ്ട് ഈ ലേഖനത്തില്‍ അത് ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കുന്നില്ല . സൂചിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്, പ്രത്യക്ഷമായ രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങള്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിന്റെ കണ്ണിലെ കരടായി തീരുന്ന സിനിമകളും സംവിധായകരും ഇന്ത്യന്‍ കഥാ സിനിമാരംഗത്ത് താരതമ്യേന വിരളമാണെന്നാണ്.

ബ്രിന്ദ ബോസ് എഡിറ്റ് ചെയ്ത ജെന്‍ഡര്‍ & സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് (വിമന്‍ അണ്‍ലിമിറ്റഡ് / 2006), കൊബിത സര്‍ക്കാര്‍ എഴുതിയ യു കാണ്ട് പ്ലീസ് എവരി വണ്‍ (ഐബിഎച്ച് / 1982) എന്നീ പുസ്തകങ്ങള്‍ തെളിയിക്കുന്നത്, ഇന്ത്യയിലെ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പിന്റെ എക്കാലത്തെയും ഉത്ക്കണ്ഠ സ്ത്രീ ലൈംഗികത എന്ന “പ്രശ്നമണ്ഡലം”മാത്രമാണെന്നാണ്. സെന്‍സര്‍ബോര്‍ഡുമായി ഏറ്റുമുട്ടാന്‍ സാധ്യത പോലും ജനിപ്പിക്കാത്ത അത്രയും “അ”രാഷ്ട്രീയമായ ഇതിവൃത്തങ്ങളും ആഖ്യാനങ്ങളുമാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ പ്രത്യേകിച്ച് ആര്‍ട് ഹൌസ് എന്ന പ്രാമാണികതയോടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സമാന്തര രംഗത്ത് പ്രധാനമായും രൂപപ്പെടുത്തി വരുന്നത് എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയമായ സംഗതി. മാത്രമല്ല , ഇത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് പുറകില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സംവിധായകരുടെ പ്രധാന ലക്ഷ്യം തന്നെ സര്‍ക്കാര്‍ സബ്‌സിഡികള്‍ കൈവശപ്പെടുത്തുക എന്നതാണ്. ഫിലിം ഫിനാന്‍സ് കോര്‍പ്പറേഷന്‍, നാഷണല്‍ ഫിലിം ഡെവലപ്‌മെന്റ് കോര്‍പ്പറേഷന്‍, ദൂരദര്‍ശന്‍, ഫിലിംസ് ഡിവിഷന്‍ തുടങ്ങിയ കേന്ദ്ര സര്‍ക്കാര്‍ സ്ഥാപനങ്ങളും സമാനമായ രീതിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാര്‍ സ്ഥാപനങ്ങളും നല്‍കി വരുന്ന സബ്‌സിഡികള്‍ക്കും നിര്‍മാണ കരാറുകള്‍ക്കുമായി വര്‍ഷങ്ങളോളം അപേക്ഷ നല്‍കി കാത്തിരിക്കുന്നവരാണ് മിക്കവാറും ആര്‍ട് സിനിമാക്കാര്‍.

ജോണ്‍ ഏബ്രഹാം ജീവിച്ചിരുന്ന കാലത്ത് കേട്ട ഒരു കഥയുണ്ട് . ജോണിലെ പ്രതിഭാശാലിയെ തിരിച്ചറിഞ്ഞ കേന്ദ്ര സര്‍ക്കാര്‍ വകുപ്പിലെ ഏതോ ഒരു ഉയര്‍ന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ കുടുംബാസൂത്രണ പ്രചാരണത്തിനായി നിര്‍മിക്കാവുന്ന ഒരു സിനിമക്കുള്ള കരാര്‍ താന്‍ ശരിയാക്കിതരാമെന്നും ചിലവു കുറച്ചു സിനിമയെടുക്കാനറിയാവുന്ന ജോണിന് സര്‍ക്കാര്‍ നല്‍കുന്ന ഫണ്ടിന്റെ ചെറിയ പങ്ക് മാത്രമെടുത്ത് കുടുംബാസൂത്രണസിനിമ പൂര്‍ത്തിയാക്കി ബാക്കി പണം കൊണ്ട് തനിക്ക് ഇഷ്ടമുള്ള സിനിമ നിര്‍മിക്കാമെന്നും നിര്‍ദേശിച്ചുവത്രെ. അതിനെന്റെ പട്ടി വരും എന്ന മട്ടിലോ മറ്റോ ഉള്ള മറുപടി നല്‍കി ജോണ്‍ തിരിച്ചു നടക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. അത് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്, ജോണിനെപ്പോലെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ വിലമതിക്കുന്ന അപൂര്‍വം പ്രതിഭാശാലികളൊഴിച്ച് മിക്കവാറും കലാസിനിമാ വക്താക്കള്‍ സര്‍ക്കാര്‍ ഭിക്ഷക്കായി കാത്തു കെട്ടിക്കിടക്കുന്നവരായിരുന്നുവെന്നു തന്നെയാണ്. അതിനനുസരിച്ചുള്ള പ്രോജക്ടുകള്‍ മാത്രമേ അവര്‍ സമര്‍പ്പിക്കുകയുള്ളൂ എന്നത് തര്‍ക്കമറ്റ സംഗതിയാണ്.

എഴുപതുകള്‍ക്കുശേഷം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലുണ്ടായിട്ടുള്ള ബഹുഭൂരിപക്ഷം ആര്‍ട് സിനിമകളും രാഷ്ട്രീയവും ചരിത്രപരവുമായി ആത്മാര്‍ത്ഥമല്ലാതിരുന്നതിന്റെ കാരണവും മറ്റൊന്നല്ല . സര്‍ക്കാരിന് തങ്ങള്‍ കലയെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു എന്ന ധാരണ ആഭ്യന്തരവിദേശ സമൂഹങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ എളുപ്പത്തില്‍ സാധിക്കുന്നതിന് ഈ ധനസഹായങ്ങളും അതിന്റെ ഭാഗമായി പുറത്തു വന്ന നൂറുകണക്കിന് സിനിമകളും അനുയോജ്യമായിരുന്നു. വിദേശ മേളകളില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ എന്ന വിശേഷണത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നതും ഇവയായിരുന്നു. സത്യജിത് റായിയുടെ പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി പോലും സര്‍ക്കാര്‍ സഹായത്തോടെയാണ് പൂര്‍ത്തിയാക്കാനായത്. ആ ചിത്രത്തിന്റെ ഗുണനിലവാരത്തെ ആ സഹായം ബാധിച്ചിട്ടില്ല. അതിന് കാരണം മറ്റ് ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളായിരുന്നു. ഒന്നാമത്, അത് ഇടതുപക്ഷത്തിനു കൂടി പങ്കാളിത്തമുള്ള സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാര്‍ സഹായമായിരുന്നു. രണ്ട് , ഇത്തരം സഹായത്തിലൂടെ നല്ല സിനിമാ പ്രസ്ഥാനത്തെ നിയന്ത്രിക്കാനും വരുതിയില്‍നിര്‍ത്താനും സാധ്യമാവും എന്ന് കണ്ടെത്തുന്നതിനും മുമ്പായിരുന്നു ആ സഹായം. മാത്രമല്ല , ഇത്തരത്തില്‍ സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാരുകള്‍ അതാത് ഭാഷയില്‍ സഹായം നല്‍കുന്നത് ആത്യന്തികമായി ഇന്ത്യന്‍ ഭരണകൂടത്തിന്റെ കേന്ദ്രീയ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്ക് കോട്ടം തട്ടിക്കും എന്നു കൂടി കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ടാണ് കേന്ദ്ര സഹായ പദ്ധതി വിപുലമായ രീതിയില്‍ പിന്നീട് ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്. ദേശീയോദ്ഗ്രഥനത്തെയും അഖണ്ഡതയെയും സംബന്ധിച്ച കേന്ദ്ര ഭരണകൂടത്തിന്റെ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് ഈ സബ്‌സിഡിരാജ് പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമായത് എന്നതിനാല്‍ ഹിന്ദി സിനിമകള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ സഹായം ലഭ്യമാവുകയും ചെയ്തു.

എന്നാല്‍ , പില്‍ക്കാലത്ത് ഈ ധനസഹായ പദ്ധതി ചലച്ചിത്രകലക്ക് പൊതുവെയും ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് പ്രത്യേകിച്ചും ഒരു ബാദ്ധ്യതയായി തീരുകയാണ് ചെയ്തത് എന്നും വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് . ഉള്ളടക്കം നിയന്ത്രിക്കപ്പെടും എന്നതിനു പുറമെ വാണിജ്യ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ ഇത്തരം ഏജന്‍സികളിലൂടെ ഒളിച്ചുകടത്തപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഈ വിധം നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട പല ചിത്രങ്ങള്‍ക്കും വിദേശ മാര്‍ക്കറ്റുകളില്‍ നിന്ന് വന്‍ തോതില്‍ വരുമാനം ലഭ്യമായിട്ടുമുണ്ട് . അക്കാരണം കൊണ്ടും അല്ലാതെയും ആര്‍ട് സിനിമകള്‍ ഇന്ത്യയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള സൌകര്യങ്ങളൊരുക്കുക എന്ന അടിസ്ഥാനപരമായ കടമയില്‍ നിന്ന് സര്‍ക്കാര്‍ പുറകോട്ടു പോകുകയും ചെയ്തു. ദൂരദര്‍ശന്‍ നല്ല ചിത്രങ്ങള്‍ കാണിക്കുന്നതിനു ഏര്‍പ്പെടുത്തിയിരുന്ന സംവിധാനം പോലും ഇപ്പോള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നില്ല.

കൊളോണിയലും ബ്രാഹ്മണാധിപത്യപരവും നഗരസ്ഥിതവുമായ വരേണ്യബോധത്തെയാണ് എഴുപതുകള്‍ക്കു ശേഷമുള്ള ഇന്ത്യന്‍ ആര്‍ട് സിനിമ പൊതുവെ ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടിയത് എന്ന വിമര്‍ശനവും ഇതേ പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ്. 1950കളില്‍ കൊളോണിയല്‍ നുകത്തില്‍ നിന്ന് വിമോചിതമായ ഇന്ത്യയെക്കുറിച്ചുള്ള വന്‍ പ്രതീക്ഷകള്‍ നിലനിന്ന കാലത്ത് സാമൂഹ്യ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും വിനോദമൂല്യങ്ങളെയും സമന്വയിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള കുറെയധികം സിനിമകള്‍ ഹിന്ദി സിനിമയിലും മറ്റിന്ത്യന്‍ സിനിമകളിലും ഉണ്ടാക്കപ്പെട്ടു എന്ന് ഇന്നു തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍ ബോധ്യപ്പെടും. ആവാര(1951/രാജ് കപൂര്‍), ദോ ബീഗ സമീന്‍ (1953/ബിമല്‍ റോയ് ), ശ്രീ 420(1955/ രാജ് കപൂര്‍), പ്യാസ (1957/ഗുരു ദത്ത്) , മദര്‍ ഇന്ത്യ (1957/മെഹ്ബൂബ്) എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ ഇന്ത്യയിലെ നഗരഗ്രാമങ്ങളില്‍ നടന്നു വരുന്ന ചൂഷണാധിഷ്ഠിതമായ വ്യവസ്ഥയെ തുറന്നുകാണിക്കുകയും ജനപ്രിയതയെ അവഗണിക്കാതിരുന്നതിലൂടെ വ്യാപകമായ പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്തു.

1960കളുടെ മധ്യത്തോടെ ഗുരുദത്തും ബിമല്‍ റോയിയും മെഹ്ബൂബും മരണമടഞ്ഞു. രാജ് കപൂറാകട്ടെ 1950കളില്‍ പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന സാമൂഹ്യാധിഷ്ഠിതമായ വീക്ഷണത്തില്‍ നിന്ന് കൂടുതല്‍ കച്ചവട താല്‍പര്യങ്ങളിലേക്ക് കൂടു മാറുകയും ചെയ്തു. ജംഗ്ളി (1961/ എസ് മുക്കര്‍ജി), കാശ്‌മീര്‍ കി കലി (1964/ശക്തി സാമന്ത ), ഫര്‍സ് (1967/ആര്‍ നാഗയ്യ) പോലുള്ള ഹിറ്റുകള്‍ കൊഞ്ചിക്കുഴയുന്ന ചോക്കളേറ്റ് നായകനെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് പ്രതിഷ്ഠിച്ചു. ഇതോടെ ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹ്യ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും ഹിന്ദി സിനിമയും തമ്മിലുള്ള എല്ലാ ബന്ധവും മുറിച്ചുമാറ്റപ്പെട്ടു.

എന്നാല്‍ ബംഗാളി സിനിമയില്‍ ഗംഭീരമായ പരിവര്‍ത്തനമാണ് ഇക്കാലത്ത് നടന്നത്. സത്യജിത് റായ്, ഋത്വിക് ഘട്ടക് , മൃണാള്‍ സെന്‍ എന്നീ മഹാന്മാരായ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ഇക്കാലത്ത് സജീവമായതോടെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ എന്നാല്‍ ബംഗാളി സിനിമയാണെന്ന പ്രതീതി വിദേശ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ സര്‍ക്യൂട്ടുകളിലെങ്കിലും വ്യവസ്ഥാപിതമായി. അപുത്രയം, ചാരുലത, ജല്‍ സാ ഘര്‍, ഗണശത്രു (റായ്), മേഘേധാക്കാതാര, സുബര്‍ണ രേഖ, അജാന്ത്രിക്, നാഗരിക് (ഘട്ടക്), പ്രതിനിധി, ആകാശ് കുസും, മതിര മാനസ, ഇന്റര്‍വ്യൂ, കല് ക്കട്ട 71, കോറസ്, മൃഗയ( മൃണാള്‍ സെന്‍) എന്നിങ്ങനെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നവര്‍ എക്കാലവും തീവ്രമായ അഭിനിവേശത്തോടെ ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്ന സിനിമകള്‍ ബംഗാളിയില്‍ പുറത്തിറങ്ങി. മൃണാള്‍ സെന്‍ തന്റെ ആദ്യത്തെ ഹിന്ദി സിനിമ ഭുവന്‍ഷോം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയത് 1969ലാണ്. ഹിന്ദി സിനിമയുടെ നാണക്കേട് അല്‍പമെങ്കിലും ഇല്ലാതായത് അതു മൂലമാണെന്നു പറയാം. ഫിലിം ഫിനാന്‍സ് കോര്‍പ്പറേഷന്റെ സഹായത്തോടെ നിര്‍മിച്ച ഭുവന്‍ ഷോം പക്ഷെ അധീശ വ്യവസ്ഥക്കെതിരായ തുറന്ന പ്രതിഷേധത്തെയാണ് ചലച്ചിത്രവല്‍ക്കരിച്ചത്. ഇതു കാണിക്കുന്നത്, സെന്‍സര്‍ഷിപ്പിനെയെന്നതു പോലെ തന്ന സര്‍ക്കാര്‍ ധനസഹായത്തെയും സ്വപ്രത്യയസ്‌ഥൈര്യമുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് ഭയക്കേതില്ല എന്നു തന്നെയാണ്.

അറുപതുകളില്‍ നാഷണല്‍ ഫിലിം ആര്‍ക്കൈവ്സും ഫിലിം & ടെലിവിഷന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടും സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിനെപ്പോലുള്ള പ്രതിഭാശാലികള്‍ അക്കാലത്ത് അവിടെ അധ്യാപകരായുണ്ടായിരുന്നു എന്നത് വിസ്മയത്തോടെ മാത്രമേ സ്മരിക്കാന്‍ സാധിക്കുകയുള്ളൂ. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ , മണികൌള്‍, കുമാര്‍ ഷഹാനി, സയിദ് മിര്‍സ, കേതന്‍ മേത്ത , ജോണ്‍ ഏബ്രഹാം, കെ ജി ജോര്‍ജ് എന്നിവരൊക്കെ പഠിച്ചിറങ്ങിയതും അക്കാലത്താണ്. 1969ല്‍ തന്നെ പുറത്തിറങ്ങിയ സാരാ ആകാശ് (ബാസു ചാറ്റര്‍ജി) റിയലിസത്തിന്റെ മികവുറ്റ അവതരണത്തിലൂടെ പ്രേക്ഷകരെ ലളിതവും അതേ സമയം ആത്മാര്‍ത്ഥവുമായ ഒരു സിനിമ കാണുന്ന അനുഭവത്തിലേക്ക് ആനയിപ്പിച്ചു.എന്നാല്‍ റോബര്‍ട് ബ്രെസ്സണിന്റെയും ആന്ദ്രേ തര്‍ക്കോവ്സ്കിയുടെയും ശൈലികളാണ് തങ്ങളെ മുന്നാട്ട് നയിക്കുന്നതെന്ന് സ്വയം വിലയിരുത്തുന്ന മണികൌള്‍, കുമാര്‍ ഷഹാനി എന്നിവര്‍ ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ (ജീവിതത്തിലെയും ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തിലെയും) കലാത്മകമായി അവതരിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ അത് ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ഇന്ത്യക്കാര്‍ പ്രയാസപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്. മണി കൌളിന്റെ ഉസ്കി റോട്ടി (1969)യിലെ നീണ്ട ടേക്കുകളും മൌനങ്ങളും വൈദേശികാനുകരണങ്ങള്‍ മാത്രമായിരുന്നുവെന്ന സത്യം തുറന്നു പറയാന്‍ അക്കാലത്ത് ആരും ധൈര്യം കാണിച്ചില്ല . എന്നാല്‍ ഐ പി ടി എ പശ്ചാത്തലമുള്ള എം എസ് സത്യു ഗരം ഹവ(1975)യില്‍ വിഭജനാനന്തര ഇന്ത്യയിലെ മുസ്ലിങ്ങളുടെ കഷ്ടതയെ യഥാതഥമായി അവതരിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ വേണ്ടത്ര കലാത്മകമായില്ല എന്ന വിമര്‍ശനമാണ് അക്കാദമിക് ബുദ്ധിജീവികള്‍ ഉയര്‍ത്തിയത്. ആ വിമര്‍ശനം കണക്കിലെടുക്കാതെ ജനങ്ങള്‍ ഗരം ഹവയെ സ്വീകരിക്കുകയും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ തന്നെ ഒരു നാഴികക്കല്ലായി അത് മാറിത്തീരുകയും ചെയ്തു.

നവ തരംഗ സിനിമാരംഗത്തെ പ്രമുഖനായ ശ്യം ബെനഗലിന്റെ അങ്കുര്‍(1974), നിശാന്ത് (1975), മന്ഥന്‍ (1976) എന്നീ സിനിമകളിലൊക്കെയും ജന്മി സമീന്ദാര്‍ വ്യവസ്ഥയും അധ: സ്ഥിതരായ കര്‍ഷകത്തൊഴിലാളികളും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷമാണ് പ്രമേയമായി വരുന്നത്. നഗരോന്മുഖവും വ്യാവസായികവുമായ പരിവര്‍ത്തനത്തിന്റെ അഭാവമാണ് ഈ വര്‍ഗസംഘട്ടനത്തിന് നിദാനം എന്ന അടിസ്ഥാന വീക്ഷണത്തോട് സമഭാവപ്പെട്ടുകൊണ്ട് നഗരസ്ഥിതരായ പ്രേക്ഷകര്‍ ബെനഗലിനെ അംഗീകരിക്കുകയും മൂന്നു സിനിമകളും വാണിജ്യ വിജയം നേടുകയും ചെയ്തു. ഓംപുരി , നസീറുദ്ദീന്‍ ഷാ , കുല്‍ബൂഷന്‍ ഖര്‍ബന്ധ, അമറീഷ് പുരി, മോഹന്‍ അഗാഷെ, ശബാനാ ആസ്മി, സ്മിതാ പാട്ടീല്‍, എന്നീ എക്കാലത്തെയും മികച്ച അഭിനേതാക്കളെ ഹിന്ദി സിനിമക്ക് സംഭാവന ചെയ്തതിലും ബെനഗല്‍ വഹിച്ച് പങ്ക് സുപ്രധാനമാണ്. ബെനഗലിന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട ഛായാഗ്രാഹകനായിരുന്ന ഗോവിന്ദ് നിഹലാനി പിന്നീട് ശ്രദ്ധേയനായ സംവിധായകനായി തീരുകയും ആക്രോശ്(1980), അര്‍ദ്ധ് സത്യ(1983) എന്നീ സിനിമകളിലൂടെ അധ:സ്ഥിതര്‍ നേരിടുന്ന ചൂഷണം എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ തീവ്രമായി അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.

ന്യൂനപക്ഷങ്ങളും സാധാരണക്കാരും നേരിടുന്ന പ്രശ്നങ്ങളെ അനുഭാവത്തോടെ അവതരിപ്പിച്ച സയിദ് മിര്‍സയുടെ ആല്‍ബര്‍ട് പിന്റോ കോ ഗുസ്സ ക്യോന്‍ ആത്താ ഹൈ (1980), മോഹന്‍ ജോഷി ഹാസിര്‍ ഹോന്‍ (1985), സലിം ലംഗ്‌ഡേ പേ മാത്ത് രോ (1989), നസീം എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ അമിത നാട്യമില്ലാതെ ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു.ശിവരാമ കാരന്തിന്റെ ചോമനദുഡി (1974) ദളിത ജീവിതത്തിന്റെ അരക്ഷിതാവസ്ഥയെ തീക്ഷ്‌ണമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഗ്രാമീണ ദാരിദ്ര്യവും ബ്രാഹ്മണവംശത്തിന്റെ യാഥാസ്ഥിതിക മനോഭാവവും പ്രമേയമായി വരുന്ന സംസ്കാര (പട്ടാഭി രാമറെഡ്ഡി ), കാടു(ഗിരീഷ് കര്‍ണാട്), ഘടശ്രാദ്ധ(ഗിരീഷ് കാസറവള്ളി) എന്നീ കന്നട ചിത്രങ്ങളില്‍ ബ്രാഹ്മണ അനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍ വിശദമായി ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് വിരുദ്ധമായ ഫലമാണ് ചെയ്തത് എന്നും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് . വിദേശികളുടെ കൌതുക മനോഭാവത്തിന്റെയും അതോടൊപ്പം നഗരസ്ഥിതരുടെ രക്ഷാകര്‍തൃത്വ വീക്ഷണത്തിന്റെയും പ്രതിഛായകളാണ് ഇവയുടെ സംവേദനത്തിലൂടെ സാധ്യമായത് എന്നും വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

സ്ത്രീകളോടുള്ള സമീപനത്തില്‍ പുരുഷാധിപത്യ വീക്ഷണങ്ങള്‍ തന്നയാണ് നവസിനിമക്കുമുള്ളത് എന്നതുകൊണ്ടു കൂടിയാണ് വനിതാ സംവിധായകര്‍ ഏറെ ആ രംഗത്തും ഉയര്‍ന്നുവരാതിരുന്നത്. ബംഗാളില്‍ ബുദ്ധദേവ് ദാസ് ഗുപ്തയും ഗൌതം ഘോഷും ശ്രദ്ധേയമായ സിനിമകളുമായി ഇതിനു പുറകെ രംഗത്തെത്തിയത് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ അന്തസ്സ് പിടിച്ചു നിര്‍ത്താന്‍ സഹായിച്ചു. ആസാമില്‍ നിന്നുള്ള ജാനു ബറുവയുടെ അപരൂപ(1982), ഹലോദിയ ചോരായേ ബാവോദാന്‍ ഖായേ (1987) എന്നിവയും ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു. മലയാള സിനിമയും നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ ഗംഭീരമായ കയറ്റിറക്കങ്ങള്‍ക്ക് ഈ കാലയളവില്‍ സാക്ഷിയായി. ഗുജറാത്തിയില്‍ ഭാവ്നി ഭവായ്(1980) എന്ന ചിത്രം പൂര്‍ത്തീകരിച്ചതിനു ശേഷം കേതന്‍ മേത്ത ഹോളി(1983), മിര്‍ച്ച് മസാല (1986) എന്നീ ശ്രദ്ധേയമായ ഹിന്ദി ചിത്രങ്ങള്‍ കൂടി പുറത്തിറക്കി. ജബ്ബാര്‍ പട്ടേല്‍ (മഹാരാഷ്ട്ര), ബുദ്ധദേവ് ദാസ് ഗുപ്ത (ബംഗാള്‍), ഗിരീഷ് കര്‍ണാട്‌ (കര്‍ണാടക), ഋതു പര്‍ണോ ഘോഷ് (ബംഗാള്‍) എന്നിവരും ഹിന്ദിയില്‍ സിനിമകള്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.

സത്യജിത്റായ് 1987ല്‍ ശത്‌രഞ്ച് കെ ഖിലാഡി എന്ന സിനിമ ഹിന്ദി ഭാഷയില്‍ സംവിധാനം ചെയ്തതും ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു. ഇതരഭാഷകളിലെ ചലച്ചിത്ര പ്രതിഭകളുടെ ഹിന്ദിയിലേക്കുള്ള പ്രവേശം ഹിന്ദി സിനിമയെ ദേശീയ സിനിമയാക്കുന്നതില്‍ പങ്കു വഹിച്ചുവെന്ന് ലളിത് മോഹന്‍ ജോഷി അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ ഗണത്തില്‍ പെട്ട അപൂര്‍വം ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു മാത്രമാണ് (മന്ഥന്‍, അര്‍ദ്ധ് സത്യ എന്നിവ ഉദാഹരണം) ബോക്സാപ്പീസില്‍ വിജയം കണ്ടെത്താനായത്. ഈ പ്രവണത കച്ചവട ചിത്രങ്ങളും ആര്‍ട് സിനിമയും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യത്തെ മൂര്‍ഛിപ്പിച്ചു. രണ്ടും രണ്ടു തരം ഫോര്‍മുലകളിലേക്ക് ധ്രുവീകരിക്കുന്ന വികൃതമായ അവസ്ഥയാണ് പിന്നീട് ദൃശ്യമായത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ മാറിമറിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ നവസിനിമാ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പിന്‍‌മുറക്കാര്‍ മടിക്കുന്ന കാഴ്ചയാണ് ഇന്ന് കാണുന്നത്.

മുംബൈ നഗരത്തിലെ ചേരികളില്‍ നടമാടുന്ന പട്ടിണി, നിരാശ, പീഡാവസ്ഥ, രോഗങ്ങള്‍, ചൂഷണം എന്നിവ വ്യക്തമാക്കുന്ന രവീന്ദ്ര ധര്‍മരാജിന്റെ ചക്ര (1980), അടിമകളെ തൂക്കിക്കൊല്ലുന്ന ബീഹാറിലെ ദുരവസ്ഥ വിശദീകരിക്കുന്ന പ്രകാശ് ഝായുടെ ദമൂല്‍ (1985) എന്നിവ ആര്‍ട് സിനിമകളുടെ ഫോര്‍മുലകളില്‍ കുടുങ്ങാതെ പോയ സിനിമകളാണ്. ദമൂലില്‍ ക്ലോസപ്പുകള്‍ ഒഴിവാക്കിയതിനെ മൃണാള്‍ സെന്‍ പ്രശംസിക്കുകയുണ്ടായി.

ടെലിവിഷന്റെ വന്‍ പ്രചാരം, സര്‍ക്കാര്‍ സഹായങ്ങള്‍ സമ്പൂര്‍ണമായി നിര്‍ത്തലാക്കിയത്, പ്രത്യക്ഷ രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യാനുള്ള ധൈര്യമില്ലായ്മ എന്നീ പ്രശ്നങ്ങളെ തുടര്‍ന്ന് ആര്‍ട് ഹൌസ് സിനിമകള്‍ ആര്‍ക്കും വേണ്ടാത്ത ഗണമായി ദിനം തോറും മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. പാശ്ചാത്യ രാജ്യങ്ങളില്‍ കച്ചവട സിനിമകളുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ കുറവാണെങ്കിലും നിശ്ചിത എണ്ണം പ്രേക്ഷകരെങ്കിലും ഇത്തരം സിനിമകള്‍ കാണാറുണ്ട് . ഇവര്‍ക്കായി ചെറിയ സീറ്റിംഗ് കപ്പാസിറ്റിയുള്ള തിയറ്ററുകളും അവിടങ്ങളിലുണ്ട് . എന്നാല്‍ ഇന്ത്യയില്‍ വ്യാപകമായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള മുന്‍കൈയുകളെടുക്കാതിരിക്കുകയും ഇന്ത്യന്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ സംവേദനക്ഷമതയെ പുച്ഛിക്കുകയും സായിപ്പിന്റെ ഒപ്പിനു വേണ്ടി പരക്കം പായുകയും ചെയ്യുന്ന കുറെ സംവിധായകരുടെ നെറി കെട്ട നെട്ടോട്ടങ്ങള്‍ക്കൊടുവിലാണ് ഇന്ത്യന്‍ കലാ സിനിമ അനാഥമായിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നത്.

ദീപാ മേത്ത , ഋതുപര്‍ണോ ഘോഷ് എന്നീ സംവിധായകരാണ് ഇന്ത്യന്‍ നവ സിനിമയുടെ അസ്തിത്വം തുടര്‍ന്നും തെളിയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. മലയാളസിനിമയിലും ഏതാനും ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ സജീവമായിട്ടുണ്ട് . രാഹുല്‍ ധൊലാക്കിയ സംവിധാനം ചെയ്ത പര്‍സാനിയ(2005) ഉണര്‍ന്നിരിക്കാനുള്ള ഒരാഹ്വാനമാണ്, നമ്മുടെ തൊട്ടടുത്തു തന്നയുള്ള ഒരു ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ശക്തമായ ഒരു വെളിപ്പെടുത്തലാണത്, പുറമെ ശാന്തമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഉപരിതലത്തിനടിയിലെ രക്തദാഹത്തിലേക്കുള്ള ഒരു ചൂണ്ടുപലകയുമാണത്. ഗുജറാത്തുകാരന്‍ തന്നയായ സംവിധായകന്‍ രാഹുല്‍ ധൊലാക്കിയ വംശഹത്യക്കെതിരെ സംസാരിച്ചില്ലെങ്കില്‍ തന്റെ കുറ്റബോധത്തെ തുറന്നുകാണിക്കലാവില്ലെന്നു കരുതുന്നതുകൊണ്ടാണ് താനീ ഉദ്യമത്തിന് മുതിര്‍ന്നതെന്ന് പറയുകയുണ്ടായി.

ഉത്തരവാദിത്തമുള്ള നിരൂപണങ്ങളുടെയും സംവാദങ്ങളുടെയും അഭാവവും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാരംഗത്തിന്റെ ഗുരുതരമായ പോരായ്മയാണ്. പുകഴ്ത്തലുകളെ മാത്രമാണ് ബുദ്ധിജീവികളെന്നഭിമാനിക്കുന്ന ആര്‍ട് സിനിമ സംവിധായകര്‍ അംഗീകരിക്കുന്നത്. വിമര്‍ശനങ്ങളുയര്‍ത്തുന്നവരെ തങ്ങള്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്നിട്ടുള്ള പ്രശസ്തിയുടെ അധികാരപടം ഉപയോഗിച്ച് അടിച്ചമര്‍ത്താനാണ് ഇവര്‍ തിരക്കു കൂട്ടുന്നത്. തങ്ങളുടെ കൃതികളെ സംബന്ധിച്ചുള്ള വിമര്‍ശനങ്ങളില്‍ എന്തെങ്കിലും കഴമ്പുണ്ടോ എന്നു പരിശോധിക്കാനുള്ള സാമാന്യമായ ജനാധിപത്യ മര്യാദകള്‍ പോലും ഇവര്‍ പാലിക്കാറില്ല . കുത്തുവാക്കുകള്‍, ഗോസിപ്പുകള്‍, നിസ്സാരവും ബാലിശവുമായ അന്തപ്പുരക്കഥകള്‍, എന്നിവ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതിനെ ഫിലിം ജര്‍ണലിസം എന്ന് തെറ്റിദ്ധരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ചുരുക്കത്തില്‍ ജനസാമാന്യത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുകയും ചരിത്രത്തെ പിന്തുടരാന്‍ ധൈര്യമില്ലാതിരിക്കുകയും സമകാലികതയോട് സത്യസന്ധത പുലര്‍ത്താനാവാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെയാണ് ഇന്ത്യന്‍ നവസിനിമ വംശനാശം സംഭവിച്ചേക്കാവുന്ന ഒരു ജനുസ്സായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതെന്നു കാണാം.