ഗാന്ധിയുടെ സമൂഹം പുതിയ സ്വാതന്ത്യ്ര വാഞ്ഛകള്‍

നവാഗത സംവിധായകനായ കമലക്കണ്ണന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത മധുപാനക്കടൈ(മദ്യശാല/തമിഴ്/2012) ഡോക്കുമെന്ററിയോ ഡോക്കു-ഫിക്ഷനോ ആയി ആലോചിക്കപ്പെടുകയോ നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്ത സിനിമയല്ല. എന്നാല്‍, സമകാലിക തമിഴക/ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ അവസ്ഥയെ യഥാതഥമായും സത്യസന്ധമായും അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന് ഈ സിനിമക്ക് സാധ്യമാവുന്നുണ്ട് എന്ന കാര്യം എടുത്തു പറയേണ്ടതാണ്. ആദിമധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമുള്ളതോ ഗുണപാഠപ്രോക്തമോ നായകകേന്ദ്രീകൃതമോ ആയ പ്രത്യേക കഥയോ കഥകളോ ഇതിലില്ല. ഗാന്ധിജയന്തി ദിവസത്തെ മദ്യശാലാ അവധിയുടെ തൊട്ടു തലേന്നത്തെ അവസ്ഥയാണ് വിശദമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. രാഷ്ട്ര പിതാവായ മഹാത്മാ ഗാന്ധിയെ ഏതു വിധേനയാണ് മദ്യപാനിയുടെ നിത്യശീലവുമായും നിത്യജീവിതവുമായും ബന്ധപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് എന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക. മുമ്പ്, അഞ്ഞൂറു രൂപയുടെ കറന്‍സി നോട്ടില്‍ മാത്രമാണ് ഗാന്ധിയുടെ ചിത്രമുണ്ടായിരുന്നത്. ഇപ്പോള്‍ എല്ലാ നോട്ടിലും ഗാന്ധിയുണ്ട്. മുമ്പ് അഞ്ഞൂറു രൂപക്ക് ഇന്നത്തേക്കാളും മൂല്യവുമുണ്ടായിരുന്നു. അന്ന് ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ ശരാശരി കൈക്കൂലി നിരക്ക് അഞ്ഞൂറു രൂപയായിരുന്നു. കൈക്കൂലി കൊടുക്കുന്നതിന് ഒരു ഗാന്ധി കൊടുക്കുക എന്നായിരുന്നു കോഡ് വാക്ക്. കമല്‍ ഹാസന്‍ ഇരട്ടവേഷമണിഞ്ഞ്, ഷങ്കര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഇന്ത്യനിലെ ആര്‍ ടി ഒ ഏജന്റും കൈക്കൂലിയുടെ ഇടനിലക്കാരനുമായ കഥാപാത്രം പറയുന്നത് ഈ വാക്കാണ്. ഈ കോഡ് വാക്കിലൂടെ ഗാന്ധിക്ക് ഉണ്ടായ മാനഹാനിക്ക് പരിഹാരമായിട്ടാവണം, എല്ലാ നോട്ടുകളിലും ഗാന്ധിയുടെ ചിത്രമടിക്കാന്‍ റിസര്‍വ് ബാങ്ക് തീരുമാനിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക. ഇപ്പോള്‍, ഗാന്ധി ജയന്തി എന്നത് മദ്യശാലയുടെ ഒഴിവ് എന്നു മാത്രം മനസ്സിലാക്കുന്ന മദ്യാസക്തരുടെ വിജ്ഞാന വെളിച്ചത്തെ എപ്രകാരമാണ് എക്സൈസ് വകുപ്പ് തിരുത്താന്‍ പോകുന്നത് എന്നറിയില്ല. ഗാന്ധി ജയന്തി പോലുള്ള അവധികളുടെ തൊട്ടു തലേന്നത്തെ വര്‍ധിച്ച വില്പന സമയത്ത്, വ്യാജമദ്യം ഇടകലര്‍ത്തിയും രാത്രി കട അടച്ചിട്ടതിനു ശേഷവും വില്‍ക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളും ചിത്രത്തിലുണ്ട്. രാഷ്ട്ര പിതാവിനെ സ്മരിക്കുന്നതിനായി മദ്യപാനശീലത്തെ ഒരു ദിവസത്തേക്കെങ്കിലും പിടിച്ചു കെട്ടാനുള്ള രാഷ്ട്രത്തിന്റെ ശ്രമങ്ങളെ വ്യാജമദ്യം കൊണ്ട് പരാജയപ്പെടുത്തുന്ന അധോലോക നിയമലംഘനത്തെയാണ് മധുപാനക്കടൈ തുറന്നു കാണിച്ചിരിക്കുന്നത്. http://moviegalleri.net/2012/05/madhubaanakadai-movie-shooting-spot-stills.html?pid=232700
ഗാന്ധി ജയന്തിയുടെ തൊട്ടു തലേന്ന്, ഈറോഡിനടുത്ത് പെരുന്തൂരിലുള്ള ടാസ്മാക്ക് (തമിഴ്നാട് സ്റേറ്റ് മാര്‍ക്കറ്റിംഗ് കോര്‍പ്പറേഷന്‍) ചില്ലറ വില്‍പനക്കടയിലാണ് സിനിമ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. സമ്പൂര്‍ണ മദ്യ നിരോധനവും നാടന്‍ ചാരായ നിരോധനവും നടപ്പിലാക്കി പരാജയപ്പെട്ട സംസ്ഥാനമാണ് തമിഴ്നാട്. ഇപ്പോള്‍, ദരിദ്രരും താഴ്ന്ന വരുമാനക്കാരുമായ കുടിയ•ാര്‍ പ്രധാനമായും ആശ്രയിക്കുന്നത് ഇത്തരത്തിലുള്ള ടാസ്മാക്ക് കടകളെയാണ്. വൈയിന്‍ ഷോപ്പ് എന്നും ടാസ്മാക്ക് എന്നും പ്രധാന ബോര്‍ഡുകളിലെഴുതിയിട്ടുള്ള ഇത്തരം കടകളുടെ മുന്‍ഭാഗത്ത് 'നവീന ബാര്‍ വസതി ഉണ്ട്' എന്നും വികൃതമായ അക്ഷരങ്ങളില്‍ എഴുതി വെച്ചിട്ടുണ്ടാവും. ടാസ്മാക്ക് ചില്ലറക്കടയില്‍ നിന്നു വാങ്ങുന്ന മദ്യം കുപ്പി പൊട്ടിച്ച് കഴിക്കുന്നതിനുള്ള 'പുതിയ തരത്തിലുള്ള' സൌകര്യം ഉണ്ട് എന്നാണീ അറിയിപ്പിന്റെ അര്‍ത്ഥം. ഇത്തരം സൌകര്യം കേരളത്തിലെ ബീവറേജസ് ഷോപ്പുകളില്‍ ഇല്ലാത്തതിനാല്‍, ഷോപ്പുകളുടെ സമീപപ്രദേശങ്ങളാകെ ഓപ്പണ്‍ ബാറായി ഉപയോഗിക്കുകയാണ് കുടിയ•ാര്‍ ചെയ്യുന്നത്. അപ്രകാരം കേരളമാകെ ഒരു തുറന്ന ബാറായി മാറിയിരിക്കുന്നു എന്നും നിരീക്ഷിക്കാം. സത്യത്തില്‍ തുറന്ന ജയിലായ നമ്മുടേതു പോലുള്ള ഒരു കപട സദാചാര സമൂഹത്തെ കുറച്ചു നേരങ്ങളിലേക്കെങ്കിലും സ്വതന്ത്രമാക്കാന്‍ കുടിയ•ാര്‍ നടത്തുന്ന സാഹസികമായ സമരമായി ഈ മുഴുവന്‍ സമൂഹത്തെയും ബാറാക്കുന്ന പ്രവണതയെ സാധൂകരിക്കുകയും ചെയ്യാം. എന്നാല്‍, മദ്യവില്‍പനയിലൂടെ വന്‍ തുക നികുതിയായി ഈടാക്കുന്ന സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാരുകള്‍ മദ്യം കഴിക്കുന്നതിന് മിതമായ നിരക്കില്‍ മാന്യമായ സൌകര്യം ഏര്‍പ്പെടുത്തിക്കൊടുക്കാത്തതു കാരണമാണ് ഇത്തരം ദുര്‍ഗതി സമൂഹമാകെ വ്യാപിച്ചതെന്നതും രേഖപ്പെടുത്തേണ്ടതുണ്ട്. ഇതിനെ തുടര്‍ന്ന് കുടിയ•ാര്‍ റോഡരുകിലും വെളിമ്പറമ്പുകളിലും കൊയ്ത്തൊഴിഞ്ഞ പാടത്തും വണ്ടികളിലും മറ്റും മറ്റും കൂട്ടമായും ഒറ്റക്കും കുടിച്ച് നിര്‍വൃതിയടയുകയും വഴിയില്‍ പോകുന്നവരെ സ്ത്രീ പുരുഷ ഭേദമെന്യേ കടന്നാക്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് നിത്യയാഥാര്‍ത്ഥ്യമായിരിക്കുന്നു. ടാസ്മാക്ക് കടകളുടെ കേരള പതിപ്പായ ബീവറേജസ് ഷോപ്പുകളുടെ സമീപത്തെങ്ങാനും ബസ് കാത്തോ മറ്റോ കുറച്ചു നേരം നിലയുറപ്പിച്ചാല്‍, കുടിയ•ാര്‍ അടുത്ത് വന്ന് സ്വകാര്യമായി 'മൂന്നാളായി' എന്നുച്ചരിക്കുന്നത് പതിവാണെന്ന് അശോകന്‍ ചരുവില്‍ ഒരിക്കലെഴുതുകയുണ്ടായി. നാലാമനായി നിങ്ങള്‍ വന്നാല്‍ ഒരു ഹാഫ് വാങ്ങാന്‍ പങ്കാളിയാവാം എന്നാണ് ഈ കോഡ് വാക്കിന്റെ വ്യാഖ്യാനം. മദ്യപാനികളെ ബാധിക്കുന്നതു മാത്രമെന്നു തോന്നുന്ന ഇത്തരം കാര്യങ്ങള്‍ സമൂഹത്തെയാകെ ബാധിക്കുന്നതാണെന്നു ബോധ്യപ്പെടുന്ന ചില നിരീക്ഷണങ്ങളും വ്യാഖ്യാനങ്ങളുമാണിത്. ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് മധുപാനക്കടൈ എന്ന സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച വിശദീകരണങ്ങളും പ്രസക്തമാകുന്നത്.
താരാധിപത്യവും അതിഭാവുകത്വവും നിറഞ്ഞു നിന്നിരുന്ന, അഥവാ അതു മാത്രമായിരുന്ന തമിഴ് സിനിമയുടെ ഭാവുകത്വത്തെ കീഴ് മേല്‍ മറിച്ചു കൊണ്ട് നവ സിനിമകള്‍ ഒന്നിനു പുറകെ ഒന്നായി പുറത്തു വരുകയുണ്ടായി. പരുത്തിവീരനും സുബ്രഹ്മണ്യപുരവും നാടോടികളും പശങ്കൈയും മുതല്‍ ആരണ്യകാണ്ഡം വരെയുള്ള സിനിമകള്‍ രൂപീകരിച്ചെടുത്ത പരിസരത്തിലാണ് യുവാവായ കമലക്കണ്ണന്‍ തന്റെ പരീക്ഷണാത്മക സിനിമയുമായി രംഗപ്രവേശം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. കോയമ്പത്തൂരിലെ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രവര്‍ത്തകന്‍ കൂടിയായ കമലക്കണ്ണന്‍, തന്റെ ചിത്രം പലര്‍ക്കായി സമര്‍പ്പിച്ചിരിക്കുന്ന കൂട്ടത്തില്‍ ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിനെയും പ്രത്യേകം സ്മരിക്കുന്നുണ്ട്. ജോണിന്റെ ഫ്രെയിം ചെയ്ത ഛായാപടത്തിന്റെ ഒരു മൂല പൊട്ടി തല കുത്തനെയാണിരിക്കുന്നത്. ഉരുണ്ടു വരുന്ന ഒരു മദ്യക്കുപ്പി, ആ മൂലയില്‍ സ്ഥാനം പിടിച്ച് ആ ഫോട്ടോയുടെ തല നിവര്‍ത്തുന്നു. സ്ഥിരമായി തല കുത്തനെയായ ജോണിനെ മദ്യമാണ് നിവര്‍ത്തി നിര്‍ത്തുന്നതെന്നാണോ സംവിധായകന്‍ വിവക്ഷിക്കുന്നതെന്നറിയില്ല. അത് ജോണ്‍ സംരക്ഷണപ്രസ്ഥാനക്കാര്‍ അന്വേഷിക്കട്ടെ.
മൂര്‍ത്തി എന്ന കര്‍ക്കശക്കാരനാണ് ബാര്‍ നടത്തിപ്പുകാരന്‍. ടാസ്മാക്ക് ഷോപ്പിലിരിക്കുന്നത് കോര്‍പ്പറേഷന്റെ ഉദ്യോഗസ്ഥനാണ്. ഇയാള്‍ കാലത്ത് പത്തു മണിക്ക് കട തുറക്കുകയും രാത്രി പത്തു മണിക്ക് അടച്ച് സ്ഥലം വിടുകയും ചെയ്യും. ഇതിന് തൊട്ടടുത്തായുള്ള ബാറില്‍, സിമന്റ് കൊണ്ട് നിര്‍മിച്ചതും അല്ലാത്തതുമായി മേശകളും കസാരകളും സ്റൂളുകളും ആണുള്ളത്. വെള്ളം കുപ്പിയിലും ഉറയിലും ലഭിക്കും. കുടിക്കാന്‍ കുപ്പി ഗ്ളാസുകളൊന്നുമുണ്ടാവില്ല. പകരം, വില കുറഞ്ഞ പ്ളാസ്റിക് ഗ്ളാസുകളാണ് ലഭിക്കുക. പിന്നെ തൊട്ടു കൂട്ടാനും കൂടെ കഴിക്കാനും ഊരുകായും (അച്ചാര്‍), എണ്ണപ്പലഹാരങ്ങളും കടല വറുത്തതും നനച്ച് വേവിച്ചതും ഓംലറ്റും കുടലടക്കമുള്ള മുട്ട/മാംസവിഭവങ്ങളും യഥേഷ്ടം ലഭ്യമാണ്. ചിക്കന്‍ ബോട്ടി എന്നൊക്കെ എഴുതി, കേരളത്തിലെ കവലകളില്‍ കുടിയ•ാരെ കാത്ത് ഉന്തുവണ്ടികള്‍ വൈകുന്നേരങ്ങളില്‍ സ്ഥാനം പിടിക്കുന്നതിന് തുല്യമായ അവസ്ഥയാണിത്. മൂര്‍ത്തിയുടെ കൌമാരക്കാരിയായ മകളുമായി ബാറിലെ സപ്ളയറായ റഫീക്കിന് പ്രണയമാണ്. അവന് എപ്പോഴും അവളുടെ ഫോണ്‍ വിളികള്‍ വന്നു കൊണ്ടേയിരിക്കും. അവര്‍ തമ്മില്‍ ദിവസത്തില്‍ ഒരിക്കലോ രണ്ടു പ്രാവശ്യമോ കണ്ടു മുട്ടാറുമുണ്ട്. ബാറിനു തൊട്ടരികിലായുള്ള കെട്ടിടത്തിന്റെ ചുമരിന് അടുത്ത് ഇടുങ്ങിയ സ്ഥലത്താണ് അവരുടെ റൊമാന്‍സ് അരങ്ങേറുന്നത്. ഇതു കണ്ടു പിടിക്കുന്ന മുരുകേശന്‍ എന്ന മറ്റൊരു സപ്ളയര്‍ അവന് മുന്നറിയിപ്പ് കൊടുക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും റഫീഖ് അത് വക വെക്കുന്നില്ല. ഇതു സംബന്ധമായി അവര്‍ തമ്മില്‍ ചില്ലറ കശപിശകളുമുണ്ടാവുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, റഫീഖിന് ഒന്നും പറ്റരുതെന്നുള്ള സഹജീവി സ്നേഹം മൂലമാണ് മുരുകേശന്‍ ഈ രക്ഷാകര്‍തൃത്വ മനോഭാവമെടുക്കുന്നതെന്ന് പിന്നീട് ബോധ്യമാവും. ഏതായാലും, ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ കാണിക്കുന്നതും പിന്നീട് അവസാനത്തില്‍ വീണ്ടും വിശദമാക്കുന്നതും പ്രകാരം റഫീക്കും പ്രണയിനിയും പൊതുനിരത്തിലെത്തി രാത്രിയില്‍ ഒളിച്ചോടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. രാത്രികളില്‍ ഇടതടവില്ലാതെ ഓടുന്ന തമിഴ്നാട്ടിലെ ബസ് സര്‍വീസ് എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും ഇതിലൂടെ രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. 
മധുപാനക്കടൈയില്‍ അറിയപ്പെടുന്നവരായ താരങ്ങളോ നടീനട•ാരോ അഭിനയിക്കുന്നില്ല. നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച നവതരംഗ സിനിമകളില്‍ മിക്കതിലും തമിഴിലും ഹിന്ദിയിലും ഉള്ള താരങ്ങളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം മുഴുവനായി ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. അപ്രകാരം ഒഴിവാക്കുന്നത് എന്തോ മഹാ സംഭവമാണെന്ന അഭിപ്രായമുള്ളതുകൊണ്ടല്ല ഇത് രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്. എന്നാല്‍, അങ്ങിനെ പേരെടുത്തവരെയും പരിചയമുള്ളവരെയും ഒഴിവാക്കി; മിക്കവാറും വേഷങ്ങളില്‍ സ്ഥിരം മദ്യപാനികളെ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ആര്‍ജ്ജവം കമലക്കണ്ണന്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു എന്നത് പ്രത്യേകം എടുത്തു പറയേണ്ടതു തന്നെയാണ്. ഏതു വിധേനയും ഡോക്കുമെന്ററി എന്ന് സ്ഥാനപ്പെടുത്താന്‍ നിര്‍വാഹമില്ലാത്ത ഒരു സിനിമയിലാണ് ഈ കഥാപാത്രവത്ക്കരണം എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയമായ വഴിത്തിരിവ്. മദ്യപാനം മഹത്തരമാണെന്ന സന്ദേശമൊന്നും സിനിമ നല്‍കുന്നില്ല. അതേ പോലെ, മദ്യപാനം ആരോഗ്യത്തെയും കുടുംബത്തെയും സമൂഹത്തെയും നശിപ്പിക്കും എന്ന തരത്തിലുള്ള ഗുണപാഠങ്ങളെയും പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ഈ സിനിമ പിന്തുണക്കുന്നില്ല. അതായത്, ഗുണപാഠങ്ങളിലേക്കുള്ള എളുപ്പ വഴികളെന്നതിനു പകരം, വര്‍ത്തമാനകാല സമൂഹത്തിന്റെ ഒരു നേരവസ്ഥ വെളിപ്പെടുത്തി കാണിക്കുക മാത്രമാണീ സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. അതിന് കൂടുതല്‍ വെളിച്ചങ്ങളോ ശബ്ദങ്ങളോ താരപ്രാഭവങ്ങളോ അവകാശവാദങ്ങളോ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നില്ല എന്നതാണ് പ്രസ്താവ്യമായ സംഗതി. തമിഴ് സിനിമ കഴിഞ്ഞ ദശകങ്ങളില്‍ മുഴുവനായി പ്രകടിപ്പിച്ചു പോന്ന അതിഭാവുകത്വത്തിന്റെയും അതിനടനത്തിന്റെയും മറ്റും മറ്റുമായ ബഹുരൂപങ്ങളെ മുഴുവനായി ഉപേക്ഷിക്കാനുള്ള ധൈര്യം ഈ ചിത്രത്തോടെ പൂര്‍ണമായി എന്നും നിരീക്ഷിക്കാവുന്നതാണ്. സിനിമയെന്ന സാങ്കേതിക-വ്യാവസായിക-വാണിജ്യ-കലാ-ബഹുജന മാധ്യമത്തെ തെരുവുനാടകമെന്നോണം വീണ്ടെടുക്കുകയോ പുന:ക്രമീകരിക്കുകയോ ചെയ്യുകയാണ് കമലക്കണ്ണന്‍.
ഉദാരവത്ക്കരണത്തെയും നഗരവത്കൃത മധ്യവര്‍ഗത്തെയും പിന്തുണക്കുന്ന മണിരത്നം സിനിമകളുടെയും, അഖണ്ഡ ഇന്ത്യയുടെയും ആഗോളവത്ക്കരണത്തിന്റെയും കേന്ദ്രീകരണങ്ങള്‍ക്കെതിരെ പ്രതിരോധം തീര്‍ത്ത പ്രാദേശിക തമിഴ് സിനിമകളുടെയും ജനുസ്സുകളില്‍ നിന്നുള്ള വേറിട്ടു നടപ്പു കൂടിയാണ് മധുപാനക്കടൈ. അതില്‍ തമിഴ് തനിമയോ പ്രാദേശിക ആഭിമുഖ്യമോ ജാതി-വംശ അഭിമാനമോ ഒന്നും കാണാനില്ല. വേണമെങ്കില്‍, കേരളത്തിലും ഭാവന ചെയ്യാനാവുന്ന ഒരു സിനിമ. ഇവിടെ നവീന ബാര്‍ വസതി ഉണ്ട് എന്ന അറിയിപ്പോടെ, കുപ്പി പൊട്ടിച്ചു കഴിക്കാനുള്ള സര്‍ക്കാര്‍ അനുവാദമില്ലാത്ത ചില്ലറ മദ്യ ഷാപ്പുകളാണ് എന്ന വ്യത്യാസമുള്ളതു കൊണ്ട് ഈ സിനിമ അതേ പടി ചിത്രീകരിക്കാനാവില്ല എന്നേ ഉള്ളൂ. അതിനു പകരം, പാടവും പറമ്പും പെട്ടിക്കടകളും നിരത്തോരങ്ങളും ഓട്ടോറിക്ഷകളും എല്ലാമായി പരക്കുന്ന നവ-നവീന ബാര്‍ വസതികള്‍ ഏറ്റെടുക്കേണ്ടി വരുമെന്നു മാത്രം. ചുറ്റും കണ്ണു തുറന്നു വെക്കുന്നവരും, കാല്‍ നടയായും ഓട്ടോറിക്ഷയിലും ബസിലും സഞ്ചരിക്കുന്നവരുമായ ആരെങ്കിലുമൊക്കെ മലയാള സിനിമ എടുക്കുകയാണെങ്കില്‍ അവര്‍ക്ക് സമാനമായ സത്യസന്ധത ആവിഷ്ക്കരിക്കാവുന്നതാണ്.
ഈ സിനിമയിലെ മദ്യപാനികളില്‍ സ്ഥിരക്കാരും പുതിയ കുടിയ•ാരും അഡിക്റ്റുകളും എല്ലാമുണ്ട്. അവരെ മദ്യപാനത്തിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കുന്നതും പിടിച്ചു നിര്‍ത്തുന്നതുമായ നിരവധി സാമൂഹിക-വ്യക്തിഗത-മാനസിക കാരണങ്ങളുണ്ടാവും. അതിന്റെ വിശദാംശങ്ങളിലേക്കൊന്നും സിനിമ സഞ്ചരിക്കുന്നില്ല. എന്നാല്‍, ചില കാര്യങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്താതിരിക്കുന്നുമില്ല. അഴുക്കുചാലുകള്‍ വൃത്തിയാക്കുന്ന തൊഴിലില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്നവര്‍, ചുറ്റുമുള്ള മറ്റ് കുടിയ•ാരെ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിക്കൊണ്ട് പറയുന്നതിപ്രകാരം: ഇവര്‍ സുഖം തേടിയാണ് കുടിക്കാനെത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഞങ്ങളങ്ങിനെയല്ല. അതികഠിനവും ദുസ്സഹവും മലീമസവും അനാരോഗ്യകരവുമായ തൊഴില്‍ സാഹചര്യങ്ങളെയും അതിന്റെ വൃത്തികേടുകളെയും അടിച്ചമര്‍ത്തലുകളെയും സഹനങ്ങളെയും ഊരുവിലക്കുകളെയും മറക്കാനും നാളെയും ജീവിക്കാനും അതേ വൃത്തികെട്ട തൊഴിലിലേക്ക് തിരിച്ചു പോകാനുമായി ഈ സന്ധ്യക്ക് ഞങ്ങള്‍ക്കിത് സേവിച്ചേ മതിയാകൂ. (ഇവിടെ വിശദീകരിച്ചതു പോലെ തത്വവത്കൃത ഭാഷയിലൊന്നുമല്ല, മറിച്ച് പച്ച ഭാഷയിലാണവര്‍ സംസാരിക്കുന്നത്). ഏതാനും നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം നീണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന ഈ സംഭാഷണശകലത്തിലൂടെ, ഇന്ത്യയുടെയും തമിഴകത്തിന്റെയും നേരവസ്ഥകള്‍ ഏറെ സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയോടെ സംവിധായകന്‍ തുറന്നു കാണിക്കുക കൂടി ചെയ്തു എന്നതാണ് വാസ്തവം. യുവ ഡോക്കുമെന്ററി സംവിധായകനായ അമുദന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഷിറ്റ്, വന്ദേമാതരം എ ഷിറ്റ് വെര്‍ഷന്‍ തുടങ്ങിയ ഡോക്കുമെന്ററിയിലും സംഗീത വീഡിയോവിലും, തമിഴ് നാട്ടില്‍ ഇപ്പോഴും മുഴുവനായി നിര്‍മാര്‍ജനം ചെയ്തിട്ടില്ലാത്ത മലം ചുമന്നു മാറ്റുന്ന തൊഴിലിനെ സംബന്ധിച്ച് രേഖപ്പെടുത്തിയ വിശദാംശങ്ങളെ ഒരു നിമിഷത്തേക്കെങ്കിലും ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്താന്‍ ഈ സംഭാഷണത്തിന് സാധ്യമായി.
തമിഴ് സിനിമയെക്കാളും വിനോദ മൂല്യവും സാധ്യതയും പ്രദാനം ചെയ്യുന്നത് ടാസ്മാക്ക് ഷോപ്പുകളാണെന്നുള്ള തമാശ/യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയാണ് മധുപാനക്കടൈ എളിമയോടെ പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. 2010-11ല്‍ ഇരുപത്തിരണ്ടായിരം കോടി രൂപയാണ് ടാസ്മാക്കിന്റെ മൊത്തം വിറ്റുവരവ്. ഒരു സംസ്ഥാനത്തിന്റെ സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയില്‍ ഇത് ചെലുത്തുന്ന സ്വാധീനം ആരും വിശദമായി പഠിക്കുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല; ആത്മാര്‍ത്ഥതയില്ലാത്ത മദ്യ വിരുദ്ധ ബോധവത്ക്കരണത്തിന്റെ ജാടകള്‍ അങ്ങിങ്ങായി ജനതയെയും വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെയും ബോറടിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. കലുഷിതമായ ഈ സാമൂഹിക-സാംസ്ക്കാരിക-സാമ്പത്തിക അന്തരീക്ഷത്തിലേക്കാണ് മധുപാനക്കടൈ അതിന്റെ നേര്‍ നാട്ടു വെളിച്ചവുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ആലോചനാ സമയത്ത്, മൂന്നു മാസത്തോളം കാലം ദിവസേന കാലത്ത് മൂന്നു മണി മുതല്‍ രാത്രി പതിനൊന്നു മണി വരെ ടാസ് മാക്ക് മദ്യ വില്‍പന ശാലകളില്‍ നിരീക്ഷണവുമായി കുത്തിയിരിക്കുകയായിരുന്നു സംവിധായകനും സഹപ്രവര്‍ത്തകരും ചെയ്തത്.
കഥക്കും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കും പകരം അന്തരീക്ഷത്തിന്റെയും, ചരിത്രത്തിനു പകരം സമകാലികതയുടെയും അതിലൂടെ ചരിത്രവത്ക്കരണത്തിന്റെയും, ആഖ്യാനത്തിനു പകരം പശ്ചാത്തലത്തിന്റെയും, ബോധവത്ക്കരണത്തിനു പകരം തുറന്നു കാട്ടലിന്റെയും രീതിയാണ് മധുപാനക്കടൈയില്‍ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്നതാണ് കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധേയമായ വസ്തുത.

രഹസ്യങ്ങളുടെ കൈക്കാരന്‍

മലയാള സിനിമയുടെ നവ-രക്ഷക വേഷം സ്വയമെടുത്തണിഞ്ഞിരിക്കുന്ന രഞ്ജിത്തിന് ബാവുട്ടിയുടെ നാമത്തില്‍ എന്ന ചിത്രം വിചാരിച്ചെടുക്കുമ്പോള്‍ തന്റെ മുന്നിലുണ്ടായിരുന്ന പരിഗണനകള്‍ എന്തൊക്കെയായിരിക്കും എന്നൊന്ന് സങ്കല്‍പിച്ചു നോക്കുന്നത് കൌതുകകരമായിരിക്കും. അദ്ദേഹം തിരക്കഥയെഴുതി, മെഗാഹിറ്റുകാരായ ഐ വി ശശിക്കും ഷാജി കൈലാസിനും ഏല്‍പ്പിച്ചുകൊടുത്തതും സ്വയം സംവിധാനം ചെയ്തതുമായ ദേവാസുരം, ആറാംതമ്പുരാന്‍, നരസിംഹം,
ഉസ്താദ്, വല്യേട്ടന്‍, രാവണപ്രഭു പോലുള്ള സവര്‍ണ-അക്രമാസക്ത-ആണധികാര-നാടുവാഴിത്ത ഘോഷണ സിനിമകളില്‍ നിന്ന് പ്രേക്ഷകരെ സാധാരണവും സമകാലികവുമായ ജീവിതത്തിന്റെ നനവിലേക്കും പച്ചപ്പിലേക്കും (വെയിലിലേക്കും) മടക്കിക്കൊണ്ടുവരണം. ഇതു പോലുള്ള വേഷങ്ങളിലൂടെ അസഹനീയരായിക്കഴിഞ്ഞ സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളില്‍ മുഖ്യനായ മമ്മൂട്ടിയെ അതിസാധാരണക്കാരനാക്കണം. മൂപ്പര്‍ക്കോ വയസ്സറുപതായി എങ്കിലും നായകനാകാതെ വയ്യ താനും. മോഹന്‍ലാലിന്റെ കാര്യവും തഥൈവ. ഇവര്‍ക്കായി; ഡ്രൈവര്‍, വേലക്കാരന്‍, കാര്യസ്ഥന്‍, കാവല്‍ക്കാരന്‍, ജയിലില്‍ പോയി തിരിച്ചു വരുന്നയാള്‍, കല്യാണം കഴിക്കാന്‍ മറന്നു പോയ ആള്‍, കാമുകിയുമായി തെറ്റി ദീര്‍ഘനാള്‍ കഴിഞ്ഞ കാമുകന്‍, ഭാര്യ മരിച്ചു പോയ ആള്‍, കള്ളുകുടിയന്‍, പൊങ്ങച്ചക്കാരന്‍ എന്നിങ്ങനെ വിവിധ വേഷങ്ങള്‍ തുന്നിയുണ്ടാക്കുകയാണ് രഞ്ജിത്തും സത്യന്‍ അന്തിക്കാടും പ്രിയദര്‍ശനും പിന്നെ പാവം പാവം സംവിധായകരും തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും. (ഇവരുടെ പങ്കപ്പാടുകള്‍ അറിയാതെ നിരൂപണ ഖഡ്ഗവുമായി ഇറങ്ങിത്തിരിക്കുന്നവരെ ലാല്‍ ജോസ് പറയുന്നതു പോലെ വധശിക്ഷക്കു വിധിക്കുക തന്നെ വേണം). സൂപ്പര്‍സ്റാര്‍ മമ്മൂട്ടി ഇന്‍ എന്നതിനു പകരം മമ്മൂക്ക ഇന്‍ എന്ന പരസ്യ വിശേഷണം പോലും സൂപ്പര്‍ താരത്തെ നിലത്തിറക്കാനുള്ള തത്രപ്പാടാണ്. രണ്ടു നാലു ദിനം കൊണ്ടൊരുത്തനെ തണ്ടിലേറ്റി നടത്തുന്നതും ഭവാന്‍/മാളികമുകളേറിയ മന്നന്റെ തോളില്‍ മാറാപ്പു കേറ്റുന്നതും ഭവാന്‍.

സവര്‍ണ-ബ്രാഹ്മണ-മൃദു/തീവ്ര ഹിന്ദുത്വ സിനിമകളിലൂടെ മുസ്ളിം വിരുദ്ധ മഹാ പരിസരം ഉണ്ടാക്കിക്കഴിഞ്ഞതു കൊണ്ട്, ഇനി ബാലന്‍സൊപ്പിച്ച് തിരിച്ചു നടക്കാനായി മുസ്ളിം നല്ലവനാണെന്ന സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് ഉദാരതയോടെ നിര്‍മ്മിച്ചുണ്ടാക്കണം. മലപ്പുറത്തിഷ്ടം പോലെ ബോംബു കിട്ടുമല്ലോ(ആറാം തമ്പുരാന്‍) എന്നെഴുതിയ അതേ കൈ കൊണ്ട്, ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ റിലീസ് സെന്ററുള്ള - നിലമ്പൂര്‍, മഞ്ചേരി, പെരിന്തല്‍മണ്ണ, മലപ്പുറം, കൊണ്ടോട്ടി, കോട്ടക്കല്‍, താനൂര്‍, തിരൂര്‍, വളാഞ്ചേരി, പൊന്നാനി, പരപ്പനങ്ങാടി - ജില്ലയിലെ പ്രേക്ഷകരോട് അല്‍പം സഹതാപവുമെഴുതിച്ചേര്‍ത്ത് സമഭാവപ്പെടാം എന്ന പശ്ചാത്താപവുമുദിച്ചു തുടങ്ങി. പത്തു വര്‍ഷത്തോളമായി പടമില്ലാതെ നടന്നിരുന്ന ജി എസ് വിജയന് നല്ല ഒരു ഹിറ്റ് സമ്മാനിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞാല്‍ അതും കാര്യം. ഈ തമാശകളാണ് സത്യത്തില്‍ ബാവുട്ടിയുടെ നാമത്തില്‍ എന്ന സിനിമയെ ഒരൊന്നൊന്നര തമാശ പടമാക്കി ഉയര്‍ത്തുന്നത്.
ഈ തമാശക്കായി സ്വരൂപിക്കുന്ന പ്രധാന ഘടകങ്ങള്‍; കണ്ണൂരിലെ കമ്യൂണിസ്റ് പാര്‍ടി, മലപ്പുറത്തെ മുസ്ളിം സമുദായം, യത്തീം ഖാന, ഗള്‍ഫുകാരന്‍, റിയല്‍ എസ്റേറ്റ് ബിസിനസ്, അഗമ്യഗമനം, പഴയ കാമുകന്റെ പുനര്‍ സന്ദര്‍ശനം, ദാമ്പത്യം, മദ്യപാനം, ബീഫ്, ഗര്‍ഭ നിരോധന ഉറ, ഹോം സിനിമ എന്നിവയൊക്കെയാണ്. ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട കൌതുകം, രഞ്ജിത് തിരക്കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത് സ്വയവും അനുചരവൃന്ദത്തിനാലും പുകഴ്ത്തിപ്പാടുകയും നികുതിയിളവ് നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്ത രണ്ടു സമീപകാല ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രഖ്യാപിത ഗുണപാഠപ്രഘോഷണങ്ങളെ അദ്ദേഹം തന്നെ നിഷ്ക്കരുണം തച്ചു തകര്‍ക്കുന്നു എന്നതാണ്. ഇന്ത്യന്‍ റുപ്പി എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ റിയല്‍ എസ്റേറ്റ് എന്ന 'ഭീകരമായ' സാമൂഹ്യ വിരുദ്ധ കച്ചവടത്തെക്കുറിച്ച് ഗുണദോഷിച്ച അദ്ദേഹം ഈ ചിത്രത്തിലെ മുഖ്യ കഥാപാത്രം സേതു(ശങ്കര്‍ രാമകൃഷ്ണന്‍) എളുപ്പത്തില്‍ സ്ഥലങ്ങള്‍ വാങ്ങിക്കൂട്ടുകയും വില്‍ക്കുകയും പങ്കാളിയാകുകയും അല്ലാതാകുകയും ചെയ്യുന്ന മറിമായത്തെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുന്നു. ഇതിനായി, ദുബായിലേക്കും
 കൊളംബോയിലേക്കും നിഷ്പ്രയാസം സഞ്ചരിക്കുന്ന ഇവനാരാ മോന്‍. തീര്‍ന്നില്ല. സ്പിരിറ്റ് എന്ന സിനിമയിലൂടെ 'മദ്യവിരുദ്ധ' സന്ദേശം പടര്‍ത്തി, നികുതിയിളവ് സംഘടിപ്പിച്ചെടുത്ത സംവിധായകന്‍, മദ്യപാനത്തെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുന്നതിനും ബാവുട്ടിയുടെ നാമത്തില്‍ തയ്യാറായിരിക്കുന്നു. സ്പിരിറ്റിന് ലഭിച്ച നികുതിയിളവ് ബാവുട്ടിയുടെ നാമത്തില്‍ തിരിച്ചടക്കണമെന്നാണ് അഭ്യര്‍ത്ഥിക്കാനുള്ളത്.
തങ്ങള്‍ കൂടിയ കഥാകൃത്തുക്കളും തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും സംവിധായകരുമാണെന്ന നാട്യമുള്ളതു കൊണ്ടാണ്, പൈങ്കിളി നോവലിസ്റുകളെയും പാവപ്പെട്ടവരുടെ കച്ചവടസിനിമയായ ഹോം സിനിമയെയും ഭര്‍ത്സിക്കാന്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമാക്കാര്‍ തയ്യാറാകുന്നത്. സ്പാനിഷ് മസാല(ബെന്നി പി
നായരമ്പലം/ലാല്‍ജോസ്)യില്‍ ഏതു സന്ദര്‍ഭം വന്നാലും അത് ട്വിസ്റാണെന്ന് പറഞ്ഞ് പൈങ്കിളി നോവല്‍ നീട്ടിവലിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തെ പരിഹസിക്കുന്നതു പോലെ, മലബാറില്‍ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഹോം സിനിമയെ ബാവുട്ടിയുടെ നാമത്തില്‍ ക്രൂരമായി പരിഹസിക്കുന്നു. ഇതില്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്ന ഇത്തരം അറുബോറന്‍ ഹോം സിനിമകളിലും ചാനലുകളിലെ സീരിയലുകളിലും കണ്ടു മടുക്കാത്ത ഏതു കഥാപാത്രവും ഏതു കഥാ സന്ദര്‍ഭവുമാണ് ബാവുട്ടിയുടെ നാമത്തിലുള്ളതെന്നു കൂടി ഒന്നു വ്യക്തമാക്കിയാല്‍ കൊള്ളാം.
കണ്ണൂരിലെ കമ്യൂണിസ്റ് പാര്‍ടിയെ ഉത്തരേന്ത്യന്‍ ഗ്രാമങ്ങളിലുള്ളതു പോലത്തെ ഒരു ദുരഭിമാന മത/ജാതി അവാന്തര വിഭാഗമാക്കി (സെക്റ്റ്) സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുകയാണ് രഞ്ജിത്. മറ്റു രാഷ്ട്രീയ വിശ്വാസമുള്ളവരുമായോ അവരുടെ കുടുംബാംഗങ്ങളുമായോ പ്രണയത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്ന സ്വന്തം സഹോദരിയെ ഭയപ്പെടുത്തി ആ ബന്ധത്തില്‍ നിന്ന് വേര്‍പെടുത്തുകയും അവളെയും കാമുകനെയും അപായപ്പെടുത്താന്‍ വരെ മടിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ദുരഭിമാനക്കൊലപാതകികളും അക്രമികളുമായവരുടെ ഖാപ് പഞ്ചായത്തുകളാണ് കണ്ണൂരിലെ 'കമ്യൂണിസ്റുഗ്രാമ'ങ്ങള്‍ എന്നാണ് ചിത്രം
തെളിയിക്കുന്നത്. ദുരഭിമാനക്കൊല(ഹോണര്‍ കില്ലിംഗ്)യെക്കുറിച്ച് ഗവേഷണം നടത്തുകയോ ഡോക്കുമെന്ററി എടുക്കുകയോ ചെയ്യുന്നവര്‍ കണ്ണൂരിലേക്ക് വണ്ടി കയറുവിന്‍.
മുസ്ളിം സമുദായത്തെ തീവ്രവാദികള്‍, കള്ളക്കടത്തുകാര്‍, കൂട്ടിക്കൊടുപ്പുകാര്‍, വഞ്ചകര്‍, ദേശദ്രോഹികള്‍, ബോംബു നിര്‍മാതാക്കള്‍, ഗള്‍ഫില്‍ പോയി പുത്തന്‍ പണവുമായി വന്ന് സവര്‍ണഗൃഹങ്ങളും പുരയിടവും വിലക്കു വാങ്ങാന്‍ നോക്കുന്ന അഹമ്മതിക്കാര്‍, ലവ് ജിഹാദുകാര്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള പ്രതിനിധാനങ്ങളിലുറപ്പിച്ചതിനു ശേഷം തിരിച്ചു നടക്കുന്ന കഥാകൃത്ത്; യജമാനനെയും യജമാനത്തിയെയും അവരുടെ കുഞ്ഞുങ്ങളെയും സ്വത്തുക്കളെയും കുടുംബഭദ്രതയെയും സംരക്ഷിക്കാന്‍ ഏതറ്റം വരെയും പോകുന്ന വിനീത വിധേയനായ മുസ്ളിം എന്ന നല്ലവനായ അപരനെ രൂപീകരിച്ചെടുക്കാനുള്ള പരിശ്രമത്തിലാണ്. നല്ലവനാ(ളാ)യ അയല്‍ക്കാരന്‍(രി), വേലക്കാരന്‍/വേലക്കാരി, ഡ്രൈവര്‍, ട്യൂഷന്‍ ടീച്ചര്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള വേഷങ്ങളിലേക്ക് മുസ്ളിമിനെ ഒതുക്കി പരിഹസിക്കുകയാണ് ഈ ഇതിവൃത്തം. നായക-നേതൃ സ്ഥാനത്തിരിക്കാന്‍ മുസ്ളിമിനുള്ള അയോഗ്യതയാണ് ഇതിലൂടെ കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.
മാത്രമല്ല, യത്തീംഖാനകളില്‍ മൊല്ലാക്കമാരുടെയും മുതിര്‍ന്ന കുണ്ട•ാരുടെയും സ്വവര്‍ഗാക്രമണങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയരാവാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ടവരാണ് ഇളമുറക്കാര്‍ എന്ന ദൃശ്യധ്വനിയും ചിത്രാരംഭത്തില്‍ കാണാം. ഈ ആക്രമണത്തിന്റെ ചോര പൊടിഞ്ഞാണ് ബാവുട്ടിയും കൂട്ടുകാരന്‍ അലവി(ഹരിശ്രീ അശോകനായി മുതിരുന്നു)യും യത്തീം ഖാന ചാടുന്നത്. മുസ്ളിം സമുദായത്തിനകത്ത് സ്വവര്‍ഗ ലൈംഗികത കൂടുതലാണെന്ന പൊതുബോധത്തിന്, മറ്റൊരു ക്രിസ്മസ് ചിത്രമായ ടാ തടിയാ(ആഷിക് അബു)യും കൂട്ടു നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. വി കെ ശ്രീരാമന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന അധോലോകത്തലവനായ ഹാജിയാര്‍, കുണ്ടന്‍ വിളിയിലൂടെയാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.

വീട്ടുടമകള്‍ കസാരയിലിരിക്കുമ്പോള്‍, ബാവുട്ടി എപ്പോഴും തറയിലിരിക്കുന്നു. ഡ്രൈവര്‍ ഡ്രൈവറുടെ സ്ഥാനത്തിരിക്കണം എന്ന സംഭാഷണവും വെറുതെയല്ല ഉച്ചരിക്കപ്പെടുന്നത്. മതവിവേചനം പോലെ വര്‍ഗവിവേചനവും അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ നവകേരളം കെട്ടിപ്പടുക്കാം. നാടുവാഴിത്താനന്തര കേരളത്തില്‍ ഗൃഹാതുരത്വത്തോടെ, പണക്കാരന്‍/പണിക്കാരന്‍ ബന്ധത്തെ ഉദാത്തവത്ക്കരിക്കാനും പുതിയ പഴമയെ സൃഷ്ടിക്കാനുമുള്ള പിന്തിരിഞ്ഞു നടത്തങ്ങള്‍ ആണ് ബാവുട്ടിയുടെ നാമത്തില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്.
അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ട ലൈംഗികതയെ ചില്ലറ ലൈംഗികപരാമര്‍ശങ്ങള്‍ തുറന്നു പറയുന്നതിലൂടെ ഉത്തേജിപ്പിച്ചു കൊണ്ട് കാശ് പിടുങ്ങുന്ന ന്യൂ ജനറേഷന്‍ രീതിയുടെ(റണ്‍ ബേബി റണ്‍(സച്ചി/ജോഷി), ട്രിവാന്‍ഡ്രം ലോഡ്ജ്(അനൂപ് മേനോന്‍/വി കെ പ്രകാശ്)) തുടര്‍ച്ചയായിട്ടാണ്, ഗര്‍ഭ നിരോധന ഉറയെ എന്തോ മഹാകാര്യം/തമാശ എന്ന നിലക്ക് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനുള്ള രഞ്ജിത്തിന്റെ ത്വര. സ്പിരിറ്റിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി ബാവുട്ടിയുടെ നാമത്തിലും ഉറ കടന്നു വരുന്നു. ലൈംഗിക വിദ്യാഭ്യാസം നിഷേധിക്കപ്പെട്ട കേരളത്തിലെ കുട്ടികള്‍ക്കുള്ള രഞ്ജിത്തിന്റെ സംഭാവനയായി ഈ രംഗത്തെ കണക്കിലെടുത്ത് ഒരു നികുതിയിളവ് ശുപാര്‍ശ ചെയ്യുന്നു.
കുടുംബസംരക്ഷണം എന്നതിന് ഭാര്യ/അമ്മ/മകള്‍/സഹോദരി എന്നീ നിലകളില്‍ സ്ത്രീ അനുവര്‍ത്തിക്കേണ്ട ത്യാഗവും വിട്ടുവീഴ്ചയും അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുകയാണ് ബാവുട്ടിയുടെ നാമത്തില്‍ എന്ന ഇതിവൃത്തം. തോളില്‍ കൈയിട്ടാല്‍, അവിഹിത ബന്ധമായി എന്ന സൂചനയോടെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന പെണ്‍ കഥാപാത്ര(ലെന)വുമായുള്ള സേതുവിന്റെ ബന്ധം അറിഞ്ഞിട്ടും വിശ്വസ്ത ഡ്രൈവറായ ബാവുട്ടി, സേതുവിന്റെ ഭാര്യ വനജ(കാവ്യാ മാധവന്‍)യില്‍ നിന്ന് അത് മറച്ചു വെക്കുന്നു. എന്നാല്‍, വനജയുടെ പൂര്‍വപ്രണയമാകട്ടെ അവള്‍ക്കും ബാവുട്ടിക്കും മൂടിവെക്കാനാവുന്നുമില്ല. തോളില്‍ കൈയിടല്‍ മുതല്‍ക്കുള്ള എല്ലാ വേലി ചാടലുകളും താന്‍ മറച്ചു വെച്ചത് കുടുംബഭദ്രതയെക്കരുതിയാണെന്ന ബാവുട്ടിയുടെ ബ്ളാക്ക് മെയ്ലിംഗില്‍ വീണ് സേതു വിശ്വസ്തകുടുംബത്തില്‍ ഒട്ടിച്ചേരുകയും ചെയ്യുന്നു. പെണ്ണുങ്ങള്‍ ഭര്‍ത്താക്ക•ാരുടെ രഹസ്യയാത്രകള്‍ അറിയേണ്ടതില്ലെന്നും അറിഞ്ഞാല്‍ തന്നെ കുഞ്ഞുങ്ങളെക്കരുതിയും നിവൃത്തികേടു കൊണ്ടും പൊറുക്കേണ്ടതാണെന്നുമുള്ള ഗുണപാഠമാണ് വ്യവസ്ഥാപിതമാകുന്നത്. ഇതിന്റെ നിമിത്തമായിട്ടാണ് ബാവുട്ടിയുടെ വിധേയന്‍ കഥാപാത്രത്തെ ഭാര്യക്കും ഭര്‍ത്താവിനും ഇടയിലായി തിരുകിയിരിക്കുന്നത്. ഭര്‍ത്താവിന്റെ അവിഹിത ബന്ധം എന്നാല്‍ തമാശക്കുള്ള ചുറ്റിക്കളി എന്നും ഭാര്യയുടേത് പവിത്രത നഷ്ടപ്പെടലും എന്ന പരമ്പരാഗത വിവേചനത്തില്‍ തന്നെയാണ് ചിത്രം ഊറ്റം കൊള്ളുന്നത്.
കുടുംബം എന്ന ഉള്ളു പൊള്ളയായതും സ്നേഹം നഷ്ടമായതുമായ ബന്ധരൂപീകരണത്തെ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടു പോകാനായി, ഭാര്യക്കും ഭര്‍ത്താവിനും ഇടയില്‍ അവരുടെ രഹസ്യങ്ങള്‍ പരസ്പരം അറിയാതെ സംരക്ഷിക്കാനും അമര്‍ത്തിവെക്കാനുമായി ഒരു കൈക്കാരന്‍, കാര്യസ്ഥ വേഷത്തിലോ ഡ്രൈവര്‍ വേഷത്തിലോ വേലക്കാരന്‍ വേഷത്തിലോ വേണമെന്ന ധനിക-വരേണ്യ-പൈതൃകാധികാര വ്യവസ്ഥിതിയുടെ നിഗൂഢമായ താല്‍പര്യമാണ് ബാവുട്ടി എന്ന കഥാപാത്രത്തെ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നത്. ഇയാള്‍ അനാഥനും അവിവാഹിതനും സ്വത്തില്ലാത്തവനും ഉള്ള സ്വത്ത് വിറ്റ് രഹസ്യം കൂടുതല്‍ ശക്തമായി മൂടി വെക്കുന്നവനും ത്യാഗനിധിയും സകലകലാവല്ലഭനും സത്ഗുണസമ്പന്നനും മറ്റും മറ്റുമാണ്. തൊഴിലുറപ്പു പദ്ധതിയും ഗള്‍ഫ് വിസകളും മോഹിക്കാത്ത ഈ നിഷ്ക്കാമകര്‍മിയെ ഭഗവത്ഗീതയില്‍ നിന്നായിരിക്കണം തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും ചേര്‍ന്ന് കണ്ടെടുത്തിട്ടുണ്ടാവുക.

അതിമാനുഷരെ കണ്ട് പുളകം കൊള്ളാനും, അതി സാധാരണക്കാരെ കണ്ട് താദാത്മ്യപ്പെടാനും മറ്റും മലയാള സംവിധായകര്‍ അതാതു കാലത്ത് ഉത്തരവിടുമ്പോള്‍ അതിനനുസരിച്ച് തുള്ളുന്ന പാവകളായി പ്രേക്ഷകര്‍ അധ:പതിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നായിരിക്കും ഇത്തരം പൊള്ളയായ സിനിമകള്‍ വിജയിച്ചാല്‍ ചരിത്രത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടുക.

അകംപോക്കുകളും പുറമ്പോക്കുകളും

നവകേരള രൂപീകരണം എന്ന ചരിത്ര പ്രക്രിയയിലൂടെയും ജൈവ പ്രകൃതിയോടുള്ള അദമ്യമായ ആഭിമുഖ്യത്തിലൂടെയുമാണ് ടി വി ചന്ദ്രന്റെ ഭൂമിയുടെ അവകാശികള്‍ അതിന്റെ ഇതിവൃത്തവും ആഖ്യാനവും നിര്‍ണയിക്കുന്നതും നിര്‍വഹിക്കുന്നതും. പ്രകൃതിവാദം, സ്ത്രീ പക്ഷം, മതനിരപേക്ഷത (ഇക്കോ-ഫെമിനിസ്റ്-സെക്കുലറിസം) എന്നീ ആധുനിക-മാനവിക വാദങ്ങളിലുറച്ചു നിന്നു കൊണ്ട്, വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീര്‍, എം എസ് ബാബുരാജ്, സലാം കാരശ്ശേരി പിന്നെ അണ്‍നോണായ(അറിയപ്പെടാത്ത) ഏതോ ഒരു സുഹൃത്ത് എന്നിവര്‍ക്കുള്ള ആദരാഞ്ജലിച്ചിത്രമാകുന്നതിലൂടെയാണ് നവകേരളം എന്ന ആതുരതയിലും വര്‍ത്തമാനത്തിലും ഭാവിയിലും സിനിമ മുഴുകുന്നത്. ആധുനിക കേരള നിര്‍മാണത്തിനുള്ള മുസ്ളിം സമുദായത്തിന്റെ സമഗ്രസംഭാവനകള്‍ കൂടിയാണീ മഹദ് വ്യക്തിത്വങ്ങള്‍ എന്നോര്‍മ്മപ്പെടുത്തുകയാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍. ബഷീറിന്റെ കഥയുടെ ശീര്‍ഷകം സ്വീകരിക്കുക മാത്രമല്ല; അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിവിധ കഥകളിലെയും ഭാര്‍ഗവീ നിലയം എന്ന സിനിമയിലെയും പല കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും സന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെയും ഛായ പലരിലും പലതിലുമായി പടര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് ടി വി ചന്ദ്രന്‍. ഭാര്‍ഗവീ നിലയത്തിലെ നായികയുടെ പ്രണയ പരാജയത്തെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന നിരവധി പ്രണയപരാജയങ്ങള്‍ ഈ ചിത്രത്തെ ചുറ്റിവരിയുന്നു. മോഹനചന്ദ്രന്‍ നായരുടെ മുറപ്പെണ്ണായ ശാരദയോടും പിന്നെ അയല്‍ക്കാരിയായ വിധവ സുനന്ദയോടുമുള്ള പ്രണയങ്ങള്‍ -ആദ്യത്തേത് ശബ്ദായമാനവും രണ്ടാമത്തേത് നിശ്ശബ്ദവും - തകര്‍ന്നടിയുന്നു. മുറപ്പെണ്ണ് ശാരദ അഛന്റെ നിര്‍ദേശപ്രകാരം അമേരിക്കക്കാരനെ വിവാഹം കഴിക്കുകയും, സുനന്ദ കെട്ടിത്തൂങ്ങി ആത്മഹത്യ ചെയ്യുകയുമാണ്.
സുനന്ദയുടെ വൈധവ്യത്തിലുമുണ്ട് ഒരു ബഷീറിയന്‍ സ്പര്‍ശം. ശബ്ദങ്ങളിലെ പട്ടാളക്കാരനായ കഥാപാത്രം പറയുന്നത്, യുദ്ധം തീര്‍ന്നതു കൊണ്ട് എന്നെ പിരിച്ചു വിട്ടു എന്നാണെങ്കില്‍, സുനന്ദയുടെ ഭര്‍ത്താവായ പട്ടാളക്കാരനെ നാഗാ ഒളിപ്പോരാളി കൊല്ലുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. പട്ടാളക്കാരന്റെ വിധവ എന്ന് നായകന്‍ കഥ കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ സ്വയം ഉറപ്പിച്ച് പറയുന്നതിലെ പരിഹാസ്യത, രാജ്യസ്നേഹ വിജൃംഭിതമായ മേജര്‍ രവിച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ നമുക്ക് കത്തിച്ചു കളയാം. (കേണല്‍ പദവികള്‍ താരങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ വര്‍ഷിക്കട്ടെ!).
ബഷീറിന്റെ 'ശബ്ദങ്ങളി'ലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പരസ്പരം സംസാരിക്കുന്നതിപ്രകാരം:
ഇടക്കൊന്നു ചോദിച്ചോട്ടെ. നിങ്ങളെ പട്ടാളത്തില്‍ നിന്നു പിരിച്ചു വിട്ടതാണോ?

അതെ.
എന്താ കാരണം?
അറിഞ്ഞില്ലേ? യുദ്ധം ജയിച്ചു.
എത്ര പട്ടാളക്കാരെ പിരിച്ചു വിട്ടു?
നാലോ അഞ്ചോ ലക്ഷം വരും.
..................................................................
ഞാനൊരു പട്ടാളക്കാരനായി. പട്ടാളക്കാരന്റെ കടമയെന്താ? കഴിവുള്ളിടത്തോളം ജനങ്ങളെ കൊല്ലുക....! ഞാന്‍ കൊന്നു. കുറെ നികൃഷ്ടരായ ഹീനജീവികള്‍ക്കു രാജ്യം അടക്കിഭരിക്കാന്‍ വേണ്ടി---------ഞാന്‍ പറയുന്നത് ലോകത്തിലെ യുദ്ധത്തിന്റെ നേതാക്ക•ാരെപ്പറ്റിയാണ്. യുദ്ധഭൂമിയില്‍ അവരാരും തന്നെ ഉണ്ടാവുകയില്ലല്ലോ. അവരുടെ മക്കളും ഭാര്യമാരും. ജനങ്ങളുടെ സമരം! നശീകരണായുധങ്ങളോടെ ജനങ്ങള്‍ രണ്ടു ഭാഗമായി നിന്നു വെടിവെച്ചും ബോംബെറിഞ്ഞും മൂര്‍ച്ചയുള്ള ബയണറ്റു കൊണ്ടു നെഞ്ചിനു കുത്തിയും അന്യോന്യം കൊല്ലുന്നു. ജനങ്ങളുടെ സമരം! ഏതു ജനങ്ങളുടെ?
ശബ്ദങ്ങള്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ കാലത്ത് നിരോധിക്കപ്പെട്ടതായി കേട്ടിട്ടുണ്ട്. 1947ലാണ് ശബ്ദങ്ങള്‍ ആദ്യമായി പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടത്. ഇന്ത്യക്ക് സ്വാതന്ത്യ്രം ലഭിച്ച മഹത്തായ ആ സംവത്സരത്തില്‍ തന്നെ ശബ്ദങ്ങള്‍ പോലെ ഭാവികേരളത്തിന്റെ സ്വാതന്ത്യ്രബോധത്തെ നിര്‍ണയിച്ച കൃതിയും പുറത്തിറങ്ങി എന്നത് വിസ്മയാവഹമാണ്. യുദ്ധം ജയിച്ചപ്പോള്‍ ഗൊണോറിയയിലേക്കും വഴിയമ്പലത്തിലേക്കും വലിച്ചെറിയപ്പെട്ടയാള്‍ എന്നാണ് ശബ്ദങ്ങളിലെ പട്ടാളക്കാരനെ എം എന്‍ വിജയന്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ജീവിതത്തിന്റെ മറ്റൊരു പുറമ്പോക്കില്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്നയാള്‍ എന്നും പറയാം. പുറമ്പോക്കുകളില്‍ കിടന്നും പുളഞ്ഞും എരിഞ്ഞുകളയുന്ന ഇത്തരം ജീവനുകളെ ഓര്‍ക്കാതെ, മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ സാങ്കല്‍പിക-സുരക്ഷിതമായ അകങ്ങളിലേക്ക് ഉള്‍വലിയാനാവുന്നതെങ്ങനെ എന്ന ചോദ്യമാണ് ബഷീറെന്നതു പോലെ ടി വി ചന്ദ്രനും ആത്യന്തികമായി ഉയര്‍ത്തുന്നത്.
തീര്‍ന്നില്ല. പട്ടാളക്കാരനെ നാഗാ ഒളിപ്പോരാളി കൊന്നതിന്റെ പ്രതിഫലം മേടിച്ചടുക്കി ഭര്‍തൃവീട്ടുകാര്‍ സുനന്ദയെ അനാഥയാക്കി അവളുടെ വീട്ടില്‍ തള്ളുന്നു. അവിടെ കുടുംബിനിയായ അനിയത്തിയുടെ ആട്ടും തുപ്പുമേറ്റ് കഴിയാനാണവളുടെ വിധി. (പ്രേതഭവനത്തില്‍ താമസിക്കുന്ന നായകനെ ഈ നാഗാ ഒളിപ്പോരാളിയുടെ പ്രേതം സ്വപ്നത്തില്‍ ആക്രമിക്കുന്നുണ്ട്. സ്വപ്നവും പ്രേതബാധയും ആസക്തിയും ഒന്നാകുന്ന സന്ദര്‍ഭമാണിത്). വിവാഹത്തിനു മുമ്പ് മലയാളം അധ്യാപികയായി സുനന്ദക്കുണ്ടായിരുന്ന ജോലി ഭര്‍തൃവീട്ടുകാരുടെ നിര്‍ബന്ധത്തെത്തുടര്‍ന്നുപേക്ഷിച്ചിരുന്നു. ഇത്തരം പരാമര്‍ശങ്ങളില്‍ തുടങ്ങി സ്ത്രീ വിരുദ്ധതയും സ്ത്രീകളോടുള്ള ആക്രമണവും നിരന്തരമായ ഒരു മോട്ടിഫായി ചിത്രത്തെയും കാണികളെയും അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പശ്ചാത്തലവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. സുനന്ദയുടെ ജോലി പിടിച്ചുപറിച്ച് അവളെ വീട്ടടിമയാക്കി മാറ്റിയതിലൂടെ മലയാളം പഠിപ്പിക്കുന്ന ഒരാള്‍ കൂടി നിഷ്ക്രിയയായി എന്ന സൂചനയുമുണ്ട്. അന്യം നിന്നു പോകുന്ന നാടന്‍ പറമ്പുകള്‍ എന്ന സമര്‍പ്പണാദരം പോലെ അന്യം നിന്നു പോകുന്ന മലയാളം എന്ന ആക്ഷേപവും ഇവിടെ നിര്‍ണായകമാകുന്നു. വൈധവ്യത്തെത്തുടര്‍ന്നുള്ള വിരസതയും ഒറ്റപ്പെടലും മറി കടക്കാന്‍, അവള്‍ കുറച്ച് കുട്ടികള്‍ക്ക് മലയാളം ക്ളാസെടുക്കുന്നുണ്ട്. ഇംഗ്ളീഷ് മീഡിയത്തില്‍ കുടുക്കി, മലയാളം നിഷേധിക്കപ്പെട്ടവര്‍ക്കുള്ള പ്രത്യേക ക്ളാസാണത്. ഈ ക്ളാസിന്റെ ദൃശ്യവത്ക്കരണം ടി വി ചന്ദ്രന്റെ തനതായ ശൈലിയിലൂടെയാണ് ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത്. പച്ചപ്പിന്റെ പിന്‍പ്രതലമുള്ള ഒരു വെളിമ്പറമ്പിലാണ് ക്ളാസ് നടത്തുന്നത്. മരത്തണലല്ലാതെ മേല്‍ക്കൂരയോ ചുമരുകളോ ഇല്ല. ബോര്‍ഡും ചോക്കും ബെഞ്ചുകളുമുണ്ടെന്നു മാത്രം. വെളിമ്പറമ്പിന്റെ പുറകിലായുള്ള നിരത്തിലൂടെ നിറഞ്ഞു വരുന്ന കാറുകളുടെ ദൃശ്യം കേരളത്തിന്റെയും കേരളീയരുടെയും പൊള്ളയായ പൊങ്ങച്ചത്തിന്റെ പ്രകടനമായി. ജനനം തൊട്ടെന്‍ മകന്‍ ഇംഗ്ളീഷ് പഠിക്കണം, അതിനായി ഭാര്യ തന്‍ പേറങ്ങിഗ്ളംണ്ടിലാക്കി ഞാന്‍ എന്ന കുഞ്ഞുണ്ണിക്കവിതയിലെന്നതു പോലെ; പരിഹാസ്യമായി ഇംഗ്ളീഷില്‍ തളച്ചിടുന്ന മലയാളി ബാല്യത്തിന്റെ ദൈന്യതയാണ് ഈ ദൃശ്യകാര്‍ട്ടൂണിലൂടെ വെളിവായത്.

അണ്‍നോണ്‍ ബീരാനിക്കയുടെ വീട്ടില്‍ അയാളുടെ സെക്കുലര്‍-ആധുനിക പ്രതിനിധാനത്തിനു വിപരീതമായ കഥാപാത്രങ്ങളെക്കൊണ്ടു നിറച്ചിരിക്കുന്നു. അയാള്‍ക്ക് ഇഷ്ടമുണ്ടായിട്ടും ആഭരണപ്രിയയായതിനാല്‍ അയാളെ മൊഴി ചൊല്ലിയ മുന്‍ ഭാര്യയുടെ അസാന്നിദ്ധ്യമാണ് ഒരു കഥാപാത്രം. പിന്നെ, അയാള്‍ക്കു തന്നെ എന്തിനെന്നു നിശ്ചയമില്ലാതെ അടുക്കളയില്‍ പണിക്കു നില്‍ക്കുന്ന മൂന്നു പര്‍ദാ ധാരിണികളായ വയസ്സത്തികള്‍. അവര്‍ മൂലം മൂന്നു കുടുംബം രക്ഷപ്പെടുന്നു എന്ന് സന്തതസഹചാരിയായ പോക്കര്‍ക്ക(മാമുക്കോയ) പറയുന്നു. പോക്കര്‍ക്കക്കു പുറമെ, അരവിന്ദന്‍ (ഷഹബാസ് അമന്‍) എന്ന കാര്‍ട്ടൂണ്‍ കഥാപാത്രവും, ബീരാന്‍ തുടങ്ങി വെച്ചാല്‍ പാട്ടു മുഴുമിക്കാനായി കൂടെയുണ്ടാവും. മലയാളത്തിലെ യുവഗസല്‍ ഗായകനായ ഷഹബാസ് അമനെ സ്വിച്ചിട്ടാല്‍ ബാബുരാജ് പാട്ടു പാടുന്ന ഒരു പാട്ടുയന്ത്രമാക്കി മാറ്റിയിരിക്കുകയാണ് സംവിധായകന്‍. അയാളുടെ വീടു വിട്ട് ബീരാന് പാട്ടു പാടാനായി വിധേയപ്പെടുന്ന ഈ കഥാപാത്രം, സ്വയം പാടി അഭിനയിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. പാട്ടുകളെ ആഖ്യാനത്തില്‍ അങ്ങിങ്ങായി ചിതറിയിട്ടിരിക്കുകയാണ്. ബാബുരാജിനായി ഉദ്ദേശിക്കപ്പെട്ട ആ പ്രണാമം, ഷഹബാസ് അമനു കൂടിയുള്ളതായി പരിണമിക്കുന്നു എന്നത് ചരിത്ര വൈപരീത്യം.

ബഷീര്‍, ബാബുരാജ്, സലാം കാരശ്ശേരി, അണ്‍നോണ്‍ ബീരാന്‍ക്ക എന്നിവരിലൂടെ പ്രതീകവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന സെക്കുലര്‍ മുസ്ളിമിന്റെ സംഭാവനകള്‍ ധാരാളമായി സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രത്തില്‍, പുതിയ കാലത്തെ വര്‍ഗീയ തീവ്രവാദത്തെ സംബന്ധിച്ച ഉത്ക്കണ്ഠ മുഴങ്ങിക്കേള്‍ക്കാം. ബീരാന്റെ വീട്ടില്‍ വളരുന്ന, മൊട്ടയടിച്ച് പ്രാകൃതനായും അക്രമോത്സുകനായും പെരുമാറുന്ന, പാട്ടിഷ്ടമില്ലാത്ത ചെക്കനാണ് അമ്പലത്തില്‍ ആട്ടിന്‍തല കൊണ്ടു വെച്ച് വര്‍ഗീയ കലാപത്തിന് കാരണക്കാരനാകുന്നത്. ഇന്ത്യയിലും കേരളത്തിലും നടക്കുന്ന വര്‍ഗീയ കലാപങ്ങളൊക്കെയും മുസ്ളിങ്ങള്‍ തുടങ്ങിവെക്കുന്നതാണെന്ന സാമാന്യധാരണയാണിവിടെ അബോധത്തിലുള്ളതെന്നു കാണാം. ഏതായാലും, ഹിന്ദു മതഭ്രാന്ത-അക്രമികള്‍ തുരത്തിയോടിക്കുന്ന ഈ മൊട്ടയെ കവര്‍ ചെയ്തു രക്ഷിക്കുന്ന ബീരാന്‍ കൊല്ലപ്പെടുന്നു. കേരളത്തിലെ മുഖ്യധാരാ മുസ്ളിം സമുദായത്തിനുള്ള ടി വി ചന്ദ്രന്റെ മുന്നറിയിപ്പായി ഇത് വായിച്ചെടുക്കാം. മുസ്ളിം സമുദായത്തിനകത്തു പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന പ്രാകൃത സ്വഭാവമുള്ളതും അക്രമപരത നിലനിര്‍ത്തുന്നവരുമായ വിഭാഗത്തെ സംരക്ഷിക്കാന്‍ തുനിഞ്ഞാല്‍, മുഖ്യധാരാ മുസ്ളിം തന്നെയാണ് അപകടത്തിലാകുക എന്നാണ് വ്യംഗ്യം.
ചിത്രത്തിന്റെ മുഖ്യ ആകുലത പക്ഷെ, ജൈവപ്രകൃതിയോടുള്ള മനുഷ്യരുടെ മനോഭാവം തന്നെയാണ്. അടഞ്ഞു കിടക്കുന്ന പൊടിപിടിച്ച വീട് തുറക്കുമ്പോള്‍, ഇടത്തു ഭാഗത്തായി കാണുന്ന മാറാല തട്ടി വൃത്തിയാക്കുന്നതിനു പകരം, എത്ര കാലത്തെ അധ്വാനമായിരിക്കും എന്ന് ആരാധിക്കുകയാണ് നായകന്‍ ചെയ്യുന്നത്. വീടിനകത്തും പുറത്തുമായി, വവ്വാല്‍, ഗൌളി, ഓന്ത്, തത്ത, പുല്‍ച്ചാടി, പച്ചക്കുതിര, കുരുവി, തവള, ആമ എന്നിങ്ങനെ എല്ലാത്തരം ജീവികളോടും സൌഹൃദം സ്ഥാപിക്കുകയും സംസാരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മോഹനചന്ദ്രന്‍ നായര്‍ അവരെ അലോസരപ്പെടുത്താതെ അവരിലൊരാളായി മാറാനുള്ള കഠിന പരിശ്രമത്തിലാണ് ഏര്‍പ്പെടുന്നത്. മൂര്‍ഖനെ ബഷീറിയന്‍ ശൈലിയില്‍ സലാം സഖാവെ എന്നാണ് അയാള്‍ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. അണ്ണാനും തേരട്ടയും തേളും ഒക്കെയായി കുശാലായ ജീവ ഐക്യമാണ് അയാള്‍ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്. തവളയോട് നിന്നെക്കുറിച്ച് സക്കറിയ എഴുതിയ ഒരിടത്ത് എന്ന കഥയെക്കുറിച്ചയാള്‍ സംവാദം നടത്തുന്നു. മലയാള സാഹിത്യത്തിന്റെയും സിനിമയുടെയും ചരിത്രത്തിലൂടെയുള്ള ഒരു പ്രയാണം കൂടിയാണ് ടി വി ചന്ദ്രന്റെ ചലച്ചിത്രഭാവനകള്‍. സൂസന്ന  വി കെ എന്നിനെ ഓര്‍മിക്കുന്നതു പോലുള്ള നിരവധി ഉദാഹരണങ്ങള്‍ എടുത്തു പറയാനാകും.

ഈ ജീവികളുമായി ഒത്തു ജീവിക്കാനാകാതെ അവിടം വിട്ടു പോകുന്ന നായകന്‍ പറയുന്നത്, നിങ്ങളുടെ മനസ്സമാധാനം ഞാനായിട്ട് കെടുത്തുന്നില്ല എന്നാണ്. അയാളുടെ പേരില്‍ ആ പറമ്പും വീടും എഴുതിവെക്കപ്പെട്ടതിന്റെ കടലാസു പ്രമാണം ആ തൊടികയിലേക്കു തന്നെ പറിച്ചു വലിച്ചെറിഞ്ഞാണ് അയാള്‍ യാത്രയാകുന്നത്. അവിടെ താമസിക്കാന്‍ ജീവജാലങ്ങള്‍ക്ക് അത്തരമൊരു ആധാരം ആവശ്യമില്ല. ആധാരമുണ്ടെങ്കിലും 'നോര്‍മലാ'യ മനുഷ്യരാണെങ്കില്‍ അവയെയൊക്കെ നശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. ആധാരം പല പുറങ്ങളായി പറമ്പിലും കുളത്തിലുമായി പറന്നു വീഴുന്നു. ഓന്തും വണ്ടും തവളയും മീനും പ്രാവും ആമയും ഞാഞ്ഞൂലും തേരട്ടയും തേളും ഈച്ചയും എല്ലാം ആ ആധാരമെഴുത്തുകള്‍ക്കും പട്ടികകള്‍ക്കും യാദാസ്ത വെട്ടു തിരുത്തില്ലക്കും മുകളിലായി സൌമ്യമായ ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുന്നു. അഥവാ അതിനെ അതിന്റെ പാട്ടിനു വിട്ടിട്ട് തങ്ങളുടെ സ്വൈരപ്രയാണം തുടരുന്നു. ഈ അന്ത്യരംഗം മലയാള സിനിമയിലെ ദൃശ്യഭാവുകത്വത്തില്‍ ചരിത്രം തന്നെ വിരചിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നത് എടുത്തു പറയാതെ വയ്യ.
ഈ ഭാവുകത്വം തീര്‍ച്ചയായും ബഷീറിന്റെ ഭൂമിയുടെ അവകാശികള്‍ എന്നു തന്നെ പേരുള്ള, ഒരു പക്ഷെ എല്ലാക്കാലത്തെയും ഗംഭീരമായ പാരിസ്ഥിതിക കഥയുടെ ഭാവുകത്വത്തെ പിന്തുടരാനും ആവര്‍ത്തിക്കാനുമുള്ള പരിശ്രമമാണ്. തീറാധാരങ്ങളെയും മുള്ളുവേലികളെയും ഷാനെയും ഗവണ്മെന്റിനെയും പ്രപഞ്ചങ്ങളില്‍ ആരെയും മാനിക്കാത്ത ഒരു കൂട്ടര്‍ ദാ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു! എന്ന് നാടകീയമായി പ്രഖ്യാപിച്ചുകൊണ്ടാണ് ആഖ്യാതാവിന്റെ സ്വകാര്യസ്വത്തിലേക്ക് ജീവജാലങ്ങളുടെ പ്രവേശനത്തെ ബഷീര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഭൂഗോളം തന്നെ ഒട്ടധിക ഭാഗവും കഷണം കഷണമായി ഓരോരുത്തര്‍, അതായത് മനുഷ്യര്‍, തീറു വാങ്ങിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്ന 'മൃഗീയ'വാസ്തവത്തെയാണ് ബഷീര്‍ പരിഹാസ്യമാക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍ പക്ഷിമൃഗാദികള്‍ എന്തു ചെയ്യും, എവിടെപോകും എന്ന; വീണ്ടും 'മൃഗീയ'മായ ചോദ്യം ഉന്നയിച്ചു കൊണ്ടാണ് ബഷീര്‍ കഥയുടെ അകമ്പോക്കുകള്‍ പടര്‍ത്തുന്നത്. ആനകള്‍, കടുവാ, സിംഹം, കരടി, കാട്ടുപോത്ത്, നീര്‍ക്കുതിര, പുലി, ചീങ്കണ്ണി, മുതല, ഒട്ടകം, കുതിര, മനുഷ്യക്കുരങ്ങ്, ചെന്നായ്, തേള്, മലമ്പാമ്പ്, കൊതുക്, മൂട്ട, വാവല്‍, കഴുകന്‍, മയില്‍, മാന്‍, മൈന, പഞ്ചവര്‍ണക്കിളി എന്നിങ്ങനെ ഭൂമിയുടെ അവകാശികളായി ഒട്ടേറെ എണ്ണത്തിനെ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്തിന്? തിമിംഗലം, സ്രാവ്, മത്സ്യങ്ങള്‍, നീരാളി, കടല്‍പാമ്പുകള്‍ എന്നിവരെ എന്തിന്, എന്തിനു സൃഷ്ടിച്ചു. ഒന്നും അറിഞ്ഞുകൂടാ. ദൈവഹിതം. ഏതായാലും ഒന്നിനെയും കൊല്ലാതെ ജീവിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കണം. ഹിംസ അരുത്! എന്ന തത്വശാസ്ത്രത്തെ ബഷീര്‍ ലളിതസുഭഗമായി എന്നാല്‍ ശരിയായ പരിസ്ഥിതി ബോധത്തിന്റ ആഴത്തിലും പരപ്പിലും നിവര്‍ന്നു നിന്ന് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. മറക്കരുത്. വാവലുകള്‍ ആരുടെയും പൂര്‍വിക•ാരുടെ ആത്മാക്കളല്ല. അന്ധവിശ്വാസം ഭ്രാന്തുപോലാക്കി മനുഷ്യരെ കൊല്ലാതിരിക്കുക. കടവാതിലുകളെന്ന വാവലുകള്‍ ദൈവം തമ്പുരാന്റെ കോടാനുകോടി സൃഷ്ടികളില്‍ പറക്കുന്ന ജീവികളാണ്. കരിക്കു നശിക്കട്ടെ. തേങ്ങ നശിക്കട്ടെ. സാരമില്ല. ബാക്കി കിട്ടുന്നതു മതി. ദൈവസൃഷ്ടിയിലെ തെങ്ങുകളിലെ കരിക്കുകളില്‍ വാവലുകള്‍ക്ക് അവകാശമുണ്ട്. ദൈവം തമ്പുരാന്‍ സൃഷ്ടിയുടെ ദിവ്യമുഹൂര്‍ത്തത്തില്‍ കല്പിച്ചുകൊടുത്ത പുരാതനപുരാതനമായ അവകാശം. ഓര്‍ക്കുക: ജീവികളായ സര്‍വജീവികളും ഭൂമിയുടെ അവകാശികള്‍. മംഗളം. ശുഭം എന്ന് വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് ബഷീര്‍ തന്റെ കഥ അഥവാ മലയാള/കേരള പരിസ്ഥിതി അവബോധത്തിന്റെ മാനിഫെസ്റോ പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നത്. ഈ മാനിഫെസ്റോയുടെ ദൃശ്യാശയം തന്നെയാണ് ടി വി ചന്ദ്രന്റെ സിനിമയും.
ഗുജറാത്തില്‍ 2002ല്‍ നടന്ന മുസ്ളിം വംശഹത്യയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ടി വി ചന്ദ്രന്റെ മൂന്നാമത്തെ സിനിമ കൂടിയാണിത്. കഥാവശേഷന്‍, വിലാപങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം എന്നീ സിനിമകളിലാണ് മുമ്പ് ഗുജറാത്ത് വംശഹത്യ മുഖ്യ പ്രമേയമാകുന്നത്. അതിക്രൂരവും നിഷ്ഠൂരവുമായ ബലാത്സംഗങ്ങളും കൊലപാതകങ്ങളും അരങ്ങേറുമ്പോള്‍ നിസ്സഹായരായി നിലവിളിക്കുകയും സഹായമഭ്യര്‍ത്ഥിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീകളുടെ വിലാപങ്ങളാണ് മൂന്നു ചിത്രങ്ങളിലുമുള്ളതെന്നും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. ഗുജറാത്ത് വംശഹത്യയുടെ പത്താം വാര്‍ഷികത്തില്‍ എല്ലാവരും മറക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ തിരിച്ചാനയിക്കാനുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സത്യസന്ധത ചരിത്രപരമായി നിര്‍ണായകമാണ്.
പ്രകൃതിയെയും സ്ത്രീയെയും നശിപ്പിക്കുകയും വംശഹത്യകളിലൂടെ മുന്നേറുകയും ചെയ്യുന്ന ജൈവവിരുദ്ധ പരിഷ്ക്കാരത്തെയാണ് ഭൂമിയുടെ അവകാശികള്‍ തുറന്നു കാണിക്കുന്നത്. അത് മറവിക്കെതിരെ ഓര്‍മയുടെയും പ്രകൃതി വിനാശത്തിനെതിരെ ജൈവാത്മീയതയുടെയും മതഭ്രാന്തിനെതിരെ സെക്കുലര്‍-ആധുനികതയുടെയും വരണ്ട കണക്കുബോധങ്ങള്‍ക്കെതിരെ സംഗീത-സര്‍ഗാത്മകതയുടെയും പ്രതിരോധമായി സങ്കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

പ്രണയത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ യാത്രകള്‍

മുസ്ളിം വംശജനായ റസൂലും(ഫഹദ് ഫാസില്‍) കൃസ്തു മതക്കാരിയായ അന്നയും (ആന്‍ഡ്രിയ ജെറീമിയ) തമ്മിലുള്ള പ്രണയമാണ് ഏറെ ലളിതവും തികച്ചും യഥാതഥവും ആയ രീതിയില്‍ അന്നയും റസൂലും എന്ന സിനിമയില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഗാംഗ്സ് ഓഫ് വാസയര്‍പൂര്‍(ഒന്നും രണ്ടും ഭാഗങ്ങള്‍), ദേവ് ഡി(രണ്ടും അനുരാഗ് കാശ്യപിന്റെ സിനിമകള്‍), ചാന്ദ്നി ബാര്‍(മധുര്‍ ഭണ്ഡാര്‍ക്കര്‍) തൊട്ട് അന്യര്‍(ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍), ശേഷം(ടി കെ രാജീവ്കുമാര്‍), ക്ളാസ് മേറ്റ്സ്(ലാല്‍ജോസ്), ഇവന്‍ മേഘരൂപന്‍(പി ബാലചന്ദ്രന്‍) വരെ കുറെയധികം ശ്രദ്ധേയ സിനിമകളുടെ ഛായാഗ്രഹണം നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുള്ള രാജീവ് രവിയുടെ ആദ്യ സംവിധാന സംരംഭമാണ് അന്നയും റസൂലും. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ഛായാഗ്രഹണം മധു നീലകണ്ഠനും സംഗീത സംവിധാനം കെ(യുദ്ധം ശെയ്, മുഖമൂടി)യും എഡിറ്റിംഗ് ബി അജിത്കുമാറും നിര്‍വഹിച്ചിരിക്കുന്നു. റഫീക് തിരുവള്ളൂര്‍ എഴുതിയ സമ്മിലൂന്നി എന്ന പാട്ടിന്റെ രചനയും ഷഹബാസ് അമന്റെ ആലാപനവും വളരെ വ്യത്യസ്തവും സവിശേഷവുമായിട്ടുണ്ട്.

ശാരീരികാകര്‍ഷണം എന്ന ലൈംഗിക പ്രക്രിയയെ അതല്ലാതാക്കി തീര്‍ക്കുകയോ അതില്‍ നിന്നുയര്‍ത്തുന്നു എന്നു ഭാവിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതിലൂടെ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന പ്രണയം എന്ന ഭാവന/യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്ന ആശയം, സന്ദര്‍ഭം, പ്രദേശം, മതം/മതവൈജാത്യം എന്നിവയും ഇതിലെല്ലാമുപരിയായി ചലച്ചിത്രവത്ക്കരണത്തിന്റെ രൂപ/നിര്‍വഹണപരമായ പ്രത്യേകതകളുമാണ് മറ്റനവധി പ്രണയ സിനിമകളിലെന്നതു പോലെ അന്നയും റസൂലും എന്ന സിനിമയിലും അന്വേഷിക്കപ്പെടുന്നത്.
മട്ടാഞ്ചേരിക്കാരനാണ് റസൂലെങ്കില്‍, കായലിനപ്പുറത്തുള്ള വൈപ്പിന്‍കരയിലാണ് അന്ന താമസിക്കുന്നത്. ഭരതേട്ടന്‍(ഇയാള്‍ ചിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നേ ഇല്ല) എന്നയാളുടെ ഉടമസ്ഥതയിലുള്ള കുമാര്‍ ടാക്സിക്കമ്പനിയുടെ ടാക്സി ഓടിക്കുന്ന ഡ്രൈവറാണ് റസൂല്‍. ഭരതേട്ടനെ എവിടെയും കാണാനാകുന്നില്ലെങ്കിലും, ഡ്രൈവറെയും യാത്രക്കാരെയും മേല്‍ നോട്ടം നടത്താനായി ഒരു ഗണപതി വിഗ്രഹം കാറിന്റെ മുന്‍ഭാഗത്ത് അയാള്‍ ഒട്ടിച്ചു വെച്ചിട്ടുണ്ട്. മറൈന്‍ ഡ്രൈവിലുള്ള സീമാസ് എന്ന പല നിലകളിലുള്ള കൂറ്റന്‍ തുണിക്കടയിലെ സെയില്‍സ് ഗേളാണ് അന്ന. വസന്തബാലന്റെ അങ്ങാടിത്തെരു(രചന-ജയമോഹന്‍) എന്ന തമിഴ് സിനിമയില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ള അത്ര തീവ്രമായിട്ടില്ലെങ്കിലും, ദാരിദ്യ്രം കൊണ്ടും നിവൃത്തികേടു കൊണ്ടും ഇത്തരം പടുകൂറ്റന്‍ തുണിക്കടയില്‍ തൊഴിലാളികളായ യുവാക്കള്‍ (ആണും പെണ്ണും) അനുഭവിക്കുന്ന അടിമത്തവും നിസ്സഹായതയും അതികഠിനമായ തൊഴില്‍ സാഹചര്യങ്ങളും അന്നയുടെ തൊഴിലിടം വിശദമാക്കുന്നതിലൂടെ ഈ ചിത്രവും അനാവരണം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. താരാധിപത്യ-തമ്പുരാന്‍ സിനിമകളുടെ ആക്രോശങ്ങളും ന്യൂ ജനറേഷന്‍ എന്ന പേരിലിറങ്ങിയ കള്ളനാണയങ്ങളിലെ കപട ലൈംഗികാവിഷ്ക്കാരങ്ങളും (നഴ്സുമാര്‍ പട്ടിണിയെങ്കിലും അകറ്റാനുള്ള വേതനത്തിനു വേണ്ടി സമരം ചെയ്തപ്പോള്‍ അവരെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളായി പരിചയപ്പെടുത്തിയ 22ഫീമെയില്‍ കോട്ടയം അടക്കമുള്ള സിനിമകള്‍) മാറ്റിവെച്ചുകൊണ്ട്; നവോത്ഥാന-പുരോഗമന-മതനിരപേക്ഷ-സമരോത്സുക കേരളത്തില്‍ മലയാളികള്‍ തന്നെയായ അസംഘടിത തൊഴിലാളികള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന ദുരന്തം തീക്ഷ്ണമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ പേരില്‍ രചനയും സംവിധാനവും നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുള്ള രാജീവ് രവിയും സന്തോഷ് ഏച്ചിക്കാനവും ജി സേതുനാഥും അഭിനന്ദനം അര്‍ഹിക്കുന്നു. അന്നയെ പിന്തുടര്‍ന്ന് തുണിക്കടയുടെ ഫ്ളോറുകളില്‍ കയറുന്ന റസൂല്‍ എന്ന വിഭ്രാന്തനായ കാമുകനെ നിഷ്ക്കരുണം പുറന്തള്ളുന്ന സൂപ്പര്‍വൈസര്‍; പഴയ ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ പതിവുള്ള അഛന്‍/സഹോദരന്‍/അമ്മാവന്‍/അമ്മ എന്നീ  പ്രണയവില്ല•ാരുടേതിനേക്കാള്‍ വിശ്വാസ്യതയും സമകാലികതയും ജനിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രവത്ക്കരണമാണ്. മാത്രമല്ല, ഇയാള്‍ പ്രണയവില്ലനാകുന്നത് കമിതാക്കളിലൊരാളുടെ സംരക്ഷകനായതു കൊണ്ടോ, രക്ഷാകര്‍തൃത്വം/വിധേയത്വത്തിന് വിരുദ്ധമാണ് പ്രണയം എന്ന നിലപാട് കൊണ്ടോ അല്ല. മറിച്ച്, കേവല ലാഭാധിഷ്ഠിതമായ തൊഴില്‍ മേല്‍നോട്ടത്തിന്റെ ഭാഗമായുള്ള കഴുത്തറുപ്പന്‍ മനോഭാവം മാത്രമാണത്.

ആഖ്യാതാവിന്റെ ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, ശരാശരി മട്ടാഞ്ചേരിക്കാരന്റെ എടുത്തു ചാട്ടവും സാഹസികതയുമാണ് റസൂലിന്റെ സുഹൃത്തുക്കളായ കോളിനും അബുവിനുമുള്ളത്. വണ്ടി പിടുത്തവും പെരുന്നാളാഘോഷത്തിനിടെ മദ്യലഹരിയില്‍ വീമ്പു കാണിക്കാന്‍ വേണ്ടി മുമ്പില്‍ തടഞ്ഞ ചെക്കനെ വിരട്ടി അവന്റെ സംഘത്തിന്റെ അടി മേടിക്കലും പോലുള്ള ക്വട്ടേഷനുകളിലൂടെയാണ് അവരുടെ ജീവിതം. അവരുടെ സുഹൃത്ത് എന്ന നിലയില്‍ റസൂലും ഈ അനിശ്ചിതത്വങ്ങളില്‍ കുടുങ്ങുന്നു. പെരുന്നാളടി സമയത്ത് അവനോടി രക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതിന്റെ അനുബന്ധ സംഘട്ടനത്തില്‍ അവന് ഭാഗഭാക്കാവേണ്ടി വരുന്നു. ഈ സംഭവം നേരിട്ടു കണ്ട അവന്റെ കാമുകി അന്ന അവനോട് നീരസം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഇതിന്റെ മറ്റൊരു തുടര്‍ച്ചയായിട്ടാണ്, കുഴല്‍പ്പണ ലോബിയുടെ ആക്രമണത്തില്‍ കൊല്ലപ്പെടുന്ന അവരുടെ കാരിയര്‍ കൂടിയായ അബുവിന്റെ മരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കേസില്‍ റസൂല്‍ തടവിലാകുന്നത്. ഈ തടവുകാലം കാമുകനാണ് അനുഭവിക്കുന്നതെങ്കിലും അത് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ദുസ്സഹത നേരിടാനാകാതെ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നത് അന്നയാണ്. പ്രണയരൂപീകരണത്തിന്റെ അനവധി അസാധ്യതകളെ അവര്‍ക്ക് മറി കടക്കാനാകുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഈ ഘട്ടത്തോടെ അവര്‍ പരാജയമടയുന്നു. വെള്ളത്തിനടിയിലേക്ക് ഊളിയിട്ടതിനു ശേഷം കണ്ണു തുറന്നാല്‍ നിനക്ക് നിന്റെ പ്രേയസിയെ കാണാനാകും എന്ന പൊന്നാനിയിലെ സഹപ്രവര്‍ത്തകന്റെ നിര്‍ദേശത്തെ പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കിക്കൊണ്ട് വെള്ളത്തിലേക്ക് സ്ഥിരമായി മുങ്ങുകയാണ് നായകന്‍ എന്ന അവ്യക്തതയിലാണ് അന്നയും റസൂലും സമാപിക്കുന്നത്.
നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതു പോലെ; പ്രണയത്തിന്റെ സ്റിരിയോടൈപ്പ് തടസ്സക്കാരായ അഛന്‍, അമ്മ, അമ്മാവന്‍, സഹോദരന്‍ എന്നീ ശല്യക്കാര്‍ക്കൊന്നും ഈ കഥയില്‍ നിര്‍ണായക സ്ഥാനമില്ല. പ്രണയത്തിന്റെ ആന്തരികവും ആത്യന്തികവുമായ അര്‍ത്ഥമായ ശാരീരികാകര്‍ഷണം വേണ്ടത്ര വ്യക്തവുമല്ല. വെറി പിടിച്ച മെലിഞ്ഞ പ്രകൃതക്കാരനാണ് റസൂല്‍. ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ ശരീരവും ചലനങ്ങളും ഈ കഥാപാത്രത്തിന് തികച്ചും അനുയോജ്യം. അന്നയാകട്ടെ, വിളര്‍ത്തു മെലിഞ്ഞാണിരിക്കുന്നത്. അവളുടെ ചിരി പോലും മങ്ങിയാണ് പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. വീട്ടിലെയും തൊഴിലിടത്തെയും ദുസ്സഹമായ സാഹചര്യങ്ങള്‍ അവളുടെ പ്രകൃതത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാലും അവളില്‍ ദിവ്യമായ ഒരാകര്‍ഷണം അവന്‍ ദര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്. ഇത് ശാരീരികമായിരിക്കെ തന്നെ അവ്യാഖ്യേയമായ വിധത്തില്‍ ആന്തരികമായി വികസിക്കുന്ന ഒരു പരസ്പരാശ്രയത്വമാണ്. ഇത് അവര്‍ പരസ്പരം തിരിച്ചറിയുന്നു എന്നത് സുവ്യക്തമാണ്. കവിളത്തും ചുണ്ടിലുമുള്ള ചുംബനം, രതി എന്നിവ ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ബന്ധവുമല്ല അവരുടേത് എന്നും വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അന്നയും റസൂലും തമ്മിലുള്ളത് ഏറ്റവും വിശുദ്ധമായ പ്രണയമായി പരിണമിക്കുന്നത് ഈ കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടു തന്നെ.

പ്രണയത്തെ സാധ്യമാക്കുകയും അസാധ്യമാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സാമ്പ്രദായികവും സാധാരണവുമായി നാം പരിഗണിക്കാറുള്ള ഘടകങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്തുള്ളതും എന്നാല്‍ അസാധാരണമല്ലാത്തതുമായ ഒരു ഘടകത്തെയാണ് അന്നയും റസൂലും പിന്തുടരുന്നതെന്നതാണ് സത്യത്തില്‍ ഈ ചിത്രത്തിന്റെ സവിശേഷത. അതിപ്രകാരമാണ്. മറൈന്‍ഡ്രൈവില്‍ വെച്ചുണ്ടായ അടികലശല്‍ കഴിഞ്ഞ്, ആഷ്ലി(സണ്ണി വെയ്ന്‍)യുടെ വീട്ടില്‍ വെച്ച് അവര്‍ തമ്മില്‍ നടത്തുന്ന ഹ്രസ്വമായ സന്ധി സംഭാഷണത്തിനിടയില്‍, അന്ന സ്വയം വിശദീകരിക്കുന്നു. ഇരുപതു വര്‍ഷമായി വായ് തുറക്കാതെ എന്തോ വിഷാദം ചവച്ചിറക്കി ജീവിക്കുന്ന ജോസഫ്(ജോയ് മാത്യു) എന്ന തന്റെ പിതാവിനും, തല തെറിച്ച കുഞ്ഞുമോന്‍ എന്ന സഹോദരനും വകയിലുള്ള ഒരു ബന്ധുവിനും ഇടയില്‍; വീട്, കുടുംബം എന്നീ സങ്കല്‍പ/യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ അകത്ത് എല്ലാ പ്രതീക്ഷകളും അറ്റു പോയ ജീവിതമാണവളുടേത്. തൊഴിലിടമാകട്ടെ മറ്റൊരു ദുസ്സഹമായ അന്തരീക്ഷവും. ഇടയില്‍ ബോട്ടിലുള്ള യാത്രയും നടത്തവുമായിരിക്കും അങ്ങനെ പറയുന്നില്ലെങ്കിലും ഒരല്‍പം ആശ്വാസം ലഭിക്കുന്ന ഘട്ടങ്ങള്‍. ഇതിനിടയിലാണ് നിന്നെ(റസൂലിനെ) കണ്ടു മുട്ടുന്നത്. ജീവിതം എവിടെയോ തിരിച്ചു പിടിച്ചതു പോലെ തോന്നിച്ചു എന്നവള്‍ പറയുന്നു. ഇതാണ് പ്രണയത്തിന്റെ സത്യസന്ധവും പ്രയോജനപ്രദവും ആയ സാധൂകരണം. അതവള്‍ക്ക് അനിവാര്യമായിരുന്നു.
ആ അനിവാര്യമായ പ്രണയത്തിലേക്കവള്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്നതും അതില്‍ നിന്നുള്ള വേറിട്ടു പോക്കും എന്നതു തന്നെയാണ് നിര്‍ണായകമായ പ്രതിസന്ധി. കുഴല്‍പ്പണ ലോബിയുടെയും പൊലീസിന്റെയും ഒത്തുകളിയെത്തുടര്‍ന്ന് റസൂല്‍ ജയിലിലാവുന്നതോടെ; അവളെ തേടി, ബ്ളേഡുകാരനായ ഫ്രാന്‍സിസ്/പ്രാഞ്ചിയുടെ രണ്ടാം കെട്ട് എന്ന സുരക്ഷിതത്വ വാള്‍ എത്തുന്നു. ഇതു ഭയന്ന് അവള്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു. യാത്രക്കിടയില്‍ നിന്നു പോകുന്ന ബോട്ട് മറ്റൊരു ബോട്ടില്‍ കെട്ടി വലിച്ച് കരക്കണയുന്ന സമയത്ത്, പുറത്തേക്കിറങ്ങുമ്പോഴാണ് റസൂല്‍ അന്നയോട് തന്റെ പ്രണയം അറിയിക്കുന്നത്. എനിക്ക് നിന്നെ ഇഷ്ടാണ്. അവള്‍ക്ക് അപ്പോള്‍ എന്നല്ല പിന്നീട് കുറേ ദിവസത്തേക്കും അതിനോട് പൊരുത്തപ്പെടാനാവുന്നില്ല. ദരിദ്രവും ദുസ്സഹവുമായ തന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ ഈ ഒരേയൊരു പ്രതീക്ഷ; അത് അസാധ്യമാണെന്ന സ്ഥായിയായ തിരിച്ചറിവ് ഭൂതബാധ പോലെ അവളെ എപ്പോഴും പിന്തുടരുന്നുണ്ട്. കലൂരിലെ ഫ്രാന്‍സിസ് പുണ്യാളന്റെ ആരാധനാലയത്തിനു മുന്നില്‍ മെഴുകുതിരി കത്തിച്ചുവെച്ചതിനു ശേഷം, റോഡ് മുറിച്ചു കടന്നും ജെട്ടി വരെ ഓട്ടോയില്‍ യാത്ര ചെയ്തും അവനോട് അവള്‍ പറയുന്നത് ഈ ഭൂതബാധയുടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യ ബോധത്തില്‍ നിന്നാണ്. ഇത് ശരിയാവൂല്ല. കാരണം, ഞാന്‍ കൃസ്ത്യാനിയാണ്. നീ മുസ്ളിമാണ് എന്ന് പറയാതെ പറയുകയും ചെയ്യുന്നു. സാധ്യതകള്‍ അവനാണ് ലളിതമായ മറുപടിയായി പറയുന്നത്. (ഹിന്ദുവായ) ഭരതേട്ടന്റെ വണ്ടിയാണ് ഞാന്‍ ഓടിക്കുന്നത്. എന്റെ  വീട്ടില്‍ നിന്നതെന്നതിനേക്കാള്‍ ഞാന്‍ ഭക്ഷണം കഴിച്ചിട്ടുള്ളത് (കൃസ്ത്യാനിയായ) കോളിന്റെ വീട്ടില്‍ നിന്നാണ്. പ്രണയത്തെ സുസ്സാധ്യമാക്കുന്ന റസൂലിന്റെ പരിഹാരങ്ങള്‍ തികച്ചും നിഷ്കളങ്കവും ലളിതവുമാണ്.
പ്രണയത്തോടെ അവര്‍ക്കു രണ്ടു പേര്‍ക്കും തിരിച്ചു ലഭിക്കുന്ന ജീവിതം പ്രാഥമികമായി അസാധ്യമാക്കുന്നത് പക്ഷെ, മതം മാറ്റം എന്ന സാമൂഹിക പരിഹാരത്തോടുള്ള നിരാസമാണ്. ഒന്നാമതായി അവരോടിയെത്തുന്നത്, പൊന്നാനിയിലെ റസൂലിന്റെ ബാപ്പ ഉസ്മാന്റെ(രഞ്ജിത്ത്) പുരയിലാണ്. അവിടെ അയാളുടെ രണ്ടാം കെട്ടും മൂന്നു പെണ്‍കുട്ടികളുമുള്ളതു കൊണ്ട്, അവളെ മുസ്ളിമാക്കി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കാതെ നില്‍ക്കക്കള്ളിയില്ല. പിന്നീട് കുരിശുപാറയിലെത്തുമ്പോഴാകട്ടെ, റസൂലിന് കൃസ്ത്യാനിയായി സ്വയം പരിഹരിക്കാം. പുരുഷോത്തമക്കൈമള്‍ പീറ്ററായ മുന്നനുഭവവും അവര്‍ക്കു മേല്‍ നിവരുന്നു. അതും പക്ഷെ അവര്‍ സ്വീകരിക്കുന്നില്ല. അപ്പോഴേക്കും കുഴല്‍പ്പണ ലോബി, പൊലീസ് തുടങ്ങിയ ഭൂതകാല യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ അവനെ പിടി കൂടുകയും ദൈനം ദിന ജീവിതം അസാധ്യമാക്കുന്ന വിധത്തില്‍ തടവിലടക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ദാരിദ്യ്രവും മിശ്ര മത ദാമ്പത്യവും സെക്കുലര്‍ നിയമത്തിന്റെ പരിരക്ഷയില്ലായ്മയും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന് കാത്തിരിക്കാനുള്ള അവളുടെ സ്ഥലവും കാലവും പ്രതീക്ഷയും ഇല്ലാതാക്കുന്നു. ഏതു കടലാസ്, ഏത് അയല്‍ക്കാര്‍, ഏതു സുഹൃത്തുക്കള്‍, ഏതു പണി വെച്ച് അവള്‍ക്ക് അവന്റെ തടവു കഴിയുന്നതു വരെ കാത്തിരിക്കാനാവും? നവോത്ഥാന-പുരോഗമന-മതേതര-ജനാധിപത്യ-ആധുനിക കേരളത്തിന്റെ ദുസ്സഹമായ അന്തരീക്ഷത്തെ സത്യസന്ധമായി പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെയും സംവിധായകന്റെയും ചരിത്രബോധത്തെ അംഗീകരിക്കുക തന്നെ വേണം.

എന്തു കൊണ്ടാണ്, റസൂല്‍ മതം മാറ്റം എന്ന നിര്‍ദേശത്തെ എതിര്‍ക്കുന്നതെന്നും ഈ എതിര്‍പ്പിനെ അന്ന നിസ്സംഗമായി അനുകൂലിക്കുന്നതെന്നും ഉള്ള പ്രശ്നത്തിന്റെ ഉള്ളറകള്‍ അന്വേഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അന്നയും റസൂലും അവരവരുടെ മതത്തില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നവരാണ്, എന്നാല്‍ കടുത്ത മതമൌലികവാദികളോ ഭ്രാന്ത•ാരോ അല്ല. റസൂല്‍ നിസ്ക്കരിക്കുന്നതും; അന്ന പള്ളിക്കു മുന്നില്‍ മെഴുകുതിരി കത്തിച്ച് പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്നതും കുര്‍ബാന കൊള്ളുന്നതും കുമ്പസാരം ചെയ്യുന്നതും മറ്റും കാണിക്കുന്നതിലൂടെ ഇവര്‍ തങ്ങള്‍ ജനിച്ചു വീണതും പരിചയപ്പെട്ടതുമായ മതത്തിലും വിശ്വാസത്തിലും തുടരുന്നവരാണെന്നത് വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നു. സുദൃഢമായ കുടുംബ ഭദ്രത ഉള്ളവരല്ല രണ്ടു പേരുമെന്നിരിക്കെ, കുടുംബത്തെ പേടിച്ചാണ് ഈ നിലപാടെടുക്കുന്നത് എന്നു പറയാനുമാവില്ല. അതായത്, ശരാശരി കേരളീയരുടെ മതബോധം, വിശ്വാസം എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം തന്നെയാണ് ഈ കഥാപാത്രവത്ക്കരണങ്ങളെ സാധ്യമാക്കിയത് എന്നു ചുരുക്കം. അമിതമായ മതഭ്രാന്തും പുരോഹിതപ്പേടിയും ഉള്ളവരും ഊരുവിലക്ക് നേരിടേണ്ടതിനെക്കുറിച്ച് ഭയപ്പാടുള്ളവരുമായിരുന്നെങ്കില്‍ അവര്‍ ഏതെങ്കിലുമൊരു മതത്തിലേക്ക് സൌകര്യപൂര്‍വം ഒത്തു ചേര്‍ന്നേനെ. എന്നാലവരതിനു തുനിയുന്നില്ല. ബുദ്ധിമുട്ടേറിയ ഇത്തരമൊരു തീരുമാനത്തിലേക്ക് ഇവരെ ആനയിക്കുന്നത് സത്യത്തില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനുമാണെന്നു കാണാം. തങ്ങള്‍ക്ക് പരസ്പരമുള്ള പ്രണയമല്ലാതെ മറ്റൊരു കാര്യവും സത്യത്തില്‍ അവരുടെ തുടര്‍ ജീവിതത്തിന് പ്രേരകമായിട്ടില്ലാത്തവരാണ് രണ്ടു പേരും. അങ്ങനെയിരിക്കെ, ദാമ്പത്യ/കുടുംബ ജീവിതത്തിന്റെ സുഗമമായ മുന്നോട്ടു പോക്കിനു വേണ്ടി മറ്റൊരു പുരുഷോത്തമക്കൈമള്‍-പീറ്ററാവുന്ന എളുപ്പത്തിലേക്ക് റസൂലിന് കൂറുമാറാവുന്നതുമാണ്. അന്നയാകട്ടെ, മതം മാറണമെങ്കില്‍ മാറാം; ഇല്ലെങ്കില്‍ വേണ്ട എന്ന നിസ്സംഗമായ നിലപാടിലാണ് എപ്പോഴും. അത്തരമൊരു ലളിത പരിഹാരത്തിന് വിസമ്മതം പ്രകടിപ്പിക്കത്തക്ക വിധത്തില്‍, കടുത്ത രാഷ്ട്രീയ-സെക്കുലറിസ്റ്-യുക്തിവാദ നിലപാടൊന്നും ഉള്ള ആളാണ് റസൂലെന്ന സൂചനയുമില്ല. അതിലൂടെ, ഈ നിലപാട് അയാളിലേക്ക് കുത്തിവെക്കുന്നതും അതിലൂടെ പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കുന്നതും കഥാ-തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളുടെയും സംവിധായകന്റെയും രാഷ്ട്രീയ/ചരിത്ര സമീപനങ്ങളാണെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നു. നീലക്കുയില്‍ മുതല്ക്കുള്ള പുരോഗമന മലയാള സിനിമകളില്‍, ഇതുപോലെ രചയിതാക്കളുടെ ആദര്‍ശ-അപരങ്ങളായി നായക/ഉപനായക കഥാപാത്രങ്ങളെ കൃത്രിമവത്ക്കരിക്കുന്നത് പതിവാണ്. റസൂലിന്റെ ജ്യേഷ്ഠന്‍ ഹൈദര്‍, മുസ്ളിം തീവ്രവാദ സംഘടനാ ബന്ധമുള്ള ആളാണെന്ന തെറ്റായ മുദ്ര ചാര്‍ത്തപ്പെട്ട് പാസ് പോര്‍ട് നിഷേധിക്കപ്പെട്ടവനാണെന്ന കഥായാഥാര്‍ത്ഥ്യം വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നതും ഈ ആദര്‍ശ-ഒളിപ്പുരയോട് ചേര്‍ത്തു വെക്കണം. പോലീസിന്റെ നോട്ടപ്പുള്ളിയായി മാറുന്ന ഹൈദരുടെ സഹോദരന്‍, കൃസ്തുമതക്കാരിയായ കാമുകിയെ പൊന്നാനിയില്‍ കൊണ്ടു പോയി മുസ്ളിമാക്കിയാല്‍ എന്തായിരിക്കും പുകില്‍ എന്നു പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ! ലവ് ജിഹാദ് പോലുള്ള ദുരാരോപണങ്ങള്‍ കടന്നു പോന്ന കാലത്തെ ഇതിവൃത്ത സ്വീകരണത്തില്‍ ആഖ്യാതാക്കള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന പ്രതിസന്ധികളെന്തൊക്കെയെന്ന് വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു തുറന്നു പറച്ചിലിലേക്ക് ഈ അന്വേഷണം പരിണമിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതുവരെ ഈ അവ്യക്തതകള്‍ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ അവശേഷിക്കട്ടെ.
കൊച്ചിയെ ഒരു സ്ളോമോഷന്‍-അധോലോക കേന്ദ്രമാക്കി നിശ്ചയിച്ചുറപ്പിക്കുന്നതില്‍ സമീപകാല മലയാള സിനിമ വഹിച്ച പങ്ക് സുവ്യക്തമാണ്. ബഹുസ്വരതയുടെയും സഹവാസ ജീവിതത്തിന്റെയും മിശ്രസംസ്ക്കാരത്തിന്റെയും മറ്റും മറ്റും ആഴങ്ങള്‍ ഉള്‍വഹിക്കുന്ന കൊച്ചിയെയും മട്ടാഞ്ചേരിയെയും ഇപ്രകാരം പരിഹസിക്കുകയും സങ്കോചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മലയാള സിനിമയുടെ അപകടകരമായ പ്രാദേശികതാരാഷ്ട്രീയത്തില്‍ നിന്ന് മുഴുവനായി വിമോചിതമാകാന്‍ അന്നയും റസൂലിനുമാകുന്നില്ല എന്നത് കൂടുതല്‍ ഗൌരവമുള്ള ഒരു പ്രതിസന്ധിയാണ്. അവരുടെ പ്രണയ ജീവിതത്തിന്റെ സുഗമമായ മുന്നോട്ടു പോക്കിന് തടസ്സം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചില പ്രശ്നങ്ങള്‍ കഥയില്‍ വേണമെന്നുള്ളതു കൊണ്ടായിരിക്കണം, എളുപ്പത്തില്‍ അടിപിടിക്കാരായും ക്വട്ടേഷന്‍കാരായും മട്ടാഞ്ചേരിക്കാരെയും വൈപ്പിന്‍കാരെയും സ്ഥാനപ്പെടുത്താന്‍ കഥാ-തിരക്കഥാകൃത്തുക്കള്‍ മുതിര്‍ന്നിട്ടുണ്ടാവുക. രാജീവ് രവി തന്നെ നിര്‍മാണത്തില്‍ പങ്കാളിയായ ഐഡി (കമല്‍ കെ എം) എന്ന ഹിന്ദി ചിത്രത്തില്‍ മുംബൈയിലെ ഒരു ചേരി പ്രദേശത്തെ ഇപ്രകാരമുള്ള പുറം നോട്ടത്തിന് വിധേയമാക്കുന്നതു കാണാം. മരണപ്പെട്ട പെയിന്റു പണിക്കാരന്റെ മേല്‍വിലാസം അന്വേഷിച്ച് അവിടെയെത്തുന്ന നായികയുടെ സ്മാര്‍ട്ഫോണ്‍ ആ കോളണിയിലെ ഒരു ആണ്‍കുട്ടി തട്ടിപ്പറിക്കുന്നു. പിടിവലിയില്‍ ആ ഫോണ്‍ അഴുക്കു വെള്ളത്തില്‍ വീഴുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള അപകടങ്ങളുള്ളതു കൊണ്ട് ചേരികളിലേക്കും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളും ദളിതരും ദരിദ്രരും തിങ്ങിത്താമസിക്കുന്ന കോളനികളിലേക്കും പോകാതിരിക്കുന്നതാണ് മധ്യവര്‍ഗക്കാര്‍ക്ക് ഭൂഷണം എന്ന ഗുണപാഠം സിനിമയില്‍ മുഴങ്ങി നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. കൊച്ചിയെ സംബന്ധിച്ച് ഇതുപോലുള്ള ഗുണപാഠം നിരവധിയായ മലയാള സിനിമകള്‍ ചേര്‍ന്ന് നിര്‍മിച്ചു വെച്ചിട്ടുണ്ട്. അത് ലംഘിക്കാന്‍, യാഥാര്‍ത്ഥ്യപൂര്‍ണവും  ലളിതവും സത്യസന്ധവുമായ പ്രതിപാദനരീതി പിന്തുടരുന്നവരായിട്ടും സന്തോഷ് ഏച്ചിക്കാനവും രാജീവ് രവിയും ജി സേതുനാഥും തുനിഞ്ഞില്ല എന്നത് ഖേദകരമായി.

ഉസ്താദും ഉസ്താദ് ഹോട്ടലും

ഇതിവൃത്തത്തിന്‍റെ മുക്കുമൂലകളിലും അതിരുകളിലും കേന്ദ്രസ്ഥാനങ്ങളിലും ഉള്ള ഭൂരിഭാഗം കഥാപാത്രങ്ങളെയും മുസ്ലിം സമുദായത്തില്‍ നിന്ന് സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് ആവിഷ്ക്കരിച്ചിട്ടുള്ള ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍, ബോക്സാപ്പീസിലും മികച്ച വിജയം നേടാന്‍ സാധ്യത തെളിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. നിരവധി ദശകങ്ങള്‍ക്കു ശേഷമാണ് മലയാളത്തിലെ മുഖ്യധാരാസിനിമയില്‍ ഇത്തരമൊരു പ്രതിനിധാന അട്ടിമറി നടക്കുന്നത്. അത് സാധ്യമാക്കിയതിന്‍റെ പേരില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തായ അഞ്ജലി മേനോനും സംവിധായകനായ അന്‍വര്‍ റശീദും അഭിനന്ദനം അര്‍ഹിക്കുന്നു. മികച്ച പാക്കേജിങും പാട്ടുകളുടെ പിന്തുണയും പരസ്യങ്ങളുടെ നൂതനത്വവും ട്വിറ്ററും ഫേസ്ബുക്കും അടക്കമുള്ള സോഷ്യല്‍ നെറ്റ്വര്‍ക്കിങ്ങിലൂടെയുള്ള ‘മൌത്ത് പബ്ളിസിറ്റി’യും മറ്റുമാണ് ചിത്രത്തെ എടുത്തുയര്‍ത്തിയത്. തിരക്കഥാരചന സ്ത്രീ നിര്‍വഹിച്ചതിനാലായിരിക്കണം, അശ്ളീലാത്മകവും ആഭാസകരവും അറപ്പുളവാക്കുന്നതുമായ ദ്വയാര്‍ത്ഥപ്രയോഗങ്ങളും ഗോഷ്ടികളും വേണ്ടെന്നു വെക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. (സ്ത്രീകള്‍ക്ക് എല്ലാം എളുപ്പമാണ് എന്ന അശ്ളീലച്ചുവ കലര്‍ന്ന സ്ത്രീവിരുദ്ധ സംഭാഷണം സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തെക്കൊണ്ടു തന്നെ പറയിപ്പിച്ചത് മറന്നുകൊണ്ടല്ല ഇത് പറയുന്നത്). അശ്ളീലവും ആഭാസത്തരവുമില്ലാതെ തന്ന, ഹാളിനകത്ത് ആര്‍പ്പുവിളികളും കൈയടികളും നേടാനായി എന്നതും നിസ്സാരമല്ല.
1999ലിറങ്ങിയ ഉസ്താദ് (രഞ്ജിത്/സിബി മലയില്‍) എന്ന തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ സിനിമയില്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നായകവേഷത്തിന് ഇരട്ടവ്യക്തിത്വമാണുണ്ടൊയിരുന്നത്. കോഴിക്കോട്ടെത്തുമ്പോള്‍, സഹോദരിയെ അളവറ്റു സ്നേഹിക്കുകയും സംരക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പാവത്താനായ പരമേശ്വരന്‍ എന്ന ഹിന്ദു നാമധാരി; പുറത്തു കടക്കുമ്പോള്‍, എതിരാളികളെ തകര്‍ത്തില്ലാതാക്കുന്ന അധോലോക നായകനാകുന്നു. അപ്പോള്‍ അയാള്‍, മുസ്ലിങ്ങളായ ഗുരുസ്ഥാനീയര്‍ സ്വീകരിക്കുന്ന ഉസ്താദ് എന്ന വിശേഷണം എടുത്തണിയുന്നു. മറ്റൊരു രീതിയില്‍ വ്യാഖ്യാനിച്ചാല്‍, 1990കളിലെ തീവ്ര-വലതുപക്ഷ-ഹിന്ദുത്വാക്രമണോത്സുകമായ മലയാള സിനിമ; കോഴിക്കോട്ടു നിന്ന് പുറത്താക്കുകയും അധോലോകം സമം മുസ്ലിം എന്ന സൂത്രവാക്യത്തിലേക്ക് തിരുകിക്കയറ്റുകയും ചെയ്തിരുന്ന ഉസ്താദ് എന്ന സ്ഥാനപ്പേര്, പരമശുദ്ധനും പാചകകലയിലെ കൈപ്പുണ്യം കൊണ്ട് ഭക്ഷണപ്രിയര്‍ക്ക് ദൈവതുല്യനുമായിക്കഴിഞ്ഞ കരീം (തിലകന്‍) എന്ന കോഴിക്കോട്ടുകാരന് ലഭിക്കുകയും അദ്ദേഹം ആ സ്വന്തം പേരില്‍ തന്ന ഹോട്ടല്‍ തുടങ്ങി സാധാരണക്കാരെയും പണക്കാരെയും ഒരേ സമയം സംതൃപ്തപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. 1999ലെ ഉസ്താദില്‍ നിന്ന് 2012ലെ ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുമ്പോള്‍, അവമതിപ്പ്, അവഹേളനം, വെറുപ്പ്, വംശഹത്യ തുടങ്ങിയ കീഴ്പ്പെടുത്തലില്‍ നിന്ന് ഒരളവു വരെ മലയാള സിനിമ വിമോചിപ്പിക്കപ്പെട്ടുവെന്നത് പ്രസ്താവ്യമാണ്.
ചിത്രത്തിന്‍റെ ഇതിവൃത്തത്തില്‍ കാര്യമായ പുതുമയൊന്നും അവകാശപ്പെടാനില്ല. തിന്മക്കും ദുരാഗ്രഹങ്ങള്‍ക്കും മേല്‍ നന്മയുടെ വിജയം ഘോഷിക്കുന്ന മറ്റൊരു ഗുണപാഠ സിനിമ മാത്രമാണിത്. അപ്രകാരം ഒരു ഗുണപാഠം കാശുവാരിക്കൂട്ടുന്നതില്‍ ആരും അസ്വസ്ഥരാകേണ്ട കാര്യവുമില്ല. എന്നാല്‍, ജനപ്രിയത രൂപീകരിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി മുസ്ലിം സമുദായത്തിന്‍റെ പ്രതിനിധാന ലക്ഷണങ്ങളായി എടുത്തുകാട്ടുന്ന ഘടകങ്ങളെന്തൊക്കെ എന്ന് പരിശോധിക്കാതിരിക്കാനുമാവില്ല. കാമം, ഭക്ഷണം എന്നീ രണ്ടു അടിസ്ഥാന മാനുഷികാവശ്യങ്ങളില്‍ കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്നവരും ചുറ്റിക്കറങ്ങുന്നവരുമാണ് മലയാള സിനിമയിലെ മുസ്ലിങ്ങളെപ്പോഴും. വെപ്പുകാരന്‍ കരീമിന്‍റെ മകന്‍ എന്ന അവമതിപ്പില്‍ നിന്ന് പുറത്തുകടക്കാന്‍ ഗള്‍ഫിലും നാട്ടിലും മറ്റുമായി ബിസിനസ് സാമ്രാജ്യങ്ങള്‍ വെട്ടിപ്പിടിക്കുകയും കെട്ടിപ്പടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അബ്ദുറസ്സാക്കിന്(സിദ്ദീഖ്) നാലു പെണ്‍മക്കളും ഒരാണ്‍കുട്ടിയുമാണുള്ളത്. മുസ്ലിങ്ങള്‍ പെറ്റു പെരുകിക്കൊണ്ടേയിരിക്കും എന്നും അവര്‍ക്ക് കാര്യമായ പണി പ്രത്യുല്‍പാദനം തന്നയാണെന്നും ബോധിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി അബ്ദുറസ്സാക്കിന്‍റെ കുടുംബത്തിനു പുറമെ, മറ്റ് പരാമര്‍ശങ്ങളും സിനിമയിലുണ്ട്. ഉസ്താദ് ഹോട്ടലില്‍ നിന്ന് ബിരിയാണി ഓര്‍ഡര്‍ എത്തിക്കുന്നതിനിടെ ഒരു വീട്ടുകാരനോട് ഫൈസി(ദുല്‍ക്കര്‍ സല്‍മാന്‍) ചോദിക്കുന്നുണ്ട്: കൂട്ടുകുടുംബമാണല്ല! ഗൃഹനാഥന്‍റെ മറുപടി: അല്ല ഒക്കെ ഞമ്മളുടേത് തന്നെ. ഹാളില്‍ പ്രകമ്പനം കൊള്ളിക്കുന്ന പൊട്ടിച്ചിരിയാണ്. കേന്ദ്രസര്‍ക്കാരും സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാരും മാറി മാറി പ്രചാരണം നടത്തി ജനങ്ങളെ ഉദ്ബുദ്ധരാക്കിയ കുടുംബാസൂത്രണ/കുടുംബക്ഷേമ പദ്ധതിയുടെ ഗുണഫലമായിട്ടു മാത്രമാണ് ഈ കൂട്ടച്ചിരിയും ആര്‍പ്പുവിളിയും എന്നു വിശ്വസിക്കാനാവില്ല. മുസ്ലിങ്ങള്‍ക്കെതിരായ പരാമര്‍ശമാണെന്നതുകൊണ്ടു തന്നയാണ് മൃദുഹിന്ദുത്വത്തില്‍ കിടന്നു പുളക്കുന്ന കേരളീയ പ്രേക്ഷകര്‍ അര്‍മാദിക്കുന്നത്. ഫൈസിയുടെയും ഇത്താത്തമാരുടെയും ഉമ്മ മരിച്ചതിനെ തുടര്‍ന്ന് അബ്ദുറസ്സാക്ക് രണ്ടാമതു പെണ്ണു കെട്ടിക്കൊണ്ടുവരുന്ന സീനിലും ഇതേ അര്‍മാദം തിയറ്ററിനെ ഇളക്കിമറിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. അതിന്‍റെ പുറകിലെ അസുഖവും മറ്റൊന്നല്ലല്ലാ!
പരമ്പരാഗതത്വത്തിനും ആധുനികതക്കുമിടയില്‍ ഗതിയില്ലാതെ അലയുന്ന സമുദായമായിട്ടാണ് മലബാറിലെ മുസ്ലിമിങ്ങളെ മറ്റു സമകാലിക പ്രതിനിധാനങ്ങളിലെന്നതുപോലെ ഉസ്താദ് ഹോട്ടലും പരിചരിക്കുന്നത്. ഷഹാന(നിത്യ മേനോന്‍)യെ പെണ്ണു കാണാനായി ഫൈസി എത്തുന്ന സീന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുക. ആര്‍ഭാടം ജനിപ്പിക്കുന്നതും അത്യന്താധുനികവുമായ രീതിയില്‍ കെട്ടിപ്പടുക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള വീടാണ് അവളുടേത്. എന്നാല്‍, അവിടെ താമസിക്കുന്നവര്‍ സാമുദായികത വിളിച്ചോതുന്ന രീതിയിലുള്ള വേഷവിധാനങ്ങളാണ് ധരിച്ചിരിക്കുന്നത്. മാത്രമല്ല, നാടന്‍ പലഹാരങ്ങളാണ് പൂമുഖത്തെ ടീപ്പോയില്‍ നിരത്തുന്നത്. വിദേശത്ത് ജീവിതം സുഖകരം തന്ന; പക്ഷെ നാട്ടിലെ പലഹാരം അവിടെയില്ല എന്ന ഫൈസിയുടെ വെള്ളമൂറുന്ന പ്രതികരണം ഈ നാട്ടുപലഹാരം നിരത്തലിനെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പിന്നീട്, പുതുക്കക്കാരുടെ പരിഷ്ക്കാരങ്ങളെ അംഗീകരിക്കുന്നുവെന്നതിന്‍റെ പേരില്‍, ഫൈസിയെയും ഷഹാനയെയും ഒറ്റക്ക് സംസാരിക്കാനായി മുതിര്‍ന്നവര്‍ അനുവദിക്കുന്നുണ്ടങ്കിലും അവരെ വീടിന്‍റെ ഒത്ത മധ്യത്തില്‍ നടുമുറ്റം പോലെ നിര്‍മിച്ചിട്ടുള്ള സ്ഥലത്താണിരുത്തുന്നത്. ഈ വീടിന്‍റെ എല്ലാ മൂലകളില്‍ നിന്നും കാണാവുന്നതും നിരീക്ഷിക്കാവുന്നതുമായ സ്ഥലമാണിതെന്നും എല്ലായിടത്തും പാരകള്‍ ഒളിനോട്ടവും തുറിച്ചു നോട്ടവുമായി നില്‍ക്കുകയാണെന്നും അവള്‍ തുറന്നുകാട്ടിക്കൊടുക്കുന്നുമുണ്ട്. പാരമ്പര്യത്തിനും ആധുനികതക്കുമിടയിലുള്ള ഗതികേടിന്‍റെ ഈ നൂല്‍പ്പാലം, മുസ്ലിം സമുദായത്തെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്നുണ്ടന്ന നിരീക്ഷണ/വിമര്‍ശനമാണ് ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നത്.
ഏറ്റവും സംഘര്‍ഷഭരിതമായ കാര്യം, ഈ ഗതികേടിനെയും അതിന്‍റെ രണ്ടു ധ്രുവങ്ങളെയും അപനിര്‍മിക്കുമ്പോള്‍ വെളിപ്പെട്ടുവരും. കുടുംബത്തെയും അതിന്‍റെ കെട്ടുറപ്പ്, സ്നേഹസാമീപ്യം തുടങ്ങിയ ഘടകങ്ങളെയും ഉപേക്ഷിക്കാനും വയ്യ എന്നാല്‍ പുതുമകളില്‍ വിലസുകയും വേണം എന്ന കൌമാര-യൌവന കാലഘട്ടത്തിന്‍റെ സ്വാഭാവിക പ്രതിസന്ധി തന്നയാണ് വിവരിക്കപ്പെടുന്നതെങ്കിലും അതിന് കൈവരുന്ന സാമുദായികഛായകളാണ് സൂക്ഷ്മ വിശകലനം ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. നാട്ടു തനിമയും സാമുദായിക മൌലികതയും മാറി മാറി പാരമ്പര്യത്തിന്‍റെയും യാഥാസ്ഥിതികതയുടെയും ലക്ഷണങ്ങളായി പ്രത്യക്ഷീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഭക്ഷണരീതിയാണ് നാട്ടുതനിമയുടെ പ്രത്യക്ഷങ്ങളെങ്കില്‍; വേഷവിധാനവും സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധത്തിന്‍റെ നിര്‍ബന്ധങ്ങളുമാണ് സാമുദായിക പ്രത്യക്ഷങ്ങളായി വരുന്നത്. ഇവയെല്ലാം കൂട്ടിക്കലര്‍ത്തി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതിനാല്‍, മൃദുഹിന്ദുത്വ പരിഹാസങ്ങള്‍ക്ക് എല്ലാം ഒരു പോലെ പാത്രീഭൂതമാകുകയും ചെയ്യുന്നു. ഉസ്താദ് ഹോട്ടലില്‍ തമ്പടിച്ചിട്ടുള്ള കല്ലുമ്മക്കായ എന്ന പേരുള്ള മല്ലുപോപ്പ് ഗായക സംഘം, ഫൈസിയെ തങ്ങളുടെ അവതരണഹാളിലേക്ക് ക്ഷണിക്കുന്നതും തുടര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന കാര്യങ്ങളും സൂക്ഷ്മമായി വിശകലനം ചെയ്താല്‍ ഈ സംഘര്‍ഷം വിശദീകരിക്കപ്പെടും. ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിന്‍റെ തന്നെ പരസ്യ ആല്‍ബമായി ചാനലുകളിലും യുട്യൂബിലും ഒരു പോലെ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന, അപ്പങ്ങളെല്ലാം ചുട്ടമ്മായി എന്ന പാട്ടാണ് ആലപിക്കപ്പെടുന്നത്. ഏറെ ജനപ്രിയമായ മാപ്പിളപ്പാട്ടിനെ പോപ്പിലേക്ക് ലയിപ്പിക്കുന്ന ഹരമാണ് നിര്‍വഹിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. മാപ്പിളപ്പാട്ട്; അതിന്‍റെ തന്നെ വിഷയമായ ഭക്ഷണ വിവരണം; ആ ഭക്ഷണവിവരണത്തിനു തന്നെ നിദാനമായ അമ്മായി(അമ്മായിയമ്മ), മരുമകന്‍ അഥവാ പുതിയാപ്ള അഥവാ മകളുടെ ഭര്‍ത്താവ് എന്ന പാരസ്പര്യം എന്നിവ പലതരം ഗൂഢലീലകളിലേക്ക് വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. മുസ്ലിം സമുദായത്തില്‍ വയസ്സിളപ്പത്തില്‍ തന്നെ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ വിവാഹിതരാകുന്നതിനാല്‍ അവരുടെ പെണ്‍കുട്ടികളും പെട്ടെന്ന് പ്രായപൂര്‍ത്തിയാകുകയും വിവാഹിതരാകുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടന്നാണ് വിവക്ഷിതം. ഈ കുട്ടികളുടെ വിവാഹവും ചെറുപ്രായത്തില്‍ നടക്കുമ്പോള്‍, അമ്മായിയമ്മയും മരുമകനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം അമ്മ/മകന്‍ എന്നതിനു പകരം ലൈംഗികകമിതാക്കള്‍ എന്ന വിധത്തിലേക്ക് വഴി തെറ്റിപ്പോകാറുണ്ടന്നാണ് സദാചാരപ്പോലിസിന്‍റെ ഭാഷ്യം. ഈ ഭാഷ്യത്തെ പരോക്ഷമായി സാധൂകരിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയായിരിക്കാം, അപ്പത്തരം, അമ്മായി, മരുമകന്‍ തുടങ്ങിയ പദങ്ങളെ നിഷ്ക്കളങ്കമായി പരിചരിച്ചിരുന്ന പഴയ മാപ്പിളപ്പാട്ടിനെ പുതിയ ഈണങ്ങളിലേക്കും പുതിയ ഊന്നലുകളിലേക്കും പുതിയ മുഴക്കങ്ങളിലേക്കും അതുവഴി പുതിയ കേള്‍വികളിലേക്കും പുതിയ വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലേക്കും വിന്യസിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്.
http://youtu.be/eCSvdXJqDqQ (അപ്പങ്ങളെമ്മാടും എന്ന പാട്ട് ഈ യൂട്യൂബ് ലിങ്കില്‍ കാണുക.
ഉസ്താദ് ഹോട്ടലില്‍ തമ്പടിച്ചിരിക്കുന്ന ആണ്‍ ഗായകരുടെ ക്ഷണം സ്വീകരിച്ചാണ് ഫൈസി ഹാളിലെത്തുന്നത്. എന്നാലവനെ വിസ്മയിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, താന്‍ പെണ്ണു കാണാന്‍ പോയി അവിടെ തന്നെ ഉപേക്ഷിച്ചു പോന്ന ഷഹാന ആ ഗായകസംഘത്തിലെ മുഖ്യഗായികയായി പാട്ടു പാടി തിമിര്‍ക്കുന്നതിന് അവന്‍ സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നു. തിരക്കഥയിലെ ഏറ്റവും ദുര്‍ബലമായ കണ്ണികളാണ് ഈ ദൃശ്യവും തുടര്‍ന്നുള്ള ദൃശ്യങ്ങളും എന്നതിരിക്കട്ടെ. പണവും സ്വാധീനവും ബന്ധുബലവും ഉള്ള വീട്ടില്‍ നിന്ന് ഒളിച്ചുകടന്ന് നൂറു കണക്കിന് ആളുകള്‍ ആടിത്തിമിര്‍ക്കുന്ന സംഗീതപരിപാടിയില്‍ മുഖ്യഗായികയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് യാതൊരു പരുക്കും പറ്റാതെ അവള്‍ മതില്‍ ചാടി വീട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്ന സീന്‍ കണ്ടിരിക്കാന്‍ രസമാണെങ്കിലും ഒട്ടും തന്നെ വിശ്വാസയോഗ്യമല്ല. കണ്ട ഉടനെയുള്ള വിസ്മയം മാറി, ഫൈസിയും ഹാളിനകത്തെ ആട്ടത്തില്‍ പങ്കാളിയാകുകയും പിന്നീട് ഗായകസംഘത്തിന്‍റെ റിലാക്സിംഗില്‍ ഒത്തു ചേരുകയും ചെയ്യുന്നു. അവിടെ പരസ്പരം മിണ്ടാനാകാതെ ഫൈസിയും ഷഹാനയും തരിച്ചിരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. സമയം അതിക്രമിക്കവെ, അവള്‍ക്ക് വീട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തുകയും വേണം; എന്നാല്‍ മറ്റു ഗായക സംഘാംഗങ്ങളൊക്കെയും ബീറടിച്ച് സ്വിമ്മിംഗ് പൂളിന്‍റെ കരയിലും വെള്ളത്തിനടിയിലും ഒക്കെയായി പൂസായിരിക്കുകയുമാണ്. നിങ്ങളെന്നാട് ഈ ചതി എപ്പോഴുമെന്തിനാണ് ചെയ്യുന്നത് എന്നു പറഞ്ഞ് പരിഭവിക്കുന്ന ഷഹാനയെ വീട്ടില്‍ കൊണ്ടു ചെന്നത്തിക്കുന്ന ഉത്തരവാദിത്തം ഫൈസി ഏറ്റെടുക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകരും പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത് അതു തന്ന. അതിനായി കഥ കൊണ്ടു ചെന്നത്തിക്കുന്നതിനു സഹായിക്കുന്ന ബീര്‍ (ആ ബീറിന്‍റെ വില ഫൈസലില്‍ നിന്നീടാക്കാം), മദ്യപാനം ആരോഗ്യത്തിനു ദോഷകരം എന്ന പതിവ് ഗുണപാഠ സബ്ടൈറ്റിലിംഗിനോടൊപ്പം നാം സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു! മാത്രമോ, വിദേശത്ത് പഠിക്കുകയും മദാമ്മയെ പ്രേമിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടും മദ്യവും പുകയും കൈകൊണ്ട് തൊടാത്ത നന്മ നിറഞ്ഞ നായകനെയും, 22 ഫീമെയില്‍ കോട്ടയത്തിലെ ടെസ്സ കെ ഏബ്രഹാമിന്‍റേതു പോലെ ദുശ്ശീലങ്ങളൊന്നും പഠിക്കാത്ത നായികയെയും പഴയ നസീര്‍/ഷീല സിനിമകളില്‍ നിന്ന് നമുക്ക് തിരിച്ചു കിട്ടുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. അതുമല്ല, ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ പിടിച്ചെടുക്കാന്‍ വേണ്ടി പ്ലാന്‍ വരയ്ക്കുക എന്ന ഭീകരകൃത്യം ചെയ്യുന്ന പഞ്ചനക്ഷത്ര മുതലാളിയെ തുറുപ്പഗുലാനില്‍ നിന്ന് കടമെടുക്കാന്‍, രാജമാണിക്യം/ഛോട്ടാ മുംബൈ/അണ്ണന്‍തമ്പി കാലത്തേക്ക് അന്‍വര്‍ റശീദ് കുറച്ചൊന്ന് തിരിഞ്ഞു നടക്കുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു.
തന്‍റെ ഭാവിയെക്കുറിച്ച് സ്വന്തമായി ഒരു സ്വപ്നമുണ്ടായിരിക്കുകയും അതിനനുസരിച്ച് പ്രവര്‍ത്തിച്ചുവരികയും ചെയ്തിരുന്ന ഫൈസല്‍; ഇതേ ഫൈസലിന്‍റെ മേല്‍ വന്‍ സാമ്പത്തിക പ്രതീക്ഷ വെച്ചു പുലര്‍ത്തുകയും അതിനനുസരിച്ച് കരുക്കള്‍ നീക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അവന്‍റെ ബാപ്പ അബ്ദുറസാക്ക്; റസാക്കിന്‍റെ പിതാവ്, തന്‍റെ കൊച്ചു ലോകത്ത് കുറേക്കൂടി സന്തോഷവും സമാധാനവും ആഗ്രഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കരീം എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്ന രക്തബന്ധ സംഖ്യാരേഖയിലെ കണ്ണികളുടെ ശൈഥില്യവും പാരസ്പര്യവുമാണ് ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിന്‍റെ പ്രതിപാദ്യാടിസ്ഥാനം. ഇവര്‍ മൂന്നാളുടെയും കഥാപാത്രവത്ക്കരണം നടത്തിയിരിക്കുന്നത്; നമുക്കിടയില്‍, നമുക്ക് തൊട്ടടുത്ത് സാധാരണ നാം കാണാറുള്ളവരില്‍ നിന്നാണെന്നാണ് തിരക്കഥാകൃത്തിന്‍റെയും സംവിധായകന്‍റെയും നാട്യം. വിദേശത്തു പോയി അവസരങ്ങള്‍ വെട്ടിപ്പിടിക്കേണ്ടതില്ല; നാട്ടിലുള്ള സാധ്യതകള്‍ തന്ന സര്‍ഗാത്മകമായും നീതിപൂര്‍വമായും ഉപയോഗപ്പെടുത്തുകയേ വേണ്ടൂ എന്ന ലളിതസമവാക്യവും ചിത്രത്തില്‍ ഉദ്ഘോഷിക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍, നല്ല ഭക്ഷണം ഉണ്ടാക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നു പഠിപ്പിക്കാനേ ഉപ്പാപ്പയായ കരീമിക്കയ്ക്ക് കഴിയുന്നുള്ളൂ. അതെന്തിനാണങ്ങനെ ഉണ്ടാക്കുന്നത് (എപ്പടി സമക്കറത് എന്നല്ല, എത്ക്ക് സമക്കറത്) എന്നു പഠിക്കാന്‍, ഫൈസിയെ മധുരൈയിലേക്ക് ബസുകയറ്റി നാരായണകൃഷ്ണന്‍ (ജയപ്രകാശ്) എന്നയാളുടെയടുത്തേക്കയക്കുന്നുമുണ്ട്. ഈ പറഞ്ഞയക്കല്‍ അത്ര നിഷ്ക്കളങ്കമല്ല. സഞ്ജീവ് സ്വാമിനാഥന്‍ എഴുതുന്നു (നാലാമിടം ഡോട്ട് കോം): ‘വെജ് നോണ്‍ വെജ് സംവാദം- രുചിക്കൂട്ടുകള്‍ക്ക് മതപരമായ ചുറ്റുപാടുകളുമായുള്ള ബന്ധം നിഷേധിക്കാനാവില്ല. ബിരിയാണി ഇന്ന് എല്ലാവരുടെയും രുചിയാണെങ്കിലും അത് കടന്നു വന്ന പശ്ചാത്തലം എല്ലാവര്‍ക്കും അറിയാം. ബിരിയാണി വെച്ച് തഴമ്പു വീണ കരീം, കത്തും കൊടുത്ത് പേരക്കുട്ടിയെ അയക്കുന്നത് സാമ്പാറും പുളിശേരിയും ഇഡലിയും വടയുമൊക്കെ ഉണ്ടാക്കുന്ന വെജിറ്റേറിയന്‍ സുഹൃത്തിന്‍റെ അടുത്തേക്കാണ്. വെജിറ്റേറിയന്‍ നോണ്‍വെജിറ്റേറിയന്‍ ടേബിളിന്‍റെ ഇരുപുറവുമിരുന്ന് മതത്തിന്‍റെയും ജാതിയുടെയും സംവാദം പെരുപ്പിക്കുന്ന തലകളെ ഉള്ളി അരിയും പോലെ അരിഞ്ഞു വീഴ്ത്തുകയാണ് തിരക്കഥാകൃത്ത് അഞ്ജലി മേനോനും സംവിധായകന്‍ അന്‍വര്‍ റശീദും കൂടി ഇവിടെ. ‘ കോഴിക്കോട്ടുകാരുടെ മുഴുവനും നാവില്‍ വെള്ളമൂറുകയും അവരുടെ രുചികളെയും വയറിനെയും സംതൃപ്തപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു പോരുന്നതില്‍ വന്‍ വിജയം തന്ന കൈവരിച്ചിട്ടുള്ള കരീം മുസ്ലിമായതു കൊണ്ടും അയാളുണ്ടാക്കുന്ന ഭക്ഷണം മാംസത്തില്‍ നിന്നായതു കൊണ്ടും, ഉദ്ബോധനം നടത്താനുള്ള അര്‍ഹതയില്ലാത്തയാളാണെന്ന ധ്വനിയാണ് കടന്നു വന്നിരിക്കുന്നത്. കാളനാവാമെങ്കില്‍ കാളയുമാവാമെന്ന കെ ഇ എന്നിന്‍റെ നിലപാട് ശരിയാവില്ല എന്നാണ് അഞ്ജലി മേനോന്‍ അന്‍വര്‍ റശീദിനെക്കൊണ്ട് പറയിപ്പിക്കുന്നതെന്നു സാരം.
മലയാള സിനിമയിലെ നടീനടന്മാരുടെ കുത്തക സംഘടനയായ അമ്മയുടെ വിലക്കുകളെയും അതിര്‍ത്തികളെയും ശബ്ദായമാനമായ ആര്‍ജ്ജവത്തോടെയും സ്വപ്രത്യയസ്ഥൈര്യത്തോടെയും മുറിച്ചു കടന്ന അതികായനായ അഭിനേതാവ് തിലകന്‍റെ ത്രസിപ്പിക്കുന്നതും മനസ്സലിയിക്കുന്നതുമായ പ്രകടനം കൊണ്ടും; ന്യൂ ജനറേഷന്‍/മള്‍ട്ടിപ്ളെക്സ് സിനിമകള്‍ എന്ന വിശേഷണത്തോടെ, മലയാള സിനിമ മാറിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു എന്ന വ്യാജപ്രതീതി ഉണ്ടാക്കിയ ചില ചിത്രങ്ങളുടെ രീതിയെ സധൈര്യം വേണ്ടന്നു വെച്ചതു കൊണ്ടും ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍ പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന നവചൈതന്യം ഇപ്പറഞ്ഞതിനൊക്കെ ശേഷവും നഷ്ടമാകുന്നുമില്ല.

സ്പിരിറ്റ്: സദാചാരപ്പോലീസ്

Chastity is the most unnatural of all the sexual perversions. ~Aldous Huxley
സംഘര്‍ഷഭരിതമാവേണ്ടിയിരുന്നതാണെങ്കിലും അങ്ങിനെയായിത്തീരാന്‍ സാധിക്കാതെ പോയ അനവധി അഭിമുഖീകരണങ്ങളുടെ നനഞ്ഞ കൌതുകം കൊണ്ട് രൂപീകരിക്കപ്പെട്ടതാണ് സ്പിരിറ്റ് എന്ന സിനിമയിലൂടെ രഞ്ജിത് ഉദ്ദേശിക്കുന്ന വിമലീകരണം. മദ്യാസക്തിയും മദ്യവിമുക്തിയും; മദ്യത്തിന്‍റെ ആദര്‍ശവത്ക്കരണവും മദ്യവിരുദ്ധ പ്രഘോഷണങ്ങളും; താരപദവിയുടെ ആരോഹണവും അവരോഹണവും; അക്രമാസക്തമായ സവര്‍ണത്തെമ്മാടിത്ത സിനിമകളും നവതരംഗത്തിലെ ലാളിത്യപ്രതീതികളും; കുടുംബത്തിനുള്ളിലെ മനുഷ്യാവകാശലംഘനങ്ങളും പുതിയ നിയമങ്ങളും തിരിച്ചറിവുകളും; ആണ്‍ മേധാവിത്തവും പെണ്‍വിധേയത്വവും; സിനിമയും ടെലിവിഷന്‍ ഭീഷണികളും; സിനിമയിലെ പ്രതിസന്ധികളും ടെലിവിഷന്‍ സാധ്യതകളും; ധനികരുടെ പോളിഷിട്ട മര്യാദകളും ദരിദ്രരുടെ തുറന്നടികളും; രാഷ്ട്രീയത്തിലെ മാലിന്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള തുറന്ന പരാമര്‍ശവും നന്ദി പറച്ചിലുകളിലൂടെയും അതിഥി പ്രത്യക്ഷങ്ങളിലൂടെയും പശ്ചാത്തലങ്ങളിലെ ഫ്ളക്സുകളിലെ സമീകരണങ്ങളിലൂടെയും ഉള്ള പുറം ചൊറിയലും; എന്നിങ്ങനെ വിരുദ്ധവും അല്ലാത്തതുമായ നിരവധി ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ തള്ളിക്കയറ്റങ്ങള്‍ക്കു ശേഷവും പുതിയ തിരിച്ചറിവുകളൊന്നും പക്ഷെ പരിചയപ്പെടാനാകുന്നില്ല.

പ്രാഞ്ചിയേട്ടനില്‍ രഞ്ജിത് തുടങ്ങിവെച്ചതും നിര്‍ത്താതെ തുടരുന്നതുമായ, കേരളത്തിനകത്തെ പ്രാദേശിക ഭാഷാഭേദങ്ങളുടെ ആഘോഷം/പരിഹാസം, വംശീയ വെറികളിലേക്കുള്ള വാതിലുകള്‍ തുറന്നു വെച്ചിരിക്കുന്നു. കൃത്യമായ സ്ഥലനിശ്ചയങ്ങള്‍ നിലനിര്‍ത്താത്തതിലെ അനവധാനതയാകട്ടെ അപഹാസ്യവുമാണ്. നന്ദു അവതരിപ്പിക്കുന്ന പ്ളംബര്‍ മണി എന്ന കഥാപാത്രം തിരുവനന്തപുരത്തുകാരനാണെന്ന് സംസാരശൈലിയിലൂടെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിനു പുറമെ, പൊലീസ് ചോദ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ തുറന്നു പറഞ്ഞ് സ്ഥിരീകരിക്കുന്നുമുണ്ട്. അതായത്, കഥ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്, തിരുവനന്തപുരത്തിനും വടക്കുള്ള ഏതോ നഗരത്തിലാണ്. റൂബി ബാറിന്‍റെ ബോര്‍ഡടക്കം പലപ്പോഴും എറണാകുളം, കൊച്ചി എന്നു വായിക്കാനാകുന്നുമുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഷോ ദ സ്പിരിറ്റ് എന്ന തന്‍റെ ടെലിവിഷന്‍ ഷോയുടെ പുതിയ രൂപാന്തരപ്രാപ്തിക്കായി രഘുനന്ദനന്‍ (മോഹന്‍ലാല്‍) തന്‍റെ ഛായാഗ്രാഹകനെ പുതിയ ഹാന്റിക്യാമുമായി വിടുമ്പോള്‍ അയാള്‍ ചിത്രീകരണം ആരംഭിക്കുന്നത് തിരുവനന്തപുരത്തെ ശാസ്തമംഗലത്തുള്ള ബീവറേജസ് ഔട്ട്ലെറ്റിന്‍റെ മുമ്പില്‍ നിന്നാണ്. യുട്യൂബിലുള്ള ചിത്രത്തിന്‍റെ പ്രൊമോയില്‍ ഈ ഔട്ട്ലെറ്റും അതിന്‍റെ ബോര്‍ഡും കാണാം. മുഴുക്കുടിയനും ബീവറേജസിലെ ക്യൂവിലെത്തുന്നവരില്‍ നിന്ന് ഇരന്ന് മദ്യം വാങ്ങുന്നവനുമായ തിലകന്‍റെ കഥാപാത്രം ഛായാഗ്രാഹകനെ മര്‍ദിക്കുന്നതും ഈ സ്ഥലത്തു വെച്ചാണ്. എന്നാലതിനു മുമ്പുള്ള ഒരു സീനില്‍, പ്ളംബര്‍ മണി/നന്ദുവിന്‍റെ പക്കല്‍ നിന്ന് മദ്യപിക്കാനായി സ്വല്‍പം കാശ് അയാള്‍ യാചിക്കുന്നതും ഇതേ ഔട്ട്ലെറ്റിനു മുമ്പില്‍ വെച്ചു തന്ന. അതായത്; കാലത്ത് ഭണ്ഡാരക്കാണിക്കയും ബ്ളേഡ് പിരിവുകാരന്‍റെ ഇടിയും കഴിഞ്ഞ് മണി തന്‍റെ എം എയ്റ്റി മോപ്പഡില്‍ കൊച്ചിയില്‍ നിന്ന് തിരുവനന്തപുരത്തേക്ക് പറപ്പിച്ച് അവിടെ നിന്ന് ക്വാര്‍ടറോ ഹാഫോ വാങ്ങി മടിയില്‍ തിരുകുകയും തിലകനെ അവഗണിക്കുകയും ചെയ്തതിനു ശേഷം നേരെ കൊച്ചിയിലേക്കു തന്ന തിരിച്ചുവന്ന് പൊതുകക്കൂസുകളില്‍ നിന്ന് വെള്ളം കൂട്ടി മദ്യം അടിക്കുകയും കിട്ടുന്ന പണികളൊക്കെ ചെയ്യുകയും ചെയ്തതിനു ശേഷം വൈകീട്ട് വീട്ടിലെത്തി ഭാര്യയെ സംശയിക്കുകയും തല്ലിയൊതുക്കുകയും ചെയ്യുകയാണെന്നു സാരം.
2012 ജൂണ്‍ 14ന്‍റെ ചിത്രഭൂമി സിനിമാവാരിക, നവതരംഗം@2012 എന്ന ഫോക്കസോടുകൂടിയാണിറങ്ങിയിരിക്കുന്നത്. സ്പിരിറ്റിന്‍റെ മുഖ്യ പ്രചോദനങ്ങളായ രഞ്ജിത്തും മോഹന്‍ലാലും പരസ്പരം ആശ്ളേഷിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന മുഖപടവും (പുറം കവറില്‍ ലൈംഗികബന്ധത്തിന് ദീര്‍ഘസമയം കിട്ടുന്നതിനുള്ള ഒരു ആയുര്‍വേദ മരുന്നിന്‍റെ പരസ്യത്തില്‍ പുരുഷനും സ്ത്രീയും ബന്ധത്തിനു തയ്യാറായി നില്‍ക്കുന്ന പടവും) ആയിട്ടാണ് വാരിക ഇറങ്ങിയിരിക്കുന്നത്. പതിമൂന്നാം പേജിലെ ഫോക്കസ് സ്റോറിയില്‍ ഇപ്രകാരം വിവരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ‘സിനിമയും ജീവിതവും പകുത്തു നല്‍കാന്‍ കഴിയാത്ത സിനിമകളിലേക്ക് മലയാള സിനിമ മടങ്ങി വരികയാണ്. അഥവാ ജീവിതത്തില്‍ സംഭവിക്കാന്‍ സാധ്യതയുള്ള കാര്യങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് സിനിമക്ക് വിഷയമാകുന്നത്. സമൂഹത്തിലെ ചെറുചലനങ്ങള്‍ പോലും അത്തരം സിനിമകളില്‍ കാണാം. അതിനാല്‍ സിനിമയില്‍ താരങ്ങളാണോ കഥയാണോ താരം എന്നിങ്ങനെയുള്ള ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക് പ്രസക്തിയില്ലാതാവുന്നു. കഥാപാത്രവും കഥയുമാണ് താരങ്ങളെന്ന് അര്‍ഥശങ്കക്കിടയില്ലാത്തവണ്ണം തെളിയിക്കുകയാണ് ഇത്തരത്തിലുള്ള സമീപകാല ചിത്രങ്ങള്‍. ഇതേ തുടര്‍ന്ന് മലയാളത്തിലെ വില കൂടിയ താരങ്ങള്‍ വരെ പ്രതിഛായയുടെ ഭാരമില്ലാതെ കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് ഇറങ്ങിവരുന്നു. ഈ കാഴ്ച ശുഭസൂചനയാണ്. അതിന് തുടക്കമിട്ടത് സംവിധായകന്‍ രഞ്ജിത്താണ്. അദ്ദേഹം കയ്യൊപ്പ് എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ മലയാള സിനിമയില്‍ പുതിയ ഒരു പാതയൊരുക്കുകയായിരുന്നു. ഇതേത്തുടര്‍ന്ന് പുതിയ തലമുറകള്‍ക്കും വ്യത്യസ്തമായ പ്രമേയങ്ങള്‍ ഉള്‍ചേര്‍ന്ന സിനിമകള്‍ ആലോചിക്കാനും സാക്ഷാത്ക്കരിക്കാനും ഊര്‍ജ്ജം ലഭിച്ചുവെന്നും പറയാം. അതോടെ സമകാലികസിനിമാലോകം വീരനായക കേന്ദ്രീകൃത സിനിമയില്‍ നിന്ന് കുതറിമാറാനുള്ള ശ്രമവും പിന്നീട് നടത്തി’(ടി എസ് പ്രതീഷ്). രഞ്ജിത് തുടങ്ങിവെച്ച് തലയില്‍ കൈവെച്ച് അനുഗ്രഹിച്ച് പുറത്തിറക്കി വിട്ടിരിക്കുന്ന ആഷിക് അബുവും രാജീവ് പിള്ളയും കൂട്ടരും കാട്ടിക്കൂട്ടുന്ന അബദ്ധപഞ്ചാംഗങ്ങള്‍ നവതരംഗമെന്ന പേരില്‍ ആശ്ളേഷിക്കുന്ന മാധ്യമങ്ങളും ഫേസ്ബുക്ക് ഗുണ്ടകളും രാഷ്ട്രീയണ്ടസാമൂഹ്യണ്ടസാഹിത്യ നേതാക്കളും വിജയിക്കട്ടെ.

കാര്യങ്ങളിപ്പോള്‍ വ്യക്തമായില്ല. ആറാംതമ്പുരാനും നരസിംഹവും അടക്കമുള്ള അതിഭീകരമായ ഹിറ്റുകളില്‍ നിറഞ്ഞാടിയ, നിരന്തരവിജയത്തിന്‍റെയും സവര്‍ണ ഹിന്ദുണ്ടനാടുവാഴി പരിവേഷത്തിന്‍റെയും ചായക്കൂട്ടുകള്‍ കൊണ്ട് മോടികൂട്ടിയ മോഹന്‍ലാലിന്‍റെ ശരീരം ഒരു തെരുവുഗുണ്ടയുടെ ആദര്‍ശവത്ക്കരണമായിരുന്നുവെന്ന് അന്ന് തുറന്നു പറഞ്ഞവര്‍ ഒറ്റപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. മുണ്ട് മാടിക്കുത്തി അടിവസ്ത്രം മാത്രം പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച്, ചായം കോരിയൊഴിച്ച ഷര്‍ട്ടുമിട്ട്, മീശ പിരിച്ച്, കണ്ണു ചുവപ്പിച്ച്, ഷര്‍ട്ടിന്‍റെ കൈ തെറുത്തുകയറ്റി മോഹന്‍ലാല്‍ കണ്ണില്‍ കണ്ടതൊക്കെ തച്ചു തകര്‍ക്കുകയും പോടാ മോനേ ദിനേശാ എന്ന് അട്ടഹസിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ കേരളം അത് നെഞ്ചറ്റി സ്വീകരിച്ചു. ഈ പാപങ്ങളൊക്കെ കഴുകിക്കളയാന്‍ രഞ്ജിത്തിനും മോഹന്‍ലാലിനും ഇനിയെത്ര സ്പിരിറ്റുകളുടെ ശോകനാശിനിപ്പുഴകളും പാപനാശിനിക്കടവുകളും മുങ്ങിക്കുളിക്കേണ്ടിവരും? ആക്രമണോത്സുകതയുടെ ഈ ആദര്‍ശവത്ക്കരണങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം, കൊല്ലപ്പെടുന്നവരുടെ അമ്മമാരെക്കുറിച്ച് വിലപിച്ച് മോഹന്‍ലാല്‍ തന്‍റെ ബ്ളോഗില്‍ വശം കെട്ടു. വൈകീട്ടെന്താ പരിപാടി എന്ന വിദേശ മദ്യപ്പരസ്യത്തില്‍ നിറഞ്ഞാടിയതിനു ശേഷം, ഇപ്പോള്‍ മദ്യവിരുദ്ധ സോദ്ദേശ സിനിമയിലൂടെ എഴുന്നള്ളുന്ന ഈ കൊമ്പനാനയുടെ ഫ്ളെക്സുകള്‍ നാട്ടിന്‍പുറങ്ങളില്‍ നിറയട്ടെ! (ആനക്കൊമ്പ് വീട്ടിലിരിക്കും). വേറെയും തമാശയുണ്ട്. ജ്വല്ലറിപ്പരസ്യത്തിന്‍റെ ബ്രാന്‍ഡ് അംബാസഡറായ മോഹന്‍ലാല്‍ ഒപ്പം അഭിനയിക്കുന്ന ഹേമമാലിനിയുടെ മാറത്തേക്കു നോക്കി, കലക്കീട്ടുണ്ട് എന്നു പറയുന്നതും വ്യാപകമായി സ്വീകരിക്കപ്പെടുകയും അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തിരുന്നു. സ്പിരിറ്റില്‍, മയക്കുമരുന്നിന് അടിപ്പെട്ടതായി പിന്നീട് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു പതിനഞ്ചു വയസ്സുകാരന്‍ ഷോപ്പിംഗ് മാളില്‍ വെച്ച് അഭിമുഖമായി നടന്നു വരുന്ന സ്ത്രീകളുടെ മാറത്ത് കടന്നു പിടിക്കുന്നത് വിശദമാക്കുന്നുണ്ട്. ഇവനെ ഐ പി എസുകാരിയായ സുപ്രിയാ രാഘവന്‍(ലെന), പൊലീസ് മിടുക്കോടെ പിടി കൂടുകയും അടിച്ച് ശരിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. നല്ലതു തന്ന. വിദ്യാലയങ്ങള്‍ക്ക് സമീപത്ത് മയക്കു മരുന്നുകളും പുകയില ഉത്പന്നങ്ങളും വില്‍ക്കാന്‍ പാടില്ല എന്ന സര്‍ക്കാര്‍ നിയമത്തിന്‍റെ പ്രചാരണത്തിനായി ഈ ക്ളിപ്പിംഗ് വ്യാപകമായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാം. നല്ല മസാലയുമുണ്ടല്ലാ. ബലാത്സംഗ വിരുദ്ധ സിനിമയായി കൊണ്ടാടപ്പെട്ട 22 ഫീമെയില്‍ കോട്ടയത്തില്‍, ബലാത്സംഗം ആണ്‍വേട്ടക്കാര്‍ക്ക് ആവേശവും ആസക്തിയുമുണ്ടാക്കുന്ന വിധത്തില്‍ ചിത്രീകരിച്ച് വിശദമാക്കിയതു പോലെയാണ് സ്പിരിറ്റ് എന്ന മദ്യവിരുദ്ധ, സ്ത്രീപീഡനവിരുദ്ധ സിനിമയില്‍ പൊതുസ്ഥലങ്ങളിലെ സ്ത്രീ പീഡനം വ്യക്തമായി പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച് മുതലും ലാഭവും വാരിക്കൂട്ടുന്നത്. മേജര്‍ രവിയുടെ അസഹനീയമായ രാജ്യഭ്രാന്ത സിനിമകളില്‍ പട്ടാളക്കാരനും ഭീകരവാദിയും സ്ത്രീകളെ ആക്രമിക്കുന്നതും ഇതേ വീറോടെയാണ് ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നതെന്നതും ഓര്‍ക്കാവുന്നതാണ്. തീര്‍ന്നില്ല, സ്പിരിറ്റ് എന്ന ഈ ചിത്രത്തില്‍ സംവിധായകന്‍ രഞ്ജിത്തിനു വേണ്ടി ഛായാഗ്രാഹകനായ വേണു ഐ എസ് സി, കനിഹയുടെ ‘തുള്ളിത്തുളുമ്പുന്ന’ നിറമാറിടം ക്യാമറ കൊണ്ട് കടന്നു പിടിക്കുന്നതിലെ സൂക്ഷ്മതയും ജാഗ്രതയും ആണ്‍നോട്ടവും, ചെമ്മീന്‍ മുതല്‍ക്കുള്ള മലയാള സിനിമ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതു തന്ന എന്നതിനാല്‍ പുതുമയൊന്നും ആരും കാണില്ല. ഗൊദാര്‍ദ് പറഞ്ഞതു പോലെ, ലോക സിനിമയുടെ ചരിത്രമെന്നത് ആണ്‍കുട്ടികള്‍ പെണ്‍കുട്ടികളുടെ പടമെടുക്കുന്നതിന്‍റെ ചരിത്രമാണല്ലാ. നേര്‍ക്കുനേര്‍ ആണുങ്ങളായി വന്ന് സംസാരിക്കെടാ എന്ന് ന്യൂസ് അവറുകളില്‍ സാംസ്ക്കാരികവിശാരദന്മാരും മറ്റും വീമ്പിളക്കുന്നത് ഇതേ ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലാണല്ലാ! മദ്യപാനം അവസാനിപ്പിച്ചതിനു ശേഷം, മുന്‍ഭാര്യയായ മീരയെ ആശ്ളേഷിക്കുന്ന രഘുവിനെ തള്ളിമാറ്റി അവള്‍ പറയുന്നതിങ്ങനെ: മദ്യപാനം നിര്‍ത്തുന്ന ഈ കാലത്തേക്ക് എന്നക്കൂടി ബാക്കി വെക്കേണ്ടതായിരുന്നു. അതായത്, ആണിന്‍റെ ഉടമസ്ഥതയില്‍ ബാക്കി വെക്കാവുന്ന ഒരു കൈമാറ്റച്ചരക്ക് മാത്രമാണ് സ്ത്രീ ശരീരം എന്ന് സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തെക്കൊണ്ടു തന്ന പറയിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു രഞ്ജിത്. പുരുഷവിജയങ്ങള്‍ തുടരട്ടെ!
നരസിംഹത്തിലെ നായകന്‍ അന്ത്യരംഗത്തില്‍ കാമുകിയെ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് പറയുന്നത് ഇപ്രകാരമാണ്: ‘എന്‍റെ വീട്ടില്‍ താമസിച്ച് എനിക്ക് വെച്ചുവിളമ്പാനും എന്‍റെ മക്കളെ പെറ്റുപോറ്റാനും രാത്രിയില്‍ എന്‍റെ സ്നേഹ-കാമങ്ങള്‍ക്ക് കീഴ്പ്പെടാനും ഇത്തിരി കള്ളടിച്ചുവന്ന് ഞാന്‍ വെച്ചു തരുന്ന വീക്കുകള്‍ സസന്തോഷത്തോടെ ഏറ്റുവാങ്ങാനും പിന്ന ഞാന്‍ വടിയായി തെക്കേലെ മാവ് വെട്ടി എന്ന കത്തിക്കുമ്പോള്‍ വാവിട്ടു നിലവിളിക്കാനും എനിക്കൊരു പെണ്ണിനെ ആവശ്യമുണ്ട്, കേറെടി!’ പ്രേമഭാവനകളെ ആക്രാമകമായ പുരുഷാധിപത്യ മൂല്യങ്ങളുടെ ‘യാഥാര്‍ത്ഥ്യ’ബോധത്തിന് അടിവളമാക്കിയ മുതലാളിത്ത-നാടുവാഴിത്ത തന്ത്രമായിരുന്നു അന്ന് വിജയം കണ്ടത്. കാലം മാറി. താരനായകന്‍റെ  വിവാഹവും ഗ്രൂപ്പ് ഫോട്ടോയുമായി ശുഭാന്ത്യപ്പെടുന്ന രീതിയില്‍ നിന്ന് തമിഴ് സിനിമ വരെ ബഹുദൂരം മാറി സഞ്ചരിച്ചു. സഹികെടാതെയായിരിക്കണം, പല സിനിമാശാലകളും പ്രദര്‍ശനം വേണ്ടന്നു വെച്ച് കല്യാണമണ്ഡപങ്ങളാക്കിയത്. വിവാഹം എന്ന റിയാലിറ്റി ഷോയുള്ളപ്പോള്‍ എന്തിന് അറുപതും എഴുപതും വയസ്സുള്ള മൂത്തു നരച്ച കിളവ-നായകന്‍റെ പ്രേമശൃംഗാരങ്ങള്‍? അതെ, കാലം മാറി. മോഹന്‍ലാല്‍ ഇപ്പോള്‍ നിരന്തരം വിവാഹത്തില്‍ നിന്ന് പിന്തിരിഞ്ഞ് നടക്കുകയാണ്. വിവാഹമോചനം ചെയ്ത മോഹന്‍ലാലാണ് ഇപ്പോഴത്തെ താരം. ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍ ബി സംവിധാനം ചെയ്തിറക്കിയ, കോര്‍പ്പറേറ്റുകളായ യുടിവിയുടെ ആദ്യ മലയാള സംരംഭമായ ഗ്രാന്റ് മാസ്ററിലെ നായകനായ ചന്ദ്രശേഖര്‍(മോഹന്‍ലാലിന്‍റെ മധ്യവയസ്ക കഥാപാത്രം), കുറ്റങ്ങളെ മുന്‍കൂട്ടി കണ്ടത്തി മരവിപ്പിക്കുന്ന സെല്ലായ മെട്രോ ക്രൈം സ്റോപ്പിംഗ് സെല്ലിന്‍റെ തലവനാണ്. കുടുംബശൈഥില്യമാണ് സമൂഹത്തില്‍ കുറ്റവാളികള്‍ കൂടാനുള്ള കാരണം എന്ന സൂത്രവാക്യമാണ് അടിസ്ഥാനം. തന്‍റെ ജോലിയില്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥത കാണിക്കാതെ, മേശപ്പുറത്ത് സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുന്ന ചെസ് ബോര്‍ഡില്‍ രണ്ടു വശത്തെയും കരുക്കള്‍ നീക്കി, സ്വയം കളിക്കുന്ന പണി മാത്രം ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതിലേക്ക് അയാളെ നയിച്ചത് ഭാര്യയുടെ വഞ്ചനയും തുടര്‍ന്നുണ്ടായ കുടുംബത്തിന്‍റെ പിളരലുമാണ്. ഗ്രാന്റ് മാസ്ററില്‍ മോഹന്‍ലാലും നായികയായ പ്രിയാമണിയുമായുള്ള പുനസ്സമാഗമം ചിത്രമവസാനിക്കുന്നതിനു മുമ്പു തന്ന സംഭവിച്ചുവെങ്കിലും, സ്പിരിറ്റില്‍ അക്കാര്യം നടക്കാന്‍ അടുത്ത ജന്മം വരെ കാത്തിരിക്കേണ്ടി വരും. കുടുംബവ്യവസ്ഥയെ ഉദാത്തീകരിക്കുന്ന മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ അസംബന്ധ നാടകങ്ങള്‍ക്കു ശേഷവും; വ്യഭിചാരത്തെ ആദര്‍ശവത്ക്കരിക്കുന്നതിലൂടെ സ്ത്രീ ശരീരത്തെ ലൈംഗികച്ചരക്കു മാത്രമാക്കി പരിമിതപ്പെടുത്തുന്ന രംഗങ്ങള്‍ മലയാള സിനിമയും രഞ്ജിത്തും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതും കണ്ടിരിക്കേണ്ടതാണ്. ആറാം തമ്പുരാനില്‍, വില കൂടിയ ഒരു കമ്പിളിപ്പുതപ്പ് കൊടുത്തയക്കട്ടെ എന്ന, സായികുമാറിന്‍റെ ചോദ്യം കേട്ട മോഹന്‍ലാല്‍; പൊണ്ടാട്ടി ഊര്ക്ക് പോയാച്ച്(ഭാര്യ നാട്ടിലേക്ക് പോയി) എന്ന സന്തോഷത്തോടെ മറ്റൊരു പീസ്(സ്ത്രീ ശരീരത്തിന്‍റെ ആണ്‍ മലയാള-മാറ്റപ്പേര്) സംഘടിപ്പിക്കുന്ന എണ്‍പതുകാരനായ ക്യാപ്റ്റന് (മധുവിന്‍റെ വയസ്സാംകാല വികൃതവേഷം) ആറിരട്ടി വില കൊടുത്തിട്ടാണെങ്കിലും മദ്യവും കോണ്‍ഡവും സംഘടിപ്പിച്ചുകൊടുക്കുന്നു. അതിനെ സാഹിത്യചതുരമാക്കുന്നതിങ്ങനെ: രണ്ടു ചര്‍മങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ മറ്റൊരു ചര്‍മത്തിന്‍റെ പ്രതിരോധം തീര്‍ക്കുന്നു. മദ്യവിരുദ്ധത്തിനും മയക്കുമരുന്നു വിരുദ്ധത്തിനും പുറമെ എയിഡ്സ് വിരുദ്ധത്തിനും ഉതകുന്ന സോദ്ദേശ സിനിമ എന്ന നിലക്ക് ഈ വര്‍ഷത്തെ ദേശീയോദ്ഗ്രഥനപുരസ്ക്കാരത്തിന് ഈ ചിത്രം ഇതോടെ ശുപാര്‍ശ ചെയ്തിരിക്കുന്നു.
പ്ളംബര്‍ മണിയിലൂടെ തിരുവനന്തപുരം ഭാഷയും തിരുവനന്തപുരത്തുകാരനായ തൊഴിലാളിയും; കവിയും ഗാനരചയിതാവുമായ സമീര്‍(സിദ്ധാര്‍ത്ഥ് ഭരതന്‍) അമിത മദ്യപാനത്തെ തുടര്‍ന്ന് ചോര ഛര്‍ദിച്ച് മരണപ്പെട്ടത് വിലപിച്ചാഘോഷിക്കാന്‍ രഘുവിന്‍റെ വീട്ടിലെത്തുന്ന സാംസ്ക്കാരിക നായകന്മാരിലൊരാളുടെ (വി കെ ശ്രീരാമന്‍റെയായിരിക്കണം) ഡ്രൈവര്‍, ഓര്‍ഡിനറിയിലെ ബിജു മേനോനെ അനുകരിച്ച് കിഴക്കന്‍ പാലക്കാടന്‍ ഭാഷയില്‍ സംസാരിക്കുന്നത്; എന്നീ അപരപ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം, അച്ചായന്‍ എന്ന സാമുദായികവും പ്രാദേശികവും ലിംഗപരവുമായ വിളിപ്പേര് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്ന ദൃശ്യവും സംഭാഷണവും അത്യന്തം അപലപനീയമായ വിധത്തില്‍ വിശദമാക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അച്ചായന്‍ എന്നാല്‍ മധ്യതിരുവിതാംകൂറിലെ കൃസ്ത്യാനി മാത്രമല്ലന്നും, കമിഴ്ന്നു കിടന്നാല്‍ കാപ്പണം കൊണ്ട് നിവരുന്ന നായരും മാപ്പിളയും കാക്കയും എല്ലാമാണെന്നുമുള്ള വ്യാഖ്യാനസമയത്ത് മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന താരം/ബുദ്ധിജീവി/കഥാപാത്രം അയാള്‍ കഥയെഴുതുകയാണ് എന്ന ശ്രീനിവാസന്‍/കമല്‍ ചിത്രത്തിലെ അശ്ളീലനായകനോട് താദാത്മ്യപ്പെടുന്നു.
ഗാര്‍ഹിക പീഡനത്തെ വര്‍ഗവിഭജിതമായിട്ടാണ് വരേണ്യത ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത് എന്നതിന്‍റെ തെളിവും ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട്. തൊഴിലാളിയായ പ്ളംബര്‍ മണി, ഭാര്യയെയും കുട്ടിയെയും പീഡിപ്പിക്കുമ്പോള്‍; അയാളെ കസ്റഡിയിലെടുത്ത് പൊലയാടി മോനേ എന്ന് വിളിച്ച് കരണത്തടിക്കുകയും, പുനരധിവാസ കേന്ദ്രത്തിലയച്ച് മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ പീഡിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പോലീസ് (അഥവാ സംവിധായകന്‍), ധനികനും ബുദ്ധിജീവിയുമായ രഘുനന്ദനനെ സമാനമായ കുറ്റങ്ങള്‍ക്ക് പിടിക്കുമ്പോള്‍ മാന്യമായ ഭാഷയില്‍ ഉപദേശം കൊടുത്ത് വിട്ടയക്കുന്നു.
മദ്യാസക്തിയില്‍ നിന്ന് വിമുക്തി നേടുന്നതിനായി പുനരധിവാസ കേന്ദ്രത്തിലടക്കപ്പെട്ട എന്‍റെ ഒരു സുഹൃത്ത് പറഞ്ഞത്, അവിടെയുണ്ടാകുന്ന ഭീകരമായ ഒറ്റപ്പെടലിനിടയില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന സൌഹൃദങ്ങളിലൂടെ ലഹരി സമാഹരിക്കുന്നതിനായി പുതിയ ഫോര്‍മുലകള്‍ കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടാറുണ്ടന്നാണ്. കെമിസ്റു കൂടിയായ എന്‍റെ സുഹൃത്തിന് ഈ അറിവുകള്‍ തികച്ചും സഹായകമായിത്തീര്‍ന്നു. മദ്യശാല അടക്കുമ്പോള്‍, ഭാര്യയും സുഹൃത്തുക്കളും നിര്‍ബന്ധമായി പിന്തുടരുമ്പോഴും വളയുമ്പോഴും ഇയാള്‍ പല ഇംഗ്ളീഷ് മരുന്നുകള്‍ മിക്സ് ചെയ്ത് കൂടുതല്‍ പണം ചെലവിടാതെയും ഊതുന്ന മണമില്ലാതെയും ലഹരിക്ക് കീഴ്പ്പെടുന്നു. സ്പിരിറ്റ് പോലുള്ള ഭീകരമായ പുനരധിവാസ സിനിമകള്‍ കാണുമ്പോള്‍, നാലാമിടം ഡോട്ട് കോമില്‍ അന്നമ്മക്കുട്ടി എഴുതിയ നിരീക്ഷണം തന്നയാണ് ഉചിതം. അതിപ്രകാരമാണ്: പല റൌഡികളും പെട്ടെന്നാരു ദിവസം ദൈവവിളി കിട്ടി നന്നാവാറുണ്ട്. പിന്ന നാട്ടുകാര്‍ക്കാണ് ശല്യം. ഇന്നലെ വരെ കള്ളവാറ്റും കള്ളക്കമ്മട്ടവുമായി നടന്നവന്‍ കാണുന്നവരെയൊക്കെ ഉപദേശിക്കാന്‍ തുടങ്ങും. തനിക്കുണ്ടായ ദൈവവിളിയെക്കുറിച്ചും താന്‍ ഇപ്പോള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന സൌഖ്യത്തെക്കുറിച്ചും കവലകളില്‍ മൈക്കു കെട്ടി പ്രസംഗിക്കും. ഇവന്‍ നന്നാവേണ്ടിയിരുന്നില്ല. ഇപ്പോഴത്തെ ഉപദേശ ഉപദ്രവത്തെക്കാള്‍ ഭേദം പഴയ ഗുണ്ടാപ്പണി തന്നയായിരുന്നുവെന്ന് നാട്ടുകാര്‍ പറഞ്ഞുതുടങ്ങും.

പ്രണയത്തിന്റെ ഭൂപടങ്ങള്‍

• സാംസ്കാരിക/ചലച്ചിത്ര പഠനങ്ങളില്‍ ഒരു സാര്‍വദേശീയ സമീപനം രൂപപ്പെട്ടുവന്നതിനു ശേഷം, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ വിശിഷ്യാ ബോളിവുഡ് എന്ന അപരനാമത്തിലറിയപ്പെടുന്ന ഹിന്ദി മുഖ്യധാരാ സിനിമയെ എവിടെയാണ് സ്ഥാനപ്പെടുത്തേണ്ടത് എന്നതിനെ സംബന്ധിച്ച് പല ആശയങ്ങളും ഉയര്‍ന്നുവരുന്നുണ്ട്. സാംസ്കാരിക കൊളോണിയലിസത്തിനും, ലോകരുചികളെ ഒന്നാക്കിയും ഒരുപോലെയാക്കിയും പരുവപ്പെടുത്താനുള്ള പാശ്ചാത്യസംസ്കാരത്തിന്റെ ശ്രമങ്ങള്‍ക്കും എതിരായ ഒരു ദേശീയ പ്രതിരോധമായി ബോളിവുഡിന്റെ വിജയങ്ങളെ നിര്‍ണയിക്കാനാവുമോ എന്ന ചോദ്യവും ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. സാംസ്കാരിക സ്വാശ്രയത്വത്തെ സംബന്ധിച്ച ദേശീയ അവകാശ വാദത്തിന്റെ എക്കാലത്തെയും വീര്യങ്ങളിലൊന്നാണ് അഥവാ പ്രമുഖമാണ് ബോളിവുഡ്.
  
  ജ്യോതിക വിര്‍ദി ഉപന്യസിക്കുന്നതുപോലെ, ഹിന്ദി സിനിമ എന്ന സാംസ്ക്കാരിക രൂപം നിശ്ചയമായും ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയെ വൈരുദ്ധ്യാത്മകമായിട്ടാണ് അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്. അധീശത്വപരവും വരേണ്യവുമായ ഒരു വ്യവഹാരം; സാമ്രാജ്യത്വപരവും ബഹു സാംസ്കാരികപരവും ആയ പാരമ്പര്യം; പ്രാദേശിക വൈവിധ്യങ്ങളെ ചിലപ്പോള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയും മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ പരിഹാസ്യമാക്കിയും ഇനിയും ചിലപ്പോള്‍ തമസ്കരിച്ചും ഉള്ള ദേശത്തിനകത്തെ ആധിപത്യവാസനകളുടെ ആഘോഷം എന്നിങ്ങനെ നിരവധി പ്രതലങ്ങളാണ് ബോളിവുഡിനുള്ളത്. മത-ഭാഷാ-പ്രാദേശിക സ്വത്വങ്ങള്‍ക്കകത്തും പുറത്തുമായി ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്ന ദേശീയതയുടെയും ഉപദേശീയതകളുടെയും പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ് ബോളിവുഡിനെയും ഇതര ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളെയും സവിശേഷ ശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിക്കപ്പെടുന്ന പഠനമേഖലയാക്കി മാറ്റുന്നത്. ഈ പഠനപശ്ചാത്തലത്തിലാണ്, ബോളിവുഡിലെ ആദ്യ സൂപ്പര്‍സ്റ്റാറും രാജ്യത്തിനകത്തും പുറത്തുമുള്ള സുന്ദരികളുടെ മനം കവര്‍ന്ന നിത്യഹരിത കാമുകനും മറ്റുമായി വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടയാളുമായ രാജേഷ് ഖന്നയുടെ തിരശ്ശീലയിലുള്ളതും അല്ലാത്തതുമായ ജീവിതവും വിശകലനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.
  
  സെല്ലുലോയ്ഡിന്റെ ഗംഭീരമായ ശക്തിചൈതന്യങ്ങള്‍ കൊടികുത്തിവാണിരുന്ന ദശകങ്ങളാണ് രാജേഷ് ഖന്നയുടെ ഹിറ്റു സിനിമകളുടെ കാലവും. സിനിമാതാരങ്ങള്‍ക്കു ചുറ്റും വലയം ചെയ്യപ്പെട്ടുനിന്ന ഗോസിപ്പുകളുടെയും ആരാധനകളുടെയും വെള്ളിവെളിച്ചങ്ങള്‍ക്കകത്ത് ജീവിക്കുകയും ജീവിക്കാനാകാതെ പോകുകയും ചെയ്യുന്ന അനേകം താരങ്ങളിലൊരാളായി രാജേഷ് ഖന്നയും നമ്മുടെ ദേശീയ ആനന്ദത്തെ നിര്‍മിച്ചെടുത്തു. അഥവാ, ഇന്ത്യക്കകത്തും പുറത്തുമായി ആഹ്ലാദാരവങ്ങളിലൂടെയും കാല്‍പനികവും കാമാതുരവുമായ പ്രണയചേഷ്ടകളിലൂടെയും ഗാനലീലകളിലൂടെയും ഒരു രാഷ്ട്രത്തെ പുനരാവിഷ്കരിച്ചുകൊണ്ടേ ഇരുന്നു. അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ എന്ന രോഷാകുലനായ യുവനായകന്‍ അവതരിക്കുന്നതിനു മുമ്പുള്ള ഈ ചോക്ലേറ്റ് നായകന്‍ ദരിദ്രരായിക്കൊണ്ടേയിരുന്ന സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയുടെ പൗരന്മാര്‍ക്ക് കപടമാണെങ്കിലും നിത്യാശ്വാസം പകര്‍ന്നേകിയ ആഹ്ലാദത്തിന്റെ, ഹ്രസ്വമായ ആശ്വാസത്തിന്റെ പ്രഭവമായി നിലകൊണ്ടു. ദാരിദ്ര്യംകൊണ്ടും അനാഥത്വംകൊണ്ടും പിന്നീട് തീര്‍ച്ചയായും വ്യക്തമായ സംരക്ഷണം കൊണ്ടും ശിഥിലമായതും സങ്കീര്‍ണമായതുമായ ഒരു പഞ്ചാബി ബാല്യം കടന്നാണ് രാജേഷ് ഖന്ന ഗ്ലാമറിന്റെ തലസ്ഥാനമായ ബോംബെയിലെത്തുന്നത്.
  
  ഭൂമിയുടെ അറ്റമെന്നു തന്നെ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന താഴ്വാരങ്ങള്‍ക്കു തൊട്ടരികെ നടത്തിയ സാഹസികമായ നൂല്‍പ്പാലനടത്തങ്ങളിലൂടെയും ഉപേക്ഷകള്‍ക്കു മേല്‍ കളിക്കുന്ന അതിജീവനങ്ങളിലൂടെയും നിരാശകളില്ലാത്ത തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളിലൂടെയും ഖന്ന ആവിഷ്കരിച്ച ആഹ്ലാദനടനങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നു ആ സുന്ദരവദനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം. പ്രണയാതുരതയുടെയും ഒളിച്ചോട്ടത്തിന്റെയും നിര്‍വചനങ്ങള്‍കൊണ്ട് അത് ഒരു കാലത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തി. സത്യത്തില്‍, മുഖ്യധാരയില്‍ പ്രണയം ഏതൊക്കെ കുറവോടു കൂടിയാണെങ്കിലും മഹത്വവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നതിനാലായിരിക്കണം ഇന്നത്തേതുപോലെ കമിതാക്കളെ വേട്ടയാടുന്ന ലവ് ജിഹാദ് ആരോപണവും സദാചാര പൊലീസ് നാട്യങ്ങളും അന്ന് രൂപപ്പെടാഞ്ഞതും നിലനില്‍ക്കാതിരുന്നതും. പൈങ്കിളി ഭാഷ കടമെടുത്താല്‍ ഇന്ത്യയിലെയും ഇന്ത്യന്‍ ഉപഭൂഖണ്ഡത്തിലെയും ഇന്ത്യന്‍ ഡയസ്പോറയിലെയും പെണ്‍കിടാങ്ങളുടെ ഹൃദയം കവര്‍ന്ന കാമുകപ്രതീതിയായിരുന്നു രാജേഷ് ഖന്നയുടെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ തിരശ്ശീലക്കു പുറത്തുള്ള പ്രണയജീവിതവും ഗോസിപ്പുകളും പകര്‍ന്നു നല്‍കിയിരുന്നത്. ഏറ്റവും അടുത്ത ആളായും കോളേജ് കുമാരനായും ആ സാമര്‍ഥ്യത്തിന്റെ മുഖം അരങ്ങു വാണു. ഒറ്റയാനായി നിറഞ്ഞാടുകയും തിരശ്ശീലക്കകത്തെ ഇതിവൃത്തത്തെയും ആഖ്യാനത്തെയും മുഴുവനായി നിര്‍ണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അതിമാനുഷകഥാപാത്രങ്ങളായിരുന്നില്ല ഖന്നയുടേത്. ആരാധന, കടീ പതംഗ്, അമര്‍ പ്രേം പോലുള്ള ഹിറ്റുകളിലൊക്കെയും ഒപ്പമുള്ള അഭിനേത്രികള്‍ക്ക് തുല്യമോ അധികമോ ആയ സ്ഥാനമുള്ള രീതിയായിരുന്നു സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. പാട്ടിനുള്ള പ്രാധാന്യവും വര്‍ധിച്ചതായിരുന്നു. രാജേഷ് ഖന്നയുടെ ആള്‍രൂപത്തിലേക്ക് വിലയിച്ചു ചേര്‍ന്നതാണെങ്കിലും കിഷോര്‍ കുമാറടക്കമുള്ള ഗായകരുടെ പ്രസക്തിയും ജനപ്രിയതയും പ്രകടമാകുന്ന തരത്തിലായിരുന്നു ഈ സിനിമകളുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങള്‍. മേരേ സപ്നോം കി റാണി http://www.youtube.com/watch?v=EofAlMh2Huoപാടി ഹില്‍സ്റ്റേഷനിലേക്കുള്ള തീവണ്ടിക്ക് സമാന്തരമായി ജീപ്പില്‍ ഖന്ന ആടിയുലയുമ്പോള്‍, തീവണ്ടി ജനാലയിലൂടെ തെളിയുന്ന ഷര്‍മിളാ ടാഗോറിന്റെ നാണം തുടുത്ത മുഖമായിരുന്നു പ്രേക്ഷകഹൃദയത്തില്‍ പതിഞ്ഞത്. തന്നെയും കവിഞ്ഞ് സഹതാരത്തിന് പ്രാമുഖ്യം കൈവരുന്നത് സഹിക്കാത്ത പില്‍ക്കാല നാര്‍സിസിസ്റ്റുകളെ സ്വാധീനിച്ചത് ഏതായാലും രാജേഷ് ഖന്നയായിരിക്കില്ല.
  
  വ്യക്തിജീവിതത്തിലെ സംഘര്‍ഷങ്ങളൊന്നും പ്രതിഫലിക്കാത്തതും മാന്യവും അതേ സമയം ആധുനികവും യാഥാസ്ഥിതികത്വത്തോടു ചേര്‍ന്നു പോകാത്തതുമായ കഥാപാത്രവല്‍ക്കരണം പ്രണയത്തിനും ആസക്തിക്കും വേണ്ടി നിലകൊണ്ടു. ലൈംഗികത എപ്രകാരമാണ് ഹിന്ദി സിനിമയില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന് സെന്‍സര്‍ഷിപ്പിനാല്‍ നിര്‍ണയിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന ദശകങ്ങളിലാണ് രാജേഷ് ഖന്ന ലൈംഗികതയുടെ മൂര്‍ത്തരൂപമായി അവതരിക്കപ്പെട്ടത്. അടിച്ചമര്‍ത്തലിന്റേതും മൂടിവയ്ക്കപ്പെടലിന്റേതുമായ നിരോധനതന്ത്രങ്ങളെ പ്രതീകങ്ങള്‍കൊണ്ടും സമര്‍ഥമായ പ്രകടനങ്ങള്‍കൊണ്ടും ഖന്നയടക്കമുള്ള നടീനടന്മാരുടെ കാലത്ത് ബോളിവുഡ് അതിജീവിച്ചു. കവിളിലുള്ള ഒരു ചുംബനംപോലും മുന്‍കാലത്ത് മറച്ചുവയ്ക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. കിളികള്‍ പരസ്പരം കൊക്കുരുമ്മുകയും ചിത്രശലഭങ്ങള്‍ പാറിപ്പറക്കുകയും അരുവികള്‍ കുണുങ്ങിയൊഴുകുകയും ചെയ്യുന്ന ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയാണ് ലൈംഗികകാമനകള്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്. ഇത്തരം ക്ലീഷേകളെ ദശകങ്ങളോളം പ്രേക്ഷകര്‍ സഹിച്ചത്, അവക്കു മുമ്പും പിമ്പുമായി കടന്നു വരുന്ന ഖന്നയുടെയും ഷര്‍മിള ടാഗോറടക്കമുള്ള സുന്ദരികളുടെയും ശരീരങ്ങളുള്ളതുകൊണ്ടായിരുന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത്, സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് അപ്രസക്തമാക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള അശ്ലീലത്തിന്റെ അഴിഞ്ഞാട്ടം സംഭവ്യമായത് കിളികളും ചിത്രശലഭങ്ങളും അരുവികളും ചേര്‍ന്ന് മറച്ചുവച്ച ഈ കാല്‍പനിക കാലത്തിന്റെ നഷ്ടദൃശ്യങ്ങളില്‍ നിന്നായിരിക്കണം. ബോളിവുഡ് സിനിമകളിലെ കൗമാരത്തെ കിടപ്പറയിലെ യൗവനത്തിലേക്ക് ആനയിച്ചത് -ആരാധനയിലെ രൂപ് തേരാ മസ്താനാ എന്ന ഗാനാവിഷ്കാരം കാണുക - രാജേഷ് ഖന്നയായിരുന്നു എന്നും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നിട്ടും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് മാന്യത നഷ്ടപ്പെടുത്തേണ്ടി വന്നില്ല. സംശുദ്ധനായ മധ്യവര്‍ഗക്കാരനായി മിക്ക കഥാപാത്രങ്ങളും നിലനിന്നു. ധനിക ധൂര്‍ത്തന്മാരും വ്യാജനാമങ്ങള്‍ പുറത്തു കാട്ടുന്ന കപടനാട്യക്കാരും കുറവായിരുന്നു. അറുപതുകളോടെ ഉയര്‍ന്നു വന്ന "മഹത്തായ" ഇന്ത്യന്‍ മധ്യവര്‍ഗത്തെയാണ് രാജേഷ് ഖന്ന ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിച്ചത്. പ്രൊഫഷണല്‍ ജോലികളില്‍ തിളങ്ങിയ പൈലറ്റുമാരായും എന്‍ജിനിയര്‍മാരായും കലാകാരന്മാരായും രാഷ്ട്ര ഭൂപടത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തിയ യുവാക്കളായിരുന്നു ആ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ മാതൃകയാക്കപ്പെട്ടത്; അഥവാ കഥാപാത്രങ്ങളെ അനുകരിച്ച് മധ്യവര്‍ഗ യുവാക്കള്‍ സ്വയം നിര്‍ണയിച്ചത്. ഗ്രാമനായകര്‍ കുറവായിരുന്നു. പക്വമായ ഒരു ഇടത്തരം നഗരത്തില്‍നിന്ന് വന്‍ മെട്രോപോളീസിലേക്കുള്ള ഇന്ത്യയുടെ വളര്‍ച്ചയെ ആവേശഭരിതമാക്കുന്ന പശ്ചാത്തലങ്ങളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളെ സജീവമാക്കിയത്. ഡാക്ക് ബംഗ്ലാവുകളില്‍നിന്ന് നിശാക്ലബ്ബുകളിലേക്ക് രാത്രിഞ്ചരന്മാര്‍ കൂടു മാറി. ശാഖകള്‍ ശക്തമാകുകയും വേരുകള്‍ ദുര്‍ബലമാകുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു വന്‍മരത്തിന്റെ വളര്‍ച്ച പോലെയായിരുന്നു അത് എന്നത് മറ്റൊരു കാര്യം. ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരിന്ത്യയെയായിരുന്നു വരയ്ക്കപ്പെടേണ്ടതും അളക്കപ്പെടേണ്ടതും അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ടതും എന്നായിരുന്നു അന്ന് കരുതപ്പെട്ടിരുന്നത്. വിദേശ ലൊക്കേഷന്‍ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകള്‍ ഖന്നയുടെ കാലത്തുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഇന്ത്യയിലുള്ള ഹില്‍സ്റ്റേഷനുകളും തേയില എസ്റ്റേറ്റുകളും തടാകതീരങ്ങളും നഗരങ്ങളും പട്ടണങ്ങളുമാണ് സ്വര്‍ഗം സൃഷ്ടിച്ചത്. സിഐഡികള്‍ക്കും അധോലോക നായകന്മാര്‍ക്കും പകരം; മധ്യവര്‍ഗക്കാരന്റെ കേവലതകള്‍ - കാരുണ്യം, അല്‍പത്തം, വര്‍ഗ വൈരുധ്യം, കുടുംബമൂല്യങ്ങള്‍, മരണം - ആയിരുന്നു പരിഗണിക്കപ്പെട്ടത്. മദ്യവും നാടന്‍ ലഹരി പദാര്‍ഥമായ ഭാംഗും രാജേഷ് ഖന്നയുടെ സിനിമകളില്‍ പതഞ്ഞൊഴുകി. നിയമപരമായ മുന്നറിയിപ്പുകള്‍ അലോസരമായി എഴുതിക്കാണിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നില്ല. സംവിധായകന്റെ നടനായിരുന്നു രാജേഷ് ഖന്ന. ആദ്യത്തെ സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാറായിരുന്നതുകൊണ്ട്, സംവിധായകനെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന പില്‍ക്കാല അതിമാനുഷന്മാരുടെ ഗണത്തിലേക്ക് അദ്ദേഹം കടന്നിരുന്നില്ല. കാമുകനും ഭ്രാന്തനുമായുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ നടനങ്ങള്‍ പക്ഷേ മിക്കപ്പോഴും താരമൂല്യത്തിന് കീഴ്പ്പെട്ടുകൊണ്ടുമാത്രമായിരുന്നു. മൃദുലവും കവിത ഉദ്ധരിക്കുകയും നര്‍മസംഭാഷണങ്ങള്‍ ഉച്ചരിക്കുകയും കുര്‍ത്ത ധരിക്കുകയും ഇരിപ്പുമുറി തത്വശാസ്ത്രങ്ങള്‍ വിളമ്പുകയും ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് നായകത്വം പരിണമിച്ചത് രാജേഷ് ഖന്നയുടെ കാലത്തായിരുന്നു. മാന്യവും ഭദ്രലോക് സംസ്കാരത്തിന് ഇണങ്ങുന്നതുമായ ഒരു വിശാല ഇന്ത്യയെയായിരുന്നു ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി അടക്കമുള്ള സംവിധായകര്‍ വിഭാവനം ചെയ്തിരുന്നത്. ഖന്നയ്ക്കു പുറകെ കടന്നു വന്ന സംഘര്‍ഷഭരിതവും ഭീതിജനകവുമായ രാഷ്ട്രീയ ദശകങ്ങള്‍, രോഷാകുലനായ യുവനായകനെ രൂപീകരിക്കുകയും എല്ലാം തച്ചുടക്കുകയും ചെയ്തു. നാണം കുണുങ്ങുന്ന എന്‍ജിനിയര്‍മാരെയും അസൂയാലുക്കളായ ഭര്‍ത്താക്കന്മാരെയും വിജ്ഞാനകുതുകികളായ പാചകക്കാരെയും ആര്‍ക്കും വേണ്ടാതായി. "കത്തിക്കും ഞാന്‍" എന്ന് ആക്രോശിക്കുന്ന അതിനായകത്വകാലത്ത് അദ്ദേഹത്തിന് പിടിച്ചു നില്‍ക്കാനായില്ല. നൂറ്റമ്പതിലധികം സിനിമകളില്‍ അഭിനയിച്ചിട്ടുള്ള രാജേഷ് ഖന്നയുടെ ഏറ്റവും പ്രസിദ്ധമായ പതിനഞ്ചു സിനിമകള്‍ ഇവയാണെന്നാണ് ഹിന്ദുസ്ഥാന്‍ ടൈംസ് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത്: ഇത്തെഫാക്ക്(1969) - യാഷ് ചോപ്ര സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രത്തില്‍ ഒരു പെയിന്ററായിട്ടാണ് രാജേഷ് ഖന്നയുടെ നായകവേഷം. തന്റെ ഭാര്യയെ കൊലപ്പെടുത്തി എന്ന കുറ്റത്തിന് വിചാരണ നേരിടുകയാണയാള്‍. ആരാധന (1969) - ശക്തി സാമന്ത സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രത്തില്‍ ഖന്നയുടെ വിജയജോഡി ഷര്‍മിളാ ടാഗോര്‍ ആയിരുന്നു നായികാകഥാപാത്രം. രൂപ് തേരാ മസ്താനാ, മേരേ സപ്നോം കി റാണി തുടങ്ങിയ സര്‍വകാല ഹിറ്റുകള്‍ ഈ ചിത്രത്തിലേതാണ്. സച്ചാ ഝൂട്ടാ (1970) - മന്‍മോഹന്‍ ദേശായി സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രത്തില്‍ സാധാരണക്കാരനായ ഗ്രാമീണന്റെ വേഷമാണ് രാജേഷ് ഖന്ന കൈകാര്യം ചെയ്തത്. അയാളെപ്പോലെ തന്നെ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന മറ്റൊരു കൗശലക്കാരനായ കഥാപാത്രം മൂലമുണ്ടാകുന്ന കുഴപ്പങ്ങളാണ് രസകരമായ സിനിമയിലുള്ളത്. ഹാത്തി മേരാ സാത്തി(1971) - 1971ലെ ഏറ്റവും വലിയ ഹിറ്റായ ഈ ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധായകന്‍ എം എ തിരുമുഖമാണ്. കുട്ടികള്‍ക്കേറെ ഇഷ്ടപ്പെട്ട ഈ ചിത്രം രാജേഷ് ഖന്നയുടെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ ഹിറ്റു കൂടിയാണ്. കടി പതംഗ് (1971) - ആശാപരേഖ് നായികയായഭിനയിച്ച ചിത്രത്തില്‍ രാജേഷ് ഖന്നയുടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര് കമല്‍ സിഹ്ന എന്നാണ്. ശക്തിസാമന്ത തന്നെയാണ് സംവിധായകന്‍. ഇവര്‍ രണ്ടു പേരും യോജിച്ച ഒമ്പതു സിനിമകളില്‍ രണ്ടാമത്തേതാണിത്. യേ ജോ മൊഹബത്ത് ഹൈ, യേ ശാം മസ്താനി, പ്യാര്‍ ദീവാനാ ഹോത്താ ഹൈ, മസ്താനാ ഹോത്താ ഹൈ തുടങ്ങിയ ഹിറ്റു നമ്പറുകള്‍ കടി പതംഗിലേതാണ്. ആനന്ദ്(1971) - രാജേഷ് ഖന്നയും അമിതാഭ് ബച്ചനും മത്സരിച്ചഭിനയിച്ച ആനന്ദിലെ മുഖ്യവേഷം ഖന്നയുടേതു തന്നെ. ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി സംവിധാനം ചെയ്ത ആനന്ദ്, ക്യാന്‍സര്‍ രോഗമാണ് തനിക്കെന്നറിഞ്ഞിട്ടും ജീവിതാസക്തി കൈവിടാത്ത നായകന്റെ കഥ പറയുന്നു. അമര്‍ പ്രേം (1972) - വീണ്ടും ശക്തി സാമന്ത തന്നെ സംവിധായകന്‍. പഥേര്‍ പാഞ്ചാലിക്കാസ്പദമായ നോവലെഴുതിയ ബിഭൂതിഭൂഷണ്‍ ബന്ദോപാധ്യായയുടെ നിഷിപത്മ എന്ന കഥയാണ് അമര്‍ പ്രേമിനാസ്പദം.
  
  ഷര്‍മിളാ ടാഗോര്‍ നായികയായഭിനയിച്ചു. ചിംഗാരി കോയ് ബഡ്ക്കേ എന്ന കിഷോര്‍കുമാറിന്റെ പ്രസിദ്ധ ഗാനം ഈ ചിത്രത്തിലേതാണ്. ബാവര്‍ച്ചി (1972) - ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രത്തില്‍ ജയാ ഭാദുരിയാണ് നായികയെ അവതരിപ്പിച്ചത്. രഘു എന്ന പാചകക്കാരനായി ഒരു ധനിക കുടുംബത്തിലെത്തുന്ന നായകന്‍ കുടുംബാംഗങ്ങളുടെ ഹൃദയം കവരുന്ന സ്ഥിരം കഥ തന്നെയാണ് ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. ദുശ്മന്‍ (1972) - സുര്‍ജിത് സിംഗ് എന്ന നായക കഥാപാത്രത്തെ രാജേഷ് ഖന്ന അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഈ ചിത്രം വമ്പന്‍ ബോക്സോഫീസ് ഹിറ്റായി. മുംതാസാണ് നായികയെ അവതരിപ്പിച്ചത്. നമക്ക് ഹറാം (1973) - ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി ആണ് ഈ ചിത്രം സംവിധാനം ചെയ്തത്. കിഷോര്‍ കുമാര്‍ പാടിയ ഗംഭീര ഗാനങ്ങളായ ദിയേ ജല്‍ത്തേ ഹേ, ഫൂല്‍ കില്‍ത്തേ ഹൈ, നദിയാ സേ ദരിയാ, ദരിയാ സേ സാഗര്‍, മെയിന്‍ ശായര്‍ ബദ്നാം എന്നീ പാട്ടുകള്‍ ആകര്‍ഷകങ്ങളാണ്.
  
  പ്രേം നഗര്‍(1974) - ഹേമമാലിനിയോടൊപ്പം രാജേഷ് ഖന്ന അഭിനയിച്ച ഈ ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധായകന്‍ കെ എസ് പ്രകാശ് റാവുവാണ്. പ്രസിദ്ധ തെന്നിന്ത്യന്‍ നിര്‍മാതാവ് ഡി രാമനായിഡുവാണ് നിര്‍മാണം. പ്രേം കഹാനി(1975) - രാജ് ഖോസ്ല സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രത്തില്‍ മുംതാസാണ് നായിക. ലക്ഷ്മികാന്ത് പ്യാരേലാല്‍ സംഗീത സംവിധാനം നിര്‍വഹിച്ചു. ചക്രവ്യൂഹ(1978) - ബാസു ചാറ്റര്‍ജി സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രത്തില്‍ നീതു സിംഗ് ആണ് നായികയെ അവതരിപ്പിച്ചത്. ആജ് കാ എം എല്‍ എ രാം അവതാര്‍(1984) - കക്ഷി രാഷ്ട്രീയം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ചിത്രമാണിത്. ഹം ദോനോ (1985) - ബി എസ് ഗ്ലാദ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രത്തില്‍ ഹേമമാലിനി ആണ് നായികയെ അവതരിപ്പിച്ചത്. ആര്‍ ഡി ബര്‍മന്‍ ഈണമിട്ട ഗാനങ്ങള്‍ കിഷോര്‍കുമാറും ആശാ ഭോണ്‍സ്ലേയും ആലപിച്ചു. ഉയരത്തിലായിരിക്കുമ്പോള്‍ നമ്മള്‍ ദൈവത്തിനടുത്തെത്തി എന്ന തോന്നലിലെത്തുന്നു എന്ന് രാജേഷ് ഖന്ന സ്വയം വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ രാജേഷ് ഖന്നയെ അടുത്തറിയുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനേതാവിലും വ്യക്തിത്വത്തിലുമുള്‍ച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്ന വൈരുധ്യം വെളിപ്പെടുമെന്നാണ് പ്രസിദ്ധ നടി ശബാനാ ആസ്മി വിലയിരുത്തുന്നത്.
  
  ആര്‍ക്കും കൈയെത്തിപ്പിടിക്കാനാവാത്ത ഉയരത്തില്‍, ദൈവത്തിന് തൊട്ടടുത്തുള്ള സൂപ്പര്‍സ്റ്റാറായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ, അടുത്ത വീട്ടിലെ പയ്യന്‍ (ബോയ് ഇന്‍ ദ നെക്സ്റ്റ് ഡോര്‍) എന്ന സ്നേഹമസൃണതയിലേക്കും രാജേഷ് ഖന്ന യോജ്യനാകും. അദ്ദേഹത്തെ ആശ്ലേഷിക്കാന്‍ മണിക്കൂറുകള്‍ കാത്തുനില്‍ക്കുന്ന യുവതികളുടെ നിര തന്നെ താന്‍ നിരവധി തവണ കണ്ടിട്ടുണ്ടെന്ന് ശബാന ആസ്മി അനുസ്മരിക്കുന്നു. ചിലര്‍ക്കാകട്ടെ അദ്ദേഹത്തെ ഒരു നോക്ക് കണ്ടാല്‍ മതി. രാജേഷ് ഖന്നയുടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിനെ വിവാഹം ചെയ്ത നൂറുകണക്കിന് പെണ്‍കുട്ടികളുണ്ടായിരുന്നുവെന്നാണ് ജേര്‍ണലിസ്റ്റായ മോണോജിത് ലാഹിരി സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത്.
  
  സ്വന്തം വിരല്‍ മുറിച്ച് അതില്‍നിന്നു വരുന്ന ചോര കൊണ്ട് സിന്ദൂരം അണിഞ്ഞാണത്രെ അവര്‍ സ്വയം വിവാഹിതരാവുന്നത്. ഫാഷന്‍ ഡിസൈനറായ അഞ്ജു മഹേന്ദ്രുവുമായി ഏഴു വര്‍ഷം നീണ്ടുനിന്ന പ്രണയം തകര്‍ന്നതിനു ശേഷം രാജേഷ് ഖന്ന, പ്രസിദ്ധ നടി ഡിംപിള്‍ കപാഡിയയെ വിവാഹം കഴിച്ചു. രണ്ടു പെണ്‍കുട്ടികളാണവര്‍ക്ക്. പതിനൊന്നു വര്‍ഷത്തെ ദാമ്പത്യത്തിനു ശേഷം, 1984ല്‍ അവര്‍ വേര്‍പിരിഞ്ഞു. മരണസമയത്ത് രാജേഷ് ഖന്നയുടെ ജീവിത പങ്കാളി അനിത അഡ്വാനി ആയിരുന്നു എന്ന ഒരു അവകാശ വാദവും വാര്‍ത്തകളില്‍ നിറയുകയുണ്ടായി. തിരശ്ശീലക്കകത്തും പുറത്തുമായി പ്രണയത്തിന്റെ വിവിധ ഭൂപടങ്ങള്‍ വരച്ചിട്ട ആ റൊമാന്റിക് ഹീറോയോട് വിട പറയാം.