1967ല്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ ചെമ്മീന്‍ എന്ന സിനിമ മലയാള സിനിമയുടെ പ്രശസ്തിയും പ്രസക്തിയും കേരളത്തിനു പുറത്ത് വ്യക്തമായി തെളിയിക്കുകയുണ്ടായി. സംവിധായകനായ രാമു കാര്യാട്ട് തന്റെ സംഘാടനപാടവത്തിലൂടെ സ്വരൂപിച്ചെടുത്ത പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്വഭാവമാണ് ചെമ്മീനെ ഒരു ഗതിനിര്‍ണായക സിനിമയാക്കി വളര്‍ത്തിയതും കേരളത്തിനകത്തും പുറത്തും ഒരു പോലെ സ്വീകാര്യമായ തലത്തിലേക്കതിനെ പാകപ്പെടുത്തിയതും. കേരളത്തില്‍ തന്നെ മുഴുവനാളുകള്‍ക്കും എന്തിന് സംസ്ഥാനത്തെ എല്ലാ കടല്‍ത്തീരവാസികള്‍ക്കും മനസ്സിലാവാത്ത തരം തനിമ മുറുകെപ്പിടിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സംഭാഷണങ്ങളുള്ള ഒരു സിനിമ സൃഷ്ടിച്ച് പുറക്കാട് കടപ്പുറത്തിന്റെ മൌലികത കാര്യാട്ടിന് കാത്തുസൂക്ഷിക്കാമായിരുന്നു. എന്നാലതിനു പകരും മുക്കുവരുടെ സംസാരഭാഷയെ പൊതു മലയാളിക്ക് സ്വീകാര്യമാക്കുന്ന വിധത്തില്‍ ലഘൂകരിച്ചാണ് കാര്യാട്ട് ചെമ്മീനില്‍ പ്രയോഗിക്കുന്നത്. അതേ സമയം, അക്കാലത്ത് സിനിമകളില്‍ പതിവുണ്ടായിരുന്ന അച്ചടിഭാഷയുമല്ല അദ്ദേഹം ഉപയോഗിച്ചത്. യഥാര്‍ത്ഥ സംസാരഭാഷയുടെയും അച്ചടിഭാഷയുടെയും ഇടയില്‍ എവിടെയായിരിക്കണം താന്‍ സിനിമക്കുവേണ്ടി പ്രയോഗിക്കുന്ന (കൃത്രിമ)ഭാഷ ഉറച്ചു നില്‍ക്കേണ്ടത് എന്ന് രാമു കാര്യാട്ട് എടുക്കുന്ന നിശ്ചയദാര്‍ഢ്യത്തെയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കേരളീയ സങ്കല്‍പവും കലാസങ്കല്‍പവുമായി നാം തിരിച്ചറിയുന്നത്. അതോടൊപ്പം ചിത്രത്തെ അഖിലേന്ത്യാതലത്തില്‍ സ്വീകാര്യമാക്കുന്നതിനു വേണ്ടി ക്യാമറ സംവിധാനം ചെയ്യാന്‍ മാര്‍ക്കസ് ബര്‍ട്ടലിയെയും എഡിറ്റിംഗിന് ഋഷികേശ് മുക്കര്‍ജിയെയും സംഗീതസംവിധാനത്തിന് സലില്‍ ചൌധരിയെയും അദ്ദേഹം ക്ഷണിച്ചു വരുത്തി. സാഹസികവും വിസ്മയകരവുമായ ഈ സംഘാടനത്തിലൂടെ മറ്റാര്‍ക്കും വിഭാവനം ചെയ്യാനാകാത്ത വിധത്തിലുള്ളതും ഐതിഹാസികമാനങ്ങളുള്ളതുമായ ഒരു സിനിമയാക്കി ചെമ്മീനിനെ അദ്ദേഹത്തിന് ചരിത്രത്തില്‍ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കാന്‍ സാധിച്ചു എന്നത് നിസ്സാരമായ ഒരു കാര്യമല്ല.മറ്റൊരു തരത്തിലും മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തിലും കെ പി കുമാരന്‍ ആകാശഗോപുരത്തിലൂടെ നിര്‍വഹിക്കുന്നതും സമാനമായ ഒരു പ്രവൃത്തിയാണ്. നൂറ്റാണ്ടുകളെ അതിജീവിക്കുന്നതും രാഷ്ട്രങ്ങളുടെ അതിര്‍ത്തികളെ ഭേദിക്കുന്നതും മനുഷ്യ സമുദായത്തെയാകെ ബാധിക്കുന്നതുമായ ഒരു പ്രമേയത്തെ സ്വീകരിക്കാന്‍ മലയാള ഭാഷയെയും സിനിമയെയും പാകപ്പെടുത്തിയെടുക്കാനും വളര്‍ത്തിയെടുക്കാനും സാധിച്ചു എന്നതാണ് ഏറ്റവും പ്രാഥമികമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ സിനിമയുടെ വിജയം. അതോടൊപ്പം, സംഗീതം, ഛായ, സ്പെഷല്‍ ഇഫക്ട്സ്, ലൊക്കേഷന്‍ തുടങ്ങി നിരവധി കാര്യങ്ങളില്‍ അന്താരാഷ്ട്ര/അഖിലേന്ത്യാ സിനിമാരംഗത്തു നിന്നുള്ളവരെ സഹകരിപ്പിക്കാന്‍ അദ്ദേഹം തുനിഞ്ഞു എന്നതും പ്രത്യേകം പരാമര്‍ശിക്കേണ്ടതാണ്. ടൈറ്റാനിക്ക് അടക്കമുള്ള ഹോളിവുഡ് ചിത്രങ്ങളുടെ സംഗീതസംവിധാനം നിര്‍വഹിച്ച ജോണ്‍ ആള്‍ട്ട്മാനാണ് ആകാശഗോപുരത്തിന്റെ സംഗീതസംവിധായകന്‍. റീ റെക്കോഡിംഗ് മിക്സ് ചെയ്തത് റോബര്‍ട് ഫാറും (സ്റാര്‍ വാര്‍സ്) മാത്യു ഗോഘും (ഹാരി പോട്ടര്‍) ചേര്‍ന്നാണ്. ശബ്ദസംവിധാനം നിഗെല്‍ ഹോളണ്ടും (ബാറ്റ്മാന്‍ ബിഗിന്‍സ്, ബ്രേവ്ഹാര്‍ട്), വിഷ്വല്‍ ഇഫക്ടുകള്‍ ജോണ്‍ ഹാര്‍വിയും ജോനാതന്‍ ട്രസ്ലറും ചേര്‍ന്നും നിര്‍വഹിച്ചിരിക്കുന്നു. സെറ്റ് സംവിധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത് സാബു സിറിളും (ഓം ശാന്തി ഓം, ഗുരു) ഛായാഗ്രഹണം നിര്‍വഹിച്ചിരിക്കുന്നത് സന്തോഷ് തുണ്ടിയിലു (ക്രിഷ്, കുച്ച് കുച്ച് ഹോത്താ ഹൈ) മാണ്.
സദാചാരം, സ്നേഹം, ഉയര്‍ച്ച, ലക്ഷ്യം, പരാജയം എന്നിങ്ങനെ മനുഷ്യന്(ര്‍) അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയും ലക്ഷ്യം കണ്ടുവെന്ന് സ്വയം വിശ്വസിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രതിഭാസങ്ങളും പ്രഹേളികകളുമാണ് കലുഷിതമായ ഒരു കാലഘട്ടത്തില്‍ ജീവിക്കുകയും നാടകരചന നിര്‍വഹിക്കുകയും ചെയ്ത ഹെന്റി ഇബ്സന്റെ പ്രതിഭയെ പിടിച്ചുകുലുക്കിയത്. മാസ്റര്‍ ബില്‍ഡര്‍ എന്ന മഹത്തായ നാടകവും ഇതേ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് പ്രകടിതമാവുന്നത്. ഏറ്റവും ലളിതമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍ സാധിക്കും എന്നു എല്ലാവരും കരുതുന്ന മനുഷ്യ ബന്ധങ്ങളുടെയും മനസ്സിന്റെയും സങ്കീര്‍ണതകളിലേക്കാണ് അദ്ദേഹം തന്റെ മറ്റനേകം നാടകങ്ങളിലെന്നതുപോലെ മാസ്റര്‍ ബില്‍ഡറിലും വെളിച്ചം പായിക്കുന്നത്. വെളിച്ചം കടന്നു ചെല്ലുന്തോറും പക്ഷെ ആ ആന്തരികത കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണമായിത്തീരുകയും വ്യാഖ്യാനക്ഷമമല്ലാതെ കുഴഞ്ഞു മറിയുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. തനിക്ക് അഭിമുഖമായി തന്നോട് ചേര്‍ന്ന് ജീവിക്കുകയും ജോലി ചെയ്യുകയും അനുസരിക്കുകയും പ്രതികാരം ചെയ്യുകയും സ്നേഹിക്കുകയും അഥവാ സ്നേഹിക്കുന്നതായി നടിക്കുകയും ഒക്കെ ചെയ്യുന്ന തന്റെ പ്രിയപ്പെട്ടവര്‍ അഥവാ ശത്രുക്കള്‍ എന്ന ഒരു വിഭാഗം/വിഭാഗങ്ങള്‍ വ്യക്തിയുടെ ഉള്ളില്‍ തന്നെയല്ലേ രൂപം കൊള്ളുന്നതും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതും? വ്യക്തിയുടെ ആന്തരിക/ബാഹ്യ സത്തകളുടെ പാരസ്പര്യത്തെ ഇപ്രകാരം പ്രശ്നവത്ക്കരിക്കുന്നതിലൂടെ ആധുനിക വ്യക്തി എന്ന സമസ്യയെ വിശദീകരിക്കുകയാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്യുന്നത്.ദൈവത്തിനുള്ള അരമനകള്‍ക്കു പകരം താനിനി മനുഷ്യര്‍ പാര്‍ക്കുന്ന ഭവനങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കാന്‍ പോകുകയാണെന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന ആല്‍ബര്‍ട് സാംസന്റെ ദൃശ്യത്തോടെയാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. മോഹന്‍ലാലാണ് ഈ നായക കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. സ്വതസ്സിദ്ധവും തനിമയാര്‍ന്നതുമായ അഭിനയപാടവത്തിലൂടെ മലയാളികളെയും മറ്റുള്ളവരെയും വിസ്മയിപ്പിച്ച മോഹന്‍ലാലിനു വേണ്ടി താന്‍ നീണ്ട പതിനഞ്ചു കൊല്ലം കാത്തിരുന്നു എന്നാണ് കെ പി കുമാരന്‍ ഒരഭിമുഖത്തില്‍ പറഞ്ഞത്. സൂപ്പര്‍താരത്തിന്റെ ഡേറ്റ് എന്ന കടമ്പ താണ്ടലായിരുന്നില്ല ആ കാത്തിരിപ്പ്. പ്രായത്തിന്റെ അതായത് മധ്യവയസ്സിന്റെ പക്വത ദൃഢീകരിച്ച ഒരു മോഹന്‍ലാലിനെയായിരുന്നു ചലച്ചിത്രകാരന് ആവശ്യം. വിചിത്രവും അവിശ്വസനീയവുമായ ആ കാത്തിരിപ്പ് ചലച്ചിത്ര കല പോലെ സാഹസികതയും അപ്രതീക്ഷിതസംഭവങ്ങളും ഒരുമിക്കുകയും മാറ്റിമറിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പ്രക്രിയയില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നവരുടെ അര്‍പ്പണബോധത്തിനുള്ള ഏറ്റവും മികച്ച ഉദാഹരണമാണ്. മലയാള സിനിമക്ക് ഇനി സഞ്ചരിക്കാവുന്ന മാര്‍ഗം എന്ന നിലക്കു കൂടിയാണ് താന്‍ ആകാശഗോപുരത്തെ വിഭാവനം ചെയ്തത് എന്ന കെ പി കുമാരന്റെ അവകാശവാദം ഈ അര്‍പ്പണബോധത്തിന്റെയും നിര്‍ബന്ധബുദ്ധിയുടെയും പിന്‍ബലത്തില്‍ നമുക്ക് അംഗീകരിക്കേണ്ടിവരും.
പ്രകൃതി, ബന്ധങ്ങള്‍, സ്ഥലകാലം, തന്റെ തന്നെ മനസ്സ് എന്നിങ്ങനെയുള്ള സങ്കീര്‍ണ പ്രതിഭാസങ്ങളെ വാസ്തുശില്‍പി അഥവാ ആര്‍ക്കിടെക്റ്റ് ആയി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു വ്യക്തി എപ്രകാരമാണ് അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത് എന്നതാണ് ഇബ്സന്റെ നാടകത്തിന്റെയും അതിനെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള ഈ സിനിമയുടെയും ഒരു പ്രമേയം. അനേകം പ്രമേയങ്ങള്‍ പല ദിശയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും പലതും പരസ്പരം റദ്ദാകുകയും ചിലത് പരസ്പരപൂരകമായി സാര്‍ത്ഥകമാകുകയും ഒക്കെ ചെയ്യുന്ന അതിവിചിത്രവും വിസ്മയകരവുമായ ഒരു ഘടനയിലൂടെയാണ് ഇബ്സന്‍ താന്‍ സങ്കല്‍പിക്കുന്ന നാടകീയത സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നത്. ദൈവങ്ങളുടെ അരമനകള്‍ക്കു പകരം മനുഷ്യന് പാര്‍ക്കുന്ന ഭവനങ്ങള്‍ എന്ന അടയാളവാക്യം നായകനിലൂടെ അദ്ദേഹം പ്രഖ്യാപിക്കുമ്പോള്‍ സംവദിക്കപ്പെടുന്നത് പല വസ്തുതകളും തോന്നലുകളും അഭിപ്രായങ്ങളുമാണ്. അനവധി പള്ളികള്‍ സൌന്ദര്യത്തിന്റെയും സ്ഥലപ്രതലത്തിന്റെയും മാനങ്ങളെയും മാനദണ്ഡങ്ങളെയും മറികടന്നുകൊണ്ട് താന്‍ നിര്‍മിച്ചിട്ടും തനിക്ക് അതില്‍ കുടികൊള്ളുന്ന ദൈവത്തെ കണ്ടെത്താനായില്ല എന്നായിരിക്കുമോ മഹാശില്‍പി സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക? ഓരോ അരമനകള്‍ക്കും മുകളിലായി താന്‍ കെട്ടിയുയര്‍ത്തിയ ഒന്നിനൊന്ന് വ്യത്യസ്തവും മികവുള്ളതുമായ ഗോപുരങ്ങളില്‍ സാഹസികമായി വലിഞ്ഞുകയറി അവിടെ പുഷ്പചക്രമര്‍പ്പിക്കുക എന്നതദ്ദേഹത്തിന്റെ പതിവാണ്. മൃതദേഹങ്ങളിലും ശവകുടീരങ്ങളിലും അര്‍പ്പിക്കുന്നതുപോലുള്ള വൃത്താകൃതിയിലുള്ള പുഷ്പഹാരങ്ങളാണ്(റീത്തുകള്‍) ആല്‍ബര്‍ട് സാംസണ്‍ ഗോപുരങ്ങളുടെ മേല്‍ ചാര്‍ത്തുന്നത്. താന്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഓരോ ശില്‍പവും പൂര്‍ത്തിയാകുമ്പോള്‍ തന്നെ സംബന്ധിച്ച് മൃതിയടഞ്ഞു/കഥ കഴിഞ്ഞു എന്നായിരിക്കുമോ അദ്ദേഹം അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്? മാത്രമല്ല, അത്യന്തം അപകടകരമായ ആ വലിഞ്ഞുകേറലിനും ഹാരമര്‍പ്പിക്കലിനും ശേഷം താഴോട്ട് കുനിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍ വിജയാരവം മുഴക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് സാധിക്കുന്നില്ല. താഴോട്ട് നോക്കുമ്പോള്‍ തല ചുറ്റുന്നതുപോലെ തോന്നുന്നു എന്നാണദ്ദേഹം പരിതപിക്കുന്നത്. ഓരോ വിജയവും വീഴ്ചയിലാണ് പരിസമാപ്തി പ്രാപിക്കുക എന്ന വിശ്വാസവും കാണിയുടെ അസൂയയുമാണോ വിജയിയുടെ മനസ്സില്‍ ഭീതി ജനിപ്പിക്കുന്നത് എന്നു കരുതാവുന്ന വിധത്തിലാണ് ഈ ഗതിപരിണാമം.
ഓരോരുത്തരുടെ സമീപത്തെത്തുമ്പോള്‍ അവരെക്കുറിച്ച് താനെന്താണ് വിചാരിക്കുന്നത് എന്നത് അവര്‍ക്കു തന്നെ ആന്തരികമായി ബോധ്യപ്പെടുന്നതായ ഒരു സംക്രമണവിദ്യ അയാള്‍ക്കും ഒപ്പമുള്ളവര്‍ക്കുമിടയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതായി കാണാം. അവരോട് ഞാന്‍ ഒരു വിചിത്രമായ കഥ പറയാം എന്നു തുടക്കമിട്ടുകൊണ്ട് തന്റെ തന്നെ വിചാരത്തെയും പഴയ സംഭവത്തെയും (അഥവാ സംഭവിച്ചിട്ടില്ലാത്ത കാര്യത്തെയും) കുറിച്ച് അയാള്‍ വിവരിക്കുന്നതാണ് ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ച. അലക്സിനെ(മനോജ് കെ ജയന്‍)യും കാതറിനെ(ഗീതു മോഹന്‍ദാസ്)യും അയാള്‍ കൂടെ നിര്‍ത്തുന്നതിന്റെ കാരണങ്ങള്‍ അയാള്‍ വിശദീകരിക്കുന്നത്, ഇപ്രകാരം വസ്തുതകളെയും അയാളുടെ തന്നെ മനോഭാവങ്ങളെയും കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണമാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. തന്റെ ഗുരുവും ഒരു കാലത്ത് തന്റെ കൈ പിടിച്ച് വിജയത്തിലേക്ക് വഴി കാണിച്ചു തരുകയും ചെയ്ത ഏബ്രഹാം തോമസി(ഭരത് ഗോപി മരണത്തിനു മുമ്പ് പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ അവിസ്മരണീയമായ കഥാപാത്രം)ന്റെ പ്രൊഫഷനെ സമ്പൂര്‍ണമായി തകര്‍ത്തുകൊണ്ടാണ് ആല്‍ബര്‍ട് വിജയത്തിന്റെ കൊടുമുടികള്‍ കീഴടക്കിയത്. ഏബ്രഹാം തോമസിന്റെ പുത്രനാണ് അലക്സ്. അയാളുമായി മനസ്സമ്മതം നടത്തിയ പ്രതിശ്രുത വധുവാണ് കാതറിന്. സുന്ദരിയായ കാതറിനെ തന്റെ സെക്രട്ടറിയായി ആല്‍ബര്‍ട് നിയമിക്കുന്നു. അവള്‍ക്ക് അവിടെ ജോലിയുള്ളതിന്റെ പേരില്‍ അലക്സിന്റെ സേവനം തനിക്ക് പ്രയോജനപ്പെടുത്താനാവും എന്നാണതിനുള്ള ഒരു കാരണമായി അയാള്‍ പറയുന്നത്. അതേ സമയത്തു തന്നെ, സ്ത്രീകളില്‍ കാമന ജനിപ്പിക്കുന്ന തരം ശരീരഭാഷയും സംഭാഷണ ചാതുര്യവും സാമീപ്യത്തിന്റെ പ്രസരിപ്പും ജനിപ്പിക്കുന്ന പ്രകൃതക്കാരനായ അയാള്‍ അവളുടെ കാമുകനായും മാറുന്നു(അഥവാ അഭിനയിക്കുന്നു). അവളോട് പറയുന്നത്, നിന്നെ എപ്പോഴും ഒപ്പമെനിക്കാവശ്യമുണ്ട്; അതുകൊണ്ടാണ് അലക്സിനെ താന്‍ സഹായിയായി വെച്ചിരിക്കുന്നത് എന്നാണ്. പരസ്പരവിരുദ്ധമായ ഈ വാദഗതികളില്‍ ഏതാണ് ശരി എന്ന് സിനിമ തീരുമ്പോഴും വ്യക്തമാകുന്നില്ല. ഒരു പക്ഷെ രണ്ടും ശരിയായിരിക്കില്ല, അല്ലെങ്കില്‍ രണ്ടും ശരിയായിരിക്കും. ഏബ്രഹാം തോമസിനെ ചവിട്ടിമെതിച്ചു കൊണ്ടാണ് താന്‍ വിജയങ്ങളിലെത്തിയതെന്ന് നല്ല നിശ്ചയമുള്ള ആല്‍ബര്‍ടിന് അലക്സ് ഒരു വരുംകാല വെല്ലുവിളിയായി മാറുമോ എന്ന ഭീതിയാണുള്ളതെന്നതാണ് മറ്റൊരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. ഒരു ദിവസം തന്റെ വീട്ടിന്റെ മുന്‍ വാതില്‍ തുറന്ന് ഒരു പുതുക്കക്കാരന്‍(ക്കാരി) കടന്നു വരും; പുതിയ തലമുറയില്‍ പെട്ട അയാള്‍ (അവള്‍) തന്നെ തോല്‍പിച്ചു കീഴടക്കും എന്നയാള്‍ കുടുംബ ഡോക്ടറോട് (ശ്രീനിവാസന്‍) ആശങ്കപ്പെടുന്നതും ഈ മനോഭാവത്തിന്റെ തെളിവാണ്.അലക്സ് സ്വന്തമായി വരച്ച പ്ളാന്‍ അംഗീകരിക്കാനോ സ്വതന്ത്രമായി നിര്‍മാണപദ്ധതി മേല്‍ നോട്ടം വഹിക്കാനയാളെ അനുവദിക്കാനോ ആല്‍ബര്‍ട്ട് തയ്യാറാവുന്നതേ ഇല്ല. ഒരു കാലത്ത് തന്റെ വഴികാട്ടിയും തന്നെക്കാളും വലിയയാളുമായിരുന്ന ഏബ്രഹാം തോമസ് തന്റെ മകനു വേണ്ടി യാചിച്ചിട്ടും ഈ നിശ്ചയത്തില്‍ എന്തെങ്കിലും ഇളവു വരുത്താന്‍ അയാള്‍ തയ്യാറാകുന്നില്ല. ഈ അവസരത്തിലാണ് അയാളുടെ ഭീതിയെ സാധൂകരിക്കുന്ന വിധത്തില്‍ ഇരുപത്തിരണ്ടു വയസ്സു മാത്രം പ്രായമുള്ള ഹില്‍ഡ വര്‍ഗീസ്(നിത്യ എന്ന പുതുമുഖം) എന്ന യുവതി മഴ പെയ്ത ഒരു രാത്രിയില്‍ അയാളുടെ വാതില്‍ക്കല്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. വാതില്‍ തുറന്ന അയാളുടെ അമ്പരപ്പിനെ വക വെക്കാതെ അവള്‍ അകത്തേക്കു കടന്നുവരുകയും അവിടെ പാര്‍പ്പുറപ്പിക്കുകയുമാണ്. അവള്‍ക്ക് പറയാനും ഓര്‍മപ്പെടുത്താനും പഴയ, വിഭ്രാമകമായ ഒരു കഥയുണ്ട്. ആദ്യമവളത് പറയുമ്പോള്‍, അതിലെ പല കാര്യങ്ങളും ആല്‍ബര്‍ട് അംഗീകരിക്കുന്നില്ല. എന്നാല്‍, പിന്നീടുള്ള അവസരങ്ങളില്‍ അയാളത് അയാളുടെ കഥയാക്കി മാറ്റി വിശദാംശങ്ങളിലൂടെ സമ്പന്നമാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഓര്‍മകളെയും സ്വപ്നങ്ങളെയും ഒറ്റ വ്യക്തിയുടെ മനസ്സിനകത്ത് എന്നതിനു പകരം അയാളുടെ തന്നെ അഭിമുഖമായെത്തുന്ന പല സമീപസ്ഥരുടെയും മനസ്സുകളിലായി പടര്‍ത്തുന്ന അസാമാന്യമായ ഒരു പ്രക്രിയയായി നാടകീയത പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയാണിവിടെ. അവള്‍ നിറഞ്ഞ സാന്നിദ്ധ്യമാകുന്നതോടെ കാതറിന് പ്രാധാന്യം കുറയുകയോ തീരെ കാണാതാകുകയോ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അലക്സിന്റെ പ്ളാന്‍ ആല്‍ബര്‍ടിനെക്കൊണ്ട് അംഗീകരിപ്പിക്കാനുള്ള കാതറിന്റെ പരിശ്രമങ്ങള്‍ മുമ്പ് വിജയിച്ചിരുന്നില്ലെങ്കില്‍ ഹില്‍ഡയുടെ സ്നേഹമസൃണതക്കു മുമ്പില്‍ ആല്‍ബര്‍ട് വഴങ്ങുന്നു. അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട പ്ളാനുമായി അലക്സിന്റെ വീട്ടിലെത്തുന്ന ഹില്‍ഡയെ അയാളും കാതറിനും നിരാശപ്പെടുത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത് എന്നത് മറ്റൊരു കാര്യം. തന്റെ പിതാവിനെ മരണക്കിടക്കയില്‍ നിന്ന് രക്ഷിക്കാനായില്ല എന്നതിനാലാണ് അലക്സ് നിരാശനാകുന്നതെങ്കില്‍, തന്റെ സ്ഥാനത്ത് ആല്‍ബര്‍ടിന്റെ സമീപസ്ഥ കാമുകിയായി ഹില്‍ഡ മാറിയതിലുള്ള പകപ്പും അസൂയയും പുഛവുമാണ് കാതറിനെ വിരക്തയാക്കുന്നത്. തന്റെ ശ്രമം എന്നിട്ടും ഹില്‍ഡ ഉപേക്ഷിക്കുന്നില്ല. അബോധസ്ഥനായ ഏബ്രഹാം തോമസിന്റെ അടുത്ത് അവള്‍ നെടുനാളത്തെ ആഗ്രഹസഫലീകരണമായ ആ ഒപ്പിട്ടതും നല്ല അഭിപ്രായങ്ങളെഴുതിയതുമായ പ്ളാനുമായെത്തുമ്പോള്‍ അയാള്‍ക്ക് ബോധം തെളിയുകയും നീയെതാ കൊച്ചേ എന്നയാള്‍ അന്വേഷിക്കുകയുമാണ്. തന്റെ മകന്റെ പ്രൊഫഷനില്‍ തന്റെ തന്നെ ശിഷ്യനും പിന്തുടര്‍ച്ചക്കാരനുമായ ആല്‍ബര്‍ട് വരുത്തിവെച്ച വിനാശങ്ങള്‍ മാത്രമേ അദ്ദേഹത്തെ അലട്ടിയിരുന്നുള്ളൂ എന്നാണ് ആ അന്വേഷണം തെളിയിക്കുന്നത്. തന്റെ മകന്റെ പ്രതിശ്രുത വധുവിനെ ആല്‍ബര്‍ട് കാമന കൊണ്ട് കീഴടക്കിയിരുന്നു എന്നും ഇപ്പോഴാ സ്ഥാനത്തേക്കാണ് ഈ കൊച്ചുപെണ്ണ് വന്നിരിക്കുന്നത് എന്നുമൊന്നും അയാള്‍ അറിയുന്നില്ല.
സ്നേഹബന്ധം, വിവാഹം എന്നീ പരികല്‍പനകളെയും നാടകകാരന്‍ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്. തറവാട്ടുവീട് കത്തിപ്പോകുകയും അതില്‍പ്പെട്ട് തങ്ങളുടെ ഇരട്ടകളായ പിഞ്ചോമനകള്‍ വെന്തു മരിക്കുകയും ചെയ്തതിന്റെ ദുരന്തമേറ്റുവാങ്ങിയവരാണ് ആല്‍ബര്‍ട്ടും ഭാര്യ ആലീസും (ശ്വേതാ മേനോന്‍). പേടിസ്വപ്നങ്ങളുടെ കിടക്കയില്‍ മയങ്ങിയും ഉണര്‍ന്നും വേദനിക്കുന്ന അവളെ സാക്ഷി നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ്, ദൈവങ്ങള്‍ക്കു പകരം മനുഷ്യര്‍ക്കു പാര്‍ക്കാനുള്ള ഭവനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ച തനിക്ക് തെറ്റിപ്പോയി എന്നയാള്‍ വിലപിക്കുന്നത്. കാരണം, താന്‍ നിര്‍മിച്ച ഭവനങ്ങളിലൊന്നും സന്തോഷമുള്ള മനുഷ്യര്‍ക്ക് പാര്‍ക്കാനായില്ല എന്നയാള്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞു. സന്തോഷമില്ലെങ്കില്‍ അവരെങ്ങിനെയാണ് മനുഷ്യരാവുന്നത് എന്നും അവരില്‍ നിന്നൊക്കെയും സന്തോഷം തിരിച്ചെടുത്ത ദൈവമെങ്ങിനെയാണ് ദൈവമാകുന്നത് എന്നുമുള്ള ചോദ്യങ്ങളാണ് ഇബ്സണ്‍ ഉയര്‍ത്തുന്നത്. നൂറ്റാണ്ടുകളെ കടന്നുകൊണ്ട് ആ ചോദ്യങ്ങളുടെ മുഴക്കത്തെ അനുഭവിപ്പിക്കുവാന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന് സാധിക്കുന്നു എന്നതും എടുത്തു പറയേണ്ടതാണ്. ദൈവം ചേര്‍ത്തുവെച്ചത് മനുഷ്യന് വേര്‍പിരിക്കാനാവില്ല എന്ന സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തലോടെ ദൈവസന്നിധിയില്‍ വിവാഹിതരാവുന്ന ദമ്പതികളുടെ പരസ്പരവിശ്വാസത്തിലും സ്നേഹത്തിലും പില്‍ക്കാലത്ത് വരുന്ന ഇടര്‍ച്ചകളെയും മുറിവുകളെയും ദൈവത്തിനെന്തുകൊണ്ട് പരിഹരിക്കാനാവുന്നില്ല എന്ന ചോദ്യമാണ് ഉയര്‍ത്തപ്പെടുന്നത്. വിവാഹത്തിന്റെ കര്‍മങ്ങള്‍ പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നതിനു മുമ്പു തന്നെ അലക്സിനെ കാതറിന് വഞ്ചിക്കാനാരംഭിക്കുന്നതിനും ആരാണ് ഉത്തരവാദി? ആ വഞ്ചനക്കുള്ളിലും വഞ്ചന കാണപ്പെടുന്നത് (ആല്‍ബര്‍ടിന്റെ കാതറിനോടുള്ള കാമന വെറും നാട്യമായിരുന്നെന്ന ഭാഷ്യം) ദാക്ഷിണ്യമില്ലാത്ത ദൈവനീതിയുടെ ഉദാഹരണമാണോ?കാമനയും സദാചാരവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യവും വൈരുദ്ധ്യവുമാണ് നാടകത്തിലെയും സിനിമയിലെയും പ്രധാനപ്പെട്ട മറ്റൊരു പ്രമേയം. കുട്ടികള്‍ നഷ്ടമായ, നിരാശയായ തന്റെ മുമ്പില്‍ വെച്ച് മറ്റു ചെറുപ്പക്കാരികളുമായി സല്ലപിക്കുകയും വ്യഭിചരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഭര്‍ത്താവിന്റെ ചെയ്തികളെ ആലീസ് എതിര്‍ക്കുന്നതായി നമുക്കനുഭവപ്പെടുന്നില്ല. മഴയത്ത് കയറി വന്ന് അവരുടെ വീട്ടില്‍ സ്ഥിരതാമസക്കാരിയാകുന്ന ഹില്‍ഡയോട് ഒരിക്കലവള്‍ മനസ്സു തുറക്കുന്നു. തന്റെ കുഞ്ഞുങ്ങള്‍ നഷ്ടപ്പെട്ടതു പോലുമല്ല തന്നെ വേദനിപ്പിക്കുന്നത് എന്നാണവള്‍ പറഞ്ഞത്. കുഞ്ഞുങ്ങളെ ദൈവം വിളിച്ചതായിരിക്കും; അവരവിടെ സുരക്ഷിതരായിരിക്കും എന്നാണവള്‍ സമാധാനപ്പെടുന്നത്. എന്നാല്‍, ചുമരിലുണ്ടായിരുന്ന ഛായാചിത്രങ്ങള്‍, പട്ടുടുപ്പുകള്‍, തന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട പാവക്കുട്ടികള്‍ എന്നിവ നഷ്ടമായതാണ് തന്റെ തീരാദു:ഖത്തിന്റെ കാരണം എന്നാണവള്‍ വിലപിക്കുന്നത്. നാടക സംഭാഷണത്തിലും മികവാര്‍ന്ന ചലച്ചിത്രവല്‍ക്കരണത്തിലും അവളുദ്ദേശിക്കുന്നത് പ്രത്യക്ഷാര്‍ത്ഥമാണോ അതോ വിരുദ്ധാര്‍ത്ഥമാണോ എന്ന് വ്യക്തമാകുന്നില്ല. ഇത്തരത്തിലുള്ള അവ്യക്തതകള്‍ ചേര്‍ന്നു രൂപീകരിക്കുന്ന സന്ദിഗ്ദ്ധതകളാണ് ഒരു കലാസൃഷ്ടിയുടെ സര്‍ഗാത്മകപ്രാധാന്യം എന്നിരിക്കെ നാടകത്തെയും നൂറ്റാണ്ടു കടന്ന് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രഭാഷ്യത്തിന്റെയും ആഴങ്ങള്‍ അനുവാചകരെ അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്തുക തന്നെ ചെയ്യും.
സങ്കീര്‍ണമായ സംഭാഷണങ്ങള്‍ കൊണ്ട് നിബിഡമായ മാസ്റര്‍ ബില്‍ഡര്‍എന്ന നാടകത്തെ കാര്യമായ ആഖ്യാനവ്യതിയാനങ്ങളില്ലാതെ ചലച്ചിത്രവത്ക്കരിക്കുക എന്ന സാഹസത്തില്‍ ദൃശ്യശില്‍പത്തിന്റെ സവിശേഷമായ വ്യതിരിക്തത പ്രകടിപ്പിക്കാനായി എന്നതും എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്. ആദ്യരംഗത്തിലും അവസാന രംഗത്തിലും യഥാക്രമം പള്ളിഗോപുരത്തിന്റെയും താന്‍ പുതുതായി പണിത തന്റെ തന്നെ വീടിന്റെ ഗോപുരത്തിന്റെയും മുകളില്‍ അള്ളിപ്പിടിച്ചു കയറുന്ന ആല്‍ബര്‍ടിന്റെ ദൃശ്യം താഴെ നിന്നും മുകളില്‍ നിന്നും മാറി മാറി ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ ആഹ്ളാദം, അസൂയ, ഭീതി, വിജയാരവം, വീഴ്ച എന്നിങ്ങനെയുള്ള വികാരങ്ങളൊക്കെ ഒന്നിച്ചും ഒന്നിനു മേല്‍ ഒന്നായും പ്രേക്ഷകനില്‍ അനുഭവവേദ്യമാകന്നു. അവസാന രംഗത്തിലെ നായകന്റെ വീഴ്ച സിനിമയിലുടനീളമുള്ള സന്ദിഗ്ദ്ധതയുടെ പ്രത്യക്ഷമായി തിയേറ്റര്‍ വിട്ടുപോന്നിട്ടും നമ്മെ വേട്ടയാടിക്കൊണ്ടേയിരിക്കും. അന്ത്യദൃശ്യത്തിനു തൊട്ടുമുമ്പായി ആല്‍ബര്‍ട്ടും ഹില്‍ഡയും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണത്തിന്റെ ദൃശ്യം ഹില്‍ഡക്കു പിറകില്‍ നിന്ന് ലോ ആങ്കിളില്‍ അവള്‍ക്ക് അഭിമുഖമായുള്ള ആല്‍ബര്‍ടിനെ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ തന്നെ ഒരു ഗോപുരമായി നീണ്ടു നിവര്‍ന്നു വളരുന്നതായി തോന്നിപ്പിക്കും.
ഹില്‍ഡയുമായുള്ള ആല്‍ബര്‍ടിന്റെ ബന്ധം അഥവാ ഹില്‍ഡ എന്ന കഥാപാത്രമാണ് പ്രസക്തവും സങ്കീര്‍ണവുമായ മറ്റൊരു പ്രശ്നവിഷയം. ഹില്‍ഡ ഒരു യഥാതഥ കഥാപാത്രമല്ലെന്നും അയാളുടെ മനസ്സിലെ ആസക്തിയുടെ പ്രത്യക്ഷമാണെന്നും കരുതാവുന്നതുമാണ്. ചിത്രത്തിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ താന്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ പള്ളിഗോപുരത്തിനു മുകളില്‍ പുഷ്പഹാരമണിയിച്ച ശേഷം താനിനി മനുഷ്യര്‍ക്കുള്ള ആലയങ്ങളാണ് പണിയുന്നത് എന്നു പ്രഖ്യാപിക്കുന്നത് നോക്കി നിന്ന വെള്ള വസ്ത്രമണിഞ്ഞ നിരവധി കുട്ടികളിലൊരാളായിരുന്നു അവള്‍. അയാളോടുള്ള തികഞ്ഞ ആരാധനയുണ്ടായിരിക്കെത്തന്നെ ആ രാജശില്‍പിക്ക് കാലിടറിയാലോ എന്നാശങ്കിച്ച ഒരു കൊച്ചു പിശാചായിരുന്നു താനെന്നാണവള്‍ സ്മരണയെ ഉണര്‍ത്തുന്നത്. ആരാധനയും അസൂയയും ആരാധ്യപുരുഷന്റെ വീഴ്ചയെ പ്രതീക്ഷിക്കുന്ന ഒരു പൈശാചികാത്മാവും ഒരുമിച്ച് ഉള്ളില്‍ പേറുന്ന മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനത്തെ ഈ ഓര്‍മയിലൂടെ വെളിപ്പെടുത്തപ്പെടുകയും വിചാരണ ചെയ്യപ്പെടുകയുമാണ്. ഗോപുരത്തില്‍ നിന്ന് ഇറങ്ങി വന്ന ആല്‍ബര്‍ട്ട് വിരുന്നിനായി അവളുടെ ഭവനത്തിലെത്തുകയും അവളുടെ മുറിയില്‍ കടന്നു വന്ന് അവളെ കോരിയെടുക്കുകയും ചുമരില്‍ ചേര്‍ത്തു നിര്‍ത്തി ആവോളം ചുണ്ടില്‍ ചുംബിക്കുകയും ചെയ്തു എന്നവള്‍ ഓര്‍മിക്കുമ്പോള്‍ ആദ്യമയാളത് നിഷേധിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. പത്തു വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞ് താന്‍ തിരിച്ചുവരുമെന്നും അവളെ കൊണ്ടുപോകുമെന്നും അവളെ വാഴിക്കാനായി ഒരു സാമ്രാജ്യം തന്നെ പണിതുയര്‍ത്തുമെന്നു അയാളുറപ്പു നല്‍കിയിരുന്നു. ആ ഉറപ്പ് പാലിക്കപ്പെട്ടതായി കാണാത്തതിനാലാണ് അവളയാളെ അന്വേഷിച്ചവിടെയെത്തിയത്. ഇതൊക്കെ നീ കണ്ട സ്വപ്നമായിരിക്കുമെന്ന് ആദ്യം പറഞ്ഞ അയാള്‍ പിന്നെ പറഞ്ഞത് അല്ല, ഞാന്‍ കണ്ട സ്വപ്നമായിരുന്നിരിക്കാനും മതി എന്നാണ്. അതായത്, താന്‍ കാണുന്നതും വിഭാവനം ചെയ്യുന്നതും അനുഭവിക്കുന്നതുമായ സ്വപ്നങ്ങള്‍, യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍, അനുഭവങ്ങള്‍, ആഹ്ളാദങ്ങള്‍, വേദനകള്‍ എന്നിവയെല്ലാം അവരവര്‍ സ്വയം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നതാണ് എന്ന വ്യാഖ്യാനമാണിവിടെ വ്യക്തമാകുന്നത്. ചിലത് ആഗ്രഹിക്കാനും നേടിയെടുക്കാനും വേണ്ട ഇഛാശക്തി പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവരുടെ മനസ്സുകള്‍ക്കും പ്രവൃത്തികള്‍ക്കുമനുസരിച്ചാണ് ലോകം മാറി മറിയുന്നത് എന്ന തത്വവല്‍ക്കരണവും ആല്‍ബര്‍ടിന്റെ സ്വരത്തിലൂടെ ഇബ്സണ്‍ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. മറ്റാണുങ്ങളെ കൊന്നുതള്ളി പെണ്ണുങ്ങളെ കീഴടക്കുന്ന ഒരു പോരാളിയെയാണ് താന്‍ ആല്‍ബര്‍ടില്‍ ദര്‍ശിക്കുന്നതെന്നും അപ്രകാരം കീഴടങ്ങുന്ന ഒരു പെണ്ണായി താന്‍ സ്വയം വിചാരിക്കുകയാണെന്നും അതില്‍ താന്‍ കോരിത്തരിക്കുന്നുവെന്നും അവള്‍ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. നീ മരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പാറിനടക്കുകയും ഒളിച്ചിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു കാട്ടുപക്ഷിയാണെന്നയാള്‍ പറയുമ്പോള്‍ ആ ഉപമ തെറ്റിയെന്നും ആകാശഗോപുരങ്ങളെ വേട്ടയാടുന്ന ഒരു വേട്ടപ്പക്ഷിയാണെന്നും അവള്‍ തിരുത്തുന്നു. ഈ തിരുത്തല്‍ അയാളെ ഒരേ സമയം ആഹ്ളാദിപ്പിക്കുകയും വേദനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കാരണം, നിന്റെ തീക്ഷ്ണയൌവനം ഉണര്‍ത്തിവിട്ട ഉന്മാദം എന്നെ ഉന്മത്തനാക്കിയെന്നും അതിന്റെ ലഹരിയില്ലാതെ തനിക്കിനി ജീവിക്കാനാവില്ലെന്നും അയാളവളോട് മുമ്പൊരവസരത്തില്‍ പറഞ്ഞിരുന്നുവല്ലോ. ആണ് പെണ്ണിനെ കരുത്ത് കൊണ്ട് കീഴടക്കുകയാണോ ചെയ്യുന്നത് അഥവാ പെണ്ണ് അവളുടെ മേനിമികവിലൂടെ ആണിനെ വേട്ടയാടുകയാണോ ചെയ്യുന്നത് എന്ന കാമത്തിന്റെയും കാമനയുടെയും ബലാത്സംഗമടക്കമുള്ള ബന്ധപൂര്‍ത്തീകരണങ്ങളുടെയും ന്യായാന്യായങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച യുക്തിവിചാരമാണ് ഇബ്സണ്‍ ലോക മാനവികതക്കു മുമ്പില്‍ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്.
സ്ത്രീ പുരുഷ ബന്ധത്തെ സംബന്ധിച്ച ഈ സന്ദിഗ്ദ്ധതയും സങ്കീര്‍ണതയും നൂറു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷവും മൂര്‍ഛിച്ചിരിക്കുകയാണെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ് ആകാശഗോപുരത്തിലൂടെ കെ പി കുമാരന്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. ദശകങ്ങളിലൂടെ പക്വതയാര്‍ജിച്ച മലയാള സിനിമയുടെയും നടീനടന്മാരുടെയും അടിസ്ഥാനോര്‍ജ്ജത്തെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് അദ്ദേഹം കെട്ടിയുണ്ടാക്കുന്ന ഈ ചലച്ചിത്ര ശില്‍പം അനാവശ്യമായ എടുപ്പുകളായി കേരളം/കേരളീയത/മലയാളം എന്നിവയെ ഗോഷ്ഠിയാക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു സവിശേഷത. ഷെക്സ്പിയറുടെ മാക്ബത്ത് ജാപ്പനീസ് സമുറായ് പോരാട്ടത്തിന്റെ ഐതിഹാസികതയിലേക്ക് പരിഭാഷപ്പെടുത്തുന്ന കുറോസാവയുടെ രീതികളെ(ത്രോണ്‍ ഓഫ് ബ്ളഡ്) സര്‍ഗാത്മകത ലവലേശമില്ലാത്ത ചിലര്‍ അന്ധമായി അനുകരിക്കാന്‍ മുമ്പ് മലയാളത്തില്‍ ശ്രമം നടത്തിയിരുന്നു. തെയ്യവും തിറയും കുറച്ചു വള്ളുവനാടന്‍ ഭാഷയും തിരുകിക്കയറ്റി ഉണ്ടാക്കുന്ന അത്തരം കയറ്റുമതിച്ചരക്കുകളുടെ അപകടത്തിലും വിഡ്ഢിത്തത്തിലും നിന്ന് എത്രയോ ഉയരത്തിലുള്ള ഗോപുരങ്ങളാണ് കെ പി കുമാരന്‍ വിഭാവനം ചെയ്തതും സാക്ഷാത്ക്കരിച്ചതും എന്നതാണ് ആഹ്ളാദകരമായ മറ്റൊരു കാര്യം. അതിനര്‍ത്ഥം, മലയാളിയുമായോ കേരളവുമായോ ഈ സിനിമ ഒരു തരത്തിലും ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നില്ല എന്നല്ല. കേരളീയസമൂഹം കഴിഞ്ഞ ദശകങ്ങളിലനുഭവിച്ചതും ഇപ്പോള്‍ സ്ഫോടനാത്മകമായ രീതിയിലെത്തിയിട്ടുള്ളതുമായ സദാചാരം, ലൈംഗിക കാമന, സ്ത്രീ പുരുഷ ബന്ധം, വിവാഹം, സ്നേഹം തുടങ്ങിയ സമസ്യകളെ ആകാശഗോപുരത്തിന്റെ ആസ്വാദനത്തിലൂടെ നാം അടുത്തറിയുന്നു. കഥകളിത്തലകളും വഞ്ചിപ്പാട്ടും നിലവിളക്കും താലപ്പൊലിയും കൈകൊട്ടിക്കളിയും പോലുള്ള സാംസ്കാരികബിംബങ്ങളെ എടുപ്പുഭാണ്ഡങ്ങളായി അശ്ളീലവത്ക്കരിക്കാതെ ലോകസാഹിത്യത്തെയും കലയെയും മലയാളത്തിന്റെ ഘനഗാംഭീര്യത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കാനായി എന്നതു തന്നെയാണ് കെ പി കുമാരന്റെ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യത്തെ വ്യതിരിക്തമാക്കുന്നത്.
1 comment:
തുടരുക...
Post a Comment