ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ ഇന്ന് ലോകവ്യാപകമായി പ്രചാരമുള്ള ഒരു പ്രതിഭാസമായി മാറിയിരിക്കുന്നു. സിനിമ എന്നത് എല്ലാവര്‍ക്കും അറിയാവുന്നതു പോലെ ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിലെ മനുഷ്യര്‍ ആഘോഷിച്ച ഏറ്റവും ജനപ്രിയമായ കലയും മാധ്യമവും വ്യവസായവുമാണ്. വാണിജ്യശക്തികള്‍ നിയന്ത്രിക്കുന്ന വിതരണശൃംഖലകളിലൂടെ വിപണനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന സിനിമകളുടേതാണ് സാധാരണക്കാര്‍ക്ക് പരിചയമുള്ള സിനിമാലോകം. ഹോളിവുഡിലെയും ബോളിവുഡിലെയും മറ്റനേകം പ്രദേശങ്ങളിലെയും സിനിമാനിര്‍മാണകേന്ദ്രങ്ങളില്‍ നിന്ന് വന്‍ മുതല്‍മുടക്കോടെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതും ഫോര്‍മുലകള്‍ക്കനുസരിച്ചുള്ളതും ജനപ്രീതി നേടിയെടുക്കുന്നതായി കരുതപ്പെടുന്നതുമായ സിനിമകള്‍ കച്ചവട സിനിമ, മുഖ്യധാരാ സിനിമ അല്ലെങ്കില്‍ ജനപ്രിയ സിനിമ എന്നീ പേരുകളിലാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്.
പ്രേമം, യുദ്ധം, ലൈംഗികത, വര്‍ഗീയത, വംശീയത, സാങ്കേതിക വിസ്മയങ്ങള്‍, സംഗീതം, അതിവൈകാരികത, നാടകീയത, നന്മ /തിന്മ സങ്കല്‍പങ്ങള്‍, നായകന്റെ അന്തിമവിജയം, സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ ചരക്കുവല്‍ക്കരണം, എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഉപാധികളെ തിരിച്ചും മറിച്ചും ചേര്‍ത്തുവെച്ചുകൊണ്ട് ലാഭത്തില്‍ മാത്രം പ്രതീക്ഷയര്‍പ്പിച്ച് നിര്‍മിച്ചു വിടുന്ന സിനിമകളാണ് സ്ഥിരമായി വിതരണ ശൃംഖലകളിലൂടെ പുറത്തുവന്ന് കൊട്ടകകളില്‍ അതാതു കാലത്ത് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നത്. പൊതുജനത്തിന് സാമാന്യമായി പരിചയമുള്ളതും ഇത്തരം വ്യാവസായിക സിനിമയെത്തന്നെയാണ്. ഇവയെ ഒന്നടങ്കം തള്ളിപ്പറയാന്‍ എളുപ്പമാണെങ്കിലും അതിജീവന സ്വഭാവമുള്ള ഒരു സാമ്പത്തികവ്യവസ്ഥയായി സിനിമയെ കഴിഞ്ഞ നൂറു വര്‍ഷവും താങ്ങിനിര്‍ത്തിയത് ഈ മുഖംമൂടിയില്ലാത്ത കച്ചവടസമൂഹമായിരുന്നു എന്ന വസ്തുത നിഷേധിക്കാനാവില്ല. എന്നാല്‍ അതു മാത്രമാണോ സിനിമ? സിനിമയുടെ ചരിത്രം എഴുതപ്പെടുമ്പോള്‍ ഇത്തരം സിനിമകള്‍ക്ക് താരതമ്യേന കുറഞ്ഞ പ്രാതിനിധ്യം ലഭിക്കുകയും ആര്‍ട് ഹൌസ് സിനിമകള്‍ എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന സൌന്ദര്യമൂല്യങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള തരം കലാത്മകസിനിമകള്‍ കൂടുതലായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യപ്പെടുന്നതെന്തുകൊണ്ടാണ്? ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തെ ആഴത്തില്‍ പരിശോധിക്കാന്‍ ഇന്നത്തെ വിഷയം അനുവദിക്കുന്നില്ലെന്നതുകൊണ്ട് അത് പിന്നീടൊരിക്കലേക്ക് മാറ്റിവെക്കുന്നു. എന്നാല്‍, ലോകത്തെ വിവിധ ഭാഷകളിലും പ്രദേശങ്ങളിലും നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന എല്ലാതരം സിനിമകളും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഇടം ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ മാത്രമാണെന്ന പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം മാത്രം ഇത്തരുണത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
സിനിമ കേവലം ഒരു കച്ചവട ഉത്പന്നം മാത്രമല്ലെന്നും അത് ഒരു സൌന്ദര്യവ്യവസ്ഥയാണെന്നും പ്രാഥമികമായി അംഗീകരിച്ചാല്‍ തന്നെ ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ അനിവാര്യത ബോധ്യപ്പെടും. ഒരേ സമയം സാങ്കേതികവ്യവസ്ഥയും സാമ്പത്തികവ്യവസ്ഥയും എല്ലാമായ സിനിമ ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിന്റെയും സംവേദനത്തിന്റെയും സവിശേഷമായ രൂപഘടനകള്‍ സ്വയം സൃഷ്‌ടിക്കുകയും മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഈ മാറ്റങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്ര മേഖലയിലുള്ളവര്‍ക്കു തന്നെ മനസ്സിലാക്കണമെന്നുണ്ടെങ്കില്‍ മേളകളില്‍ പങ്കെടുക്കുകയല്ലാതെ നിവൃത്തിയില്ല.
ലോകത്തിലെ ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്രമേളയായി ചരിത്രം സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നത് ഇറ്റലിയിലെ വെനീസ് മേളയാണ്. ഫാസിസ്‌റ്റ് ഭരണാധികാരിയായിരുന്ന ബെനിറ്റോ മുസോളിനിയുടെ ഭരണകാലത്ത് 1932ലാണ് വെനീസ് മേള ആരംഭിച്ചത്. മുസോളിനിയുടെ അനുഗ്രഹാശിസ്സുകളോടെ ഫാസിസ്‌റ്റ് പാര്‍ടിക്കാരനായ ഒരു വ്യവസായിയാണ് മേളക്ക് തുടക്കമിട്ടത്. മുസോളിനിയുടെ പേരില്‍ ഒരു കപ്പ് 1934ല്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്തുകയും ഏറ്റവും നല്ല സിനിമക്ക് ഇത് നല്‍കി വരുകയും ചെയ്‌തിരുന്നു. 1943ല്‍ മുസോളിനിയുടെ പതനത്തിനു ശേഷം ഈ പുരസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ പേര് ഗോള്‍ഡന്‍ ലയണ്‍ എന്നു മാറ്റപ്പെട്ടു. എതിരഭിപ്രായക്കാരെയും ജനാധിപത്യത്തെയും കശാപ്പ് ചെയ്ത ഒരു സ്വേഛാധിപതിയുടെ കാലത്താണ് ചലച്ചിത്രമേളകളാരംഭിച്ചത് എങ്കിലും പില്‍ക്കാലത്ത്, ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള മേളകള്‍ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരുടെയും ആസ്വാദകരുടെയും സമ്മേളനസ്ഥലമായി പരിണമിച്ചു.
ചലച്ചിത്രമേളകളില്ലെങ്കില്‍ ലോകത്തെമ്പാടുനിന്നും നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന വിവിധ തരം സിനിമകള്‍ കാണാന്‍ ചലച്ചിത്രപ്രേമികള്‍ക്ക് അവസരങ്ങളുണ്ടാകുമായിരുന്നില്ല. ഡിവിഡികള്‍ക്കും ടോറന്റ് ഡൌണ്‍ലോഡുകള്‍ക്കും പി ടു പി വെബ്‌സൈറ്റ് പങ്കിടലുകള്‍ക്കും പ്രചാരം സിദ്ധിച്ച ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ ദശകത്തിലും ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ ആവേശകരമായ അനുഭവം നല്‍കി ക്കൊണ്ട് ലോകത്തെമ്പാടും ചലനാത്മകമായ പ്രവണതയായി നിലനില്‍ക്കുന്നു എന്നത് പ്രസ്‌താവ്യമാണ്. ബെര്‍ലിന്‍, എഡിന്‍ബറോ, കാന്‍, മോസ്‌കോ, കാര്‍ലോവിവാരി, ലൊക്കാര്‍ണോ, ടോക്കിയോ, കയ്റോ, ടെഹ്റാന്‍, മോണ്‍ട്രിയേല്‍, പുസാന്‍, സാവോ പൌലോ, സരയാവോ, ഷാങ്ഹായ്, ടൊറിനോ, ടൊറന്റോ, സാന്‍ സെബാസ്റ്യന്‍ എന്നിവയൊക്കെയാണ് ലോകപ്രശസ്‌തമായ പ്രമുഖ ഫെസ്‌റ്റിവലുകള്‍. എല്ലാ രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുമായി നൂറില്‍ താഴെ മേളകളെ മാത്രമേ ചലച്ചിത്രനിര്‍മാണ സംഘടനകളുടെ ലോക ഫെഡറേഷന്‍ (ഫിയാഫ്) അംഗീകരിച്ചിട്ടുള്ളൂ. ഇന്ത്യയില്‍ നടക്കുന്ന മേളകളില്‍, കേന്ദ്രസര്‍ക്കാര്‍ നടത്തുന്ന ഗോവയിലെ ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ ഫിലിം ഫെസ്‌റ്റിവല്‍ ഓഫ് ഇന്ത്യ, കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി തിരുവനന്തപുരത്ത് നടത്തുന്ന ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ ഫിലിം ഫെസ്‌റ്റിവല്‍ ഓഫ് കേരള, കൊല്‍ക്കത്ത ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ ഫിലിം ഫെസ്‌റ്റിവല്‍, മുംബൈ ഇന്റര്‍ നാഷണല്‍ ഫിലിം ഫെസ്‌റ്റിവല്‍, പുനെ ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ ഫിലിം ഫെസ്‌റ്റിവല്‍ എന്നിവക്കു മാത്രമേ ഫിയാഫ് അംഗീകാരമുള്ളൂ. എന്നാല്‍ കേരളം പോലെ ചടുലവും ആധുനികവുമായ രീതിയില്‍ ചലച്ചിത്രസൌന്ദര്യത്തോട് ആസക്തി പുലര്‍ത്തുന്ന സംസ്ഥാനത്തിനകത്ത് ചെറുതും വലുതുമായ നൂറിലധികം മേളകള്‍ നടത്തപ്പെടുന്നു എന്നത് ആവേശകരമായ അനുഭവമാണ്. തൃശൂര്‍ നഗരത്തില്‍ തന്നെ മൂന്നു അന്താരാഷ്ട്ര മേളകളാണ് ഒരു വര്‍ഷം നടക്കുന്നത്. മത്സരങ്ങളുള്ളതും അല്ലാത്തതും; പ്രത്യേക തരം ദിശാബോധത്തോടെ നടത്തപ്പെടുന്നതും അല്ലാത്തതും; ഫീച്ചര്‍ സിനിമകള്‍ മാത്രം ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നതും, ഡോക്കുമെന്ററികളും ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളും ആനിമേഷന്‍ ചിത്രങ്ങളും മാത്രം കാണിക്കുന്നതും, എല്ലാം ഇടകലര്‍ത്തി കാണിക്കുന്നതും; പ്രിന്റുകള്‍ മാത്രം കാണിക്കുന്നത്; ഡിജിറ്റല്‍ ഫോര്‍മാറ്റ് അനുവദിക്കുന്നത് എന്നിങ്ങനെ വിവിധതരത്തിലുള്ള മേളകളാണ് ലോകത്തെമ്പാടുമെന്നതു പോലെ കേരളത്തിലും നടക്കുന്നത്. സര്‍ക്കാരിന്റെയും സര്‍ക്കാരിതര ഏജന്‍സികളുടെയും സഹായത്തോടെയും പരസ്യങ്ങളും സ്‌പോണ്‍സര്‍ഷിപ്പും സംഘടിപ്പിച്ചും നടത്തുന്ന മേളകളില്‍ മിക്കതിലും സിനിമ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നതിനും പ്രതിനിധിയായി പങ്കെടുക്കുന്നതിനും ഫീസ് ഏര്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുമുണ്ട്. ഗോവയിലെയും തിരുവനന്തപുരത്തെയും സ്ഥിരം വേദികളിലെ മേളയില്‍ പങ്കെടുക്കാനെത്തുന്നവരില്‍ പലരും വര്‍ഷങ്ങളായി ഈ പതിവിന് മുടക്കം വരുത്താറില്ല. തീര്‍ത്ഥാടനത്തിന് പോകുന്ന വിധത്തില്‍ ആ സമയമാകുമ്പോഴേക്ക് ഭാണ്ഡം മുറുക്കി മേളസ്ഥലത്തേക്ക് കുതിക്കുന്നവരുടെ എണ്ണം വര്‍ഷം തോറും വര്‍ദ്ധിച്ചു വരികയാണ്.
ഇതൊക്കെയാണ് ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ സാമാന്യ പശ്ചാത്തലമെങ്കിലും അവയുടെ പ്രസക്തിയെക്കുറിച്ചും ആവശ്യകതയെക്കുറിച്ചും സാമാന്യജനതക്ക് എത്ര കണ്ട് ബോധ്യമുണ്ട് എന്ന കാര്യം നാം ഗൌരവത്തോടെ പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വിശേഷിച്ചും കോടിക്കണക്കിന് രൂപ പൊതുഖജനാവില്‍ നിന്ന് ചിലവഴിച്ചാണ് ഇന്ത്യയിലെ പ്രധാന മേളകളായ ഗോവ ഐ എഫ് എഫ് ഐ, തിരുവനന്തപുരം ഐ എഫ് എഫ് കെ എന്നിവ നടത്തുന്നതെന്നിരിക്കെ. അടിസ്ഥാനപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്ക് ഇപ്പോഴും പണം കണ്ടെത്താന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള ഒരു രാജ്യവും സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥിതിയുമായ ഇന്ത്യയെപ്പോലുള്ള ഒരു മൂന്നാം ലോക രാജ്യത്തില്‍ ഇതു സംബന്ധിച്ചുള്ള ജനാധിപത്യപരമായ പ്രതികരണങ്ങളും സംവാദങ്ങളും ഉയര്‍ന്നു വരുന്നതില്‍ അപാകതയൊന്നുമില്ല. ഭക്ഷണം, വസ്‌ത്രം, പാര്‍പ്പിടം പോലുള്ളതുമാത്രമാണ് അടിസ്ഥാനപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ എന്നും മറ്റുള്ളവയൊക്കെ അവ പരിഹരിച്ചതിനു ശേഷം പരിഗണിച്ചാല്‍ മതി എന്നുമുള്ള വാദം പെട്ടെന്ന് കേട്ടാല്‍ ശരിയാണെന്നു തോന്നുമെങ്കിലും, മാനവികതയുടെ ചരിത്രം സാമാന്യമായി മനസ്സിലാക്കിയാല്‍ പോലും അതു ശരിയല്ല എന്നു ബോധ്യപ്പെടും. മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ചലനാത്മകതക്കും തുടര്‍ച്ചക്കും നിദാനമായതും, മാറ്റത്തെക്കുറിച്ചും കൂടുതല്‍ നല്ല ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകള്‍ക്കും എക്കാലത്തും വഴി വെച്ചതും കലയാണെന്നതാണ് വസ്തുത. ഔപചാരികവും അനൌപചാരികവുമായ വിദ്യാഭ്യാസപ്രക്രിയയുടെ അഭേദ്യ ഭാഗമായി കലാപ്രവര്‍ത്തനവും പഠനവും പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. കലയും സാഹിത്യവും വിനോദവും ആഹ്ലാദവുമില്ലെങ്കില്‍ മനുഷ്യരായി ജീവിക്കുന്നതിലെന്തര്‍ത്ഥമാണുള്ളത്? ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മഹത്തായ കലയും മാധ്യമവുമായ സിനിമക്കുള്ള പ്രാധാന്യവും ഈ പൊതു പശ്ചാത്തലത്തില്‍ തന്നെയാണ് സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നത്.
ലോകത്തെ മറ്റ് മേളകളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്‌തമായി കേരളത്തിലെ മേളകളില്‍ സമൂഹത്തിന്റെ വിവിധ മേഖലകളില്‍ നിന്നുള്ളവര്‍ വ്യാപകമായി പങ്കെടുക്കുന്നുണ്ട് എന്ന വസ്തുത ഇതോട് കൂട്ടിവായിക്കേണ്ടതാണ്. ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരും ഫിലിംസൊസൈറ്റിക്കാരും നിരൂപകരും മാത്രമല്ല, വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍, അധ്യാപകര്‍, പരിസ്ഥിതിപ്രവര്‍ത്തകര്‍, രാഷ്‌ട്രീയക്കാര്‍, സാമൂഹികരംഗത്തുള്ളവര്‍, കവികള്‍, സാഹിത്യകാരന്മാര്‍, മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകര്‍ എന്നിങ്ങനെ പല തരക്കാര്‍ കേരള അന്താരാഷ്ട്ര മേളകളില്‍ സമ്മേളിക്കാറുണ്ട്. ഇക്കൂട്ടരില്‍, മറ്റവസരങ്ങളില്‍ സിനിമ കാണുന്നത് ശീലമാക്കിയവരും ശീലമാക്കാത്തവരുമുണ്ട്. സമൂഹത്തിന്റെ ചലനഗതികളില്‍ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്ന ഈ പൊതു സമൂഹം ചലച്ചിത്രമേളകളില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നതിലൂടെ ലോകപര്യടനം തന്നെയാണ് നടത്തുന്നത്. മാത്രമല്ല, ഓരോ മേളയും കഴിഞ്ഞ് തന്റെ പഴയ ജീവിതത്തിലേക്കല്ല ഒരാള്‍ തിരിച്ചു പോകുന്നത്. പുതിയ അവബോധവും പുതിയ ചരിത്ര-വര്‍ത്തമാന ധാരണകളുമായി കൂടുതല്‍ സമാധാനവാഞ്ഛയുമായി, ജീവിതത്തെയും മാനവികതയെയും കൂടുതല്‍ സ്നേഹിച്ചുകൊണ്ടാണ് അയാള്‍ ദൈനം ദിന ജീവിതത്തിലേക്ക് തിരിച്ചു ചെല്ലുന്നത്.
ചലച്ചിത്രരംഗത്തെ പ്രവണതകള്‍ വ്യത്യസ്‌ത രാജ്യങ്ങളിലും സമൂഹങ്ങളിലും ഭാഷാസമുദായങ്ങളിലും എങ്ങനെയൊക്കെയാണ് മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത് ; അഥവാ മാറാതിരിക്കുന്നത് എന്നൊക്കെ മനസ്സിലാക്കാനും പരസ്പരം പങ്കിടാനുമുള്ള പ്രാഥമികമായ ഒരു സമ്മേളനസ്ഥലമാണ് ചലച്ചിത്രമേള. സിനിമയെയും സിനിമയിലെ മാറ്റങ്ങളെയും അതുവഴി ജീവിതത്തിലെ മാറ്റങ്ങളെയും പരിചയപ്പെടാന്‍ മേളകള്‍ എല്ലായ്പോഴും സഹായകരമാവാറുണ്ട് എന്നതാണ് ഏറ്റവും നിര്‍ണായകമായ ഒരു സംഗതി. മുപ്പതു വര്‍ഷക്കാലം ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനം നിരന്തരമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടും കേരളീയര്‍ക്ക് പസോളിനിയുടെ സിനിമകള്‍ കാണാന്‍, കോഴിക്കോട് മേളയിലാണ് അവസരമുണ്ടായത്.
സംവിധായകരും നിര്‍മാതാക്കളും അഭിനേതാക്കളും സാങ്കേതിക പ്രവര്‍ത്തകരും നിരൂപകരും ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രവര്‍ത്തകരും കാണികളും എല്ലാമടങ്ങുന്ന ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് പരസ്പരം പരിചയപ്പെടാനും പരിചയം പുതുക്കാനും സംവദിക്കാനും കലഹിക്കാനുമുള്ള തുറന്ന പ്രതലങ്ങള്‍ മേളകളിലാണ് രൂപപ്പെടുന്നത്. പരസ്‌പരമുള്ള കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകളിലൂടെയും സിനിമയിലെ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ശീലങ്ങള്‍ നിരന്തരമായി പരിചയപ്പെടുന്നതിലുടെയും നമ്മുടെ സിനിമക്ക് പരിവര്‍ത്തനപ്പെടാനും ആധുനികമാവാനുമുള്ള സാധ്യതകള്‍ മേളകള്‍ എപ്പോഴും ഒരുക്കുന്നുണ്ട്. നമ്മുടെ ആസ്വാദനരുചികളും നവീകരിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കും. അറിയപ്പെടാത്ത പല സമൂഹങ്ങളിലെയും സിനിമകള്‍ക്ക് അമിതാധികാരത്തിന്റെ ഇരുമ്പുമറകളും യാഥാസ്ഥിതികത്വത്തിന്റെ മൂടുപടങ്ങളും കണക്കിലെടുക്കാതെ തന്നെ ലോകത്തിന്റെ തുറസ്സുകളിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാന്‍ മേളകളിലൂടെ മാത്രമേ സാധ്യമാവൂ. അവിടത്തെ സിനിമയും ജീവിതവും മാറ്റിത്തീര്‍ക്കാനുള്ള ത്വരയും ഇതുമൂലം പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.
ഗുണദോഷങ്ങളുടെ ഈ വ്യാമിശ്രമായ പ്രയോജനങ്ങളൊക്കെയുണ്ടെങ്കിലും, സാമാന്യജനത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രാസ്വാദനശീലത്തെ നവീകരിച്ചെടുക്കുക എന്ന പ്രധാന ലക്ഷ്യത്തിന് വളരെ പരോക്ഷമായ എന്തെങ്കിലും ഗുണങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കാനാവും എന്നല്ലാതെ പ്രത്യക്ഷമായ ഫലങ്ങള്‍ ഉളവാക്കാന്‍ മേളകള്‍ക്ക് കഴിയുന്നതായി വിലയിരുത്താനാവില്ല. ഈ പ്രതിസന്ധിയെ എങ്ങനെ മറികടക്കണം എന്നതും പ്രധാന പരിഗണനയായി കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്.
കൂടുതല്‍ ജനങ്ങള്‍ക്ക് മേളകളില്‍ പ്രവേശനം നല്‍കുകയും അതിന്റെ ജനകീയ സ്വഭാവം വിപുലപ്പെടുത്തുകയും വേണ്ടതുണ്ട്. അതോടൊപ്പം മേളകളുടെ ഉദ്ദേശ്യങ്ങളെന്താണ് എന്ന ബോധവല്‍ക്കരണം വ്യാപകമാക്കണം. ചെറിയ ചെറിയ മേളകള്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റികളുടെ മുന്‍കൈയില്‍ നാടെങ്ങും സംഘടിപ്പിക്കുക എന്നത് ഇതിന്റെ തുടര്‍ പ്രവര്‍ത്തനവുമാണ്. ഈ തുടര്‍ പ്രവര്‍ത്തനം ഇപ്പോള്‍ കേരളത്തില്‍ നടന്നു വരുന്നുണ്ട് എന്നത് ആഹ്ലാദകരമായ കാര്യമാണ്.
സ്‌കൂളുകളും കോളേജുകളുമടക്കമുള്ള വിദ്യാലയങ്ങളില്‍ സിനിമയെ പാഠ്യവിഷയമാക്കി ഉള്‍പ്പെടുത്തുകയും അവിടെയും ചെറിയ ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ സംഘടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടതാണ്. യുവജനോത്സവങ്ങള്‍ പോലെയും കായികമേളകള്‍ പോലെയും വിദ്യാലയങ്ങളില്‍ ചലച്ചിത്രമേളകളും ആസ്വാദനക്യാമ്പുകളും വര്‍ഷം തോറും നടത്താവുന്നതാണ്. ലോകക്ലാസിക്കുകളും ഇന്ത്യന്‍/മലയാള സിനിമകളും കുട്ടികള്‍ തന്നെ എടുത്ത കൊച്ചു സിനിമകളും ഇവിടെ കാണിക്കാം. ചെറുപ്പത്തിലേ പിടികൂടുക എന്ന കായികരംഗത്തെ രീതി ഇവിടെയും പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കുന്നതിലൂടെ സാമാന്യജനതയുടെ ചലച്ചിത്രാവബോധത്തിലും ഗുണപരമായ മാറ്റങ്ങളുണ്ടാക്കാന്‍ കഴിയും.(ആകാശ വാണി തൃശ്ശൂര്‍ നിലയം 2009 ജനുവരി 30ന് രാത്രി എട്ടുമണിക്കുള്ള സാഹിത്യലോകത്തില്‍ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്ത പ്രഭാഷണം)
Sunday, February 1, 2009
Saturday, January 3, 2009
വായനയുടെ പരോളുകള്‍
ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യപകുതിയില്‍ തുടങ്ങിയ, കൈകള്‍ ആകാശത്തേക്കുയര്‍ത്തിയും കാലുകള്‍ വിടര്‍ത്തി വെച്ചുമുള്ള നവോത്ഥാന (ആണ്) മനുഷ്യന്റെ 'മുന്നോട്ടുള്ള' പ്രയാണത്തെയാണോ അതോ മൃഗ-ജന്തു-പ്രാകൃതികതയിലേക്കുള്ള 'പിന്മടക്ക'ത്തെയാണോ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കവിത 'വഹിക്കു'ന്നത്? അതിലളിതമായ ഭാഷയിലെഴുതിയ ടി പി വിനോദിന്റെ കവിതകള്‍ നടത്തുന്ന തീക്ഷ്‌ണവും സങ്കീര്‍ണവുമായ പാച്ചിലുകള്‍ പുരോഗമനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഇത്തരം ചില സ്ഥലജലവിഭ്രമങ്ങളിലേക്ക് വായനക്കാരനെ(ക്കാരിയെ) നയിച്ചേക്കാം. ജര്‍മന്‍ സംവിധായകനായ വോള്‍ക്കര്‍ ഷ്ളോന്ദോര്‍ഫ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഉള്‍ഷാന്‍ എന്ന ഖസാഖ് സിനിമയില്‍ സോവിയറ്റ് യൂണിയനും സ്വതന്ത്ര ഖസാഖ്‌സ്‌ഥാനും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസമെന്തായിരുന്നു എന്ന് മുഖ്യകഥാപാത്രമായ ചാള്‍സ് ഉള്‍ഷാനോട് ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. മുമ്പ് ഇത് മൃഗശാലയായിരുന്നു, ഇപ്പോഴിത് കാടാണ് എന്നാണ് അവള്‍ മറുപടി പറയുന്നത്. മൃഗശാലയില്‍ അളവുശാപ്പാടെങ്കിലും കിട്ടും, കാടില്‍ അനാഥത്വവും അരക്ഷിതത്വവുമാണുള്ളത് എന്നാണ് വ്യംഗ്യം. ടി പി വിനോദിന്റെ മൃഗശാല എന്ന കവിത അവസാനിപ്പിക്കുമ്പോഴുള്ള ഒരു മൃഗശാലയെങ്കിലും വേണം ഓരോ നഗരത്തിലും എന്ന വരിയെ ഈ സിനിമയുടെ അനുഭവത്തില്‍ ഞാനിങ്ങനെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു. അസ്വാതന്ത്ര്യം നിറഞ്ഞതെങ്കിലും ഭക്ഷണം ഉറപ്പുവരുത്തുന്ന ഒരു രാജ്യമെങ്കിലും ലോകത്ത് നിലനില്‍ക്കുന്നത് നല്ലതാണ്.
ഇരുമ്പിനെ കമ്പികളാക്കാമെന്നും കമ്പികളെ അഴികളാക്കാമെന്നും കണ്ടെത്തിയവരെ നന്ദിയോടെ ഓര്‍ക്കും എന്ന പ്രസ്‌താവനയില്‍ തടവറ, സ്‌കൂള്‍, ഭ്രാന്താലയം, ആശുപത്രി, സിനിമാതിയേറ്റര്‍ എന്നീ അടച്ചിടലുകളെക്കുറിച്ചുള്ള ആധിയാണ് നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നത്. ഈ അച്ചടക്കങ്ങള്‍ പുറംകാണികള്‍ക്ക് ആനന്ദിക്കാനും സ്വയം നിയന്ത്രണങ്ങളുണ്ടെന്ന് പരസ്യപ്പെടുത്താനും വേണ്ടി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടതാണെന്ന പരമാര്‍ത്ഥവും വിനോദ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. സ്വയം ഭോഗം ചെയ്യുന്ന കുരങ്ങുകള്‍ക്കു മുമ്പില്‍ ആണ്‍കുട്ടികള്‍ പെണ്‍കുട്ടികളുടെ ദേഹത്തു തട്ടാതെ ശ്രദ്ധാലുക്കളാകും. ദേശത്തും വിദേശത്തുമുള്ള മള്‍ട്ടിപ്ളെക്സ് പ്രേക്ഷകരുടെ ആധിക്യത്തോടെ പ്രമേയപരമായും ആവിഷ്‌ക്കാരപരമായും മാറി മറിഞ്ഞ ഹിന്ദി സിനിമയുടെ സംക്രമണങ്ങള്‍ മലയാളിക്കോ മലയാള സിനിമക്കോ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്തതു പോലെയാണ് ഈ കുരങ്ങുകളെ കാണുന്ന മനുഷ്യക്കുട്ടികളുടെ കാര്യം. പാഠത്തില്‍ അഭിനയമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ദോസ്‌താനയിലെ സ്വവര്‍ഗാനുരാഗം ഉപപാഠത്തില്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമല്ലേ എന്ന വിധം സന്ദിഗ്ദ്ധതകള്‍ മുഖ്യധാരയില്‍ തന്നെ ശബ്‌ദായമാനമായി പൊന്തിവരുമ്പോള്‍ മലയാളി വെറുതെ ഒരു ഭാര്യയില്‍ തളച്ചിടപ്പെടുകയാണിപ്പോഴും. എന്നാല്‍ പാണ്ടിയും (തമിഴന്‍) ഗോസായിയും (വടക്കേ ഇന്ത്യക്കാരന്‍) സര്‍ദാര്‍ജിയും നമ്മുടെ മുമ്പിലിപ്പോഴും നൂറ്റാണ്ടിനപ്പുറത്തെവിടെയോ ഉള്ള പഴമക്കാരാണിപ്പോഴും. വംശഹത്യയിലേക്കു വരെ നീളുന്ന ഈ വെറുപ്പിന്റെ ലക്ഷണങ്ങളെ കുഴിച്ചുമൂടാനാണ് ഇടശ്ശേരി ഇത്തറവാടിത്തഘോഷണത്തെപ്പോലെ വൃത്തികെട്ടിട്ടില്ല മറ്റൊന്നു മൂഴിയില്‍ എന്ന് പറഞ്ഞത്.
പക്ഷെ, മലയാളിയല്ലേ പ്യൂരിറ്റന്‍ സമൂഹത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭാവനകള്‍ ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരാ സമൂഹത്തിന് പകര്‍ന്നുകൊടുക്കുന്നത് എന്നു സംശയിക്കാവുന്ന വിധത്തിലുള്ള നിയമനിര്‍മാണങ്ങളും കോടതി വിധികളും സംഭവിക്കുമ്പോള്‍ കാലവും കാര്യങ്ങളും തലകീഴ്‌മേല്‍ മറിയുന്നു. വ്യാജ സിഡി നിരോധനം, ബന്ദ് നിരോധനം, പുകവലി നിരോധനം, രാഷ്ട്രീയ നിരോധനം, തുപ്പല്‍ നിരോധനം, പൈറസി നിരോധനം, കെട്ടിട(മൂന്നാര്‍) നിരോധനം, മിമിക്രി നിരോധനം, സിനിമാറ്റിക് ഡാന്‍സ് നിരോധനം, മൊബൈല്‍ നിരോധനം എന്നിങ്ങനെ പ്യൂരിറ്റനായ സമൂഹത്തെക്കുറിച്ച് മലയാളിയുടെ സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുന്ന പൊലീസുകാര്‍, വക്കീലന്മാർ, ജഡ്‌ജികള്‍, ഫ്ളെൿസ് നേതാക്കള്‍, മാധ്യമപടങ്ങള്‍, അധ്യാപക രക്ഷാകര്‍തൃസമിതി എന്നിവര്‍ വിരാജിക്കുന്ന മലയാള/കേരളത്തിന്റെ ചുവടുപിടിച്ചുകൊണ്ടായിരിക്കണം, ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ പോര്‍ണോഗ്രാഫി കാണുന്നവരെ തടവിലിടും എന്ന പുതിയ ബില്ല് ലോകസഭ പാസാക്കിയത്. ഈ ബില്ലിനെ ടി പി വിനോദ് മുന്‍കൂട്ടി കാണുന്നു എന്നതാണ് സ്വയംഭോഗം ചെയ്യുന്ന കുരങ്ങുകളെ കാണുന്ന ആണ്‍കുട്ടികളെക്കുറിച്ചുള്ള വരികള്‍ തെളിയിക്കുന്നത്. പാരഡി എന്ന കവിതയില്‍ സങ്കടപ്പെടുകയോ ആഹ്ലാദിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതു പോലെ ഓരോരുത്തരും അവരവരുടെ പാരഡികളായി ജീവിക്കുന്ന ഈ അശ്ലീലകാലത്തില്‍ സ്വന്തം അശ്ലീലതയെ തുറന്നുകാണിക്കുക തന്നെയാണ് കവിതയുടെ ധര്‍മം എന്ന് വിനോദ് തിരിച്ചറിയുന്നു.
സിനിമ, അതും മുഖ്യധാരാ/ജനപ്രിയ സിനിമ വിനോദിന്റെ കവിതയില്‍ ബിംബമായി കടന്നുവരുന്നത് ഇപ്രകാരമാണ്. വാതില്‍ വിടവിലൂടെ ഒലിച്ചെത്തുന്ന ഓരോ ഒച്ചയും ഒരു ഞരക്കമല്ലെന്ന് നിങ്ങളും താക്കോല്‍പഴുതിലൂടെ നുഴഞ്ഞെത്തുന്ന ഒരോ നിശ്വാസവും ഒരു കരച്ചിലിന്റെ അറ്റത്തേതല്ലെന്ന് അയാളും സ്വയം വിശ്വസിപ്പിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കും. നേരം പുലര്‍ന്ന് പരസ്പരം കാണുമ്പോള്‍ സിനിമയിലെ സംഘനര്‍ത്തകരെപ്പോലെ കാരണമില്ലാത്ത ഒരു ചിരി നിങ്ങളും അയാളും മുഖങ്ങളില്‍ ഉറപ്പിച്ചു നിര്‍ത്തിയിട്ടുണ്ടാവും. കാരണവും അര്‍ത്ഥവും ഉള്‍ക്കാമ്പുമില്ലാത്തതും കപടവുമായ ഭാവങ്ങളാണ് സിനിമയില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന വിമര്‍ശനമാണ് കവി ഉയര്‍ത്തുന്നത്. സോഷ്യല്‍ ആനിമല്‍ എന്ന് പേരിട്ട കവിതയിലാണീ, 'മനുഷ്യത്വം' എന്ന കാപട്യത്തെ വിവരിക്കുന്നത്. അതായത്, ഏതു തരം മൃഗമാണ് മനുഷ്യന്‍ എന്ന പഴയതും നിരന്തരം ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നതുമായ ചോദ്യത്തിനു കിട്ടുന്ന, സാമൂഹ്യമായി ഇടപഴകുകയും ഐക്യപ്പെടുകയും വിയോജിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തരം മൃഗം എന്ന വ്യാഖ്യാനം കിട്ടുന്ന സോഷ്യല്‍ ആനിമല്‍ എന്ന നിര്‍വചനത്തെയാണ് കവി പരിഹസിക്കുന്നത്. ഈ കുറിപ്പിന്റെ തുടക്കത്തില്‍, മനുഷ്യത്വം എന്ന കല്‍പനയുടെ പുരോഗമന നാട്യങ്ങളോടാണോ അതോ മൃഗപരത (മൃഗീയത എന്ന് എഴുതാന്‍ പേടിയാവുന്നു) യുടെ സ്വാഭാവികതയോടാണോ കവിത പ്രതിബദ്ധമാകുന്നത് എന്ന ചോദ്യമുന്നയിച്ചത്. ചിലപ്പോഴൊക്കെ ഭൂകമ്പത്തില്‍ തകര്‍ന്ന ജയിലില്‍ നിന്നെന്നപോലെ ശരീരത്തില്‍ നിന്ന് സ്വതന്ത്രരായ ആത്മാവുകള്‍ നിയമങ്ങളെ കൊഞ്ഞനം കുത്താറുണ്ട്, കവിതകളില്‍ എങ്കിലും. ജീവിതമോ കവിതയോ ആദ്യമുണ്ടായതെന്നറിയുവാന്‍ ഒരു വായനക്കാരനും പരോളിലിറങ്ങുന്നില്ല എന്ന വ്യാഖ്യാനത്തില്‍ കവിതയുടെയും തന്റെയും നിലപാടുകള്‍ വിനോദ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നു.
സ്വപ്‌നം നിരോധിക്കപ്പെട്ടേക്കാവുന്ന കാലത്തേക്കാണ് ഇന്ത്യ പോയിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. മുലകളെയോ നദിച്ചുഴിയെയോ സ്വപ്‌നം കണ്ടുകൊണ്ട് ഒരാള്‍ക്ക് അപ്പോഴും കട്ടിലില്‍ ഉറങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കാനാവുമോ? (പ്രാര്‍ത്ഥനയുടെ അധ്യായം). സ്വപ്‌നം ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു രൂപകമായി വിനോദിന്റെ കവിതകളില്‍ നിറയുന്നത് സ്വപ്‌നം കാണാനുള്ള അവകാശവും അവസരവും നഷ്‌ടമായേക്കാവുന്ന ഒരു പാവന പരിശുദ്ധ ഭാവിയെ പേടിക്കുന്നതുകൊണ്ടു തന്നെയാവണം.
പുതിയ കാലത്തെ നിരവധി കാര്‍ടൂണ്‍ ഇമേജറികളാല്‍ വിനോദ് പരിഹസിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. അത് പ്രാകൃതികമായ ഒരു കാലത്തേക്കുള്ള മൃഗീയമായ തിരിച്ചുപോക്കിന്റെ ആശയത്തെയല്ല മുന്‍ നിര്‍ത്തുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സ്വപ്‌നസഞ്ചാരത്തെയാണ് ആധുനികതയുടെ കാലഗണനയെ മറന്നുകൊണ്ട് കവി വാക്കുകളാക്കുന്നത്. വായനയുടെ പരോള്‍ എന്ന കവിയുടെ തന്നെ ദര്‍ശനം സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നതും അങ്ങിനെയാണ്.
****
ജി പി രാമചന്ദ്രന്‍
ഇന്റര്‍നെറ്റ് വഴി പരിചയപ്പെട്ട കുറെ മലയാളികള്‍ ചേര്‍ന്ന് രൂപംകൊടുത്ത പരീക്ഷണ സംരംഭമാണ് ബുക്ക് റിപ്പബ്ലിക്. ഒരു സമാന്തര പ്രസാധന-വിതരണ സംവിധാനം ഉണ്ടാക്കുകയും അതു വഴി മലയാള പുസ്‌തകലോകത്തില്‍ നവീനവും സര്‍ഗാത്മകവുമായ സാന്നിധ്യമാവുകയുമാണ് ഈ സംരംഭത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. ബുക്ക് റിപ്പബ്ലിക്ക് പുറത്തിറക്കുന്ന ആദ്യ പുസ്‌തകമാണ് ലാപുട എന്ന പേരിൽ കവിതകളെഴുതുന്ന ശ്രീ ടി പി വിനോദിന്റെ ‘നിലവിളിയെക്കുറിച്ചുള്ള കടങ്കഥകള്‍’. ഇത് ടി പി വിനോദിന്റെ ആദ്യ കവിതാ സമാഹാരമാണ്.
ബുക്ക് റിപ്പബ്ലിക് എന്ന കൂട്ടായ്‌മയ്‌ക്കും ശ്രീ ടി പി വിനോദിനും എല്ലാ ഭാവുകങ്ങളും നേരുന്നു.
പുസ്തകത്തിന്റെ ഒരു കോപ്പി എല്ലാവരും വാങ്ങണമെന്നും കവിതയില്‍ താത്പര്യമുള്ള സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്ക് പരിചയപ്പെടുത്തണമെന്നും അഭ്യര്‍ത്ഥിക്കുന്നു. പുസ്‌തകം http://lapudabook.com/lapuda/lapuda.php എന്ന സൈറ്റിൽ ബുക്ക് ചെയ്യാവുന്നതാണ്.
ജനുവരി 10 ആം തിയതി എറണാകുളം ഇടപ്പള്ളി ചങ്ങമ്പുഴ സാംസ്‌ക്കാരിക കേന്ദ്രത്തിൽ വെച്ച് ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ പ്രകാശനം നടത്തപ്പെടുന്നു. പ്രസ്തുത പരിപാടിയില്‍ കഴിയാവുന്നത്ര എല്ലാവരും പങ്കെടുക്കണം എന്ന് അഭ്യർത്ഥിക്കുന്നു.
പുസ്തകത്തെക്കുറിച്ച് ചില വിശദാംശങ്ങള്‍;
പേര് : നിലവിളിയെക്കുറിച്ചുള്ള കടങ്കഥകള്‍
പഠനം : ഡോ. സോമന്‍ കടലൂര്‍
കവര്‍, ലേ ഔട്ട് : ഉന്മേഷ് ദസ്തക്കിര്‍
ടൈപ്പ് സെറ്റിംഗ് : ശ്രീനി ശ്രീധരന്‍
എല്ലാവർക്കും ഒരിക്കൽക്കൂടി അഭിനന്ദനങ്ങൾ
ഇരുമ്പിനെ കമ്പികളാക്കാമെന്നും കമ്പികളെ അഴികളാക്കാമെന്നും കണ്ടെത്തിയവരെ നന്ദിയോടെ ഓര്‍ക്കും എന്ന പ്രസ്‌താവനയില്‍ തടവറ, സ്‌കൂള്‍, ഭ്രാന്താലയം, ആശുപത്രി, സിനിമാതിയേറ്റര്‍ എന്നീ അടച്ചിടലുകളെക്കുറിച്ചുള്ള ആധിയാണ് നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നത്. ഈ അച്ചടക്കങ്ങള്‍ പുറംകാണികള്‍ക്ക് ആനന്ദിക്കാനും സ്വയം നിയന്ത്രണങ്ങളുണ്ടെന്ന് പരസ്യപ്പെടുത്താനും വേണ്ടി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടതാണെന്ന പരമാര്‍ത്ഥവും വിനോദ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. സ്വയം ഭോഗം ചെയ്യുന്ന കുരങ്ങുകള്‍ക്കു മുമ്പില്‍ ആണ്‍കുട്ടികള്‍ പെണ്‍കുട്ടികളുടെ ദേഹത്തു തട്ടാതെ ശ്രദ്ധാലുക്കളാകും. ദേശത്തും വിദേശത്തുമുള്ള മള്‍ട്ടിപ്ളെക്സ് പ്രേക്ഷകരുടെ ആധിക്യത്തോടെ പ്രമേയപരമായും ആവിഷ്‌ക്കാരപരമായും മാറി മറിഞ്ഞ ഹിന്ദി സിനിമയുടെ സംക്രമണങ്ങള്‍ മലയാളിക്കോ മലയാള സിനിമക്കോ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്തതു പോലെയാണ് ഈ കുരങ്ങുകളെ കാണുന്ന മനുഷ്യക്കുട്ടികളുടെ കാര്യം. പാഠത്തില്‍ അഭിനയമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ദോസ്‌താനയിലെ സ്വവര്‍ഗാനുരാഗം ഉപപാഠത്തില്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമല്ലേ എന്ന വിധം സന്ദിഗ്ദ്ധതകള്‍ മുഖ്യധാരയില്‍ തന്നെ ശബ്‌ദായമാനമായി പൊന്തിവരുമ്പോള്‍ മലയാളി വെറുതെ ഒരു ഭാര്യയില്‍ തളച്ചിടപ്പെടുകയാണിപ്പോഴും. എന്നാല്‍ പാണ്ടിയും (തമിഴന്‍) ഗോസായിയും (വടക്കേ ഇന്ത്യക്കാരന്‍) സര്‍ദാര്‍ജിയും നമ്മുടെ മുമ്പിലിപ്പോഴും നൂറ്റാണ്ടിനപ്പുറത്തെവിടെയോ ഉള്ള പഴമക്കാരാണിപ്പോഴും. വംശഹത്യയിലേക്കു വരെ നീളുന്ന ഈ വെറുപ്പിന്റെ ലക്ഷണങ്ങളെ കുഴിച്ചുമൂടാനാണ് ഇടശ്ശേരി ഇത്തറവാടിത്തഘോഷണത്തെപ്പോലെ വൃത്തികെട്ടിട്ടില്ല മറ്റൊന്നു മൂഴിയില്‍ എന്ന് പറഞ്ഞത്.പക്ഷെ, മലയാളിയല്ലേ പ്യൂരിറ്റന്‍ സമൂഹത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭാവനകള്‍ ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരാ സമൂഹത്തിന് പകര്‍ന്നുകൊടുക്കുന്നത് എന്നു സംശയിക്കാവുന്ന വിധത്തിലുള്ള നിയമനിര്‍മാണങ്ങളും കോടതി വിധികളും സംഭവിക്കുമ്പോള്‍ കാലവും കാര്യങ്ങളും തലകീഴ്‌മേല്‍ മറിയുന്നു. വ്യാജ സിഡി നിരോധനം, ബന്ദ് നിരോധനം, പുകവലി നിരോധനം, രാഷ്ട്രീയ നിരോധനം, തുപ്പല്‍ നിരോധനം, പൈറസി നിരോധനം, കെട്ടിട(മൂന്നാര്‍) നിരോധനം, മിമിക്രി നിരോധനം, സിനിമാറ്റിക് ഡാന്‍സ് നിരോധനം, മൊബൈല്‍ നിരോധനം എന്നിങ്ങനെ പ്യൂരിറ്റനായ സമൂഹത്തെക്കുറിച്ച് മലയാളിയുടെ സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുന്ന പൊലീസുകാര്‍, വക്കീലന്മാർ, ജഡ്‌ജികള്‍, ഫ്ളെൿസ് നേതാക്കള്‍, മാധ്യമപടങ്ങള്‍, അധ്യാപക രക്ഷാകര്‍തൃസമിതി എന്നിവര്‍ വിരാജിക്കുന്ന മലയാള/കേരളത്തിന്റെ ചുവടുപിടിച്ചുകൊണ്ടായിരിക്കണം, ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ പോര്‍ണോഗ്രാഫി കാണുന്നവരെ തടവിലിടും എന്ന പുതിയ ബില്ല് ലോകസഭ പാസാക്കിയത്. ഈ ബില്ലിനെ ടി പി വിനോദ് മുന്‍കൂട്ടി കാണുന്നു എന്നതാണ് സ്വയംഭോഗം ചെയ്യുന്ന കുരങ്ങുകളെ കാണുന്ന ആണ്‍കുട്ടികളെക്കുറിച്ചുള്ള വരികള്‍ തെളിയിക്കുന്നത്. പാരഡി എന്ന കവിതയില്‍ സങ്കടപ്പെടുകയോ ആഹ്ലാദിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതു പോലെ ഓരോരുത്തരും അവരവരുടെ പാരഡികളായി ജീവിക്കുന്ന ഈ അശ്ലീലകാലത്തില്‍ സ്വന്തം അശ്ലീലതയെ തുറന്നുകാണിക്കുക തന്നെയാണ് കവിതയുടെ ധര്‍മം എന്ന് വിനോദ് തിരിച്ചറിയുന്നു.
സിനിമ, അതും മുഖ്യധാരാ/ജനപ്രിയ സിനിമ വിനോദിന്റെ കവിതയില്‍ ബിംബമായി കടന്നുവരുന്നത് ഇപ്രകാരമാണ്. വാതില്‍ വിടവിലൂടെ ഒലിച്ചെത്തുന്ന ഓരോ ഒച്ചയും ഒരു ഞരക്കമല്ലെന്ന് നിങ്ങളും താക്കോല്‍പഴുതിലൂടെ നുഴഞ്ഞെത്തുന്ന ഒരോ നിശ്വാസവും ഒരു കരച്ചിലിന്റെ അറ്റത്തേതല്ലെന്ന് അയാളും സ്വയം വിശ്വസിപ്പിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കും. നേരം പുലര്‍ന്ന് പരസ്പരം കാണുമ്പോള്‍ സിനിമയിലെ സംഘനര്‍ത്തകരെപ്പോലെ കാരണമില്ലാത്ത ഒരു ചിരി നിങ്ങളും അയാളും മുഖങ്ങളില്‍ ഉറപ്പിച്ചു നിര്‍ത്തിയിട്ടുണ്ടാവും. കാരണവും അര്‍ത്ഥവും ഉള്‍ക്കാമ്പുമില്ലാത്തതും കപടവുമായ ഭാവങ്ങളാണ് സിനിമയില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന വിമര്‍ശനമാണ് കവി ഉയര്‍ത്തുന്നത്. സോഷ്യല്‍ ആനിമല്‍ എന്ന് പേരിട്ട കവിതയിലാണീ, 'മനുഷ്യത്വം' എന്ന കാപട്യത്തെ വിവരിക്കുന്നത്. അതായത്, ഏതു തരം മൃഗമാണ് മനുഷ്യന്‍ എന്ന പഴയതും നിരന്തരം ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നതുമായ ചോദ്യത്തിനു കിട്ടുന്ന, സാമൂഹ്യമായി ഇടപഴകുകയും ഐക്യപ്പെടുകയും വിയോജിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തരം മൃഗം എന്ന വ്യാഖ്യാനം കിട്ടുന്ന സോഷ്യല്‍ ആനിമല്‍ എന്ന നിര്‍വചനത്തെയാണ് കവി പരിഹസിക്കുന്നത്. ഈ കുറിപ്പിന്റെ തുടക്കത്തില്‍, മനുഷ്യത്വം എന്ന കല്‍പനയുടെ പുരോഗമന നാട്യങ്ങളോടാണോ അതോ മൃഗപരത (മൃഗീയത എന്ന് എഴുതാന്‍ പേടിയാവുന്നു) യുടെ സ്വാഭാവികതയോടാണോ കവിത പ്രതിബദ്ധമാകുന്നത് എന്ന ചോദ്യമുന്നയിച്ചത്. ചിലപ്പോഴൊക്കെ ഭൂകമ്പത്തില്‍ തകര്‍ന്ന ജയിലില്‍ നിന്നെന്നപോലെ ശരീരത്തില്‍ നിന്ന് സ്വതന്ത്രരായ ആത്മാവുകള്‍ നിയമങ്ങളെ കൊഞ്ഞനം കുത്താറുണ്ട്, കവിതകളില്‍ എങ്കിലും. ജീവിതമോ കവിതയോ ആദ്യമുണ്ടായതെന്നറിയുവാന്‍ ഒരു വായനക്കാരനും പരോളിലിറങ്ങുന്നില്ല എന്ന വ്യാഖ്യാനത്തില്‍ കവിതയുടെയും തന്റെയും നിലപാടുകള്‍ വിനോദ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നു.
സ്വപ്‌നം നിരോധിക്കപ്പെട്ടേക്കാവുന്ന കാലത്തേക്കാണ് ഇന്ത്യ പോയിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. മുലകളെയോ നദിച്ചുഴിയെയോ സ്വപ്‌നം കണ്ടുകൊണ്ട് ഒരാള്‍ക്ക് അപ്പോഴും കട്ടിലില്‍ ഉറങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കാനാവുമോ? (പ്രാര്‍ത്ഥനയുടെ അധ്യായം). സ്വപ്‌നം ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു രൂപകമായി വിനോദിന്റെ കവിതകളില്‍ നിറയുന്നത് സ്വപ്‌നം കാണാനുള്ള അവകാശവും അവസരവും നഷ്‌ടമായേക്കാവുന്ന ഒരു പാവന പരിശുദ്ധ ഭാവിയെ പേടിക്കുന്നതുകൊണ്ടു തന്നെയാവണം.
പുതിയ കാലത്തെ നിരവധി കാര്‍ടൂണ്‍ ഇമേജറികളാല്‍ വിനോദ് പരിഹസിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. അത് പ്രാകൃതികമായ ഒരു കാലത്തേക്കുള്ള മൃഗീയമായ തിരിച്ചുപോക്കിന്റെ ആശയത്തെയല്ല മുന്‍ നിര്‍ത്തുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സ്വപ്‌നസഞ്ചാരത്തെയാണ് ആധുനികതയുടെ കാലഗണനയെ മറന്നുകൊണ്ട് കവി വാക്കുകളാക്കുന്നത്. വായനയുടെ പരോള്‍ എന്ന കവിയുടെ തന്നെ ദര്‍ശനം സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നതും അങ്ങിനെയാണ്.
****
ജി പി രാമചന്ദ്രന്‍
ഇന്റര്‍നെറ്റ് വഴി പരിചയപ്പെട്ട കുറെ മലയാളികള്‍ ചേര്‍ന്ന് രൂപംകൊടുത്ത പരീക്ഷണ സംരംഭമാണ് ബുക്ക് റിപ്പബ്ലിക്. ഒരു സമാന്തര പ്രസാധന-വിതരണ സംവിധാനം ഉണ്ടാക്കുകയും അതു വഴി മലയാള പുസ്‌തകലോകത്തില്‍ നവീനവും സര്‍ഗാത്മകവുമായ സാന്നിധ്യമാവുകയുമാണ് ഈ സംരംഭത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. ബുക്ക് റിപ്പബ്ലിക്ക് പുറത്തിറക്കുന്ന ആദ്യ പുസ്‌തകമാണ് ലാപുട എന്ന പേരിൽ കവിതകളെഴുതുന്ന ശ്രീ ടി പി വിനോദിന്റെ ‘നിലവിളിയെക്കുറിച്ചുള്ള കടങ്കഥകള്‍’. ഇത് ടി പി വിനോദിന്റെ ആദ്യ കവിതാ സമാഹാരമാണ്.
ബുക്ക് റിപ്പബ്ലിക് എന്ന കൂട്ടായ്‌മയ്‌ക്കും ശ്രീ ടി പി വിനോദിനും എല്ലാ ഭാവുകങ്ങളും നേരുന്നു.
പുസ്തകത്തിന്റെ ഒരു കോപ്പി എല്ലാവരും വാങ്ങണമെന്നും കവിതയില്‍ താത്പര്യമുള്ള സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്ക് പരിചയപ്പെടുത്തണമെന്നും അഭ്യര്‍ത്ഥിക്കുന്നു. പുസ്‌തകം http://lapudabook.com/lapuda/lapuda.php എന്ന സൈറ്റിൽ ബുക്ക് ചെയ്യാവുന്നതാണ്.
ജനുവരി 10 ആം തിയതി എറണാകുളം ഇടപ്പള്ളി ചങ്ങമ്പുഴ സാംസ്‌ക്കാരിക കേന്ദ്രത്തിൽ വെച്ച് ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ പ്രകാശനം നടത്തപ്പെടുന്നു. പ്രസ്തുത പരിപാടിയില്‍ കഴിയാവുന്നത്ര എല്ലാവരും പങ്കെടുക്കണം എന്ന് അഭ്യർത്ഥിക്കുന്നു.പുസ്തകത്തെക്കുറിച്ച് ചില വിശദാംശങ്ങള്‍;
പേര് : നിലവിളിയെക്കുറിച്ചുള്ള കടങ്കഥകള്‍
പഠനം : ഡോ. സോമന്‍ കടലൂര്‍
കവര്‍, ലേ ഔട്ട് : ഉന്മേഷ് ദസ്തക്കിര്‍
ടൈപ്പ് സെറ്റിംഗ് : ശ്രീനി ശ്രീധരന്‍
എല്ലാവർക്കും ഒരിക്കൽക്കൂടി അഭിനന്ദനങ്ങൾ
Thursday, December 25, 2008
യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും ഭാവനയും
കേരളത്തിന്റെ അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്ര മേളയുടെ പതിമൂന്നാമത് പതിപ്പാണ് 2008 ഡിസംബര്‍ 12 മുതല്‍ 19 വരെ തിരുവനന്തപുരത്ത് നടന്നത്. ഐ എഫ് എഫ് കെ ക്ക് അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രരംഗത്ത് ഈ കുറഞ്ഞ കാലത്തിനകം ലഭിച്ചിട്ടുള്ള സമ്മതി തെളിയിക്കുന്ന വിധത്തില്‍, ഏറ്റവും പുതിയ ലോകസിനിമകളില്‍ മികച്ചവയെല്ലാം തന്നെ വിവിധ വിഭാഗങ്ങളിലായി ഇവിടെ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. മത്സരവിഭാഗത്തിലേക്ക് പ്രവേശിച്ച ചിത്രങ്ങളില്‍ ബഹുഭൂരിഭാഗവും കൂടിയ നിലവാരം പുലര്‍ത്തി എന്നത് മേളയുടെ സംഘാടകരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഏറെ അഭിമാനകരമാണ്. ഏഷ്യ, ആഫ്രിക്ക, ലാറ്റിനമേരിക്ക എന്നിവിടങ്ങളിലെ പ്രതിഭാശാലികളായ ചലച്ചിത്രകാരന്മാർ ഈ മേളയെ ഗൌരവത്തോടെ കാണുന്നു എന്നതിന്റെ ലക്ഷണമാണ് അവരുടെ പുതിയ സൃഷ്‌ടികള്‍ കേരള മേളയിലേക്ക് മത്സരത്തിനായി സമര്‍പ്പിക്കുന്നു എന്നത്.
അമോര്‍ ഹക്കര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത മഞ്ഞവീട് (യെല്ലോ ഹൌസ്/അള്‍ജീരിയ, ഫ്രാന്‍സ് / 2007 / അറബി) ഏറെ ലളിതമായ ഒരു കഥാഖ്യാനം മാത്രമാണെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുമെങ്കിലും മനുഷ്യജീവിതത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന മൌലികമായ പ്രശ്‌നങ്ങളെ ഹൃദയസ്‌പൃക്കായി ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനാല്‍ ശ്രദ്ധേയമായി. കിഴക്കന്‍ അള്‍ജീരിയയിലെ ഓറസ് മലനിരകളുടെ താഴ്വാരത്തിലാണ് ഉരുളക്കിഴങ്ങുകൃഷിക്കാരനായ മൌലൂദ് എന്ന നായക കഥാപാത്രവും ഭാര്യയും മൂന്നു പെണ്‍മക്കളും താമസിക്കുന്നത്. ദൂരെയുള്ള സ്ഥലത്ത് വിളയിക്കുന്ന കിഴങ്ങു പറിച്ചെടുത്ത് തന്റെ ലാംബ്രട്ട ടിപ്പറില്‍ കൊണ്ടുപോയി അടുത്ത നഗരമായ ബാട്നയില്‍ വിറ്റാണ് അവര്‍ ജീവിക്കുന്നത്. അയാളുടെ മൂത്ത മകന്‍ ബെര്‍ക്കാസിം പട്ടാളത്തിലാണ്. അവന്‍ ഒരു കാറപകടത്തില്‍ മരണപ്പെട്ടതായി പൊലീസ് അയാളെ അറിയിക്കുന്നു. മകന്റെ മൃതദേഹം തിരിച്ചറിയാനും ഏറ്റുവാങ്ങാനുമായി അയാളോട് നഗരത്തിലെ പോലീസ് സ്‌റ്റേഷനിലെത്തണമെന്ന സമന്‍സും പോലീസ് കൊടുക്കുന്നു.
ഇതിനെ തുടര്‍ന്ന് അയാള്‍ ബാട്ന നഗരത്തിലേക്ക് തന്റെ ലാംബ്രട്ടയില്‍ നടത്തുന്ന യാത്ര ഏറെ കൌതുകകരമാണ്. ഹെഡ് ലൈറ്റൊന്നുമില്ലാത്ത ആ വണ്ടി ചെക്ക് പോസ്‌റ്റില്‍ തടഞ്ഞിടപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍, മകന്റെ ശവശരീരത്തിനായിട്ടാണ് താന്‍ പോകുന്നത് എന്നു പറയുമ്പോള്‍ ചെക്ക് പോസ്‌റ്റിലെ പോലീസ് തങ്ങളുടെ വണ്ടിക്കു മുകളില്‍ പിടിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന ചുകന്നതും കറങ്ങിത്തിരയുന്നതുമായ ലൈറ്റ് പറിച്ചെടുത്ത് അയാളുടെ വണ്ടിയില്‍ ഘടിപ്പിക്കുന്നു. നഗരപ്രാന്തത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ അയാളെ സഹായിക്കുന്ന ടാക്സിക്കാരനും മറ്റും ഇതേ സഹായമനസ്ഥിതിക്കാരാണ്. വഴി കാണിച്ചുകൊടുത്തതിന് എന്താണ് പ്രതിഫലം വേണ്ടതെന്ന് ചോദിക്കുമ്പോള്‍ ഒന്നും വേണ്ടെന്ന് ടാൿസിക്കാരന്‍ പറയുന്നു. അപ്പോള്‍, വഴിയില്‍ ഭക്ഷിക്കാനായി കരുതിയ റൊട്ടിയുടെ ഒരു കഷണം താങ്കളുടെ കുട്ടികള്‍ക്ക് കൊടുക്കൂ എന്നു പറഞ്ഞ് അയാള്‍ നല്‍കുമ്പോള്‍ ടാൿസിക്കാരന്‍ അത് സ്വീകരിക്കുന്നു. പിന്നീട് മോര്‍ച്ചറിയില്‍ മകന്റെ മൃതദേഹം കാണിച്ചുകൊടുത്ത അവിടത്തെ ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ കടലാസുപണികള്‍ അത്യാവശ്യമായി ചെയ്യാന്‍ കാത്തിരിക്കണമെന്ന് പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതൊന്നും ശ്രദ്ധിക്കാതെ മൃതദേഹം സ്വയം ഒരു പെട്ടിയിലാക്കി തന്റെ ടിപ്പറിന്റെ കാരിയറിലാക്കി അയാള്‍ കടന്നു കളയുന്നു. വണ്ടി കേടുവന്ന് വഴിയിലെ ഗാരേജില്‍ നന്നാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനിടെ പിറകെ കാറില്‍ പാഞ്ഞെത്തുന്ന മോര്‍ച്ചറി ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ പൊലീസിനെ കൂട്ടി അയാളെ അറസ്‌റ്റ് ചെയ്യുമെന്നാണ് നാം കരുതുക എങ്കിലും അത്യാവശ്യമായ മരണ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് മൌലൂദിനെ ഏല്‍പിക്കാനാണ് അയാളെത്തിയത്.
ശവസംസ്‌ക്കാരമെല്ലാം കഴിഞ്ഞ് ദിവസങ്ങള്‍ പിന്നിടുന്നതോടെ അഛനും മക്കളും പൂര്‍വ്വ സ്ഥിതി വീണ്ടെടുക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അമ്മക്കതിനാവുന്നില്ല. അവര്‍ ഭക്ഷണം കഴിക്കാതെയും എഴുന്നേല്‍ക്കാതെയും വിഷാദമൂകയായി ഒരു മൂലയില്‍ കിടക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഈ പ്രതിസന്ധി തരണം ചെയ്യാന്‍ നഗരത്തിലെ ഒരു മരുന്നുകടയില്‍ ചെന്ന് ദു:ഖം അകറ്റാനുള്ള മരുന്ന് തരണമെന്ന് അയാള്‍ ഫാര്‍മസിസ്‌റ്റിനോട് അഭ്യര്‍ത്ഥിക്കുന്നു. എന്നാലപ്രകാരമുള്ള മരുന്നൊന്നും ഇവിടെയില്ലെന്നു പറഞ്ഞ ഫാര്‍മസിസ്‌റ്റ് ചില പ്രതിവിധികള്‍ നിര്‍ദേശിക്കുന്നു. അതിലൊന്ന് ഇതു പോലെ ദു:ഖിതയായ ഒരു ഭാര്യയെ സമാശ്വസിപ്പിക്കാന്‍ അവരുടെ ഭര്‍ത്താവ് വീടിന്റെ ചുമരില്‍ പുതിയ ചായം തേച്ച കാര്യമായിരുന്നു. ഏത് നിറമാണ് അയാളടിച്ചത് എന്നാരാഞ്ഞപ്പോള്‍ മഞ്ഞ എന്ന ഉത്തരം ലഭിച്ചതനുസരിച്ച് വലിയ ഒരു ബക്കറ്റ് നിറയെ മഞ്ഞ പെയിന്റും വാങ്ങി കഥാനായകന്‍ തന്റെ പാറക്കഷണങ്ങള്‍ ചളി കൂട്ടി അടുക്കിയുണ്ടാക്കിയ വീടിനെ മുഴുവന്‍ മഞ്ഞയാക്കി മാറ്റുന്നു. മക്കളായിരുന്നു അയാളുടെ പണി സഹായികള്‍. അത് പക്ഷെ അവരുടെ അമ്മയിലൊരു ഭാവമാറ്റവും ഉണ്ടാക്കുന്നില്ല. എല്ലാവര്‍ക്കും ഒരേ നിറമായിരിക്കില്ല സമാശ്വാസം നല്‍കുക എന്ന അറിവ് ഒരു പക്ഷെ അതിലൂടെ അയാള്‍ സമ്പാദിച്ചിട്ടുണ്ടാവും.
പിന്നീട് കുട്ടിക്കാലത്ത് തന്റെ ഭാര്യ, വീട്ടിലെ നായയെ നഷ്‌ടപ്പെട്ടതില്‍ ദു:ഖിതയായതും പിന്നീട് ആറു ദിവസത്തിനു ശേഷം അവളുടെ പിതാവ് പുതിയ നായക്കുട്ടിയെ കൊണ്ടുവന്നപ്പോഴാണ് അവള്‍ പൂര്‍വസ്ഥിതി പ്രാപിച്ചതെന്നതുമായ കാര്യം അയാള്‍ ഓര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുകയും അതുപ്രകാരം അയാളൊരു പുതിയ നായയെ വാങ്ങിക്കൊണ്ടുവരുകയും ചെയ്യുന്നു. അതും പക്ഷെ ഫലം ചെയ്യുന്നില്ല. പിന്നീട് നിരാശനായിക്കൊണ്ടാണെങ്കിലും തന്റെ ഉരുളക്കിഴങ്ങു വില്‍പനയുമായി ജീവിതം തള്ളിനീക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന അയാള്‍ പുതിയതായി കച്ചവടബന്ധം സ്ഥാപിച്ച റെസ്‌റ്റോറന്റില്‍ ഒരത്ഭുതവസ്‌തു ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. ഒരു കളര്‍ ടെലിവിഷനും വിസിആറുമായിരുന്നു അത്. മോര്‍ച്ചറിയില്‍ നിന്ന് മകന്റെ മൃതദേഹത്തോടൊപ്പം ഒരു വീഡിയോ കാസറ്റു കൂടി അയാള്‍ക്ക് ലഭിച്ചിരുന്നു. ആ കാസറ്റ് പ്ലെയറിലിട്ടപ്പോളാണ് മകന്‍ അവര്‍ക്കയച്ച ഒരു വീഡിയോ കത്തായിരുന്നു അത് എന്ന് അയാളറിയുന്നത്. അയാള്‍ 80 ലോഡ് ഉരുളക്കിഴങ്ങ് കുറെക്കാലം കൊണ്ട് എത്തിച്ചുകൊള്ളാം എന്ന ഉറപ്പില്‍ ആ ടിവിയും വിസിആറും വീട്ടിലെത്തിക്കുന്നു. അപ്പോഴാണ് പുതിയ പ്രശ്‌നം. വീട്ടില്‍ വൈദ്യുതിയില്ല. പിന്നീട് നഗരത്തിലെ മേയറെയും പോലീസ് അധികാരിയെയും സമീപിച്ച് വൈദ്യുതി ബന്ധം സ്ഥാപിച്ചതിനു ശേഷമാണ് അവര്‍ക്കൊന്നിച്ചിരുന്ന് മകന്റെ വീഡിയോദൃശ്യം കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. അപ്പോഴവര്‍ക്ക് മരിച്ചുപോയ മകനെ തിരിച്ചുകിട്ടിയ സന്തോഷമായിരുന്നു. നിഷ്‌ക്കളങ്കമായ സ്നേഹത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷമായിരിക്കെ തന്നെ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട ഇമേജ് എന്ന ചലച്ചിത്ര / വീഡിയോയുടെ ജൈവചൈതന്യം എന്ന മഹത്തായ ആശയത്തെയാണ് മഞ്ഞവീട് സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുന്നത്.
പ്രമുഖ ഇന്ത്യന്‍ അഭിനേത്രി നന്ദിതാ ദാസ് ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്ത ഫിറാഖ് (ഹിന്ദി, ഉര്‍ദു, ഗുജറാത്തി, ഇംഗ്ലീഷ് -2008) ഗുജറാത്ത് വംശഹത്യക്കു ശേഷമുള്ള നാളുകളിലെ ഹൃദയഭേദകമായ സംഭവങ്ങളുടെ നേര്‍ക്കാഴ്‌ചയാണ് കഥാരൂപത്തിലവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇത് ഭാവനാകല്‍പിതമായ ഒരു കഥയാണ് , പക്ഷെ ആയിരക്കണക്കിന് യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഉരുത്തിരിഞ്ഞത് എന്ന ആമുഖത്തോടെയാണ് ഫിറാഖ് ആരംഭിക്കുന്നത്. ഗുജറാത്ത് പോലെയും ഇന്ത്യ പോലെയും നാം ജീവിക്കുന്ന പൊതുവായ പ്രദേശം / രാജ്യത്തിന്റെ ചരിത്രം, വര്‍ത്തമാനം, ഭൂമിശാസ്‌ത്രം, മതബോധം, പൌരത്വസങ്കല്‍പം, എന്നിങ്ങനെ സങ്കീര്‍ണമായ ഘടകങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തെയാണ് ഫിറാഖ് ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇത്തരത്തില്‍ അതിസങ്കീര്‍ണമായ ഒരു പശ്ചാത്തലവും അതിനുള്ളില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന വെറുപ്പ് എന്ന രാസഘടകവും ചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കുന്ന ജീവിതപരിസരങ്ങളെ അഥവാ ജീവിതവ്യമല്ലാത്ത പരിതോവസ്ഥയെയാണ് നന്ദിതാദാസ് അസാമാന്യമായ മികവോടെ ചലച്ചിത്രവത്ക്കരിക്കുന്നത്.
അകല്‍ച്ച എന്നും അന്വേഷണം എന്നും അര്‍ത്ഥം കല്‍പിക്കാവുന്ന ഒരു ഉര്‍ദു പദമാണ് ഫിറാഖ്. അത് യുക്തമായ ഒരു ശീര്‍ഷകം തന്നെയാണ്. സമീര്‍ അഖ്‌തറും അനുരാധ ദേശായിയും ഭിന്ന മതത്തില്‍ പെട്ട ദമ്പതികളാണ്. അനുവിന്റെ സഹോദരീഭര്‍ത്താവും സമീറും ചേര്‍ന്നുള്ള പാര്‍ട്ണര്‍ഷിപ്പ് ബിസിനസില്‍ സമീര്‍ ഉണ്ടെന്നുള്ള വിവരം പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ആര്‍ക്കുമറിയുമായിരുന്നില്ല. എന്നിട്ടും അവരുടെ ബിസിനസ് സ്ഥാപനം നിഷ്‌ഠൂരമായ വിധത്തില്‍ കൊള്ളയടിക്കപ്പെടുന്നു. സംഘപരിവാര്‍ അക്രമികള്‍ സര്‍ക്കാര്‍ സഹായത്തോടെ വിപുലമായ ഡാറ്റാബേസ് തയ്യാറാക്കിയാണ് അക്രമത്തിന് കോപ്പു കൂട്ടിയത് എന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷോദാഹരണമായിരുന്നു ഇത്. ആധുനികമായ ജീവിതം നയിക്കുന്ന ധനികരായ അവര്‍ക്ക് താങ്ങാവുന്നതായിരുന്നില്ല ഈ ആക്രമണം. പള്ളിയില്‍ പോവാറില്ലാത്ത, മദ്യപിക്കുന്ന അയാളുടെ സമീര്‍ എന്ന പേര് സമുദായപ്പേര് മാറ്റി ഉപയോഗിച്ചാല്‍ ഹിന്ദുവായും അറിയപ്പെടാന്‍ സഹായകമാണ്. അതായത് ഭാര്യയുടെ സമുദായപ്പേരായ ദേശായ് എന്ന് ചേര്‍ത്താല്‍ സമീര്‍ ദേശായ് ആയി. ലൿഷ്‌മിനാരായണ്‍ ക്ഷേത്രത്തിന്റെ പിരിവിനായി എത്തുന്നവരോട് അയാളിപ്രകാരമാണ് പേരു പറയുന്നതും.
തങ്ങളുടെ വസ്തുവകകളെല്ലാം പാക്ക് ചെയ്‌ത് ദില്ലിയിലേക്ക് ജീവിതം പറിച്ചുനടാനുള്ള ഒരുക്കങ്ങള്‍ അവര്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നു. അവളാദ്യമത് എതിര്‍ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും പിന്നീട് സമ്മതിക്കുന്നു. പോകാനുള്ള ദിവസത്തിന്റെ തലേന്ന് രാത്രിയില്‍ ഉറക്കം കിട്ടാതെ എഴുന്നേറ്റിരിക്കുന്ന സമീറിനോട് അനു എന്താണ് പ്രശ്‌നം എന്നു ചോദിക്കുമ്പോള്‍ പാക്ക് ചെയ്തു വെച്ചിരിക്കുന്ന എല്ലാ പെട്ടികളിലും അടക്കം ചെയ്‌തിരിക്കുന്നത് തന്റെ ഭയം ആണെന്നും എവിടെ പ്പോയാലും അത് നമ്മെ പിന്തുടരുമെന്നും അതുകൊണ്‍് ഗുജറാത്ത് വിട്ടുപോകുന്നില്ലെന്നും അയാള്‍ പറയുന്നു. ചിത്രത്തെ പൊതിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന നിരാശയുടെയും ഭയത്തിന്റെയും കണികകള്‍ തന്നെയാണ് ഈ മുഹൂര്‍ത്തത്തെയും സാധ്യമാക്കുന്നത്.
തൊഴിലാളിയായ അമീറിനെ പോലീസ് ഓടിക്കുന്നതിനിടെ തെരുവോരത്തുള്ള വീട്ടിന്റെ മട്ടുപ്പാവിലിരുന്ന ആളോട് (നിശ്ചയമായും ഒരു ഹിന്ദുവായിരിക്കണം അയാള്‍) പന്ന മുസ്ലീം ഇതുവഴി കടന്നുപോയതു കണ്ടോ എന്ന് പോലീസ് ചോദിക്കുന്നതും, പിന്നീട് പൊലീസ് തിരിച്ചുപോയതറിഞ്ഞ് തിരിച്ചുവരുന്ന അമീറിനെ മുകളില്‍ നിന്ന് സ്ലാബ് തലയിലേക്കിട്ട് ആ കാണി (!) കൊല്ലുന്നതും അത് അമീര്‍ രക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്ന മൊഹ്സിന്‍ എന്ന കൊച്ചുകുട്ടി കാണുന്നതും കരളിനെ പിളര്‍ക്കുന്ന കാഴ്ചയാണ്. തലമുറകളും ദശകങ്ങളും എന്തിന് നൂറ്റാണ്ടുകളും കടന്നാലും ഇത്തരത്തിലുണ്ടായിട്ടുള്ള വെറുപ്പ്, അകല്‍ച്ച, കൊലപാതക / ബലാത്സംഗ ത്വര എന്നിവയുണ്ടാക്കിയിട്ടുള്ള മുറിവുകള്‍ ഉണങ്ങുമോ? അതേ പോലെ, സമീര്‍ തന്റെ ഭാര്യാസഹോദരിയുടെ ഭര്‍ത്താവിനോട് ചോദിക്കുന്ന ചോദ്യവും ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ ഏറെ പ്രസക്തമാണ്. ഏതെങ്കിലും ഒരു ഹിന്ദു അക്രമി ബീഭത്സമായ അക്രമപ്രവൃത്തി നടത്തി എന്നു പറഞ്ഞാലും ഹിന്ദുവായ നിങ്ങളെ അത് ബാധിക്കുന്നില്ല എന്നാണെങ്കില്‍ ലോകത്തിന്റെ ഏതെങ്കിലും ഒരു മൂലയില്‍ ഒരു 'ജിഹാദി' ബോംബെറിഞ്ഞാല്‍ എല്ലാ മുസ്ലീങ്ങളും നാണിച്ചു തല കുനിക്കണം എന്നല്ലേ സ്ഥിതി എന്നായിരുന്നു ആ ചോദ്യം.
ഹുസയിന്‍ കരാബേ സംവിധാനം ചെയ്ത മൈ മര്‍ലന്‍ ആന്റ് ബ്രാന്‍ഡോ (തുര്‍ക്കി / ടര്‍ക്കിഷ്, ഇംഗ്ലീഷ് ) രാഷ്‌ട്രീയവും പ്രണയവും വിരഹവും അതിര്‍ത്തികളും അഭയാര്‍ത്ഥിത്വവും അഭിനയവും എല്ലാം കൂടിക്കുഴയുന്ന ഒരു യാത്രാചിത്രമാണ്. തുര്‍ക്കിയുടെ തലസ്ഥാനത്ത് ജീവിക്കുന്ന നാടകനടിയായ ഐസയുടെ കാമുകനായ ഹമാ അലി വടക്കന്‍ ഇറാഖിലെ ഖുര്‍ദ് ദേശത്താണ് ജീവിക്കുന്നത്. തന്റെ ഹാൻഡികാമില്‍ ചിത്രീകരിച്ച പ്രണയലേഖനങ്ങള്‍ അയാള്‍ ട്രക്ക് ഡ്രൈവര്‍മാരുടെ സഹായത്തോടെയും മറ്റും അവള്‍ക്കെത്തിക്കുന്നു. അയാളെ കാണാനുള്ള യാത്രക്കായി പല ശ്രമങ്ങള്‍ അവള്‍ നടത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഓരോ ശ്രമവും സങ്കീര്‍ണമായിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുകയാണ്. അതിനിടെയാണ് ഇറാഖില്‍ അമേരിക്കന്‍ അധിനിവേശം ആരംഭിക്കുന്നത്. ഇതോടെ അതിര്‍ത്തികള്‍ അടക്കപ്പെടുകയും അവളുടെ എല്ലാ പ്രണയപ്രതീക്ഷകളും നശിക്കുകയുമാണ്. വടക്കനിറാഖിലെ സുലൈമാനിയ്യയിലാണ് ഹമാ അലി താമസിക്കുന്നത്. അവള്‍, ഇറാനിലെ ഉര്‍മുയ്യ വരെ സാഹസപ്പെട്ട് എത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവിടെ വെച്ച് അവളുടെ വഴി മുട്ടുന്നു. മറ്റുള്ളവരില്‍ ഒരാളുടെയെങ്കിലും കഥ ദിവസേന കേട്ടുകൊണ്ടിരുന്നാല്‍ സംസ്‌ക്കാരത്തെക്കുറിച്ചും സാംസ്‌ക്കാരിക സവിശേഷതകളെക്കുറിച്ചുമുള്ള നമ്മുടെ അവബോധത്തില്‍ ഗുണകരമായ വലിയ മാറ്റങ്ങളുണ്ടാകുമെന്നാണ് താന്‍ കരുതുന്നതെന്നാണ് സംവിധായകന്‍ പറയുന്നത്.
മറിയാനാ റോണ്ടൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ലെനിന്‍ഗ്രാഡില്‍ നിന്നുള്ള പോസ്‌റ്റുകാര്‍ഡുകള്‍ (പോസ്‌റ്റ് കാർഡ്‌സ് ഫ്രം ലെനിന്‍ഗ്രാഡ് /വെനിസ്വേല, സ്പാനിഷ്) അറുപതുകളില്‍ വെനിസ്വേലയില്‍ നടന്ന ഇടതുപക്ഷ ഗറില്ലാ സമരങ്ങളുടെ സ്‌മരണകള്‍ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന സവിശേഷമായ ഒരു ആഖ്യാനമാണ്. ഗറില്ലാ പോരാളികളായ കാമുകീകാമുകന്മാര്‍ പട്ടാളത്തിന്റെ വെടിയേല്‍ക്കുമെന്നും പിടിക്കപ്പെടുമെന്നും ഉറപ്പാകുന്നതിനു തൊട്ടുമുമ്പ് ഇണ ചേരുകയും അതു പ്രകാരം പിന്നീട് ഒളിവിലിരിക്കെ തന്നെ ആശുപത്രിയില്‍ വെച്ച് കുഞ്ഞിന് ജന്മം നല്‍കുകയുമാണ് അമ്മ. അങ്ങിനെ ജനിച്ച ലാ നിന അമ്മയോടൊപ്പവും പിന്നീട് അവരെ പിരിഞ്ഞ് അമ്മൂമ്മയോടൊപ്പവുമായി ജീവിക്കുകയാണ്. അവരുടെ കളികളിലും ജീവിതത്തിലും ഗറില്ലാ സമരത്തിന്റെ ഘടകങ്ങള്‍ക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യമാണുള്ളത്. എന്നാല്‍ അമ്മയെയും അഛനെയും ഇനി കാണാനാകുമോ എന്നവര്‍ക്ക് ഉറപ്പുമില്ല. ലെനിന്‍ ഗ്രാഡില്‍ നിന്ന് ലഭിക്കുന്ന പോസ്‌റ്റുകാര്‍ഡുകളിലൂടെ അവരുടെ സാന്നിദ്ധ്യം അനുഭവിക്കുക മാത്രമാണവര്‍.
മത്സരവിഭാഗത്തിലെ മറ്റു ശ്രദ്ധേയ ചിത്രങ്ങള്‍, റെഫ്യൂജി (തുര്‍ക്കി - ടര്‍ക്കിഷ്, ജര്‍മന്‍, കുര്‍ദിഷ്, സംവിധാനം റെയ്‌സ് സെലിക്ക് ), ഡ്രീംസ് ഓഫ് ഡസ്‌റ്റ് (ബര്‍ക്കിനോ ഫാസോ, ഫ്രാന്‍സ്, കാനഡ / ഫ്രഞ്ച്, സംവിധാനം ലോറന്റ് സാല്‍ഗസ്), ദ ഫോട്ടോഗ്രാഫ് (ഇന്തോനേഷ്യ, സംവിധാനം നാന്‍ ടി അച്‌നാസ്), എന്നിവയായിരുന്നു.
മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് രണ്ടു സിനിമകളാണ് മത്സരവിഭാഗത്തിലുണ്ടായിരുന്നത്. എം ജി ശശി സംവിധാനം ചെയ്ത അടയാളങ്ങളും കെ പി കുമാരന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ആകാശ ഗോപുരവും. നൂറ്റാണ്ടുകളെ അതിജീവിക്കുന്നതും രാഷ്‌ട്രങ്ങളുടെ അതിര്‍ത്തികളെ ഭേദിക്കുന്നതും മനുഷ്യ സമുദായത്തെയാകെ ബാധിക്കുന്നതുമായ ഒരു പ്രമേയത്തെ സ്വീകരിക്കാന്‍ മലയാള ഭാഷയെയും സിനിമയെയും പാകപ്പെടുത്തിയെടുക്കാനും വളര്‍ത്തിയെടുക്കാനും സാധിച്ചു എന്നതാണ് ഏറ്റവും പ്രാഥമികമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആകാശഗോപുരത്തിന്റെ വിജയം.
ലോകസിനിമയിലും ശ്രദ്ധേയമായ അനവധി സിനിമകളുണ്ടായിരുന്നു. റോജെലിയോ പാരീസ് സംവിധാനം ചെയ്ത കംഗാംബ ക്യൂബന്‍ ഫിലിം ഇന്‍‌സ്‌റ്റിറ്റ്യൂട്ടും (ICAIC)ക്യൂബന്‍ സര്‍ക്കാരിന്റെ വിപ്ലവ - പ്രതിരോധ വകുപ്പും (MINFAR) ചേര്‍ന്നാണ് നിര്‍മിച്ചിരിക്കുന്നത്. താന്‍ കണ്ടതില്‍ വെച്ചേറ്റവും ഗൌരവമുള്ളതും നാടകീയസ്വഭാവമാര്‍ന്നതുമായ ഗംഭീര സിനിമ എന്നാണ് കംഗാംബയെ ഫിദല്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലേഖനം ഇപ്രകാരം തുടരുന്നു. തീൿഷ്‌ണവും മൂല്യവത്തായതുമായ ചരിത്രസ്‌മരണകള്‍ എന്റെ നിഗമനങ്ങളെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ടാവും; ഞാന്‍ സിനിമ കണ്‍ത് ടെലിവിഷന്റെ കൊച്ചു സ്‌ക്രീനിലാണു താനും. എങ്കിലും ചരിത്രത്തെ വിപ്ലവത്തിന്റെ ആവേശം നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് പുന:പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നതില്‍ ചിത്രം വലിയ തോതില്‍ വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്. ലക്ഷക്കണക്കിനുള്ള ക്യൂബന്‍ ജനതക്ക് ചിത്രം സിനിമാതിയറ്ററുകളുടെ വലിയ സ്‌ക്രീനുകളില്‍ കാണാന്‍ കഴിയുന്നുവെന്നതില്‍ ഞാന്‍ അതീവ സന്തുഷ്‌ടനാണ്. ക്യൂബന്‍ അഭിനേതാക്കളുടെ പ്രകടനം അത്യന്തം തന്മയത്വത്തോടുകൂടിയതാണെന്നും അതില്‍ തനിക്ക് അഭിമാനമുണ്ടെന്നും ഫിദല്‍ കാസ്‌ട്രോ എഴുതുന്നു.
ദക്ഷിണാഫ്രിക്കയിലെ വര്‍ണവെറിയന്‍ ഭരണകൂടത്തിനെതിരെ അംഗോളന്‍ ജനത ക്യൂബയുടെയും സോവിയറ്റ് യൂണിയന്റെയും സഹായത്തോടെ നടത്തിയ ചെറുത്തു നില്‍പും വിമോചനപ്പോരാട്ടവും സ്വാതന്ത്ര്യ സമരവുമാണ് കംഗാംബയിലെ പ്രതിപാദ്യവിഷയം. അത്യന്തം ഹീനവും മനുഷ്യത്വവിരുദ്ധവും വംശീയവിദ്വേഷം നിറഞ്ഞതുമായിരുന്നു ഭരണകൂടത്തിന്റെയും അതിന്റെ പിണിയാളുകളുടെയും മനോഭാവവും പ്രവൃത്തികളും. ആഫ്രിക്കന്‍ സംസ്‌ക്കാരത്തെയും പെരുമാറ്റ മര്യാദകളെയും ഭാഷകളെയും വേഷങ്ങളെയും, വെള്ളഭരണകൂടങ്ങള്‍ രൂപീകരിച്ച സാമാന്യബോധത്തിലൂടെ കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടുകളത്രയും വിലകെടുത്തുകയും താഴ്ത്തിക്കെട്ടുകയുമായിരുന്നു എന്ന് പുതിയ കാലത്തെ ലോകം തിരിച്ചറിഞ്ഞു കഴിഞ്ഞു. കുറെയധികം വീടുകള്‍ റോക്കറ്റാക്രമണത്തിലൂടെ തീ കത്തിച്ച് നശിപ്പിച്ചതിനു ശേഷം ആഫ്രിക്കക്കാരായ കറുത്ത വംശജരെക്കൊണ്ടു തന്നെ അംഗോളക്കാര്‍ക്കെതിരെ പട നയിക്കുന്നതിന് ദക്ഷിണാഫ്രിക്കന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ തന്ത്രങ്ങള്‍ മെനഞ്ഞതും അതില്‍ ഒരു പരിധി വരെ വിജയിച്ചതും കംഗാംബയില്‍ വിശദമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഇരകളെ തന്നെ വേട്ടക്കാരാക്കി പരിശീലിപ്പിച്ച് തമ്മില്‍ തല്ലിക്കുകയും കൊല്ലിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രവണത, ബ്രിട്ടീഷുകാരും അവര്‍ക്കു ശേഷം സംഘപരിവാറും പ്രയോഗിക്കുന്നതിന്റെ ദുരന്തങ്ങള്‍ക്ക് ഇന്ത്യയും സാക്ഷിയാണല്ലോ.
സോവിയറ്റനന്തര ലോകത്ത് അനാഥമാക്കപ്പെട്ട സ്വാതന്ത്ര്യസമരങ്ങളുടെയും വിമോചനപ്പോരാട്ടങ്ങളുടെയും കൂടി പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് കംഗാംബയുടെ പ്രസക്തി വര്‍ദ്ധിക്കുന്നത്. നിലനിന്നുപോന്ന സോഷ്യലിസ്‌റ്റ് ഭരണകൂടങ്ങള്‍ ആശയം, ആയുധം, സൈനികവിന്യാസം, എന്നീ സഹായങ്ങളിലൂടെ ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള ജനാധിപത്യ-സ്വാതന്ത്ര്യപ്പോരാട്ടങ്ങള്‍ക്ക് സഹായമായി വര്‍ത്തിച്ചിരുന്നു. സോവിയറ്റനന്തരലോകത്ത്, അമേരിക്കന്‍ സാമ്രാജ്യത്വം രൂപീകരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സാമാന്യബോധത്തിനടിപ്പെട്ടാണ് ഇന്ത്യയടക്കമുള്ള മിക്കവാറും രാജ്യങ്ങള്‍ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്‌ക്കാരിക-സാമ്പത്തിക- സാങ്കേതിക വീക്ഷണങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. അതനുസരിച്ച് എല്ലാ സ്വാതന്ത്ര്യസമരങ്ങളും ഭീകരവാദവും അവ ജനാധിപത്യത്തെയും പരിഷ്‌ക്കാരങ്ങളെയും തകര്‍ക്കുന്ന പ്രാകൃതത്വങ്ങളുമാണ്. വംശീയതയിലും വര്‍ഗവിവേചനത്തിലും അധിഷ്‌ഠിതമായ സാമ്രാജ്യത്വ ചൂഷണങ്ങളെ അധസ്ഥിത ജനതകള്‍ ചെറുത്തു തോല്‍പ്പിക്കുക തന്നെ ചെയ്യുമെന്ന ദൃഢനിശ്ചയത്തിന്റെ സ്വരം ഉച്ചത്തിലുയര്‍ത്തുന്നു എന്നതാണ് കംഗാംബയുടെ സവിശേഷത.
ആറ്റില ഗിഗോര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഇന്‍വെസ്‌റ്റിഗേറ്റര്‍ (ഹംഗേറിയന്‍) മുഖ്യധാരാ കുറ്റാന്വേഷണ ചിത്രങ്ങളുടെ ശൈലിയിലാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതെങ്കിലും, കുറ്റം, അന്വേഷണം, ബന്ധങ്ങള്‍, രതി, അഗമ്യഗമനം, പിതൃത്വം, സ്വത്ത്, രോഗം, ചികിത്സ എന്നിങ്ങനെ നിരവധി പ്രശ്‌നങ്ങളെ ആഴത്തില്‍ പ്രശ്‌നവത്ക്കരിക്കുന്നു. ഇംഗ്‌മെര്‍ ബർഗ്‌മാന്റെ സാറാബന്ദ് (സ്വീഡന്‍) കിംകി ഡുക്കിന്റെ ബ്രെത്ത് (തെക്കന്‍ കൊറിയ), നൂറി ബില്‍ജെ സീലാന്റെ ത്രീ മങ്കീസ് (തുര്‍ക്കി) ദാസ് വെര്‍ഗസ്സനെ ലീഷ്‌തിന്റെ ഉല്‍ഷാന്‍ (ഖസാൿസ്ഥാന്‍) എന്നീ ചിത്രങ്ങളും ലോകസിനിമാവിഭാഗത്തിലുണ്ടായിരുന്നു.
റെട്രോസ്‌പെൿടീവ് വിഭാഗത്തില്‍ ശ്രദ്ധേയമായത് ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ സംവിധായകനായ അലന്‍ റെനെയുടെ പാക്കേജ് തന്നെയായിരുന്നു. ഭൂതം, വര്‍ത്തമാനം, ഭാവി, - മുഴുവന്‍ കാലത്തിന്റെയും പീഡാവസ്ഥകളെയാണ് 'ഹിരോഷിമാ മോണ്‍ അമര്‍' അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. അലന്‍ റെനെയുടെ ഈ ആദ്യ ഫീച്ചര്‍ 1959ലാണ് റിലീസ് ചെയ്‌തത്. മാര്‍ഗരറ്റ് ഡുറാസ് ആയിരുന്നു രചന നിര്‍വഹിച്ചത്. യുദ്ധാനന്തര ഹിരോഷിമയില്‍ സമാധാനത്തെക്കുറിച്ച് ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഒരു സിനിമയില്‍ അഭിനയിക്കാനെത്തിയ ഫ്രഞ്ച് നടിയും (ഇമ്മാനുവെല്‍ റിമ) ജപ്പാന്‍കാരനായ ഒരു ആര്‍ക്കിടെൿറ്റും (ഈജി ഒക്കാഡ) തമ്മില്‍ ഉണ്ടാകുന്ന അപൂര്‍വ പ്രണയബന്ധത്തിന്റെ കഥയാണ് 'ഹിരോഷിമാ എന്റെ സ്നേഹം'.
സിനിമക്കു മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന വിചിത്രവും സങ്കീര്‍ണവുമായ ഒരു ആഖ്യാനഘടനയാണ് ഈ സിനിമക്കുള്ളത്. ചിത്രത്തിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ ശാരീരികബന്ധത്തിലേര്‍പ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കമിതാക്കളുടെ അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളാണുള്ളത്. കമിതാക്കളുടെ തൊലിപ്പുറമെ വിയര്‍പ്പുതുള്ളികള്‍ക്കു പകരം മണല്‍ത്തരികളും ലോഹമണല്‍ത്തരികളുമാണുള്ളത്. അണുബോംബ് വര്‍ഷിച്ചതിനെതുടര്‍ന്ന് ഇരകളാക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യജീവികളുടെ പൊള്ളിയ തൊലികളിലും സമാനമായ ദൃശ്യങ്ങളാണുണ്ടായിരുന്നത്. രണ്ടുലക്ഷം പേര് മരിച്ചുവീഴുകയും എണ്‍പതിനായിരം പേര് മുറിവേറ്റ് നിത്യരോഗികളായിത്തീരുകയും ചെയ്ത ഒമ്പതുമിനുറ്റു നേരത്തെ അണു ബോംബു വര്‍ഷത്തിലൂടെ അമേരിക്ക എന്താണ് സ്ഥാപിച്ചെടുത്തത്? 'ഇത് വെറും ഔദ്യോഗികകണക്കുകള്‍. എല്ലാം വീണ്ടും ആരംഭിച്ചേക്കാം. പതിനായിരം ഡിഗ്രിയായി ഭൂമിയിലെ താപനില ഉയരും. പതിനായിരം സൂര്യന്മാര്‍ ഒന്നിച്ചുദിച്ചുയര്‍ന്നതുപോലെ. മണ്ണിന്റെ ഉപരിതലം കത്തിത്തീരും. എല്ലാം അലങ്കോലപ്പെടും. പടുത്തുയര്‍ത്തപ്പെട്ട ഒരു മുഴുവന്‍ നഗരം വെറും ചാരമായിത്തീരും'(ചിത്രത്തിലെ ഒരു സംഭാഷണശകലം).
ഹിരോഷിമ എന്തിന്റെ പ്രതീകമാണ് ? ശാസ്‌ത്രവിസ്‌ഫോടനത്തിന്റെ? യുദ്ധവിജയങ്ങളുടെ? മനുഷ്യരാശിയുടെ തകര്‍ച്ചയുടെയോ അതോ അതിജീവനത്തിന്റെയോ? ദുരന്തം വിനോദസഞ്ചാരമായിത്തീരുന്ന പില്‍ക്കാല പരിണതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് സിനിമയിലെ പ്രണയവും ഓര്‍മകളും മറവികളും പുന:സമാഗമങ്ങളും വിടപറയലുകളും നടക്കുന്നത്. സിനിമയിലെ ആദ്യ ഇരുപത് മിനുറ്റുകള്‍ ന്യൂസ്റീലുകളും കല്‍പിതഭാവനയും ഇടകലര്‍ന്ന രീതിയിലാണുള്ളത്. ബോംബ് വര്‍ഷത്തെതുടര്‍ന്ന് ഹിരോഷിമാ നഗരത്തിലുണ്ടായ ഭീതിജനകവും സംഭ്രമകരവുമായ രംഗങ്ങളുടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ സാമൂഹികമായ ഓര്‍മകള്‍ എന്ന രീതിയിലാണ്, കമിതാക്കളുടെ പരസ്‌പരസംഭാഷണത്തിനു പശ്ചാത്തലമായി ചേര്‍ത്തുവെക്കുന്നത്. ശബ്‌ദപഥവും ദൃശ്യതലവും തമ്മിലുള്ള അത്യപൂര്‍വമായ ഈ പാരസ്‌പര്യം സങ്കീര്‍ണവും ദുരൂഹവുമായി അനുഭവപ്പെടാനുമിടയുണ്ട്.
അലന്‍ റെനെയുടെ പില്‍ക്കാല ക്ലാസിക്കായ 'ലാസ്‌റ്റ് ഇയര്‍ അറ്റ് മരിയന്‍ബാദി'ലും സംഭാഷണം, ഫ്ലാഷ്‌ബാക്കുകള്‍ എന്നിവ സവിശേഷമായി ഇടകലര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നതു കാണാം. ഏതു കാലത്തിലാണ് നാം ജീവിക്കുന്നത്, പ്രണയിക്കുന്നത്, അഭിനയിക്കുന്നത്, കെട്ടിടങ്ങള്‍ കെട്ടിയുയര്‍ത്തുന്നത്, ഏതു മുന്‍കാലമാണ് ഈ കാലത്തിലേക്ക് എത്തിച്ചുതന്നത് എന്ന ദാര്‍ശനികമായ ചോദ്യമാണ് അലന്‍ റെനെ ഉയര്‍ത്തുന്നത്. നാസി കോണ്‍സെന്‍ട്രേഷന്‍ ക്യാമ്പുകളെക്കുറിച്ചുള്ള 'നിശയും മൂടല്‍മഞ്ഞും' (നൈറ്റ് ആന്റ് ഫോഗ്) എന്ന ഡോക്കുമെന്ററിയില്‍ തന്നെ രാഷ്‌ട്രീയവും മാനവികതയും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യാത്മകമായ ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സംശയങ്ങള്‍ റെനെ ഉയര്‍ത്തുന്നുണ്ട്.
ശബ്‌ദസിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ ആധുനികസൃഷ്‌ടി എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന 'ഹിരോഷിമാ മോണ്‍ അമര്‍' സങ്കല്‍പനത്തിലും നിര്‍വഹണത്തിലും ഒരേ പോലെ നൂതനത്വം പുലര്‍ത്തി. ചിത്രീകരണ ഘടന, എഡിറ്റിംഗിന്റെ താളം, സംഭാഷണങ്ങളിലെ കാവ്യാത്മകതയും രാഷ്‌ട്രീയവും ദാര്‍ശനികവുമായ അന്തരാര്‍ത്ഥങ്ങളും, അഭിനയത്തിന്റെയും അവതരണത്തിന്റെയും ശൈലി, നിര്‍മാണകാലഘട്ടത്തോട് നൈതികമായ സത്യസന്ധത കാത്തുസൂക്ഷിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ കാലാതീതമായി വികസിക്കാനുള്ള സര്‍ഗാത്മകപ്രേരണ, സംഗീതത്തിന്റെ സാന്ദ്രമായ പശ്ചാത്തലം എന്നിങ്ങനെ ഈ സിനിമ വിസ്മയകരമായ സൃഷ്‌ടിപ്രക്രിയയുടെയും ആസ്വാദനത്തിന്റെയും ഏകോപനമായി തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു.
1955ല്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ 'നൈറ്റ് ആന്റ് ഫോഗ്' എന്ന 32 മിനുറ്റ് മാത്രം ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള അസാധാരണമായ സിനിമയെ മുഴുവന്‍ കാലത്തെയും മഹത്തായ സിനിമ എന്നാണ് ഫ്രാങ്കോ ത്രൂഫോ വിശേഷിപ്പിച്ചത്. വര്‍ണത്തിലും ബ്ലാക്ക് & വൈറ്റിലുമായുള്ള ഈ സിനിമ ഒരു കഥേതരചിത്രമാണെങ്കിലും ന്യൂസ് റീല്‍ സ്‌റ്റോക്കിനെ സവിശേഷമായി മാറ്റി ഉപയോഗിച്ചതിലൂടെ അത് ഒരു പ്രതി-ഡോക്കുമെന്ററി ആയി പരിണമിച്ചു. സിനിമയെടുത്ത കാലത്ത് ആളൊഴിഞ്ഞ ക്യാമ്പു കെട്ടിടങ്ങളും മതില്‍ക്കകങ്ങളും നിസ്സംഗമായി അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് സിനിമയുടെ വര്‍ത്തമാനപ്രകൃതി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ചരിത്രമറിയാതെ കാണുകയാണെങ്കില്‍ ഇതൊക്കെ ഒരു പിൿചര്‍ പോസ്‌റ്റ്‌കാര്‍ഡിനു യോജിച്ച ദൃശ്യങ്ങളായും കരുതാമെന്നാണ് ആഖ്യാനം. ഈ തടവറകളില്‍ എന്താണ് നടന്നത് എന്ന് ഇനി വിശദീകരിച്ചതുകൊണ്ട് പ്രത്യേക പ്രയോജനമൊന്നുമില്ല, വാക്കുകള്‍ അപര്യാപ്‌തമാണ്, ഒരു വിവരണത്തിനും ഒരു ചിത്രത്തിനും ആ പീഡനത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ ആഘാതം വെളിപ്പെടുത്താനാകില്ല. അല്ലെങ്കില്‍ തന്നെ ഓര്‍മിക്കല്‍ എന്ന പ്രക്രിയ കൊണ്ട് എന്ത് കാര്യമാണുള്ളത് എന്നിങ്ങനെ വിരുദ്ധാര്‍ത്ഥവും നിരാസവും ധ്വനിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങള്‍ കൊണ്ട് കാണിയുടെ വികാരത്തെ ഏറ്റവും താഴ്ത്തിയിട്ടുകൊണ്ടാണ് അസഹനീയമായ പീഡനത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്. അങ്ങിനെ ഓര്‍മിക്കുക എന്നതിന്റെ ആവശ്യകതയും ഓര്‍മിക്കുന്നതിന്റെ അസാധ്യതയും ഒരേ സമയത്ത് അനുഭവിപ്പിക്കുകയാണ് റെനെ.
അമേരിക്ക കരിമ്പട്ടികയില്‍ പെടുത്തുകയും ഇറ്റലി പുറത്താക്കുകയും ഫ്രാന്‍സ് ആശ്ലേഷിക്കുകയും ഗ്രീസ് ദേശീയ നായകനായി ആഘോഷിക്കുകയും ചെയ്ത വിശുദ്ധനായ പ്രതിഭാശാലിയാണ്, തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനുമായ ജൂള്‍സ് ഡാസിന്‍. ഹോളിവുഡിലെ കമ്യൂണിസ്‌റ്റുകാരെയും അനുഭാവികളെയും അനുഭാവികളും പ്രവര്‍ത്തകരും അംഗങ്ങളുമെന്ന് ആരോപിക്കപ്പെട്ടവരെയും കൂട്ടത്തോടെ നാടുകടത്തിയ കുപ്രസിദ്ധമായ മക്കാര്‍ത്തിയന്‍ കാലഘട്ടത്തിലാണ് മുമ്പ് പാര്‍ടിയിലംഗത്വമെടുത്തിരുന്ന ഡാസിനും പുറത്താക്കപ്പെട്ടത്. അമേരിക്കന്‍ ചരിത്രത്തിലെ തന്നെ ഭ്രാന്തന്‍ കാലങ്ങളിലൊന്നായി പിന്നീട് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ട അക്കാലത്ത് ചാപ്ലിനടക്കമുള്ള നിരവധി പ്രതിഭാശാലികളെയാണ് മുന്നും പിന്നും നോക്കാതെ നാടുകടത്തിയത്. ഹോളിവുഡ് ബ്ലാക്ൿലിസ്‌റ്റ് എന്നറിയപ്പെട്ട അന്നത്തെ പുറത്താക്കേണ്ടവരുടെ പട്ടികയില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കള്‍, അഭിനേതാക്കള്‍, സംവിധായകര്‍, സംഗീതജ്ഞര്‍, വിനോദവ്യവസായ രംഗത്തുള്ള മറ്റു പ്രൊഫഷനലുകള്‍ എന്നിവരൊക്കെയുണ്ടായിരുന്നു. കമ്യൂണിസ്‌റ്റ് പാര്‍ടിയുമായി ബന്ധമുള്ളവരും അല്ലാത്തവരുമായ നിരവധി പേര് ഈ പട്ടികയിലുള്‍പ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. അധികാരിവര്‍ഗത്തിന്റെ പക്ഷം പിടിച്ചവരുടെ ഒരു 'വംശഹത്യാവിനോദം' തന്നെയായിരുന്നു അത്. അമേരിക്ക ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചതായി നടിച്ചിരുന്ന ലിബറല്‍ ജനാധിപത്യം എത്ര വ്യര്‍ത്ഥവും വ്യാജവുമായിരുന്നു എന്നു പരസ്യമായി തെളിയിക്കപ്പെട്ട അവസരവുമായിരുന്നു ആ വേട്ടക്കാലം.
'മഹത്തായ' സാമ്പത്തിക തകര്‍ച്ച (ഗ്രേറ്റ് ഡിപ്രഷന്‍)യുടെയും പിന്നീട് രണ്ടാം ലോക മഹായുദ്ധത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഈ ക്രൂരവിനോദം അരങ്ങേറിയത്. അമേരിക്ക ഭയത്തിന്റെ കൂടി അടിത്തറയിലാണ് കെട്ടിപ്പടുക്കപ്പെട്ടത് എന്നു തെളിയിക്കുന്നതു കൂടിയായിരുന്നു ഈ വേട്ട. 1957ല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഹി ഹു മസ്‌റ്റ് ഡൈയില്‍ ക്രെറ്റെ ദ്വീപിലെ നഗരവാസികള്‍ വര്‍ഷാന്ത്യ നാടകം കളിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരുക്കങ്ങളാണ് ഇതിവൃത്തമായി വരുന്നത്. അധിനിവേശിതരായ ഗ്രീക്കുകാരാണ് ദ്വീപു നിവാസികള്‍. തുര്‍ക്കിയുടെ ആധിപത്യമായിരുന്നു അവരനുഭവിച്ചിരുന്നത്. പൌരോഹിത്യവും നാടകവും അധിനിവേശത്തിന്റെ സ്‌മരണകളും വീണ്ടുമാവര്‍ത്തിക്കുന്ന അധിനിവേശം എന്ന ദുസ്വപ്‌നവും കൂടിക്കുഴയുന്ന ഹി ഹു മസ്‌റ്റ് ഡൈയുടെ കഥാഗാത്രം വിസ്‌മയാവഹമാണ്. നിക്കോസ് കസാന്‍ദാക്കീസിന്റെ ക്രൈസ്റ്റ് റീക്രൂസിഫൈഡിനെ ആസ്‌പദമാക്കിയാണ് ഈ സിനിമ ഡാസിന്‍ വിഭാവനം ചെയ്‌തത്.
മലയാള സിനിമ ഇന്ന്, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ഇന്ന്, ഇന്ത്യന്‍ മാസ്‌റ്റേഴ്‌സിന്റെ പുതിയ സിനിമകള്‍, ഡോക്കുമെന്ററികള്‍, ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങള്‍, അമോസ് ഗിതായ്, ഫെര്‍ണാണ്ടോ ബിറി, കാരെന്‍ ഷൿനാസറോവ്, ഇദ്രിസ്സ ഓഡ്രാഗോ, സമീറ മഖ്‌മല്‍ബഫ്, ഫതീ അകിന്‍, ഭരതന്‍ എന്നിവരുടെ റെട്രോകള്‍, റഷ്യന്‍ കണ്‍ട്രി ഫോക്കസ്, അമ്പതു കൊല്ലത്തിനു മുമ്പ്, ഫുട്ബാള്‍ സിനിമകള്‍, സംഗീതവും സിനിമയും, യൂസഫ് ചാഹിന്‍, പി എന്‍ മേനോന്‍, കെ ടി മുഹമ്മദ്, ഭരത് ഗോപി, രഘുവരന്‍ എന്നിവര്‍ക്കുള്ള ആദര പാക്കേജുകളുമുണ്ടായിരുന്നു.
ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് കടപ്പാട്: അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്ര മേളയുടെ ഔദ്യോഗിക വെബ് സൈറ്റ്
അമോര്‍ ഹക്കര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത മഞ്ഞവീട് (യെല്ലോ ഹൌസ്/അള്‍ജീരിയ, ഫ്രാന്‍സ് / 2007 / അറബി) ഏറെ ലളിതമായ ഒരു കഥാഖ്യാനം മാത്രമാണെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുമെങ്കിലും മനുഷ്യജീവിതത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന മൌലികമായ പ്രശ്‌നങ്ങളെ ഹൃദയസ്‌പൃക്കായി ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനാല്‍ ശ്രദ്ധേയമായി. കിഴക്കന്‍ അള്‍ജീരിയയിലെ ഓറസ് മലനിരകളുടെ താഴ്വാരത്തിലാണ് ഉരുളക്കിഴങ്ങുകൃഷിക്കാരനായ മൌലൂദ് എന്ന നായക കഥാപാത്രവും ഭാര്യയും മൂന്നു പെണ്‍മക്കളും താമസിക്കുന്നത്. ദൂരെയുള്ള സ്ഥലത്ത് വിളയിക്കുന്ന കിഴങ്ങു പറിച്ചെടുത്ത് തന്റെ ലാംബ്രട്ട ടിപ്പറില്‍ കൊണ്ടുപോയി അടുത്ത നഗരമായ ബാട്നയില്‍ വിറ്റാണ് അവര്‍ ജീവിക്കുന്നത്. അയാളുടെ മൂത്ത മകന്‍ ബെര്‍ക്കാസിം പട്ടാളത്തിലാണ്. അവന്‍ ഒരു കാറപകടത്തില്‍ മരണപ്പെട്ടതായി പൊലീസ് അയാളെ അറിയിക്കുന്നു. മകന്റെ മൃതദേഹം തിരിച്ചറിയാനും ഏറ്റുവാങ്ങാനുമായി അയാളോട് നഗരത്തിലെ പോലീസ് സ്‌റ്റേഷനിലെത്തണമെന്ന സമന്‍സും പോലീസ് കൊടുക്കുന്നു.
ഇതിനെ തുടര്‍ന്ന് അയാള്‍ ബാട്ന നഗരത്തിലേക്ക് തന്റെ ലാംബ്രട്ടയില്‍ നടത്തുന്ന യാത്ര ഏറെ കൌതുകകരമാണ്. ഹെഡ് ലൈറ്റൊന്നുമില്ലാത്ത ആ വണ്ടി ചെക്ക് പോസ്‌റ്റില്‍ തടഞ്ഞിടപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍, മകന്റെ ശവശരീരത്തിനായിട്ടാണ് താന്‍ പോകുന്നത് എന്നു പറയുമ്പോള്‍ ചെക്ക് പോസ്‌റ്റിലെ പോലീസ് തങ്ങളുടെ വണ്ടിക്കു മുകളില്‍ പിടിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന ചുകന്നതും കറങ്ങിത്തിരയുന്നതുമായ ലൈറ്റ് പറിച്ചെടുത്ത് അയാളുടെ വണ്ടിയില്‍ ഘടിപ്പിക്കുന്നു. നഗരപ്രാന്തത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ അയാളെ സഹായിക്കുന്ന ടാക്സിക്കാരനും മറ്റും ഇതേ സഹായമനസ്ഥിതിക്കാരാണ്. വഴി കാണിച്ചുകൊടുത്തതിന് എന്താണ് പ്രതിഫലം വേണ്ടതെന്ന് ചോദിക്കുമ്പോള്‍ ഒന്നും വേണ്ടെന്ന് ടാൿസിക്കാരന്‍ പറയുന്നു. അപ്പോള്‍, വഴിയില്‍ ഭക്ഷിക്കാനായി കരുതിയ റൊട്ടിയുടെ ഒരു കഷണം താങ്കളുടെ കുട്ടികള്‍ക്ക് കൊടുക്കൂ എന്നു പറഞ്ഞ് അയാള്‍ നല്‍കുമ്പോള്‍ ടാൿസിക്കാരന്‍ അത് സ്വീകരിക്കുന്നു. പിന്നീട് മോര്‍ച്ചറിയില്‍ മകന്റെ മൃതദേഹം കാണിച്ചുകൊടുത്ത അവിടത്തെ ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ കടലാസുപണികള്‍ അത്യാവശ്യമായി ചെയ്യാന്‍ കാത്തിരിക്കണമെന്ന് പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതൊന്നും ശ്രദ്ധിക്കാതെ മൃതദേഹം സ്വയം ഒരു പെട്ടിയിലാക്കി തന്റെ ടിപ്പറിന്റെ കാരിയറിലാക്കി അയാള്‍ കടന്നു കളയുന്നു. വണ്ടി കേടുവന്ന് വഴിയിലെ ഗാരേജില്‍ നന്നാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനിടെ പിറകെ കാറില്‍ പാഞ്ഞെത്തുന്ന മോര്‍ച്ചറി ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ പൊലീസിനെ കൂട്ടി അയാളെ അറസ്‌റ്റ് ചെയ്യുമെന്നാണ് നാം കരുതുക എങ്കിലും അത്യാവശ്യമായ മരണ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് മൌലൂദിനെ ഏല്‍പിക്കാനാണ് അയാളെത്തിയത്.ശവസംസ്‌ക്കാരമെല്ലാം കഴിഞ്ഞ് ദിവസങ്ങള്‍ പിന്നിടുന്നതോടെ അഛനും മക്കളും പൂര്‍വ്വ സ്ഥിതി വീണ്ടെടുക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അമ്മക്കതിനാവുന്നില്ല. അവര്‍ ഭക്ഷണം കഴിക്കാതെയും എഴുന്നേല്‍ക്കാതെയും വിഷാദമൂകയായി ഒരു മൂലയില്‍ കിടക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഈ പ്രതിസന്ധി തരണം ചെയ്യാന്‍ നഗരത്തിലെ ഒരു മരുന്നുകടയില്‍ ചെന്ന് ദു:ഖം അകറ്റാനുള്ള മരുന്ന് തരണമെന്ന് അയാള്‍ ഫാര്‍മസിസ്‌റ്റിനോട് അഭ്യര്‍ത്ഥിക്കുന്നു. എന്നാലപ്രകാരമുള്ള മരുന്നൊന്നും ഇവിടെയില്ലെന്നു പറഞ്ഞ ഫാര്‍മസിസ്‌റ്റ് ചില പ്രതിവിധികള്‍ നിര്‍ദേശിക്കുന്നു. അതിലൊന്ന് ഇതു പോലെ ദു:ഖിതയായ ഒരു ഭാര്യയെ സമാശ്വസിപ്പിക്കാന്‍ അവരുടെ ഭര്‍ത്താവ് വീടിന്റെ ചുമരില്‍ പുതിയ ചായം തേച്ച കാര്യമായിരുന്നു. ഏത് നിറമാണ് അയാളടിച്ചത് എന്നാരാഞ്ഞപ്പോള്‍ മഞ്ഞ എന്ന ഉത്തരം ലഭിച്ചതനുസരിച്ച് വലിയ ഒരു ബക്കറ്റ് നിറയെ മഞ്ഞ പെയിന്റും വാങ്ങി കഥാനായകന്‍ തന്റെ പാറക്കഷണങ്ങള്‍ ചളി കൂട്ടി അടുക്കിയുണ്ടാക്കിയ വീടിനെ മുഴുവന്‍ മഞ്ഞയാക്കി മാറ്റുന്നു. മക്കളായിരുന്നു അയാളുടെ പണി സഹായികള്‍. അത് പക്ഷെ അവരുടെ അമ്മയിലൊരു ഭാവമാറ്റവും ഉണ്ടാക്കുന്നില്ല. എല്ലാവര്‍ക്കും ഒരേ നിറമായിരിക്കില്ല സമാശ്വാസം നല്‍കുക എന്ന അറിവ് ഒരു പക്ഷെ അതിലൂടെ അയാള്‍ സമ്പാദിച്ചിട്ടുണ്ടാവും.
പിന്നീട് കുട്ടിക്കാലത്ത് തന്റെ ഭാര്യ, വീട്ടിലെ നായയെ നഷ്‌ടപ്പെട്ടതില്‍ ദു:ഖിതയായതും പിന്നീട് ആറു ദിവസത്തിനു ശേഷം അവളുടെ പിതാവ് പുതിയ നായക്കുട്ടിയെ കൊണ്ടുവന്നപ്പോഴാണ് അവള്‍ പൂര്‍വസ്ഥിതി പ്രാപിച്ചതെന്നതുമായ കാര്യം അയാള്‍ ഓര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുകയും അതുപ്രകാരം അയാളൊരു പുതിയ നായയെ വാങ്ങിക്കൊണ്ടുവരുകയും ചെയ്യുന്നു. അതും പക്ഷെ ഫലം ചെയ്യുന്നില്ല. പിന്നീട് നിരാശനായിക്കൊണ്ടാണെങ്കിലും തന്റെ ഉരുളക്കിഴങ്ങു വില്‍പനയുമായി ജീവിതം തള്ളിനീക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന അയാള്‍ പുതിയതായി കച്ചവടബന്ധം സ്ഥാപിച്ച റെസ്‌റ്റോറന്റില്‍ ഒരത്ഭുതവസ്‌തു ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. ഒരു കളര്‍ ടെലിവിഷനും വിസിആറുമായിരുന്നു അത്. മോര്‍ച്ചറിയില്‍ നിന്ന് മകന്റെ മൃതദേഹത്തോടൊപ്പം ഒരു വീഡിയോ കാസറ്റു കൂടി അയാള്‍ക്ക് ലഭിച്ചിരുന്നു. ആ കാസറ്റ് പ്ലെയറിലിട്ടപ്പോളാണ് മകന്‍ അവര്‍ക്കയച്ച ഒരു വീഡിയോ കത്തായിരുന്നു അത് എന്ന് അയാളറിയുന്നത്. അയാള്‍ 80 ലോഡ് ഉരുളക്കിഴങ്ങ് കുറെക്കാലം കൊണ്ട് എത്തിച്ചുകൊള്ളാം എന്ന ഉറപ്പില്‍ ആ ടിവിയും വിസിആറും വീട്ടിലെത്തിക്കുന്നു. അപ്പോഴാണ് പുതിയ പ്രശ്‌നം. വീട്ടില്‍ വൈദ്യുതിയില്ല. പിന്നീട് നഗരത്തിലെ മേയറെയും പോലീസ് അധികാരിയെയും സമീപിച്ച് വൈദ്യുതി ബന്ധം സ്ഥാപിച്ചതിനു ശേഷമാണ് അവര്‍ക്കൊന്നിച്ചിരുന്ന് മകന്റെ വീഡിയോദൃശ്യം കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. അപ്പോഴവര്‍ക്ക് മരിച്ചുപോയ മകനെ തിരിച്ചുകിട്ടിയ സന്തോഷമായിരുന്നു. നിഷ്‌ക്കളങ്കമായ സ്നേഹത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷമായിരിക്കെ തന്നെ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട ഇമേജ് എന്ന ചലച്ചിത്ര / വീഡിയോയുടെ ജൈവചൈതന്യം എന്ന മഹത്തായ ആശയത്തെയാണ് മഞ്ഞവീട് സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുന്നത്.
പ്രമുഖ ഇന്ത്യന്‍ അഭിനേത്രി നന്ദിതാ ദാസ് ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്ത ഫിറാഖ് (ഹിന്ദി, ഉര്‍ദു, ഗുജറാത്തി, ഇംഗ്ലീഷ് -2008) ഗുജറാത്ത് വംശഹത്യക്കു ശേഷമുള്ള നാളുകളിലെ ഹൃദയഭേദകമായ സംഭവങ്ങളുടെ നേര്‍ക്കാഴ്‌ചയാണ് കഥാരൂപത്തിലവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇത് ഭാവനാകല്‍പിതമായ ഒരു കഥയാണ് , പക്ഷെ ആയിരക്കണക്കിന് യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഉരുത്തിരിഞ്ഞത് എന്ന ആമുഖത്തോടെയാണ് ഫിറാഖ് ആരംഭിക്കുന്നത്. ഗുജറാത്ത് പോലെയും ഇന്ത്യ പോലെയും നാം ജീവിക്കുന്ന പൊതുവായ പ്രദേശം / രാജ്യത്തിന്റെ ചരിത്രം, വര്‍ത്തമാനം, ഭൂമിശാസ്‌ത്രം, മതബോധം, പൌരത്വസങ്കല്‍പം, എന്നിങ്ങനെ സങ്കീര്‍ണമായ ഘടകങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തെയാണ് ഫിറാഖ് ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇത്തരത്തില്‍ അതിസങ്കീര്‍ണമായ ഒരു പശ്ചാത്തലവും അതിനുള്ളില്‍ രൂപപ്പെടുന്ന വെറുപ്പ് എന്ന രാസഘടകവും ചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കുന്ന ജീവിതപരിസരങ്ങളെ അഥവാ ജീവിതവ്യമല്ലാത്ത പരിതോവസ്ഥയെയാണ് നന്ദിതാദാസ് അസാമാന്യമായ മികവോടെ ചലച്ചിത്രവത്ക്കരിക്കുന്നത്.അകല്‍ച്ച എന്നും അന്വേഷണം എന്നും അര്‍ത്ഥം കല്‍പിക്കാവുന്ന ഒരു ഉര്‍ദു പദമാണ് ഫിറാഖ്. അത് യുക്തമായ ഒരു ശീര്‍ഷകം തന്നെയാണ്. സമീര്‍ അഖ്‌തറും അനുരാധ ദേശായിയും ഭിന്ന മതത്തില്‍ പെട്ട ദമ്പതികളാണ്. അനുവിന്റെ സഹോദരീഭര്‍ത്താവും സമീറും ചേര്‍ന്നുള്ള പാര്‍ട്ണര്‍ഷിപ്പ് ബിസിനസില്‍ സമീര്‍ ഉണ്ടെന്നുള്ള വിവരം പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ആര്‍ക്കുമറിയുമായിരുന്നില്ല. എന്നിട്ടും അവരുടെ ബിസിനസ് സ്ഥാപനം നിഷ്‌ഠൂരമായ വിധത്തില്‍ കൊള്ളയടിക്കപ്പെടുന്നു. സംഘപരിവാര്‍ അക്രമികള്‍ സര്‍ക്കാര്‍ സഹായത്തോടെ വിപുലമായ ഡാറ്റാബേസ് തയ്യാറാക്കിയാണ് അക്രമത്തിന് കോപ്പു കൂട്ടിയത് എന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷോദാഹരണമായിരുന്നു ഇത്. ആധുനികമായ ജീവിതം നയിക്കുന്ന ധനികരായ അവര്‍ക്ക് താങ്ങാവുന്നതായിരുന്നില്ല ഈ ആക്രമണം. പള്ളിയില്‍ പോവാറില്ലാത്ത, മദ്യപിക്കുന്ന അയാളുടെ സമീര്‍ എന്ന പേര് സമുദായപ്പേര് മാറ്റി ഉപയോഗിച്ചാല്‍ ഹിന്ദുവായും അറിയപ്പെടാന്‍ സഹായകമാണ്. അതായത് ഭാര്യയുടെ സമുദായപ്പേരായ ദേശായ് എന്ന് ചേര്‍ത്താല്‍ സമീര്‍ ദേശായ് ആയി. ലൿഷ്‌മിനാരായണ്‍ ക്ഷേത്രത്തിന്റെ പിരിവിനായി എത്തുന്നവരോട് അയാളിപ്രകാരമാണ് പേരു പറയുന്നതും.
തങ്ങളുടെ വസ്തുവകകളെല്ലാം പാക്ക് ചെയ്‌ത് ദില്ലിയിലേക്ക് ജീവിതം പറിച്ചുനടാനുള്ള ഒരുക്കങ്ങള്‍ അവര്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നു. അവളാദ്യമത് എതിര്‍ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും പിന്നീട് സമ്മതിക്കുന്നു. പോകാനുള്ള ദിവസത്തിന്റെ തലേന്ന് രാത്രിയില്‍ ഉറക്കം കിട്ടാതെ എഴുന്നേറ്റിരിക്കുന്ന സമീറിനോട് അനു എന്താണ് പ്രശ്‌നം എന്നു ചോദിക്കുമ്പോള്‍ പാക്ക് ചെയ്തു വെച്ചിരിക്കുന്ന എല്ലാ പെട്ടികളിലും അടക്കം ചെയ്‌തിരിക്കുന്നത് തന്റെ ഭയം ആണെന്നും എവിടെ പ്പോയാലും അത് നമ്മെ പിന്തുടരുമെന്നും അതുകൊണ്‍് ഗുജറാത്ത് വിട്ടുപോകുന്നില്ലെന്നും അയാള്‍ പറയുന്നു. ചിത്രത്തെ പൊതിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന നിരാശയുടെയും ഭയത്തിന്റെയും കണികകള്‍ തന്നെയാണ് ഈ മുഹൂര്‍ത്തത്തെയും സാധ്യമാക്കുന്നത്.
തൊഴിലാളിയായ അമീറിനെ പോലീസ് ഓടിക്കുന്നതിനിടെ തെരുവോരത്തുള്ള വീട്ടിന്റെ മട്ടുപ്പാവിലിരുന്ന ആളോട് (നിശ്ചയമായും ഒരു ഹിന്ദുവായിരിക്കണം അയാള്‍) പന്ന മുസ്ലീം ഇതുവഴി കടന്നുപോയതു കണ്ടോ എന്ന് പോലീസ് ചോദിക്കുന്നതും, പിന്നീട് പൊലീസ് തിരിച്ചുപോയതറിഞ്ഞ് തിരിച്ചുവരുന്ന അമീറിനെ മുകളില്‍ നിന്ന് സ്ലാബ് തലയിലേക്കിട്ട് ആ കാണി (!) കൊല്ലുന്നതും അത് അമീര്‍ രക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്ന മൊഹ്സിന്‍ എന്ന കൊച്ചുകുട്ടി കാണുന്നതും കരളിനെ പിളര്‍ക്കുന്ന കാഴ്ചയാണ്. തലമുറകളും ദശകങ്ങളും എന്തിന് നൂറ്റാണ്ടുകളും കടന്നാലും ഇത്തരത്തിലുണ്ടായിട്ടുള്ള വെറുപ്പ്, അകല്‍ച്ച, കൊലപാതക / ബലാത്സംഗ ത്വര എന്നിവയുണ്ടാക്കിയിട്ടുള്ള മുറിവുകള്‍ ഉണങ്ങുമോ? അതേ പോലെ, സമീര്‍ തന്റെ ഭാര്യാസഹോദരിയുടെ ഭര്‍ത്താവിനോട് ചോദിക്കുന്ന ചോദ്യവും ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ ഏറെ പ്രസക്തമാണ്. ഏതെങ്കിലും ഒരു ഹിന്ദു അക്രമി ബീഭത്സമായ അക്രമപ്രവൃത്തി നടത്തി എന്നു പറഞ്ഞാലും ഹിന്ദുവായ നിങ്ങളെ അത് ബാധിക്കുന്നില്ല എന്നാണെങ്കില്‍ ലോകത്തിന്റെ ഏതെങ്കിലും ഒരു മൂലയില്‍ ഒരു 'ജിഹാദി' ബോംബെറിഞ്ഞാല്‍ എല്ലാ മുസ്ലീങ്ങളും നാണിച്ചു തല കുനിക്കണം എന്നല്ലേ സ്ഥിതി എന്നായിരുന്നു ആ ചോദ്യം.
ഹുസയിന്‍ കരാബേ സംവിധാനം ചെയ്ത മൈ മര്‍ലന്‍ ആന്റ് ബ്രാന്‍ഡോ (തുര്‍ക്കി / ടര്‍ക്കിഷ്, ഇംഗ്ലീഷ് ) രാഷ്‌ട്രീയവും പ്രണയവും വിരഹവും അതിര്‍ത്തികളും അഭയാര്‍ത്ഥിത്വവും അഭിനയവും എല്ലാം കൂടിക്കുഴയുന്ന ഒരു യാത്രാചിത്രമാണ്. തുര്‍ക്കിയുടെ തലസ്ഥാനത്ത് ജീവിക്കുന്ന നാടകനടിയായ ഐസയുടെ കാമുകനായ ഹമാ അലി വടക്കന്‍ ഇറാഖിലെ ഖുര്‍ദ് ദേശത്താണ് ജീവിക്കുന്നത്. തന്റെ ഹാൻഡികാമില്‍ ചിത്രീകരിച്ച പ്രണയലേഖനങ്ങള്‍ അയാള്‍ ട്രക്ക് ഡ്രൈവര്‍മാരുടെ സഹായത്തോടെയും മറ്റും അവള്‍ക്കെത്തിക്കുന്നു. അയാളെ കാണാനുള്ള യാത്രക്കായി പല ശ്രമങ്ങള്‍ അവള്‍ നടത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഓരോ ശ്രമവും സങ്കീര്‍ണമായിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുകയാണ്. അതിനിടെയാണ് ഇറാഖില്‍ അമേരിക്കന്‍ അധിനിവേശം ആരംഭിക്കുന്നത്. ഇതോടെ അതിര്‍ത്തികള്‍ അടക്കപ്പെടുകയും അവളുടെ എല്ലാ പ്രണയപ്രതീക്ഷകളും നശിക്കുകയുമാണ്. വടക്കനിറാഖിലെ സുലൈമാനിയ്യയിലാണ് ഹമാ അലി താമസിക്കുന്നത്. അവള്‍, ഇറാനിലെ ഉര്‍മുയ്യ വരെ സാഹസപ്പെട്ട് എത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവിടെ വെച്ച് അവളുടെ വഴി മുട്ടുന്നു. മറ്റുള്ളവരില്‍ ഒരാളുടെയെങ്കിലും കഥ ദിവസേന കേട്ടുകൊണ്ടിരുന്നാല്‍ സംസ്‌ക്കാരത്തെക്കുറിച്ചും സാംസ്‌ക്കാരിക സവിശേഷതകളെക്കുറിച്ചുമുള്ള നമ്മുടെ അവബോധത്തില്‍ ഗുണകരമായ വലിയ മാറ്റങ്ങളുണ്ടാകുമെന്നാണ് താന്‍ കരുതുന്നതെന്നാണ് സംവിധായകന്‍ പറയുന്നത്.
മറിയാനാ റോണ്ടൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ലെനിന്‍ഗ്രാഡില്‍ നിന്നുള്ള പോസ്‌റ്റുകാര്‍ഡുകള്‍ (പോസ്‌റ്റ് കാർഡ്‌സ് ഫ്രം ലെനിന്‍ഗ്രാഡ് /വെനിസ്വേല, സ്പാനിഷ്) അറുപതുകളില്‍ വെനിസ്വേലയില്‍ നടന്ന ഇടതുപക്ഷ ഗറില്ലാ സമരങ്ങളുടെ സ്‌മരണകള്‍ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന സവിശേഷമായ ഒരു ആഖ്യാനമാണ്. ഗറില്ലാ പോരാളികളായ കാമുകീകാമുകന്മാര്‍ പട്ടാളത്തിന്റെ വെടിയേല്‍ക്കുമെന്നും പിടിക്കപ്പെടുമെന്നും ഉറപ്പാകുന്നതിനു തൊട്ടുമുമ്പ് ഇണ ചേരുകയും അതു പ്രകാരം പിന്നീട് ഒളിവിലിരിക്കെ തന്നെ ആശുപത്രിയില്‍ വെച്ച് കുഞ്ഞിന് ജന്മം നല്‍കുകയുമാണ് അമ്മ. അങ്ങിനെ ജനിച്ച ലാ നിന അമ്മയോടൊപ്പവും പിന്നീട് അവരെ പിരിഞ്ഞ് അമ്മൂമ്മയോടൊപ്പവുമായി ജീവിക്കുകയാണ്. അവരുടെ കളികളിലും ജീവിതത്തിലും ഗറില്ലാ സമരത്തിന്റെ ഘടകങ്ങള്‍ക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യമാണുള്ളത്. എന്നാല്‍ അമ്മയെയും അഛനെയും ഇനി കാണാനാകുമോ എന്നവര്‍ക്ക് ഉറപ്പുമില്ല. ലെനിന്‍ ഗ്രാഡില്‍ നിന്ന് ലഭിക്കുന്ന പോസ്‌റ്റുകാര്‍ഡുകളിലൂടെ അവരുടെ സാന്നിദ്ധ്യം അനുഭവിക്കുക മാത്രമാണവര്‍.മത്സരവിഭാഗത്തിലെ മറ്റു ശ്രദ്ധേയ ചിത്രങ്ങള്‍, റെഫ്യൂജി (തുര്‍ക്കി - ടര്‍ക്കിഷ്, ജര്‍മന്‍, കുര്‍ദിഷ്, സംവിധാനം റെയ്‌സ് സെലിക്ക് ), ഡ്രീംസ് ഓഫ് ഡസ്‌റ്റ് (ബര്‍ക്കിനോ ഫാസോ, ഫ്രാന്‍സ്, കാനഡ / ഫ്രഞ്ച്, സംവിധാനം ലോറന്റ് സാല്‍ഗസ്), ദ ഫോട്ടോഗ്രാഫ് (ഇന്തോനേഷ്യ, സംവിധാനം നാന്‍ ടി അച്‌നാസ്), എന്നിവയായിരുന്നു.
മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് രണ്ടു സിനിമകളാണ് മത്സരവിഭാഗത്തിലുണ്ടായിരുന്നത്. എം ജി ശശി സംവിധാനം ചെയ്ത അടയാളങ്ങളും കെ പി കുമാരന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ആകാശ ഗോപുരവും. നൂറ്റാണ്ടുകളെ അതിജീവിക്കുന്നതും രാഷ്‌ട്രങ്ങളുടെ അതിര്‍ത്തികളെ ഭേദിക്കുന്നതും മനുഷ്യ സമുദായത്തെയാകെ ബാധിക്കുന്നതുമായ ഒരു പ്രമേയത്തെ സ്വീകരിക്കാന്‍ മലയാള ഭാഷയെയും സിനിമയെയും പാകപ്പെടുത്തിയെടുക്കാനും വളര്‍ത്തിയെടുക്കാനും സാധിച്ചു എന്നതാണ് ഏറ്റവും പ്രാഥമികമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആകാശഗോപുരത്തിന്റെ വിജയം.
ലോകസിനിമയിലും ശ്രദ്ധേയമായ അനവധി സിനിമകളുണ്ടായിരുന്നു. റോജെലിയോ പാരീസ് സംവിധാനം ചെയ്ത കംഗാംബ ക്യൂബന്‍ ഫിലിം ഇന്‍‌സ്‌റ്റിറ്റ്യൂട്ടും (ICAIC)ക്യൂബന്‍ സര്‍ക്കാരിന്റെ വിപ്ലവ - പ്രതിരോധ വകുപ്പും (MINFAR) ചേര്‍ന്നാണ് നിര്‍മിച്ചിരിക്കുന്നത്. താന്‍ കണ്ടതില്‍ വെച്ചേറ്റവും ഗൌരവമുള്ളതും നാടകീയസ്വഭാവമാര്‍ന്നതുമായ ഗംഭീര സിനിമ എന്നാണ് കംഗാംബയെ ഫിദല്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലേഖനം ഇപ്രകാരം തുടരുന്നു. തീൿഷ്‌ണവും മൂല്യവത്തായതുമായ ചരിത്രസ്‌മരണകള്‍ എന്റെ നിഗമനങ്ങളെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ടാവും; ഞാന്‍ സിനിമ കണ്‍ത് ടെലിവിഷന്റെ കൊച്ചു സ്‌ക്രീനിലാണു താനും. എങ്കിലും ചരിത്രത്തെ വിപ്ലവത്തിന്റെ ആവേശം നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് പുന:പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നതില്‍ ചിത്രം വലിയ തോതില്‍ വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്. ലക്ഷക്കണക്കിനുള്ള ക്യൂബന്‍ ജനതക്ക് ചിത്രം സിനിമാതിയറ്ററുകളുടെ വലിയ സ്‌ക്രീനുകളില്‍ കാണാന്‍ കഴിയുന്നുവെന്നതില്‍ ഞാന്‍ അതീവ സന്തുഷ്‌ടനാണ്. ക്യൂബന്‍ അഭിനേതാക്കളുടെ പ്രകടനം അത്യന്തം തന്മയത്വത്തോടുകൂടിയതാണെന്നും അതില്‍ തനിക്ക് അഭിമാനമുണ്ടെന്നും ഫിദല്‍ കാസ്‌ട്രോ എഴുതുന്നു.ദക്ഷിണാഫ്രിക്കയിലെ വര്‍ണവെറിയന്‍ ഭരണകൂടത്തിനെതിരെ അംഗോളന്‍ ജനത ക്യൂബയുടെയും സോവിയറ്റ് യൂണിയന്റെയും സഹായത്തോടെ നടത്തിയ ചെറുത്തു നില്‍പും വിമോചനപ്പോരാട്ടവും സ്വാതന്ത്ര്യ സമരവുമാണ് കംഗാംബയിലെ പ്രതിപാദ്യവിഷയം. അത്യന്തം ഹീനവും മനുഷ്യത്വവിരുദ്ധവും വംശീയവിദ്വേഷം നിറഞ്ഞതുമായിരുന്നു ഭരണകൂടത്തിന്റെയും അതിന്റെ പിണിയാളുകളുടെയും മനോഭാവവും പ്രവൃത്തികളും. ആഫ്രിക്കന്‍ സംസ്‌ക്കാരത്തെയും പെരുമാറ്റ മര്യാദകളെയും ഭാഷകളെയും വേഷങ്ങളെയും, വെള്ളഭരണകൂടങ്ങള്‍ രൂപീകരിച്ച സാമാന്യബോധത്തിലൂടെ കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടുകളത്രയും വിലകെടുത്തുകയും താഴ്ത്തിക്കെട്ടുകയുമായിരുന്നു എന്ന് പുതിയ കാലത്തെ ലോകം തിരിച്ചറിഞ്ഞു കഴിഞ്ഞു. കുറെയധികം വീടുകള്‍ റോക്കറ്റാക്രമണത്തിലൂടെ തീ കത്തിച്ച് നശിപ്പിച്ചതിനു ശേഷം ആഫ്രിക്കക്കാരായ കറുത്ത വംശജരെക്കൊണ്ടു തന്നെ അംഗോളക്കാര്‍ക്കെതിരെ പട നയിക്കുന്നതിന് ദക്ഷിണാഫ്രിക്കന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ തന്ത്രങ്ങള്‍ മെനഞ്ഞതും അതില്‍ ഒരു പരിധി വരെ വിജയിച്ചതും കംഗാംബയില്‍ വിശദമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഇരകളെ തന്നെ വേട്ടക്കാരാക്കി പരിശീലിപ്പിച്ച് തമ്മില്‍ തല്ലിക്കുകയും കൊല്ലിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രവണത, ബ്രിട്ടീഷുകാരും അവര്‍ക്കു ശേഷം സംഘപരിവാറും പ്രയോഗിക്കുന്നതിന്റെ ദുരന്തങ്ങള്‍ക്ക് ഇന്ത്യയും സാക്ഷിയാണല്ലോ.
സോവിയറ്റനന്തര ലോകത്ത് അനാഥമാക്കപ്പെട്ട സ്വാതന്ത്ര്യസമരങ്ങളുടെയും വിമോചനപ്പോരാട്ടങ്ങളുടെയും കൂടി പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് കംഗാംബയുടെ പ്രസക്തി വര്‍ദ്ധിക്കുന്നത്. നിലനിന്നുപോന്ന സോഷ്യലിസ്‌റ്റ് ഭരണകൂടങ്ങള്‍ ആശയം, ആയുധം, സൈനികവിന്യാസം, എന്നീ സഹായങ്ങളിലൂടെ ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള ജനാധിപത്യ-സ്വാതന്ത്ര്യപ്പോരാട്ടങ്ങള്‍ക്ക് സഹായമായി വര്‍ത്തിച്ചിരുന്നു. സോവിയറ്റനന്തരലോകത്ത്, അമേരിക്കന്‍ സാമ്രാജ്യത്വം രൂപീകരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സാമാന്യബോധത്തിനടിപ്പെട്ടാണ് ഇന്ത്യയടക്കമുള്ള മിക്കവാറും രാജ്യങ്ങള്‍ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്‌ക്കാരിക-സാമ്പത്തിക- സാങ്കേതിക വീക്ഷണങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. അതനുസരിച്ച് എല്ലാ സ്വാതന്ത്ര്യസമരങ്ങളും ഭീകരവാദവും അവ ജനാധിപത്യത്തെയും പരിഷ്‌ക്കാരങ്ങളെയും തകര്‍ക്കുന്ന പ്രാകൃതത്വങ്ങളുമാണ്. വംശീയതയിലും വര്‍ഗവിവേചനത്തിലും അധിഷ്‌ഠിതമായ സാമ്രാജ്യത്വ ചൂഷണങ്ങളെ അധസ്ഥിത ജനതകള്‍ ചെറുത്തു തോല്‍പ്പിക്കുക തന്നെ ചെയ്യുമെന്ന ദൃഢനിശ്ചയത്തിന്റെ സ്വരം ഉച്ചത്തിലുയര്‍ത്തുന്നു എന്നതാണ് കംഗാംബയുടെ സവിശേഷത.
ആറ്റില ഗിഗോര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഇന്‍വെസ്‌റ്റിഗേറ്റര്‍ (ഹംഗേറിയന്‍) മുഖ്യധാരാ കുറ്റാന്വേഷണ ചിത്രങ്ങളുടെ ശൈലിയിലാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതെങ്കിലും, കുറ്റം, അന്വേഷണം, ബന്ധങ്ങള്‍, രതി, അഗമ്യഗമനം, പിതൃത്വം, സ്വത്ത്, രോഗം, ചികിത്സ എന്നിങ്ങനെ നിരവധി പ്രശ്‌നങ്ങളെ ആഴത്തില്‍ പ്രശ്‌നവത്ക്കരിക്കുന്നു. ഇംഗ്‌മെര്‍ ബർഗ്‌മാന്റെ സാറാബന്ദ് (സ്വീഡന്‍) കിംകി ഡുക്കിന്റെ ബ്രെത്ത് (തെക്കന്‍ കൊറിയ), നൂറി ബില്‍ജെ സീലാന്റെ ത്രീ മങ്കീസ് (തുര്‍ക്കി) ദാസ് വെര്‍ഗസ്സനെ ലീഷ്‌തിന്റെ ഉല്‍ഷാന്‍ (ഖസാൿസ്ഥാന്‍) എന്നീ ചിത്രങ്ങളും ലോകസിനിമാവിഭാഗത്തിലുണ്ടായിരുന്നു.റെട്രോസ്‌പെൿടീവ് വിഭാഗത്തില്‍ ശ്രദ്ധേയമായത് ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ സംവിധായകനായ അലന്‍ റെനെയുടെ പാക്കേജ് തന്നെയായിരുന്നു. ഭൂതം, വര്‍ത്തമാനം, ഭാവി, - മുഴുവന്‍ കാലത്തിന്റെയും പീഡാവസ്ഥകളെയാണ് 'ഹിരോഷിമാ മോണ്‍ അമര്‍' അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. അലന്‍ റെനെയുടെ ഈ ആദ്യ ഫീച്ചര്‍ 1959ലാണ് റിലീസ് ചെയ്‌തത്. മാര്‍ഗരറ്റ് ഡുറാസ് ആയിരുന്നു രചന നിര്‍വഹിച്ചത്. യുദ്ധാനന്തര ഹിരോഷിമയില്‍ സമാധാനത്തെക്കുറിച്ച് ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഒരു സിനിമയില്‍ അഭിനയിക്കാനെത്തിയ ഫ്രഞ്ച് നടിയും (ഇമ്മാനുവെല്‍ റിമ) ജപ്പാന്‍കാരനായ ഒരു ആര്‍ക്കിടെൿറ്റും (ഈജി ഒക്കാഡ) തമ്മില്‍ ഉണ്ടാകുന്ന അപൂര്‍വ പ്രണയബന്ധത്തിന്റെ കഥയാണ് 'ഹിരോഷിമാ എന്റെ സ്നേഹം'.
സിനിമക്കു മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന വിചിത്രവും സങ്കീര്‍ണവുമായ ഒരു ആഖ്യാനഘടനയാണ് ഈ സിനിമക്കുള്ളത്. ചിത്രത്തിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ ശാരീരികബന്ധത്തിലേര്‍പ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കമിതാക്കളുടെ അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളാണുള്ളത്. കമിതാക്കളുടെ തൊലിപ്പുറമെ വിയര്‍പ്പുതുള്ളികള്‍ക്കു പകരം മണല്‍ത്തരികളും ലോഹമണല്‍ത്തരികളുമാണുള്ളത്. അണുബോംബ് വര്‍ഷിച്ചതിനെതുടര്‍ന്ന് ഇരകളാക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യജീവികളുടെ പൊള്ളിയ തൊലികളിലും സമാനമായ ദൃശ്യങ്ങളാണുണ്ടായിരുന്നത്. രണ്ടുലക്ഷം പേര് മരിച്ചുവീഴുകയും എണ്‍പതിനായിരം പേര് മുറിവേറ്റ് നിത്യരോഗികളായിത്തീരുകയും ചെയ്ത ഒമ്പതുമിനുറ്റു നേരത്തെ അണു ബോംബു വര്‍ഷത്തിലൂടെ അമേരിക്ക എന്താണ് സ്ഥാപിച്ചെടുത്തത്? 'ഇത് വെറും ഔദ്യോഗികകണക്കുകള്‍. എല്ലാം വീണ്ടും ആരംഭിച്ചേക്കാം. പതിനായിരം ഡിഗ്രിയായി ഭൂമിയിലെ താപനില ഉയരും. പതിനായിരം സൂര്യന്മാര്‍ ഒന്നിച്ചുദിച്ചുയര്‍ന്നതുപോലെ. മണ്ണിന്റെ ഉപരിതലം കത്തിത്തീരും. എല്ലാം അലങ്കോലപ്പെടും. പടുത്തുയര്‍ത്തപ്പെട്ട ഒരു മുഴുവന്‍ നഗരം വെറും ചാരമായിത്തീരും'(ചിത്രത്തിലെ ഒരു സംഭാഷണശകലം).ഹിരോഷിമ എന്തിന്റെ പ്രതീകമാണ് ? ശാസ്‌ത്രവിസ്‌ഫോടനത്തിന്റെ? യുദ്ധവിജയങ്ങളുടെ? മനുഷ്യരാശിയുടെ തകര്‍ച്ചയുടെയോ അതോ അതിജീവനത്തിന്റെയോ? ദുരന്തം വിനോദസഞ്ചാരമായിത്തീരുന്ന പില്‍ക്കാല പരിണതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് സിനിമയിലെ പ്രണയവും ഓര്‍മകളും മറവികളും പുന:സമാഗമങ്ങളും വിടപറയലുകളും നടക്കുന്നത്. സിനിമയിലെ ആദ്യ ഇരുപത് മിനുറ്റുകള്‍ ന്യൂസ്റീലുകളും കല്‍പിതഭാവനയും ഇടകലര്‍ന്ന രീതിയിലാണുള്ളത്. ബോംബ് വര്‍ഷത്തെതുടര്‍ന്ന് ഹിരോഷിമാ നഗരത്തിലുണ്ടായ ഭീതിജനകവും സംഭ്രമകരവുമായ രംഗങ്ങളുടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ സാമൂഹികമായ ഓര്‍മകള്‍ എന്ന രീതിയിലാണ്, കമിതാക്കളുടെ പരസ്‌പരസംഭാഷണത്തിനു പശ്ചാത്തലമായി ചേര്‍ത്തുവെക്കുന്നത്. ശബ്‌ദപഥവും ദൃശ്യതലവും തമ്മിലുള്ള അത്യപൂര്‍വമായ ഈ പാരസ്‌പര്യം സങ്കീര്‍ണവും ദുരൂഹവുമായി അനുഭവപ്പെടാനുമിടയുണ്ട്.
അലന്‍ റെനെയുടെ പില്‍ക്കാല ക്ലാസിക്കായ 'ലാസ്‌റ്റ് ഇയര്‍ അറ്റ് മരിയന്‍ബാദി'ലും സംഭാഷണം, ഫ്ലാഷ്‌ബാക്കുകള്‍ എന്നിവ സവിശേഷമായി ഇടകലര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നതു കാണാം. ഏതു കാലത്തിലാണ് നാം ജീവിക്കുന്നത്, പ്രണയിക്കുന്നത്, അഭിനയിക്കുന്നത്, കെട്ടിടങ്ങള്‍ കെട്ടിയുയര്‍ത്തുന്നത്, ഏതു മുന്‍കാലമാണ് ഈ കാലത്തിലേക്ക് എത്തിച്ചുതന്നത് എന്ന ദാര്‍ശനികമായ ചോദ്യമാണ് അലന്‍ റെനെ ഉയര്‍ത്തുന്നത്. നാസി കോണ്‍സെന്‍ട്രേഷന്‍ ക്യാമ്പുകളെക്കുറിച്ചുള്ള 'നിശയും മൂടല്‍മഞ്ഞും' (നൈറ്റ് ആന്റ് ഫോഗ്) എന്ന ഡോക്കുമെന്ററിയില്‍ തന്നെ രാഷ്‌ട്രീയവും മാനവികതയും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യാത്മകമായ ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സംശയങ്ങള്‍ റെനെ ഉയര്‍ത്തുന്നുണ്ട്.ശബ്‌ദസിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ ആധുനികസൃഷ്‌ടി എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന 'ഹിരോഷിമാ മോണ്‍ അമര്‍' സങ്കല്‍പനത്തിലും നിര്‍വഹണത്തിലും ഒരേ പോലെ നൂതനത്വം പുലര്‍ത്തി. ചിത്രീകരണ ഘടന, എഡിറ്റിംഗിന്റെ താളം, സംഭാഷണങ്ങളിലെ കാവ്യാത്മകതയും രാഷ്‌ട്രീയവും ദാര്‍ശനികവുമായ അന്തരാര്‍ത്ഥങ്ങളും, അഭിനയത്തിന്റെയും അവതരണത്തിന്റെയും ശൈലി, നിര്‍മാണകാലഘട്ടത്തോട് നൈതികമായ സത്യസന്ധത കാത്തുസൂക്ഷിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ കാലാതീതമായി വികസിക്കാനുള്ള സര്‍ഗാത്മകപ്രേരണ, സംഗീതത്തിന്റെ സാന്ദ്രമായ പശ്ചാത്തലം എന്നിങ്ങനെ ഈ സിനിമ വിസ്മയകരമായ സൃഷ്‌ടിപ്രക്രിയയുടെയും ആസ്വാദനത്തിന്റെയും ഏകോപനമായി തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു.
1955ല്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ 'നൈറ്റ് ആന്റ് ഫോഗ്' എന്ന 32 മിനുറ്റ് മാത്രം ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള അസാധാരണമായ സിനിമയെ മുഴുവന്‍ കാലത്തെയും മഹത്തായ സിനിമ എന്നാണ് ഫ്രാങ്കോ ത്രൂഫോ വിശേഷിപ്പിച്ചത്. വര്‍ണത്തിലും ബ്ലാക്ക് & വൈറ്റിലുമായുള്ള ഈ സിനിമ ഒരു കഥേതരചിത്രമാണെങ്കിലും ന്യൂസ് റീല്‍ സ്‌റ്റോക്കിനെ സവിശേഷമായി മാറ്റി ഉപയോഗിച്ചതിലൂടെ അത് ഒരു പ്രതി-ഡോക്കുമെന്ററി ആയി പരിണമിച്ചു. സിനിമയെടുത്ത കാലത്ത് ആളൊഴിഞ്ഞ ക്യാമ്പു കെട്ടിടങ്ങളും മതില്‍ക്കകങ്ങളും നിസ്സംഗമായി അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് സിനിമയുടെ വര്‍ത്തമാനപ്രകൃതി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ചരിത്രമറിയാതെ കാണുകയാണെങ്കില്‍ ഇതൊക്കെ ഒരു പിൿചര്‍ പോസ്‌റ്റ്‌കാര്‍ഡിനു യോജിച്ച ദൃശ്യങ്ങളായും കരുതാമെന്നാണ് ആഖ്യാനം. ഈ തടവറകളില്‍ എന്താണ് നടന്നത് എന്ന് ഇനി വിശദീകരിച്ചതുകൊണ്ട് പ്രത്യേക പ്രയോജനമൊന്നുമില്ല, വാക്കുകള്‍ അപര്യാപ്‌തമാണ്, ഒരു വിവരണത്തിനും ഒരു ചിത്രത്തിനും ആ പീഡനത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ ആഘാതം വെളിപ്പെടുത്താനാകില്ല. അല്ലെങ്കില്‍ തന്നെ ഓര്‍മിക്കല്‍ എന്ന പ്രക്രിയ കൊണ്ട് എന്ത് കാര്യമാണുള്ളത് എന്നിങ്ങനെ വിരുദ്ധാര്‍ത്ഥവും നിരാസവും ധ്വനിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങള്‍ കൊണ്ട് കാണിയുടെ വികാരത്തെ ഏറ്റവും താഴ്ത്തിയിട്ടുകൊണ്ടാണ് അസഹനീയമായ പീഡനത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്. അങ്ങിനെ ഓര്‍മിക്കുക എന്നതിന്റെ ആവശ്യകതയും ഓര്‍മിക്കുന്നതിന്റെ അസാധ്യതയും ഒരേ സമയത്ത് അനുഭവിപ്പിക്കുകയാണ് റെനെ.അമേരിക്ക കരിമ്പട്ടികയില്‍ പെടുത്തുകയും ഇറ്റലി പുറത്താക്കുകയും ഫ്രാന്‍സ് ആശ്ലേഷിക്കുകയും ഗ്രീസ് ദേശീയ നായകനായി ആഘോഷിക്കുകയും ചെയ്ത വിശുദ്ധനായ പ്രതിഭാശാലിയാണ്, തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനുമായ ജൂള്‍സ് ഡാസിന്‍. ഹോളിവുഡിലെ കമ്യൂണിസ്‌റ്റുകാരെയും അനുഭാവികളെയും അനുഭാവികളും പ്രവര്‍ത്തകരും അംഗങ്ങളുമെന്ന് ആരോപിക്കപ്പെട്ടവരെയും കൂട്ടത്തോടെ നാടുകടത്തിയ കുപ്രസിദ്ധമായ മക്കാര്‍ത്തിയന്‍ കാലഘട്ടത്തിലാണ് മുമ്പ് പാര്‍ടിയിലംഗത്വമെടുത്തിരുന്ന ഡാസിനും പുറത്താക്കപ്പെട്ടത്. അമേരിക്കന്‍ ചരിത്രത്തിലെ തന്നെ ഭ്രാന്തന്‍ കാലങ്ങളിലൊന്നായി പിന്നീട് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ട അക്കാലത്ത് ചാപ്ലിനടക്കമുള്ള നിരവധി പ്രതിഭാശാലികളെയാണ് മുന്നും പിന്നും നോക്കാതെ നാടുകടത്തിയത്. ഹോളിവുഡ് ബ്ലാക്ൿലിസ്‌റ്റ് എന്നറിയപ്പെട്ട അന്നത്തെ പുറത്താക്കേണ്ടവരുടെ പട്ടികയില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കള്‍, അഭിനേതാക്കള്‍, സംവിധായകര്‍, സംഗീതജ്ഞര്‍, വിനോദവ്യവസായ രംഗത്തുള്ള മറ്റു പ്രൊഫഷനലുകള്‍ എന്നിവരൊക്കെയുണ്ടായിരുന്നു. കമ്യൂണിസ്‌റ്റ് പാര്‍ടിയുമായി ബന്ധമുള്ളവരും അല്ലാത്തവരുമായ നിരവധി പേര് ഈ പട്ടികയിലുള്‍പ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. അധികാരിവര്‍ഗത്തിന്റെ പക്ഷം പിടിച്ചവരുടെ ഒരു 'വംശഹത്യാവിനോദം' തന്നെയായിരുന്നു അത്. അമേരിക്ക ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചതായി നടിച്ചിരുന്ന ലിബറല്‍ ജനാധിപത്യം എത്ര വ്യര്‍ത്ഥവും വ്യാജവുമായിരുന്നു എന്നു പരസ്യമായി തെളിയിക്കപ്പെട്ട അവസരവുമായിരുന്നു ആ വേട്ടക്കാലം.
'മഹത്തായ' സാമ്പത്തിക തകര്‍ച്ച (ഗ്രേറ്റ് ഡിപ്രഷന്‍)യുടെയും പിന്നീട് രണ്ടാം ലോക മഹായുദ്ധത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഈ ക്രൂരവിനോദം അരങ്ങേറിയത്. അമേരിക്ക ഭയത്തിന്റെ കൂടി അടിത്തറയിലാണ് കെട്ടിപ്പടുക്കപ്പെട്ടത് എന്നു തെളിയിക്കുന്നതു കൂടിയായിരുന്നു ഈ വേട്ട. 1957ല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഹി ഹു മസ്‌റ്റ് ഡൈയില്‍ ക്രെറ്റെ ദ്വീപിലെ നഗരവാസികള്‍ വര്‍ഷാന്ത്യ നാടകം കളിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരുക്കങ്ങളാണ് ഇതിവൃത്തമായി വരുന്നത്. അധിനിവേശിതരായ ഗ്രീക്കുകാരാണ് ദ്വീപു നിവാസികള്‍. തുര്‍ക്കിയുടെ ആധിപത്യമായിരുന്നു അവരനുഭവിച്ചിരുന്നത്. പൌരോഹിത്യവും നാടകവും അധിനിവേശത്തിന്റെ സ്‌മരണകളും വീണ്ടുമാവര്‍ത്തിക്കുന്ന അധിനിവേശം എന്ന ദുസ്വപ്‌നവും കൂടിക്കുഴയുന്ന ഹി ഹു മസ്‌റ്റ് ഡൈയുടെ കഥാഗാത്രം വിസ്‌മയാവഹമാണ്. നിക്കോസ് കസാന്‍ദാക്കീസിന്റെ ക്രൈസ്റ്റ് റീക്രൂസിഫൈഡിനെ ആസ്‌പദമാക്കിയാണ് ഈ സിനിമ ഡാസിന്‍ വിഭാവനം ചെയ്‌തത്.മലയാള സിനിമ ഇന്ന്, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ഇന്ന്, ഇന്ത്യന്‍ മാസ്‌റ്റേഴ്‌സിന്റെ പുതിയ സിനിമകള്‍, ഡോക്കുമെന്ററികള്‍, ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങള്‍, അമോസ് ഗിതായ്, ഫെര്‍ണാണ്ടോ ബിറി, കാരെന്‍ ഷൿനാസറോവ്, ഇദ്രിസ്സ ഓഡ്രാഗോ, സമീറ മഖ്‌മല്‍ബഫ്, ഫതീ അകിന്‍, ഭരതന്‍ എന്നിവരുടെ റെട്രോകള്‍, റഷ്യന്‍ കണ്‍ട്രി ഫോക്കസ്, അമ്പതു കൊല്ലത്തിനു മുമ്പ്, ഫുട്ബാള്‍ സിനിമകള്‍, സംഗീതവും സിനിമയും, യൂസഫ് ചാഹിന്‍, പി എന്‍ മേനോന്‍, കെ ടി മുഹമ്മദ്, ഭരത് ഗോപി, രഘുവരന്‍ എന്നിവര്‍ക്കുള്ള ആദര പാക്കേജുകളുമുണ്ടായിരുന്നു.
ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് കടപ്പാട്: അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്ര മേളയുടെ ഔദ്യോഗിക വെബ് സൈറ്റ്
Saturday, December 20, 2008
പരിഷ്‌ക്കാരത്തിന്റെ അപരങ്ങള്‍
മുസ്ലിം മതമൌലികവാദികളായ താലിബാന്റെ കീഴിലമര്‍ന്നിരുന്ന അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാനിലെ ദുസ്സഹമായ കാലഘട്ടത്തെയാണ് സിദ്ദീഖ് ബര്‍മാക്ക് തിരക്കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത ഉസാമ അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്. സ്‌ത്രീകളെ പുറത്തിറങ്ങാന്‍ പോലുമനുവദിക്കാതിരുന്ന താലിബാന്‍ ഭരണകൂടം അവര്‍ പട്ടിണിയാണോ മരിച്ചോ എന്നു പോലും കണക്കിലെടുത്തിരുന്നില്ല. ദയാനിധിയായ അള്ളാവിന്റെ പേരില്‍ ഭരണം നടത്തിയ താലിബാന്‍ ചീഞ്ഞളിഞ്ഞ സമഗ്രാധികാരത്തെയാണ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്.
സാധാരണ രീതിയില്‍ നിഷ്‌ക്കളങ്കരെന്ന് എല്ലാവരും കരുതുന്ന ഏതാനും ആണ്‍കുട്ടികളുടെ ഒരു കൂട്ടം പോലും എത്രമാത്രം അപകടകരമായ ഒരു മര്‍ദകവ്യവസ്ഥയായി പരിണമിക്കാമെന്ന് ഉസാമയിലെ നിര്‍ണായകമായ ഒരു രംഗം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. മദ്രസ്സയിലെ മൈതാനത്ത്, ഉസാമ എന്ന ആണ്‍കുട്ടിയായി നടിക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയെ വളഞ്ഞിട്ട് പിടിക്കുന്ന ആ കുട്ടിക്കൂട്ടം, മനുഷ്യത്വം അതിന്റെ ബാല്യാവസ്ഥയില്‍ പോലും ചീഞ്ഞളിഞ്ഞു തുടങ്ങും എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയാണ് കാണിച്ചു തരുന്നത്. അധികാരം, അധ്യാപനം, അച്ചടക്കം, വിശ്വാസം, ദൈവസങ്കല്‍പം, മത പാഠശാല, സൈനികത, ആണത്തം, എന്നീ ഘടകങ്ങളെല്ലാം മര്‍ദകരൂപങ്ങളായി മാറുന്നതും ആ ആണ്‍കുട്ടിസംഘത്തിന്റെ വേട്ടയാടലിലൂടെ അത് വെളിപ്പെടുന്നതും ശ്വാസമടക്കിപ്പിടിച്ചുകൊണ്ടു മാത്രമേ കണ്ടിരിക്കാനാവുകയുള്ളൂ.
താലിബാന്റെ ഭരണമവസാനിച്ചതിനു ശേഷം അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാനില്‍ ആദ്യമായി നിര്‍മിച്ച ഈ സിനിമ ഏറ്റവും നല്ല വിദേശ ചിത്രത്തിനുള്ള 2004ലെ ഗോള്‍ഡന്‍ ഗ്ലോബ് പുരസ്‌ക്കാരവും യുനെസ്‌കോ ഫെല്ലിനി വെള്ളിമെഡലും കരസ്ഥമാക്കി. അമേരിക്കയിലും യൂറോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലും നല്ല പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടിയ ഉസാമ, വന്‍ തോതില്‍ മുസ്ലിം ഭീതി നിലനില്‍ക്കുന്ന 'ആധുനിക/പരിഷ്‌കൃത' സമൂഹത്തെ കൂടുതല്‍ ഭയചകിതരാക്കിയിട്ടുണ്ടാവും. രാഷ്‌ട്രീയം അന്തര്‍വാഹിയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഈ സിനിമയുടെ ശീര്‍ഷകം തന്നെ സംശയം ജനിപ്പിക്കുന്നതാണ്. സെപ്തംബര്‍ 11നു ശേഷം അമേരിക്കയും സഖ്യശക്തികളും ഏറ്റവുമധികം ഭയക്കുന്ന തീവ്രഭീകരനേതാവായ ഉസാമ ബിന്‍ലാദന്റെ പേരിന്റെ ആദ്യഭാഗം വെറുതെയാവില്ല ചലച്ചിത്രകാരന്‍ സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക. ചിത്രത്തില്‍ ലാദന്റെ റഫറന്‍സ് ഒരിക്കല്‍ കടന്നു വരുന്നുമുണ്ട്.
ആണായി വേഷം മാറി നടക്കുന്ന പന്ത്രണ്ടുവയസ്സുകാരിയായ മുഖ്യ കഥാപാത്രമടക്കമുള്ള കുറെയധികം ആണ്‍കുട്ടികളെ മദ്രസ്സയിലേക്ക് പിടിച്ചുകൊണ്ടുപോകുന്നതിനിടയില്‍ അവരിപ്രകാരം കുശുകുശുക്കുന്നു. ഇവര്‍ നമ്മളെ എവിടേക്കാണ് കൊണ്ടുപോകുന്നത് ? സൈനികപരിശീലനത്തിന് ബിന്‍ലാദന്റെ അടുത്തേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നതാ.പരുപരുത്ത ദൃശ്യപ്രതലങ്ങളില്‍ പുതുക്കക്കാരായ അഭിനേതാക്കളെയാണ് സിദ്ദീഖ് ബര്‍മാക്ക് വിന്യസിക്കുന്നത്. അതിശയോക്തികളല്ല താന്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നത് എന്നു തെളിയിക്കാന്‍ വേണ്ടി അതിഭാവുകത്വത്തെ ഒളിപ്പിച്ചുവെക്കാനായിരിക്കണം ഈ രീതി അദ്ദേഹം അവലംബിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക. നാടോടിക്കഥയുടെ ഒരു പശ്ചാത്തലം ഒട്ടിച്ചുചേര്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അത് വേണ്ട പോലെ സംവേദനക്ഷമമാകുന്നില്ല. മദ്രസ്സയിലെ മൊല്ലാക്കയുടെ നനഞ്ഞ സ്വപ്‌നത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വിവരണവും ലിംഗം ശുദ്ധിയാക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള പാഠവും തുടര്‍ന്ന് ന്യായാധിപന്റെ വിധിയുടെ മറവില്‍ പിടിക്കപ്പെട്ട ഉസാമയെ നവവധുവാക്കി തന്റെ അന്തപ്പുരം എന്ന തടവറയിലേക്ക് ആനയിക്കുന്നതും പോലുള്ള കാഴ്‌ചകള്‍ക്ക് വിശ്വാസ്യത കുറയുമോ എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സംശയവുമായിരിക്കണം സംഭവങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പായി അമ്മൂമ്മയുടെ വക ഒരു നാടോടിക്കഥ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടാന്‍ ഇടയാക്കിയിട്ടുണ്ടാവുക.
ഒരു വിശേഷണവും ആവശ്യമില്ലാത്ത വിധത്തിലുള്ള നിഷ്‌ക്കളങ്കതയുടെ പ്രതീകമാണ് ഉസാമ എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന ആ പന്ത്രണ്ടുകാരി. വൃദ്ധനായ മൊല്ലാക്കയുടെ മൂന്നാമത്തെയോ നാലാമത്തെയോ ഭാര്യയായി കഴിഞ്ഞതിലൂടെ അവളുടെ ജീവിതത്തില്‍ വെളിച്ചത്തിന്റെ എല്ലാ പ്രതീക്ഷകളും അസ്‌തമിക്കുന്നു. ഒരാശയുമില്ലാതെ ഒരു മുഴുവന്‍ ജീവിതവും ബാക്കി നില്‍ക്കുന്നു എന്ന ഞെട്ടിക്കുന്ന അറിവോടെയാണ് സിനിമ സമാപിക്കുന്നത്. ചില റിപ്പോര്‍ടുകള്‍ പ്രകാരം മഴവില്ല് എന്നായിരുന്നുവത്രെ ഈ സിനിമക്കാദ്യമിട്ട പേര്. ഒരു മഴവില്ലിന് കീഴെ നില്‍ക്കുന്ന ഉസാമ അവളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ വീണ്ടെടുക്കുന്നതായുള്ള അന്ത്യരംഗവും സംവിധായകന്‍ വിഭാവനം ചെയ്‌തിരുന്നുവത്രെ. എന്നാല്‍ പ്രതീക്ഷയുടേതായ അത്തരം എല്ലാ ലക്ഷണങ്ങളും തുടച്ചു നീക്കിയാണ് പിന്നീട് ചിത്രം പുറത്തിറങ്ങിയത്. ഇത് ആരെ കരയിപ്പിക്കാനാണ്, അപ്രകാരം കരയിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ആരെ സന്തോഷിപ്പിക്കാനാണ് എന്ന പരസ്‌പരബന്ധിതമായ ചോദ്യം അതുകൊണ്ടു തന്നെ രൂപപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.
ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ ബുര്‍ക്ക കൊണ്ട് അടിമുടി മൂടിയ സ്‌ത്രീകള്‍ നടത്തുന്ന പ്രകടനം ശ്രദ്ധിക്കുക. ഞങ്ങള്‍ രാഷ്‌ട്രീയക്കാരല്ല, ഞങ്ങള്‍ക്ക് വിശക്കുന്നു, ഞങ്ങള്‍ക്ക് തൊഴില്‍ തരൂ എന്നീ മുദ്രാവാക്യങ്ങള്‍ അവരുയര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാലവരുടെ മുഖം മൂടിയിരിക്കുന്നതിനാല്‍ അവരുടെ വിക്ഷോഭങ്ങളെപ്രകാരമായിരിക്കുമെന്നോ വികാരപ്രകടനങ്ങളെപ്രകാരമായിരിക്കുമെന്നോ നിരൂപിക്കുക അസാധ്യമായിരിക്കുന്നു. പാശ്ചാത്യമാധ്യമങ്ങള്‍ മധ്യപൌരസ്‌ത്യപ്രദേശത്തെ ജനങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് ഇതിനു സമാനമായ തരത്തിലാണ്. തലേക്കെട്ടു കൊണ്ടും കുഫിയ്യ കൊണ്ടും മൂടിയ മുഖങ്ങളും കലാഷ്‌നിക്കോഫ് കൊണ്ട് ആകാശത്തേക്കും നാലു ഭാഗത്തേക്കും വെടിയുതിര്‍ക്കുന്നവരുമായ ഭ്രാന്തന്മാരാണ് ഈ പ്രദേശത്താകെയുള്ളത് എന്ന പ്രതീതിയാണ് പാശ്ചാത്യലോകം സ്വയം പഠിച്ചിരിക്കുന്നതും ലോകത്തെ പഠിപ്പിക്കുന്നതും. ഇത്തരത്തിലുള്ള സാമാന്യവത്ക്കരണങ്ങള്‍ സങ്കീര്‍ണമായ വിഷയങ്ങളെ ലളിതസമവാക്യങ്ങള്‍ കൊണ്ട് മൂടിവെക്കാനും സാമ്രാജ്യത്വത്തിനും ഫാസിസത്തിനും മുന്നേറ്റങ്ങളുണ്ടാക്കാനുമാണ് സഹായിക്കുക.
അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാന്റെ ചരിത്രം താലിബാന്റെ വീഴ്‌ചയോടു കൂടിയോ അല്ലെങ്കില്‍ താലിബാന്റെ ഭരണസ്ഥാപനത്തോടു കൂടിയോ അല്ല ആരംഭിക്കുന്നത്. സോവിയറ്റ് യൂണിയനെയും സോവിയറ്റ് സഹായത്തോടെ അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാനില്‍ ഭരണത്തിലിരുന്ന കമ്യൂണിസ്‌റ്റ് സര്‍ക്കാരിനെയും തകര്‍ക്കാനും തന്ത്രപ്രധാനമായ ഏഷ്യന്‍ പ്രദേശത്ത് ആധിപത്യമുറപ്പിക്കാനും വേണ്ടി അമേരിക്കന്‍ ചാരസംഘടനയായ സി ഐ എ തന്നെയാണ് താലിബാനെ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തത്. സ്‌റ്റീവ് കോളിന്റെ ഗോസ്‌റ്റ് വാര്‍ എന്ന ഗ്രന്ഥം ഈ ഗൂഢാലോചന മുഴുവന്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അല്‍ ഖ്വയ്‌ദയുടെ അണികളും നേതൃത്വവും, ഗുണ്ടകളും വാടകക്കൊലയാളികളും മാത്രമായിരിക്കരുതെന്ന അമേരിക്കന്‍ താല്‍പര്യത്തെ തുടര്‍ന്നാണ് സൌദി രാജകുടുംബാംഗവും ബുഷ് കുടുംബവുമായി ആയുധക്കച്ചവടം നടത്തിയിരുന്നയാളുമായ ഉസാമ ബിന്‍ ലാദനെ അതിന്റെ നേതൃത്വത്തിലേക്കാവാഹിക്കുന്നത്. 1978ല്‍ ലാദന് വേണ്ട ഗറില്ലാ പരിശീലനങ്ങള്‍ നല്‍കിയത് സി ഐ എ തന്നെയായിരുന്നു. സോഷ്യലിസ്‌റ്റ് ചേരിയുടെ പതനത്തിനു ശേഷം അമേരിക്കക്ക് ആവശ്യമുള്ള തരം പ്രതിനായക പ്രതിഛായ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നതിന് അവര്‍ തന്നെ രൂപം കൊടുത്ത ഇസ്ലാമിക മൌലികവാദവും ഭീകരവാദവും സഹായകമായി എന്നതാണ് ചരിത്രയാഥാര്‍ത്ഥ്യം. ഇപ്പോള്‍ ഇന്ത്യയിലടക്കം ലോകത്തെമ്പാടും നടന്നുവരുന്ന അതിഗുരുതരമായ ഭീകരാക്രമണങ്ങള്‍ അമേരിക്ക തന്നെ തയ്യാര്‍ ചെയ്തു കൊടുക്കുന്നതാണോ അതോ അവരുടെ നിയന്ത്രണത്തില്‍ നിന്നു വിമുക്തരാക്കപ്പെട്ട അവരുടെ തന്നെ സൃഷ്‌ടികളായ മുസ്ലിം ഭീകരര്‍ സംഘടിപ്പിക്കുന്നതാണോ എന്ന തര്‍ക്കം മാത്രമേ അവശേഷിച്ചിട്ടുള്ളൂ.
ഈ ചിത്രത്തിലാവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന താലിബാന്‍ ഭരണത്തിന്റെ അതീവം മനുഷ്യത്വവിരുദ്ധവും സ്‌ത്രീവിരുദ്ധവുമായ നീക്കങ്ങള്‍, അമേരിക്കയിലും യൂറോപ്പിലുമുള്ളതായി അവരും ഇതര ലോകവും വിശ്വസിക്കുന്ന നവീനവും സ്വതന്ത്രവും ജനാധിപത്യപരവും പരിഷ്‌കൃതവുമായ ജീവിതവ്യവസ്ഥയുടെ അപരമാണ്. അതിന്റെ പ്രയോക്താക്കള്‍ ഭ്രാന്തന്മാരായ കുറെയധികം മതമൌലികവാദികളാണെങ്കിലും അവരെ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തത് അമേരിക്കന്‍ സാമ്രാജ്യത്വമായിരുന്നുവെന്നതിന് ഒരു സംശയവും വേണ്ട. അത്തരമൊരു പ്രാകൃതത്വത്തിന്റെ അപരമില്ലെങ്കില്‍ പിന്നെ പാശ്ചാത്യരുടെ പരിഷ്‌ക്കാരങ്ങളാണ് ഏറ്റവും മഹോന്നതമെന്ന് എങ്ങനെയാണ് ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുക?
*****
(മാവേലിക്കര ഫേബിയൻ ബുൿസ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഒസാമ എന്ന അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാൻ ചിത്രത്തിന്റെ തിരക്കഥയ്‌ക്കെഴുതിയ അവതാരിക)
സാധാരണ രീതിയില്‍ നിഷ്‌ക്കളങ്കരെന്ന് എല്ലാവരും കരുതുന്ന ഏതാനും ആണ്‍കുട്ടികളുടെ ഒരു കൂട്ടം പോലും എത്രമാത്രം അപകടകരമായ ഒരു മര്‍ദകവ്യവസ്ഥയായി പരിണമിക്കാമെന്ന് ഉസാമയിലെ നിര്‍ണായകമായ ഒരു രംഗം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. മദ്രസ്സയിലെ മൈതാനത്ത്, ഉസാമ എന്ന ആണ്‍കുട്ടിയായി നടിക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയെ വളഞ്ഞിട്ട് പിടിക്കുന്ന ആ കുട്ടിക്കൂട്ടം, മനുഷ്യത്വം അതിന്റെ ബാല്യാവസ്ഥയില്‍ പോലും ചീഞ്ഞളിഞ്ഞു തുടങ്ങും എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയാണ് കാണിച്ചു തരുന്നത്. അധികാരം, അധ്യാപനം, അച്ചടക്കം, വിശ്വാസം, ദൈവസങ്കല്‍പം, മത പാഠശാല, സൈനികത, ആണത്തം, എന്നീ ഘടകങ്ങളെല്ലാം മര്‍ദകരൂപങ്ങളായി മാറുന്നതും ആ ആണ്‍കുട്ടിസംഘത്തിന്റെ വേട്ടയാടലിലൂടെ അത് വെളിപ്പെടുന്നതും ശ്വാസമടക്കിപ്പിടിച്ചുകൊണ്ടു മാത്രമേ കണ്ടിരിക്കാനാവുകയുള്ളൂ.
താലിബാന്റെ ഭരണമവസാനിച്ചതിനു ശേഷം അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാനില്‍ ആദ്യമായി നിര്‍മിച്ച ഈ സിനിമ ഏറ്റവും നല്ല വിദേശ ചിത്രത്തിനുള്ള 2004ലെ ഗോള്‍ഡന്‍ ഗ്ലോബ് പുരസ്‌ക്കാരവും യുനെസ്‌കോ ഫെല്ലിനി വെള്ളിമെഡലും കരസ്ഥമാക്കി. അമേരിക്കയിലും യൂറോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലും നല്ല പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടിയ ഉസാമ, വന്‍ തോതില്‍ മുസ്ലിം ഭീതി നിലനില്‍ക്കുന്ന 'ആധുനിക/പരിഷ്‌കൃത' സമൂഹത്തെ കൂടുതല്‍ ഭയചകിതരാക്കിയിട്ടുണ്ടാവും. രാഷ്‌ട്രീയം അന്തര്‍വാഹിയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഈ സിനിമയുടെ ശീര്‍ഷകം തന്നെ സംശയം ജനിപ്പിക്കുന്നതാണ്. സെപ്തംബര്‍ 11നു ശേഷം അമേരിക്കയും സഖ്യശക്തികളും ഏറ്റവുമധികം ഭയക്കുന്ന തീവ്രഭീകരനേതാവായ ഉസാമ ബിന്‍ലാദന്റെ പേരിന്റെ ആദ്യഭാഗം വെറുതെയാവില്ല ചലച്ചിത്രകാരന്‍ സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക. ചിത്രത്തില്‍ ലാദന്റെ റഫറന്‍സ് ഒരിക്കല്‍ കടന്നു വരുന്നുമുണ്ട്.ആണായി വേഷം മാറി നടക്കുന്ന പന്ത്രണ്ടുവയസ്സുകാരിയായ മുഖ്യ കഥാപാത്രമടക്കമുള്ള കുറെയധികം ആണ്‍കുട്ടികളെ മദ്രസ്സയിലേക്ക് പിടിച്ചുകൊണ്ടുപോകുന്നതിനിടയില്‍ അവരിപ്രകാരം കുശുകുശുക്കുന്നു. ഇവര്‍ നമ്മളെ എവിടേക്കാണ് കൊണ്ടുപോകുന്നത് ? സൈനികപരിശീലനത്തിന് ബിന്‍ലാദന്റെ അടുത്തേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നതാ.പരുപരുത്ത ദൃശ്യപ്രതലങ്ങളില്‍ പുതുക്കക്കാരായ അഭിനേതാക്കളെയാണ് സിദ്ദീഖ് ബര്‍മാക്ക് വിന്യസിക്കുന്നത്. അതിശയോക്തികളല്ല താന്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നത് എന്നു തെളിയിക്കാന്‍ വേണ്ടി അതിഭാവുകത്വത്തെ ഒളിപ്പിച്ചുവെക്കാനായിരിക്കണം ഈ രീതി അദ്ദേഹം അവലംബിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക. നാടോടിക്കഥയുടെ ഒരു പശ്ചാത്തലം ഒട്ടിച്ചുചേര്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അത് വേണ്ട പോലെ സംവേദനക്ഷമമാകുന്നില്ല. മദ്രസ്സയിലെ മൊല്ലാക്കയുടെ നനഞ്ഞ സ്വപ്‌നത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വിവരണവും ലിംഗം ശുദ്ധിയാക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള പാഠവും തുടര്‍ന്ന് ന്യായാധിപന്റെ വിധിയുടെ മറവില്‍ പിടിക്കപ്പെട്ട ഉസാമയെ നവവധുവാക്കി തന്റെ അന്തപ്പുരം എന്ന തടവറയിലേക്ക് ആനയിക്കുന്നതും പോലുള്ള കാഴ്‌ചകള്‍ക്ക് വിശ്വാസ്യത കുറയുമോ എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സംശയവുമായിരിക്കണം സംഭവങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പായി അമ്മൂമ്മയുടെ വക ഒരു നാടോടിക്കഥ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടാന്‍ ഇടയാക്കിയിട്ടുണ്ടാവുക.
ഒരു വിശേഷണവും ആവശ്യമില്ലാത്ത വിധത്തിലുള്ള നിഷ്‌ക്കളങ്കതയുടെ പ്രതീകമാണ് ഉസാമ എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന ആ പന്ത്രണ്ടുകാരി. വൃദ്ധനായ മൊല്ലാക്കയുടെ മൂന്നാമത്തെയോ നാലാമത്തെയോ ഭാര്യയായി കഴിഞ്ഞതിലൂടെ അവളുടെ ജീവിതത്തില്‍ വെളിച്ചത്തിന്റെ എല്ലാ പ്രതീക്ഷകളും അസ്‌തമിക്കുന്നു. ഒരാശയുമില്ലാതെ ഒരു മുഴുവന്‍ ജീവിതവും ബാക്കി നില്‍ക്കുന്നു എന്ന ഞെട്ടിക്കുന്ന അറിവോടെയാണ് സിനിമ സമാപിക്കുന്നത്. ചില റിപ്പോര്‍ടുകള്‍ പ്രകാരം മഴവില്ല് എന്നായിരുന്നുവത്രെ ഈ സിനിമക്കാദ്യമിട്ട പേര്. ഒരു മഴവില്ലിന് കീഴെ നില്‍ക്കുന്ന ഉസാമ അവളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ വീണ്ടെടുക്കുന്നതായുള്ള അന്ത്യരംഗവും സംവിധായകന്‍ വിഭാവനം ചെയ്‌തിരുന്നുവത്രെ. എന്നാല്‍ പ്രതീക്ഷയുടേതായ അത്തരം എല്ലാ ലക്ഷണങ്ങളും തുടച്ചു നീക്കിയാണ് പിന്നീട് ചിത്രം പുറത്തിറങ്ങിയത്. ഇത് ആരെ കരയിപ്പിക്കാനാണ്, അപ്രകാരം കരയിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ആരെ സന്തോഷിപ്പിക്കാനാണ് എന്ന പരസ്‌പരബന്ധിതമായ ചോദ്യം അതുകൊണ്ടു തന്നെ രൂപപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.
ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ ബുര്‍ക്ക കൊണ്ട് അടിമുടി മൂടിയ സ്‌ത്രീകള്‍ നടത്തുന്ന പ്രകടനം ശ്രദ്ധിക്കുക. ഞങ്ങള്‍ രാഷ്‌ട്രീയക്കാരല്ല, ഞങ്ങള്‍ക്ക് വിശക്കുന്നു, ഞങ്ങള്‍ക്ക് തൊഴില്‍ തരൂ എന്നീ മുദ്രാവാക്യങ്ങള്‍ അവരുയര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാലവരുടെ മുഖം മൂടിയിരിക്കുന്നതിനാല്‍ അവരുടെ വിക്ഷോഭങ്ങളെപ്രകാരമായിരിക്കുമെന്നോ വികാരപ്രകടനങ്ങളെപ്രകാരമായിരിക്കുമെന്നോ നിരൂപിക്കുക അസാധ്യമായിരിക്കുന്നു. പാശ്ചാത്യമാധ്യമങ്ങള്‍ മധ്യപൌരസ്‌ത്യപ്രദേശത്തെ ജനങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് ഇതിനു സമാനമായ തരത്തിലാണ്. തലേക്കെട്ടു കൊണ്ടും കുഫിയ്യ കൊണ്ടും മൂടിയ മുഖങ്ങളും കലാഷ്‌നിക്കോഫ് കൊണ്ട് ആകാശത്തേക്കും നാലു ഭാഗത്തേക്കും വെടിയുതിര്‍ക്കുന്നവരുമായ ഭ്രാന്തന്മാരാണ് ഈ പ്രദേശത്താകെയുള്ളത് എന്ന പ്രതീതിയാണ് പാശ്ചാത്യലോകം സ്വയം പഠിച്ചിരിക്കുന്നതും ലോകത്തെ പഠിപ്പിക്കുന്നതും. ഇത്തരത്തിലുള്ള സാമാന്യവത്ക്കരണങ്ങള്‍ സങ്കീര്‍ണമായ വിഷയങ്ങളെ ലളിതസമവാക്യങ്ങള്‍ കൊണ്ട് മൂടിവെക്കാനും സാമ്രാജ്യത്വത്തിനും ഫാസിസത്തിനും മുന്നേറ്റങ്ങളുണ്ടാക്കാനുമാണ് സഹായിക്കുക.
അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാന്റെ ചരിത്രം താലിബാന്റെ വീഴ്‌ചയോടു കൂടിയോ അല്ലെങ്കില്‍ താലിബാന്റെ ഭരണസ്ഥാപനത്തോടു കൂടിയോ അല്ല ആരംഭിക്കുന്നത്. സോവിയറ്റ് യൂണിയനെയും സോവിയറ്റ് സഹായത്തോടെ അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാനില്‍ ഭരണത്തിലിരുന്ന കമ്യൂണിസ്‌റ്റ് സര്‍ക്കാരിനെയും തകര്‍ക്കാനും തന്ത്രപ്രധാനമായ ഏഷ്യന്‍ പ്രദേശത്ത് ആധിപത്യമുറപ്പിക്കാനും വേണ്ടി അമേരിക്കന്‍ ചാരസംഘടനയായ സി ഐ എ തന്നെയാണ് താലിബാനെ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തത്. സ്‌റ്റീവ് കോളിന്റെ ഗോസ്‌റ്റ് വാര്‍ എന്ന ഗ്രന്ഥം ഈ ഗൂഢാലോചന മുഴുവന്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അല്‍ ഖ്വയ്‌ദയുടെ അണികളും നേതൃത്വവും, ഗുണ്ടകളും വാടകക്കൊലയാളികളും മാത്രമായിരിക്കരുതെന്ന അമേരിക്കന്‍ താല്‍പര്യത്തെ തുടര്‍ന്നാണ് സൌദി രാജകുടുംബാംഗവും ബുഷ് കുടുംബവുമായി ആയുധക്കച്ചവടം നടത്തിയിരുന്നയാളുമായ ഉസാമ ബിന്‍ ലാദനെ അതിന്റെ നേതൃത്വത്തിലേക്കാവാഹിക്കുന്നത്. 1978ല്‍ ലാദന് വേണ്ട ഗറില്ലാ പരിശീലനങ്ങള്‍ നല്‍കിയത് സി ഐ എ തന്നെയായിരുന്നു. സോഷ്യലിസ്‌റ്റ് ചേരിയുടെ പതനത്തിനു ശേഷം അമേരിക്കക്ക് ആവശ്യമുള്ള തരം പ്രതിനായക പ്രതിഛായ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നതിന് അവര്‍ തന്നെ രൂപം കൊടുത്ത ഇസ്ലാമിക മൌലികവാദവും ഭീകരവാദവും സഹായകമായി എന്നതാണ് ചരിത്രയാഥാര്‍ത്ഥ്യം. ഇപ്പോള്‍ ഇന്ത്യയിലടക്കം ലോകത്തെമ്പാടും നടന്നുവരുന്ന അതിഗുരുതരമായ ഭീകരാക്രമണങ്ങള്‍ അമേരിക്ക തന്നെ തയ്യാര്‍ ചെയ്തു കൊടുക്കുന്നതാണോ അതോ അവരുടെ നിയന്ത്രണത്തില്‍ നിന്നു വിമുക്തരാക്കപ്പെട്ട അവരുടെ തന്നെ സൃഷ്‌ടികളായ മുസ്ലിം ഭീകരര്‍ സംഘടിപ്പിക്കുന്നതാണോ എന്ന തര്‍ക്കം മാത്രമേ അവശേഷിച്ചിട്ടുള്ളൂ.
ഈ ചിത്രത്തിലാവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന താലിബാന്‍ ഭരണത്തിന്റെ അതീവം മനുഷ്യത്വവിരുദ്ധവും സ്‌ത്രീവിരുദ്ധവുമായ നീക്കങ്ങള്‍, അമേരിക്കയിലും യൂറോപ്പിലുമുള്ളതായി അവരും ഇതര ലോകവും വിശ്വസിക്കുന്ന നവീനവും സ്വതന്ത്രവും ജനാധിപത്യപരവും പരിഷ്‌കൃതവുമായ ജീവിതവ്യവസ്ഥയുടെ അപരമാണ്. അതിന്റെ പ്രയോക്താക്കള്‍ ഭ്രാന്തന്മാരായ കുറെയധികം മതമൌലികവാദികളാണെങ്കിലും അവരെ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തത് അമേരിക്കന്‍ സാമ്രാജ്യത്വമായിരുന്നുവെന്നതിന് ഒരു സംശയവും വേണ്ട. അത്തരമൊരു പ്രാകൃതത്വത്തിന്റെ അപരമില്ലെങ്കില്‍ പിന്നെ പാശ്ചാത്യരുടെ പരിഷ്‌ക്കാരങ്ങളാണ് ഏറ്റവും മഹോന്നതമെന്ന് എങ്ങനെയാണ് ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുക?
*****
(മാവേലിക്കര ഫേബിയൻ ബുൿസ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഒസാമ എന്ന അഫ്‌ഗാനിസ്ഥാൻ ചിത്രത്തിന്റെ തിരക്കഥയ്‌ക്കെഴുതിയ അവതാരിക)
Tuesday, December 9, 2008
ആസക്തിയും ജാഗ്രതയും - അധികാരത്തിന്റെ ഭൂപടങ്ങള്‍
ആഖ്യാനാത്മകമായ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങള്‍ക്കു പകരം കാഴ്ച, ചലനം, ശബ്ദം, കാലം, ശില്‍പചാരുത, മൌലികവും ഡിജിറ്റലുമായ ഭാവനയുടെ ഭ്രാന്തവും അനിയന്ത്രിതവുമായ സഞ്ചാരങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഘടകങ്ങളുടെ സംയോജനവും വിയോജനവുമായി സിനിമ മാറിത്തീരുമെന്ന് കരുതുന്നവരുണ്ട്. അത്തരത്തിലുള്ള 'പുതിയ' സിനിമയുടെ പരീക്ഷണങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു ബെനഡിക്റ്റ് ഫ്ളീഗോഫ് സംവിധാനം ചെയ്ത മില്‍ക്കി വേ (തെജൂത്ത്/ഹങ്കറി/2007).
ഗോവയില്‍ നടന്ന മുപ്പത്തിയൊമ്പതാമത് അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രമേളയിലെ ലോക സിനിമാവിഭാഗത്തില്‍ ഈ ചിത്രം പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ ഒട്ടു മിക്ക കാണികളും ഇറങ്ങിപ്പോവുകയാണുണ്ടായത് (അവര്‍ ഇപ്പോഴും സിനിമയില്‍ നിന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത് ആദിമധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമുള്ള സാമ്പ്രദായികമായ കഥാഖ്യാനമായിരിക്കുമോ?). ലൊക്കാര്‍ണോയില്‍ ഗോള്‍ഡന്‍ ലെപ്പേര്‍ഡ് അടക്കം നിരവധി പുരസ്കാരങ്ങള്‍ നേടിയ ഈ അവാങ്ഗാദ് സിനിമ കാവ്യാത്മകമായ കുറുക്കലിലൂടെ ഷോട്ടുകളെ നിശ്ചലമായ ക്യാമറക്കു വിട്ടുകൊടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അവയെ സൂചനകളായി വളരാന്‍ പോലും സംവിധായകന്‍ അനുവദിക്കുന്നില്ല. എല്ലാം ലോങ് ഷോട്ടുകള്‍. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ - അവര്‍ കഥാപാത്രങ്ങളോ? - മുഖമോ വേഷവിധാനങ്ങളോ വ്യക്തിത്വമോ തെളിയുന്നതേ ഇല്ല. പലപ്പോഴും അവര്‍ ആണാണോ പെണ്ണാണോ എന്നു പോലും വ്യക്തമാകുന്നില്ല. അവരുടെ ചെയ്തികളും ചലനങ്ങളുമാകട്ടെ ചിലപ്പോള്‍ അപ്രതീക്ഷിതവും വിസ്മയകരവുമാണെങ്കിലും ചിലപ്പോള്‍ അതിസാധാരണവുമാണ്. കാറ്റിന്റെ അളവ് രേഖപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു ടവറിനടുത്ത് എത്തുന്ന ഒരാള്‍ വിശാലമായ പാടത്ത് മൂത്രമൊഴിക്കുന്നതുപോലുള്ള ദൃശ്യത്തിലെന്തു പ്രത്യേകതയാണുള്ളത് എന്ന് ആര്‍ക്കും തോന്നാവുന്നതാണ്. എന്നാല്‍ പിന്നീടുള്ള മറ്റൊരു ഷോട്ടില്‍ ചളി കൊണ്ട് ഉറപ്പിച്ച കുറെ പാറക്കഷണങ്ങളുടെ ഒരു കൊച്ചു കുന്നാണുള്ളത്. അതിനടുത്ത് രണ്ടു കൊമ്പുകളുള്ള ഒരു മരവുമുണ്ട്. ഈ കുന്നിനു മുകളിലേക്ക് ബ്രേക്കും ബെല്ലുമില്ലാത്ത സൈക്കിളുകളില്‍ രണ്ട് അഭ്യാസികള്‍ ബാലെ കളിക്കുന്നതു പോലെ, ചവിട്ടിക്കയറുന്നതും തിരിച്ചിറങ്ങുന്നതും പിന്നീട് നിഷ്ക്രമിക്കുന്നതും എന്തിന്റെയും പ്രതീകങ്ങളായി കാണികള്‍ക്ക് സങ്കല്‍പ്പിച്ചെടുക്കാവുന്നതാണ്. കാര്‍ട്ടൂണില്‍ നിന്നിറങ്ങി വന്നവരെപ്പോലെയാണ് മിക്ക 'കഥാപാത്ര'ങ്ങളും പെരുമാറുന്നത്. ആധുനിക ലോകത്തിലും കാലത്തിലും കാര്‍ട്ടൂണുകളല്ലാതെ ഏതു മനുഷ്യരാണുള്ളത് എന്നും നാടകങ്ങളും നാടകീയതയുമല്ലാതെ എന്തു യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണുള്ളതെന്നും ആലോചിക്കുമ്പോള്‍ ഈ ദൃശ്യവത്ക്കരണങ്ങള്‍ സാധൂകരിക്കപ്പെടും. ആകപ്പാടെ ഒരു സൈക്കഡലിക്ക് അനുഭവമാണ് കാണിക്കുണ്ടാവുന്നത്. പല തരത്തിലുള്ള നോട്ടങ്ങളും ശ്രദ്ധകളുമാണ് കാണി സിനിമയിന്മേല്‍ പതിപ്പിക്കുന്നത്. അയാള്‍ക്ക് (അവള്‍ക്ക്) ഏതു തരത്തിലുള്ള വ്യാഖ്യാനവും തുടര്‍ന്ന് നടത്താവുന്നതുമാണ്. സത്യത്തില്‍ കഥ വിവരിക്കുന്നതായി നടിക്കുന്ന സിനിമകളും കാണികള്‍ ഇപ്രകാരം തന്നെയല്ലേ കണ്ടെടുക്കുന്നത്?
ആനിമേഷന്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് എടുത്ത ഡോക്കു ഫിക്ഷന്‍ സിനിമയായ വാള്‍ട്സ് വിത്ത് ബഷീര്‍(ഇസ്രായേല്‍, ജര്‍മനി, ഫ്രാന്‍സ്/2007) വിസ്മയകരമായ ഒരു പരീക്ഷണമായിരുന്നു. സംവിധായകനായ ആരി ഫോള്‍മാന്‍ പത്തൊമ്പതു വയസ്സുള്ളപ്പോള്‍ ഇസ്രായേല്‍ പട്ടാളത്തില്‍ ജവാനായിച്ചേര്‍ന്നു. 1982ലെ ലെബനോന്‍ യുദ്ധകാലമായിരുന്നു അത്. സാബ്ര-ഷാത്തില കൂട്ടക്കൊലയുടെ അതിതീക്ഷ്ണമായ ഓര്‍മകളാണ് പേടിസ്വപ്നങ്ങളായി പുനര്‍ജനിച്ച് സംവിധായകനെ വേട്ടയാടുന്നത്. ഈ പേടിസ്വപ്നങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം ആനിമേഷനിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. തുടക്കത്തില്‍ ശൂന്യമായ ഓര്‍മകള്‍ എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായിരുന്നു സംവിധായകന്‍ നേരിട്ടതെങ്കില്‍ കൂട്ടക്കൊലയുടെ ഓര്‍മ തിരിച്ചെടുക്കുന്നതിനു വേണ്ടി തന്റെ സഹഭടന്മാരെയും മറ്റ് അനുഭവസ്ഥരെയും തേടി നടക്കുകയാണയാള്‍ പിന്നീട്. അന്ന് ബെയ്റൂത്തിലുണ്ടായിരുന്ന മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞന്‍, പത്രപ്രവര്‍ത്തകന്‍ എന്നിവരെയെല്ലാം അയാള്‍ ഇന്റര്‍വ്യൂ ചെയ്യുന്നു. പാശ്ചാത്യ ക്ളാസിക്കല്‍/റോക്ക് സംഗീതവും സര്‍റിയല്‍ ബിംബങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു എഴുത്താണ് ഫോള്‍മാന്‍ നടത്തുന്നത്. ക്യാമറയും ദൃശ്യയാഥാര്‍ത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യത്തിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്നതായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രഭാവനയെ ഡിജിറ്റല്‍ സാധ്യതയിലൂടെ പുനക്രമീകരിക്കുന്നു എന്നതിനപ്പുറം, കുട്ടിക്കഥാനാട്യങ്ങളിലൂടെ നിസ്സാരവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു ആവിഷ്ക്കരണരീതിയായ ആനിമേഷനെ രാഷ്ട്രീയദൃഢമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ് വാള്‍ട്സ് വിത്ത് ബഷീറിന്റെ സവിശേഷത.
തായ്‌വാനില്‍ ജനിച്ച് യു എസ് എയിലേക്ക് കുടിയേറിപ്പാര്‍ത്ത പ്രശസ്ത സംവിധായകന്‍ ആങ് ലീയുടെ പുതിയ സിനിമ ലസ്റ്റ്, കോഷന്‍ (സെ, ജൈ/ചൈന, തായ്‌വാ, യു എസ് എ, ഹോങ്കോങ്/മാണ്‍ഡറിന്‍ ചൈനീസ്/2007) അധികാരം, രതി, കാമാസക്തി, അധിനിവേശം, പ്രതിരോധം, 'ഭീകരത' എന്നിങ്ങനെ തൊട്ടാല്‍ പൊള്ളുന്നതും എന്നാല്‍ ആധുനിക സിനിമക്ക് എപ്പോഴും പ്രചോദനമാകുന്നതുമായ പ്രമേയങ്ങളെയാണ് ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്. ചൈനയുടെ മഹാപാരമ്പര്യത്തില്‍ അഭിമാനം കൊള്ളുകയും എന്നാലവിടെ ജീവിക്കാന്‍ കഴിയാതെ പോകുകയും ചെയ്ത എല്ലാ ചൈനീസ് വംശജരുടെയും പ്രാതിനിധ്യമാണ് ആങ് ലീയുടെയും ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങളെ നിര്‍ണയിക്കുന്നത്. 1938നും 1942 നുമിടയില്‍, രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധ കാലത്താണ് കഥ നടക്കുന്നത്. ഹോങ്കോങും ഷാങ്ഹായിയുമാണ് പശ്ചാത്തലം. ജപ്പാന്റെ അധിനിവേശത്തിന്‍ കീഴിലായിരുന്നു അന്ന് ചൈന. അധിനിവേശശക്തികള്‍ക്ക് ഒത്താശ ചെയ്തു കൊടുക്കുന്ന പാവസര്‍ക്കാരിന്റെ (കൊളാബറേറ്റീവ് ഗവണ്മെന്റ്) ഇന്റലിജന്‍സ് മേധാവിയാണ് യീ. വോങ് കാര്‍ വായിയുടെ ഇഷ്ട നടനായ ടോണി ലിയൂങ് ച്യൂ വായ് ആണ് അതിശക്തനായ ഈ നായകകഥാപാത്രത്തെ അവിസ്മരണീയനാക്കുന്നത്. ചൈനയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യം, സ്വാഭിമാനം, സ്വാശ്രയത്വം എന്നിവ വീണ്ടെടുക്കാന്‍ സമരം ചെയ്യുന്ന പോരാളികളുടെ പക്ഷം ചേരുകയാണ് സിനിമയും സംവിധായകനും എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ തള്ളിക്കളയാതിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അധിനിവേശസര്‍ക്കാരിന്റെ പ്രമുഖ സൈനികോദ്യോഗസ്ഥനായ ഈ രാജ്യദ്രോഹിയെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുകയാണ് ആഖ്യാനത്തിലൂടെ നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. രാജ്യദ്രോഹത്തെ രാജ്യസ്നേഹം എന്ന മുഖപടത്തിനുള്ളില്‍ അതിസമര്‍ത്ഥമായി ഒളിപ്പിച്ചുവെക്കാന്‍ ഇക്കാലത്തും സാധ്യമാണെന്നിരിക്കെ, ഇത്തരമൊരു സന്ദിഗ്ദ്ധതയുടെ പേരില്‍ ആങ് ലീ വിചാരണ ചെയ്യപ്പെടേണ്ടതുണ്ടോ?
എയ്ലീന്‍ ചാങ് 1950കളിലെഴുതി തുടങ്ങി 1970കളില്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ ഒരു ചെറുകഥയാണ് സിനിമക്കാധാരം. ബ്രോക്ക് ബാക്ക് മൌണ്ടന്‍(2005), ക്രോച്ചിങ് ടൈഗര്‍ ഹിഡ്ഡണ്‍ ഡ്രാഗണ്‍ (2000) പോലുള്ള സിനിമകളിലൂടെ അതിപ്രശസ്തനായി തീര്‍ന്ന ആങ് ലീ തികഞ്ഞ കൈയടക്കത്തിലൂടെയാണ് കാമാസക്തി, ജാഗ്രത എന്ന ഈ പുതിയ സിനിമയും പൂര്‍ത്തീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ക്രോച്ചിങ് ടൈഗറില്‍ ധാരാളമായുള്ള പറക്കല്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കു സമാനമായ ഒരു രംഗം ഈ സിനിമയിലുമുണ്ട്. ഷാങ്ഹായ് നഗരത്തിലെ ഫെര്‍ഗൂസണ്‍ റോഡിലുള്ള ഇന്ത്യന്‍ ജ്വല്ലറിയായ ചാന്ദ്നി ചൌക്ക് ജ്വല്ലേഴ്സില്‍ വെച്ച് കാമുകിയായ മാക്ക് തായ് തായ് അഥവാ വോങ് ചിയാ ചിക്ക് മരതകക്കല്ലു പതിച്ച മോതിരം കൈമാറിയതിനു തൊട്ടുപിറകെ ഇനി പോവാം എന്ന് അവള്‍ പറയുമ്പോള്‍, കൂര്‍മശ്രദ്ധാലുവായ യീ അപകടം മണക്കുന്നു. ജ്വല്ലറിയുടെ കോണിപ്പടികളിറങ്ങലും തിരക്കേറിയ റോഡ് മുറിച്ചുകൊണ്ട് തുറക്ക് എന്ന അയാളുടെ ആജ്ഞ പ്രകാരം ഇതിനകം തുറന്നു പിടിച്ച ഡോറിലൂടെ കാറിലേക്ക് അയാള്‍ പറന്നു കയറുന്നതും സിനിമക്കു മാത്രം ആവിഷ്ക്കരിക്കാനാവുന്ന ദൃശ്യസാങ്കല്‍പികതയാണ്. അത്തരമൊരു ആവിഷ്ക്കരണത്തിലൂടെ മാത്രമേ കാമാസക്തി കൊണ്ട് ജ്വലിച്ചു നില്‍ക്കുമ്പോഴും യീയുടെ സൈനിക ജാഗ്രതയുടെ ഒരംശവും ഇടറുന്നില്ല എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ വ്യക്തമാക്കാനാവുകയുള്ളൂ. അവള്‍ വഴങ്ങാന്‍ തയ്യാറായിട്ടും അതിനിഷ്ഠൂരമായ വിധത്തില്‍ ബലാല്‍ക്കാരത്തിലൂടെയാണ് അയാള്‍ ആദ്യത്തെ വേഴ്ചയില്‍ അവളെ കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നത്. സ്ത്രീക്കു മേല്‍ പുരുഷന്‍ നടത്തുന്ന ലൈംഗികമായ കടന്നാക്രമണവും കീഴ്പ്പെടുത്തലും അധികാരസ്ഥാപനവും, രാഷ്ട്രീയ-അധിനിവേശ-സ്വേഛാധികാര പ്രവണതകളുടെ എല്ലാക്കാലത്തെയും സംവിധാനമാണല്ലോ. കോളേജ് പഠനത്തിനു ശേഷം ഹോങ്കോങിലെത്തിയ വോങും കൂട്ടരും പ്രതിരോധത്തിന്റെ ഒരു നാടകസംഘം രൂപീകരിക്കുകയാണ് ആദ്യം ചെയ്യുന്നത്. സ്ത്രീ വിഷയത്തിലുള്ള യീയുടെ ദൌര്‍ബല്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് അറിവു കിട്ടുന്ന ഈ തീവ്രവാദികള്‍ അയാളെ പ്രലോഭിപ്പിക്കാനായി വോങിനെ ചട്ടം കെട്ടുന്നു. കന്യകയായ അവള്‍ അയാളുമായി ലൈംഗികവേഴ്ചയിലേര്‍പ്പെടുമ്പോള്‍ അയാള്‍ക്ക് ഹരം നഷ്ടപ്പെടുമോ എന്ന് കരുതി അവളെ ലൈംഗികബന്ധത്തില്‍ വിദഗ്ദ്ധയാക്കാനായി ഒരു പുരുഷ സഖാവ് തന്നെ പരിശീലനം കൊടുക്കുന്നു. സദാചാരം, സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ പരിശുദ്ധിയും സ്വയം നിര്‍ണയാവകാശവും എന്നീ ഘടകങ്ങളെ വിപ്ളവകാരികളുടെ ആദര്‍ശം പരിഗണനക്കെടുക്കുന്നില്ല എന്ന ആരോപണവും ഈ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെന്നത് കാണാതിരിക്കാനാവില്ല. ഹോങ്കോങില്‍ വെച്ച് ഈ പദ്ധതി പ്രാവര്‍ത്തികമാകുന്നതിനു മുമ്പ് യീയും സംഘവും ഷാങ്ഹായിയിലേക്ക് മടങ്ങുന്നു. ആ ഘട്ടത്തില്‍ സംഘവുമായി വേര്‍ പിരിയുന്ന വോങ് പിന്നീട് മൂന്നു വര്‍ഷത്തിനു ശേഷം ഷാങ്ഹായിയില്‍ വെച്ച് അവരെ കണ്ടുമുട്ടുകയും വീണ്ടും അവരുമായി കൂട്ടുചേരുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതിനെതുടര്‍ന്നാണ് അവരുടെ വേഴ്ചകളും സമ്മാനദാനവും പാളിപ്പോയ കൊലപാതകശ്രമവും നടക്കുന്നത്. അവളടക്കമുള്ള വിപ്ലവകാരികള്‍ പിടിക്കപ്പെടുകയും തടവിലാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. തികഞ്ഞ കാമാസക്തിയും ആഹ്ളാദത്തിനുള്ള ആര്‍ത്തിയുമുണ്ടായിരിക്കെതന്നെ ഓരോ നിമിഷവും ജാഗ്രതയോടെയിരിക്കുന്ന സൂക്ഷ്മശ്രദ്ധാലുവാണ് അധികാരി എന്ന തുടരുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഈ സിനിമ, അധികാരികള്‍ക്കും വിപ്ലവകാരികള്‍ക്കും ജനാധിപത്യവാദികള്‍ക്കും വ്യത്യസ്തമായ പാഠങ്ങള്‍ സമ്മാനിക്കുന്നു.
പ്രാദേശികത്തനിമ സൂക്ഷ്മതയോടെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നതിനു പാകമായ വിധത്തില്‍ പുതിയ ഒരു ഗണം(ഴാങ്റ്) തന്നെ ഇക്കാലത്തുണ്ടായി വരുന്നുണ്ടെന്നു വേണം കരുതാന്‍. റോബര്‍ട് ജെ ഫ്ളാഹര്‍ടിയുടെ നാനൂക്ക് ഓഫ് ദ നോര്‍ത്തി(1922/നിശബ്ദം/കറുപ്പും വെളുപ്പും/യു എസ് എ)നെ മാതൃകയായി കണ്ടുകൊണ്ട് മനുഷ്യനും പ്രകൃതിയും തമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടലിന്റെ കഠിനയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ചലച്ചിത്രവത്ക്കരിക്കാനുള്ള സാഹസികമായ പരിശ്രമങ്ങള്‍ ഇപ്പോഴും തുടരുന്നുണ്ടെന്നതിന്റെ തെളിവായി തുള്‍പാനെ കാണാവുന്നതാണ്. മനുഷ്യന്‍ എന്ന പ്രതിഭാസത്തിന്റെ ഗാംഭീര്യവും അവന്റെ കരവിരുതും അതിജീവനശേഷിയും കലാപരതയും ആണ് ഫ്ളാഹര്‍ടി രേഖപ്പെടുത്തിയത്. സെര്‍ഗീവ് ദ്വോര്‍ത്സെവോയ് സംവിധാനം ചെയ്ത ആദ്യത്തെ ഫീച്ചര്‍ സിനിമയായ തുള്‍പാന്‍ (കസാഖ്‌സ്ഥാന്‍, ജെര്‍മനി, സ്വിറ്റ്സര്‍ലണ്ട്, റഷ്യ, പോളണ്ട്/2008) ഗോവ അന്താരാഷ്ട്ര മേളയുടെ മത്സരവിഭാഗത്തിലാണുണ്ടായിരുന്നത്. കാനില്‍ അണ്‍ സെര്‍ടന്‍ റിഗാര്‍ഡ് പുരസ്കാരവും ലണ്ടന്‍ മേളയില്‍ സുതര്‍ലാണ്ട് പുരസ്കാരവും സൂറിച്ചിലും ന്യൂയോര്‍ക്കിലും ടോക്കിയോവിലും റെയ്ക്ക്ജാവിക്കിലും സമ്മാനങ്ങള്‍ വാരിക്കൂട്ടിയ തുള്‍പാന്‍ ഓസ്കാറിലേക്കും നാമനിര്‍ദേശം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
ഒട്ടകങ്ങളുടെ ഒരു കൂട്ടം കസാഖ്‌സ്ഥാനിലെ പുല്ലുള്ളതും വരണ്ടതുമായ വിജനമായ മൈതാനപ്രദേശത്ത്(സ്റ്റെപ്പെ) വീശിയടിക്കുന്ന പൊടിക്കാറ്റിനിടയിലൂടെ നടന്നുനീങ്ങുന്ന ദൃശ്യമാണ് തുള്‍പാനിലാദ്യമുള്ളത്. റഷ്യന്‍ പട്ടാളത്തിലെ സേവനമവസാനിപ്പിച്ച് പുതിയ ഒരു ജീവിതം കരുപ്പിടിപ്പിക്കാനാണ് ആസ എന്ന യുവാവ് തന്റെ പെങ്ങളും ഭര്‍ത്താവും കുട്ടികളും ചേര്‍ന്ന നാടോടി കുടുംബത്തോടൊപ്പം ചേരുന്നത്. തനിക്കും ഒരാട്ടിടയനാവണമെന്നും അതിനായി ഒരാട്ടിന്‍ പറ്റത്തെ അനുവദിച്ചു തരണമെന്നുമുള്ള ആസയുടെ ആവശ്യം നിറവേറ്റണമെന്നുണ്ടെങ്കില്‍ ഒരു നിബന്ധനയുണ്ടെന്ന് അളിയനായ ഓണ്ടാസ് പറയുന്നു. ആസ കല്യാണം കഴിക്കണമെന്നതാണ് ആ നിബന്ധന. ആ പ്രദേശത്താണെങ്കില്‍ കല്യാണപ്രായമായ ഒരേ ഒരു പെണ്ണേ ഉള്ളൂ. അവളുടെ പേരാണ് തുള്‍പാന്‍. ആസയും അളിയനും ട്രാക്റ്റര്‍ ഡ്രൈവറായ ബോണിയും ചേര്‍ന്ന് തുള്‍പാനെ പെണ്ണു കാണാന്‍ പോകുന്നു. ആസയുടെ പട്ടാള വീരസ്യങ്ങള്‍ സഹിക്കാതെ അളിയന്‍ തന്നെ അവന്റെ വായടപ്പിക്കുന്നു. തുള്‍പാന്റെ മാതാപിതാക്കളാകട്ടെ പ്രത്യേകിച്ച് അമ്മ വലിയ താല്‍പര്യമൊന്നും ആസയുടെ നേര്‍ക്ക് കാണിക്കുന്നില്ല. അവര്‍ക്കിഷ്ടം മകളെ ഒരു നഗരവാസിയെക്കൊണ്ട് കല്യാണം കഴിപ്പിക്കാനാണ്. തുള്‍പാനെ ഒരു വട്ടം പോലും നേരിട്ട് കാണാനോ സംസാരിക്കാനോ ആസക്ക് സാധ്യമാവുന്നതുമില്ല. കാഴ്ചക്കാരായ നമുക്കും തുള്‍പാന്റെ മുഖമോ ശരീരമോ ദര്‍ശിക്കാനുള്ള ഭാഗ്യമുണ്ടാകുന്നില്ല. ആസയുടെ ചെവികള്‍ കൂടുതല്‍ വിടര്‍ന്നതും വലുതുമാണെന്നും അതിനാല്‍ അവനെ തനിക്ക് വേണ്ടെന്ന് തുള്‍പാന്‍ പറഞ്ഞുവെന്നും പറഞ്ഞ് അവളുടെ വീട്ടുകാര്‍ അവനെ പറഞ്ഞയക്കുന്നു. പിന്നീട് പലവട്ടം അവന്‍ ശ്രമം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഒരിക്കലും ആ ആഗ്രഹം സഫലമാവുന്നില്ല. പരുക്കനായ അളിയന്റെ ധാര്‍ഷ്ട്യം സഹിക്കവയ്യാതെ പല തവണ അവിടം വിട്ടു പോകാന്‍ ആസ ഒരുങ്ങുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഓരോ തവണയും അവന്‍ അവരുടെ അടുത്തേക്കു തന്നെ തിരിച്ചുവരികയാണ്. കാറ്റു സഹിക്കാതെ നാടോടികളായ അവര്‍ അടുത്ത സ്ഥലത്തേക്ക് തമ്പടിക്കാന്‍ പോകുന്ന ദൃശ്യമാണവസാനമുള്ളത്. ആടുകളുടെ പ്രസവം എടുക്കുന്നതും ജീവനുള്ളതും മരിച്ചതുമായ കുട്ടികളെ കണ്ട് അവര്‍ ആനന്ദിക്കുകയോ വ്യസനിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതും മറ്റും വളരെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യനിഷ്ഠതയോടെയാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. മൂന്നു കുട്ടികളാണ് ആസയുടെ പെങ്ങള്‍ക്കുളളത്. മൂത്തവനായ ആണ്‍കുട്ടി സദാ കസാക്ക് റേഡിയോ കേട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നവനും രണ്ടാമത്തവളായ പെണ്‍കുട്ടി നാടന്‍ പാട്ടു പാടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നവളും മൂന്നാമത്തെ കൊച്ചുകുട്ടി ആമയെയുമെടുത്ത് കുസൃതി കാട്ടിനടക്കുന്നവനുമാണ്. റേഡിയോ വാര്‍ത്തകള്‍ ഓര്‍ത്തു പറയുന്ന മൂത്ത ആണ്‍കുട്ടി കസാല്‍ജ്‌സ്ഥാനെ ആധുനിക വികസിത രാജ്യമാക്കി മാറ്റാനുള്ള ഭരണാധികാരികളുടെ ദൃഢനിശ്ചയവും മറ്റും ആവര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍ ആ കുടുംബത്തിന്റെ പ്രാകൃതമായ അവസ്ഥയും ആ പ്രഖ്യാപനങ്ങളും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യം പരിഹാസ്യമായ മുഴക്കമായി നമ്മുടെ മസ്തിഷ്ക്കത്തിലേക്ക് സംക്രമിക്കും. നിയോ റിയലിസ്റ്റ് രീതിയിലുള്ള തുള്‍പാന്‍, സിനിമക്കു കണ്ടെത്താനും തേടിയെടുക്കാനും ആവിഷ്ക്കരിക്കാനും ഇനിയുമെത്ര ജീവിതങ്ങളും ഭൂഭാഗങ്ങളും സംസ്ക്കാരങ്ങളുമാണ് ലോകത്ത് ബാക്കിവെച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന സത്യത്തെയാണ് മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്.
മാര്‍ക്ക് മെയര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഫാമിലി റൂള്‍സ് (ജര്‍മനി/2007) ആയുധങ്ങളും തടങ്കലും ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള മാര്‍ഗങ്ങളിലൂടെ കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനത്തെ നിര്‍ബന്ധിച്ച് നിര്‍മിച്ച് നിലനിര്‍ത്താനുള്ള ഒരു തീവ്രവാദിയുടെ പരിശ്രമത്തെ പ്രഹസനരൂപത്തിലാവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന സിനിമയാണ്. നോബല്‍ സമ്മാനത്തിനര്‍ഹമായ ജോസ് സരമാഗോയുടെ പോര്‍ച്ചുഗീസ് നോവലായ ബ്ളൈന്‍ഡ്നെസ്സിനെ ആസ്പദമാക്കി ഫെര്‍ണാണ്ടോ മീറെലസ്സ് സംവിധാനം ചെയ്ത അതേ പേരിലുള്ള ബ്രസീലിയന്‍ സിനിമ ദുര്‍ബലമായ ആവിഷ്ക്കാരമായി അനുഭവപ്പെട്ടു. ചൈനയില്‍ നിന്നുള്ള ലൈഫ് ഈസ് ഈസി(സംവിധാനം: വെന്‍ വൂ/2008), നൈറ്റ് ട്രെയിന്‍(സംവിധാനം: ദിയാവോ യിനാന്‍/2007), എന്നിവ വിദേശ മൂലധനവും പുതിയ സാമ്പത്തിക ക്രമവും വികസന വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് മാറ്റിമറിക്കുന്ന ചൈനയുടെ ഉള്‍ക്കിടിലങ്ങളെയാണ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്.
അധിനിവേശങ്ങളും സാംസ്കാരിക സംക്രമണങ്ങളും പലായനങ്ങളും അഭയാര്‍ത്ഥിത്വങ്ങളും പ്രതിരോധങ്ങളും കൂടിക്കലരുന്ന പുതിയ ലോകത്തിന്റെ അറിയപ്പെടാത്ത പ്രദേശങ്ങളില്‍ നിന്നുയരുന്ന നിലവിളികളും ഗതിവിന്യാസങ്ങളുമായി പുതിയ കാലത്തെ സിനിമ മാനവികതയുടെ വെളിച്ചം പ്രസരിപ്പിക്കാന്‍ ഇനിയുള്ള കാലത്തും അതിന്റെ കളികള്‍ ശക്തമായി തുടരുമെന്നതിന്റെ സാക്ഷ്യങ്ങളാണ് ഇക്കാലത്തിറങ്ങുന്ന സൃഷ്ടികളുമെന്നത് ആശാവഹമായ വസ്തുത തന്നെയാണ്.
ഗോവയില്‍ നടന്ന മുപ്പത്തിയൊമ്പതാമത് അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രമേളയിലെ ലോക സിനിമാവിഭാഗത്തില്‍ ഈ ചിത്രം പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ ഒട്ടു മിക്ക കാണികളും ഇറങ്ങിപ്പോവുകയാണുണ്ടായത് (അവര്‍ ഇപ്പോഴും സിനിമയില്‍ നിന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത് ആദിമധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമുള്ള സാമ്പ്രദായികമായ കഥാഖ്യാനമായിരിക്കുമോ?). ലൊക്കാര്‍ണോയില്‍ ഗോള്‍ഡന്‍ ലെപ്പേര്‍ഡ് അടക്കം നിരവധി പുരസ്കാരങ്ങള്‍ നേടിയ ഈ അവാങ്ഗാദ് സിനിമ കാവ്യാത്മകമായ കുറുക്കലിലൂടെ ഷോട്ടുകളെ നിശ്ചലമായ ക്യാമറക്കു വിട്ടുകൊടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അവയെ സൂചനകളായി വളരാന്‍ പോലും സംവിധായകന്‍ അനുവദിക്കുന്നില്ല. എല്ലാം ലോങ് ഷോട്ടുകള്‍. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ - അവര്‍ കഥാപാത്രങ്ങളോ? - മുഖമോ വേഷവിധാനങ്ങളോ വ്യക്തിത്വമോ തെളിയുന്നതേ ഇല്ല. പലപ്പോഴും അവര്‍ ആണാണോ പെണ്ണാണോ എന്നു പോലും വ്യക്തമാകുന്നില്ല. അവരുടെ ചെയ്തികളും ചലനങ്ങളുമാകട്ടെ ചിലപ്പോള്‍ അപ്രതീക്ഷിതവും വിസ്മയകരവുമാണെങ്കിലും ചിലപ്പോള്‍ അതിസാധാരണവുമാണ്. കാറ്റിന്റെ അളവ് രേഖപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു ടവറിനടുത്ത് എത്തുന്ന ഒരാള്‍ വിശാലമായ പാടത്ത് മൂത്രമൊഴിക്കുന്നതുപോലുള്ള ദൃശ്യത്തിലെന്തു പ്രത്യേകതയാണുള്ളത് എന്ന് ആര്‍ക്കും തോന്നാവുന്നതാണ്. എന്നാല്‍ പിന്നീടുള്ള മറ്റൊരു ഷോട്ടില്‍ ചളി കൊണ്ട് ഉറപ്പിച്ച കുറെ പാറക്കഷണങ്ങളുടെ ഒരു കൊച്ചു കുന്നാണുള്ളത്. അതിനടുത്ത് രണ്ടു കൊമ്പുകളുള്ള ഒരു മരവുമുണ്ട്. ഈ കുന്നിനു മുകളിലേക്ക് ബ്രേക്കും ബെല്ലുമില്ലാത്ത സൈക്കിളുകളില്‍ രണ്ട് അഭ്യാസികള്‍ ബാലെ കളിക്കുന്നതു പോലെ, ചവിട്ടിക്കയറുന്നതും തിരിച്ചിറങ്ങുന്നതും പിന്നീട് നിഷ്ക്രമിക്കുന്നതും എന്തിന്റെയും പ്രതീകങ്ങളായി കാണികള്‍ക്ക് സങ്കല്‍പ്പിച്ചെടുക്കാവുന്നതാണ്. കാര്‍ട്ടൂണില്‍ നിന്നിറങ്ങി വന്നവരെപ്പോലെയാണ് മിക്ക 'കഥാപാത്ര'ങ്ങളും പെരുമാറുന്നത്. ആധുനിക ലോകത്തിലും കാലത്തിലും കാര്‍ട്ടൂണുകളല്ലാതെ ഏതു മനുഷ്യരാണുള്ളത് എന്നും നാടകങ്ങളും നാടകീയതയുമല്ലാതെ എന്തു യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണുള്ളതെന്നും ആലോചിക്കുമ്പോള്‍ ഈ ദൃശ്യവത്ക്കരണങ്ങള്‍ സാധൂകരിക്കപ്പെടും. ആകപ്പാടെ ഒരു സൈക്കഡലിക്ക് അനുഭവമാണ് കാണിക്കുണ്ടാവുന്നത്. പല തരത്തിലുള്ള നോട്ടങ്ങളും ശ്രദ്ധകളുമാണ് കാണി സിനിമയിന്മേല്‍ പതിപ്പിക്കുന്നത്. അയാള്‍ക്ക് (അവള്‍ക്ക്) ഏതു തരത്തിലുള്ള വ്യാഖ്യാനവും തുടര്‍ന്ന് നടത്താവുന്നതുമാണ്. സത്യത്തില്‍ കഥ വിവരിക്കുന്നതായി നടിക്കുന്ന സിനിമകളും കാണികള്‍ ഇപ്രകാരം തന്നെയല്ലേ കണ്ടെടുക്കുന്നത്?
ആനിമേഷന്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് എടുത്ത ഡോക്കു ഫിക്ഷന്‍ സിനിമയായ വാള്‍ട്സ് വിത്ത് ബഷീര്‍(ഇസ്രായേല്‍, ജര്‍മനി, ഫ്രാന്‍സ്/2007) വിസ്മയകരമായ ഒരു പരീക്ഷണമായിരുന്നു. സംവിധായകനായ ആരി ഫോള്‍മാന്‍ പത്തൊമ്പതു വയസ്സുള്ളപ്പോള്‍ ഇസ്രായേല്‍ പട്ടാളത്തില്‍ ജവാനായിച്ചേര്‍ന്നു. 1982ലെ ലെബനോന്‍ യുദ്ധകാലമായിരുന്നു അത്. സാബ്ര-ഷാത്തില കൂട്ടക്കൊലയുടെ അതിതീക്ഷ്ണമായ ഓര്‍മകളാണ് പേടിസ്വപ്നങ്ങളായി പുനര്‍ജനിച്ച് സംവിധായകനെ വേട്ടയാടുന്നത്. ഈ പേടിസ്വപ്നങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം ആനിമേഷനിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. തുടക്കത്തില്‍ ശൂന്യമായ ഓര്‍മകള്‍ എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായിരുന്നു സംവിധായകന്‍ നേരിട്ടതെങ്കില്‍ കൂട്ടക്കൊലയുടെ ഓര്‍മ തിരിച്ചെടുക്കുന്നതിനു വേണ്ടി തന്റെ സഹഭടന്മാരെയും മറ്റ് അനുഭവസ്ഥരെയും തേടി നടക്കുകയാണയാള്‍ പിന്നീട്. അന്ന് ബെയ്റൂത്തിലുണ്ടായിരുന്ന മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞന്‍, പത്രപ്രവര്‍ത്തകന്‍ എന്നിവരെയെല്ലാം അയാള്‍ ഇന്റര്‍വ്യൂ ചെയ്യുന്നു. പാശ്ചാത്യ ക്ളാസിക്കല്‍/റോക്ക് സംഗീതവും സര്‍റിയല്‍ ബിംബങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു എഴുത്താണ് ഫോള്‍മാന്‍ നടത്തുന്നത്. ക്യാമറയും ദൃശ്യയാഥാര്‍ത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യത്തിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്നതായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രഭാവനയെ ഡിജിറ്റല്‍ സാധ്യതയിലൂടെ പുനക്രമീകരിക്കുന്നു എന്നതിനപ്പുറം, കുട്ടിക്കഥാനാട്യങ്ങളിലൂടെ നിസ്സാരവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു ആവിഷ്ക്കരണരീതിയായ ആനിമേഷനെ രാഷ്ട്രീയദൃഢമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ് വാള്‍ട്സ് വിത്ത് ബഷീറിന്റെ സവിശേഷത.
തായ്‌വാനില്‍ ജനിച്ച് യു എസ് എയിലേക്ക് കുടിയേറിപ്പാര്‍ത്ത പ്രശസ്ത സംവിധായകന്‍ ആങ് ലീയുടെ പുതിയ സിനിമ ലസ്റ്റ്, കോഷന്‍ (സെ, ജൈ/ചൈന, തായ്‌വാ, യു എസ് എ, ഹോങ്കോങ്/മാണ്‍ഡറിന്‍ ചൈനീസ്/2007) അധികാരം, രതി, കാമാസക്തി, അധിനിവേശം, പ്രതിരോധം, 'ഭീകരത' എന്നിങ്ങനെ തൊട്ടാല്‍ പൊള്ളുന്നതും എന്നാല്‍ ആധുനിക സിനിമക്ക് എപ്പോഴും പ്രചോദനമാകുന്നതുമായ പ്രമേയങ്ങളെയാണ് ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്. ചൈനയുടെ മഹാപാരമ്പര്യത്തില്‍ അഭിമാനം കൊള്ളുകയും എന്നാലവിടെ ജീവിക്കാന്‍ കഴിയാതെ പോകുകയും ചെയ്ത എല്ലാ ചൈനീസ് വംശജരുടെയും പ്രാതിനിധ്യമാണ് ആങ് ലീയുടെയും ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങളെ നിര്‍ണയിക്കുന്നത്. 1938നും 1942 നുമിടയില്‍, രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധ കാലത്താണ് കഥ നടക്കുന്നത്. ഹോങ്കോങും ഷാങ്ഹായിയുമാണ് പശ്ചാത്തലം. ജപ്പാന്റെ അധിനിവേശത്തിന്‍ കീഴിലായിരുന്നു അന്ന് ചൈന. അധിനിവേശശക്തികള്‍ക്ക് ഒത്താശ ചെയ്തു കൊടുക്കുന്ന പാവസര്‍ക്കാരിന്റെ (കൊളാബറേറ്റീവ് ഗവണ്മെന്റ്) ഇന്റലിജന്‍സ് മേധാവിയാണ് യീ. വോങ് കാര്‍ വായിയുടെ ഇഷ്ട നടനായ ടോണി ലിയൂങ് ച്യൂ വായ് ആണ് അതിശക്തനായ ഈ നായകകഥാപാത്രത്തെ അവിസ്മരണീയനാക്കുന്നത്. ചൈനയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യം, സ്വാഭിമാനം, സ്വാശ്രയത്വം എന്നിവ വീണ്ടെടുക്കാന്‍ സമരം ചെയ്യുന്ന പോരാളികളുടെ പക്ഷം ചേരുകയാണ് സിനിമയും സംവിധായകനും എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ തള്ളിക്കളയാതിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അധിനിവേശസര്‍ക്കാരിന്റെ പ്രമുഖ സൈനികോദ്യോഗസ്ഥനായ ഈ രാജ്യദ്രോഹിയെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുകയാണ് ആഖ്യാനത്തിലൂടെ നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. രാജ്യദ്രോഹത്തെ രാജ്യസ്നേഹം എന്ന മുഖപടത്തിനുള്ളില്‍ അതിസമര്‍ത്ഥമായി ഒളിപ്പിച്ചുവെക്കാന്‍ ഇക്കാലത്തും സാധ്യമാണെന്നിരിക്കെ, ഇത്തരമൊരു സന്ദിഗ്ദ്ധതയുടെ പേരില്‍ ആങ് ലീ വിചാരണ ചെയ്യപ്പെടേണ്ടതുണ്ടോ?എയ്ലീന്‍ ചാങ് 1950കളിലെഴുതി തുടങ്ങി 1970കളില്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ ഒരു ചെറുകഥയാണ് സിനിമക്കാധാരം. ബ്രോക്ക് ബാക്ക് മൌണ്ടന്‍(2005), ക്രോച്ചിങ് ടൈഗര്‍ ഹിഡ്ഡണ്‍ ഡ്രാഗണ്‍ (2000) പോലുള്ള സിനിമകളിലൂടെ അതിപ്രശസ്തനായി തീര്‍ന്ന ആങ് ലീ തികഞ്ഞ കൈയടക്കത്തിലൂടെയാണ് കാമാസക്തി, ജാഗ്രത എന്ന ഈ പുതിയ സിനിമയും പൂര്‍ത്തീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ക്രോച്ചിങ് ടൈഗറില്‍ ധാരാളമായുള്ള പറക്കല്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കു സമാനമായ ഒരു രംഗം ഈ സിനിമയിലുമുണ്ട്. ഷാങ്ഹായ് നഗരത്തിലെ ഫെര്‍ഗൂസണ്‍ റോഡിലുള്ള ഇന്ത്യന്‍ ജ്വല്ലറിയായ ചാന്ദ്നി ചൌക്ക് ജ്വല്ലേഴ്സില്‍ വെച്ച് കാമുകിയായ മാക്ക് തായ് തായ് അഥവാ വോങ് ചിയാ ചിക്ക് മരതകക്കല്ലു പതിച്ച മോതിരം കൈമാറിയതിനു തൊട്ടുപിറകെ ഇനി പോവാം എന്ന് അവള്‍ പറയുമ്പോള്‍, കൂര്‍മശ്രദ്ധാലുവായ യീ അപകടം മണക്കുന്നു. ജ്വല്ലറിയുടെ കോണിപ്പടികളിറങ്ങലും തിരക്കേറിയ റോഡ് മുറിച്ചുകൊണ്ട് തുറക്ക് എന്ന അയാളുടെ ആജ്ഞ പ്രകാരം ഇതിനകം തുറന്നു പിടിച്ച ഡോറിലൂടെ കാറിലേക്ക് അയാള്‍ പറന്നു കയറുന്നതും സിനിമക്കു മാത്രം ആവിഷ്ക്കരിക്കാനാവുന്ന ദൃശ്യസാങ്കല്‍പികതയാണ്. അത്തരമൊരു ആവിഷ്ക്കരണത്തിലൂടെ മാത്രമേ കാമാസക്തി കൊണ്ട് ജ്വലിച്ചു നില്‍ക്കുമ്പോഴും യീയുടെ സൈനിക ജാഗ്രതയുടെ ഒരംശവും ഇടറുന്നില്ല എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ വ്യക്തമാക്കാനാവുകയുള്ളൂ. അവള്‍ വഴങ്ങാന്‍ തയ്യാറായിട്ടും അതിനിഷ്ഠൂരമായ വിധത്തില്‍ ബലാല്‍ക്കാരത്തിലൂടെയാണ് അയാള്‍ ആദ്യത്തെ വേഴ്ചയില്‍ അവളെ കീഴ്പ്പെടുത്തുന്നത്. സ്ത്രീക്കു മേല്‍ പുരുഷന്‍ നടത്തുന്ന ലൈംഗികമായ കടന്നാക്രമണവും കീഴ്പ്പെടുത്തലും അധികാരസ്ഥാപനവും, രാഷ്ട്രീയ-അധിനിവേശ-സ്വേഛാധികാര പ്രവണതകളുടെ എല്ലാക്കാലത്തെയും സംവിധാനമാണല്ലോ. കോളേജ് പഠനത്തിനു ശേഷം ഹോങ്കോങിലെത്തിയ വോങും കൂട്ടരും പ്രതിരോധത്തിന്റെ ഒരു നാടകസംഘം രൂപീകരിക്കുകയാണ് ആദ്യം ചെയ്യുന്നത്. സ്ത്രീ വിഷയത്തിലുള്ള യീയുടെ ദൌര്‍ബല്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് അറിവു കിട്ടുന്ന ഈ തീവ്രവാദികള്‍ അയാളെ പ്രലോഭിപ്പിക്കാനായി വോങിനെ ചട്ടം കെട്ടുന്നു. കന്യകയായ അവള്‍ അയാളുമായി ലൈംഗികവേഴ്ചയിലേര്‍പ്പെടുമ്പോള്‍ അയാള്‍ക്ക് ഹരം നഷ്ടപ്പെടുമോ എന്ന് കരുതി അവളെ ലൈംഗികബന്ധത്തില്‍ വിദഗ്ദ്ധയാക്കാനായി ഒരു പുരുഷ സഖാവ് തന്നെ പരിശീലനം കൊടുക്കുന്നു. സദാചാരം, സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ പരിശുദ്ധിയും സ്വയം നിര്‍ണയാവകാശവും എന്നീ ഘടകങ്ങളെ വിപ്ളവകാരികളുടെ ആദര്‍ശം പരിഗണനക്കെടുക്കുന്നില്ല എന്ന ആരോപണവും ഈ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെന്നത് കാണാതിരിക്കാനാവില്ല. ഹോങ്കോങില്‍ വെച്ച് ഈ പദ്ധതി പ്രാവര്‍ത്തികമാകുന്നതിനു മുമ്പ് യീയും സംഘവും ഷാങ്ഹായിയിലേക്ക് മടങ്ങുന്നു. ആ ഘട്ടത്തില്‍ സംഘവുമായി വേര്‍ പിരിയുന്ന വോങ് പിന്നീട് മൂന്നു വര്‍ഷത്തിനു ശേഷം ഷാങ്ഹായിയില്‍ വെച്ച് അവരെ കണ്ടുമുട്ടുകയും വീണ്ടും അവരുമായി കൂട്ടുചേരുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതിനെതുടര്‍ന്നാണ് അവരുടെ വേഴ്ചകളും സമ്മാനദാനവും പാളിപ്പോയ കൊലപാതകശ്രമവും നടക്കുന്നത്. അവളടക്കമുള്ള വിപ്ലവകാരികള്‍ പിടിക്കപ്പെടുകയും തടവിലാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. തികഞ്ഞ കാമാസക്തിയും ആഹ്ളാദത്തിനുള്ള ആര്‍ത്തിയുമുണ്ടായിരിക്കെതന്നെ ഓരോ നിമിഷവും ജാഗ്രതയോടെയിരിക്കുന്ന സൂക്ഷ്മശ്രദ്ധാലുവാണ് അധികാരി എന്ന തുടരുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഈ സിനിമ, അധികാരികള്‍ക്കും വിപ്ലവകാരികള്‍ക്കും ജനാധിപത്യവാദികള്‍ക്കും വ്യത്യസ്തമായ പാഠങ്ങള്‍ സമ്മാനിക്കുന്നു.
പ്രാദേശികത്തനിമ സൂക്ഷ്മതയോടെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നതിനു പാകമായ വിധത്തില്‍ പുതിയ ഒരു ഗണം(ഴാങ്റ്) തന്നെ ഇക്കാലത്തുണ്ടായി വരുന്നുണ്ടെന്നു വേണം കരുതാന്‍. റോബര്‍ട് ജെ ഫ്ളാഹര്‍ടിയുടെ നാനൂക്ക് ഓഫ് ദ നോര്‍ത്തി(1922/നിശബ്ദം/കറുപ്പും വെളുപ്പും/യു എസ് എ)നെ മാതൃകയായി കണ്ടുകൊണ്ട് മനുഷ്യനും പ്രകൃതിയും തമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടലിന്റെ കഠിനയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ചലച്ചിത്രവത്ക്കരിക്കാനുള്ള സാഹസികമായ പരിശ്രമങ്ങള്‍ ഇപ്പോഴും തുടരുന്നുണ്ടെന്നതിന്റെ തെളിവായി തുള്‍പാനെ കാണാവുന്നതാണ്. മനുഷ്യന്‍ എന്ന പ്രതിഭാസത്തിന്റെ ഗാംഭീര്യവും അവന്റെ കരവിരുതും അതിജീവനശേഷിയും കലാപരതയും ആണ് ഫ്ളാഹര്‍ടി രേഖപ്പെടുത്തിയത്. സെര്‍ഗീവ് ദ്വോര്‍ത്സെവോയ് സംവിധാനം ചെയ്ത ആദ്യത്തെ ഫീച്ചര്‍ സിനിമയായ തുള്‍പാന്‍ (കസാഖ്‌സ്ഥാന്‍, ജെര്‍മനി, സ്വിറ്റ്സര്‍ലണ്ട്, റഷ്യ, പോളണ്ട്/2008) ഗോവ അന്താരാഷ്ട്ര മേളയുടെ മത്സരവിഭാഗത്തിലാണുണ്ടായിരുന്നത്. കാനില്‍ അണ്‍ സെര്‍ടന്‍ റിഗാര്‍ഡ് പുരസ്കാരവും ലണ്ടന്‍ മേളയില്‍ സുതര്‍ലാണ്ട് പുരസ്കാരവും സൂറിച്ചിലും ന്യൂയോര്‍ക്കിലും ടോക്കിയോവിലും റെയ്ക്ക്ജാവിക്കിലും സമ്മാനങ്ങള്‍ വാരിക്കൂട്ടിയ തുള്‍പാന്‍ ഓസ്കാറിലേക്കും നാമനിര്‍ദേശം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.ഒട്ടകങ്ങളുടെ ഒരു കൂട്ടം കസാഖ്‌സ്ഥാനിലെ പുല്ലുള്ളതും വരണ്ടതുമായ വിജനമായ മൈതാനപ്രദേശത്ത്(സ്റ്റെപ്പെ) വീശിയടിക്കുന്ന പൊടിക്കാറ്റിനിടയിലൂടെ നടന്നുനീങ്ങുന്ന ദൃശ്യമാണ് തുള്‍പാനിലാദ്യമുള്ളത്. റഷ്യന്‍ പട്ടാളത്തിലെ സേവനമവസാനിപ്പിച്ച് പുതിയ ഒരു ജീവിതം കരുപ്പിടിപ്പിക്കാനാണ് ആസ എന്ന യുവാവ് തന്റെ പെങ്ങളും ഭര്‍ത്താവും കുട്ടികളും ചേര്‍ന്ന നാടോടി കുടുംബത്തോടൊപ്പം ചേരുന്നത്. തനിക്കും ഒരാട്ടിടയനാവണമെന്നും അതിനായി ഒരാട്ടിന്‍ പറ്റത്തെ അനുവദിച്ചു തരണമെന്നുമുള്ള ആസയുടെ ആവശ്യം നിറവേറ്റണമെന്നുണ്ടെങ്കില്‍ ഒരു നിബന്ധനയുണ്ടെന്ന് അളിയനായ ഓണ്ടാസ് പറയുന്നു. ആസ കല്യാണം കഴിക്കണമെന്നതാണ് ആ നിബന്ധന. ആ പ്രദേശത്താണെങ്കില്‍ കല്യാണപ്രായമായ ഒരേ ഒരു പെണ്ണേ ഉള്ളൂ. അവളുടെ പേരാണ് തുള്‍പാന്‍. ആസയും അളിയനും ട്രാക്റ്റര്‍ ഡ്രൈവറായ ബോണിയും ചേര്‍ന്ന് തുള്‍പാനെ പെണ്ണു കാണാന്‍ പോകുന്നു. ആസയുടെ പട്ടാള വീരസ്യങ്ങള്‍ സഹിക്കാതെ അളിയന്‍ തന്നെ അവന്റെ വായടപ്പിക്കുന്നു. തുള്‍പാന്റെ മാതാപിതാക്കളാകട്ടെ പ്രത്യേകിച്ച് അമ്മ വലിയ താല്‍പര്യമൊന്നും ആസയുടെ നേര്‍ക്ക് കാണിക്കുന്നില്ല. അവര്‍ക്കിഷ്ടം മകളെ ഒരു നഗരവാസിയെക്കൊണ്ട് കല്യാണം കഴിപ്പിക്കാനാണ്. തുള്‍പാനെ ഒരു വട്ടം പോലും നേരിട്ട് കാണാനോ സംസാരിക്കാനോ ആസക്ക് സാധ്യമാവുന്നതുമില്ല. കാഴ്ചക്കാരായ നമുക്കും തുള്‍പാന്റെ മുഖമോ ശരീരമോ ദര്‍ശിക്കാനുള്ള ഭാഗ്യമുണ്ടാകുന്നില്ല. ആസയുടെ ചെവികള്‍ കൂടുതല്‍ വിടര്‍ന്നതും വലുതുമാണെന്നും അതിനാല്‍ അവനെ തനിക്ക് വേണ്ടെന്ന് തുള്‍പാന്‍ പറഞ്ഞുവെന്നും പറഞ്ഞ് അവളുടെ വീട്ടുകാര്‍ അവനെ പറഞ്ഞയക്കുന്നു. പിന്നീട് പലവട്ടം അവന്‍ ശ്രമം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഒരിക്കലും ആ ആഗ്രഹം സഫലമാവുന്നില്ല. പരുക്കനായ അളിയന്റെ ധാര്‍ഷ്ട്യം സഹിക്കവയ്യാതെ പല തവണ അവിടം വിട്ടു പോകാന്‍ ആസ ഒരുങ്ങുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഓരോ തവണയും അവന്‍ അവരുടെ അടുത്തേക്കു തന്നെ തിരിച്ചുവരികയാണ്. കാറ്റു സഹിക്കാതെ നാടോടികളായ അവര്‍ അടുത്ത സ്ഥലത്തേക്ക് തമ്പടിക്കാന്‍ പോകുന്ന ദൃശ്യമാണവസാനമുള്ളത്. ആടുകളുടെ പ്രസവം എടുക്കുന്നതും ജീവനുള്ളതും മരിച്ചതുമായ കുട്ടികളെ കണ്ട് അവര്‍ ആനന്ദിക്കുകയോ വ്യസനിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതും മറ്റും വളരെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യനിഷ്ഠതയോടെയാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. മൂന്നു കുട്ടികളാണ് ആസയുടെ പെങ്ങള്‍ക്കുളളത്. മൂത്തവനായ ആണ്‍കുട്ടി സദാ കസാക്ക് റേഡിയോ കേട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നവനും രണ്ടാമത്തവളായ പെണ്‍കുട്ടി നാടന്‍ പാട്ടു പാടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നവളും മൂന്നാമത്തെ കൊച്ചുകുട്ടി ആമയെയുമെടുത്ത് കുസൃതി കാട്ടിനടക്കുന്നവനുമാണ്. റേഡിയോ വാര്‍ത്തകള്‍ ഓര്‍ത്തു പറയുന്ന മൂത്ത ആണ്‍കുട്ടി കസാല്‍ജ്‌സ്ഥാനെ ആധുനിക വികസിത രാജ്യമാക്കി മാറ്റാനുള്ള ഭരണാധികാരികളുടെ ദൃഢനിശ്ചയവും മറ്റും ആവര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍ ആ കുടുംബത്തിന്റെ പ്രാകൃതമായ അവസ്ഥയും ആ പ്രഖ്യാപനങ്ങളും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യം പരിഹാസ്യമായ മുഴക്കമായി നമ്മുടെ മസ്തിഷ്ക്കത്തിലേക്ക് സംക്രമിക്കും. നിയോ റിയലിസ്റ്റ് രീതിയിലുള്ള തുള്‍പാന്‍, സിനിമക്കു കണ്ടെത്താനും തേടിയെടുക്കാനും ആവിഷ്ക്കരിക്കാനും ഇനിയുമെത്ര ജീവിതങ്ങളും ഭൂഭാഗങ്ങളും സംസ്ക്കാരങ്ങളുമാണ് ലോകത്ത് ബാക്കിവെച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന സത്യത്തെയാണ് മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്.
മാര്‍ക്ക് മെയര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഫാമിലി റൂള്‍സ് (ജര്‍മനി/2007) ആയുധങ്ങളും തടങ്കലും ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള മാര്‍ഗങ്ങളിലൂടെ കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനത്തെ നിര്‍ബന്ധിച്ച് നിര്‍മിച്ച് നിലനിര്‍ത്താനുള്ള ഒരു തീവ്രവാദിയുടെ പരിശ്രമത്തെ പ്രഹസനരൂപത്തിലാവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന സിനിമയാണ്. നോബല്‍ സമ്മാനത്തിനര്‍ഹമായ ജോസ് സരമാഗോയുടെ പോര്‍ച്ചുഗീസ് നോവലായ ബ്ളൈന്‍ഡ്നെസ്സിനെ ആസ്പദമാക്കി ഫെര്‍ണാണ്ടോ മീറെലസ്സ് സംവിധാനം ചെയ്ത അതേ പേരിലുള്ള ബ്രസീലിയന്‍ സിനിമ ദുര്‍ബലമായ ആവിഷ്ക്കാരമായി അനുഭവപ്പെട്ടു. ചൈനയില്‍ നിന്നുള്ള ലൈഫ് ഈസ് ഈസി(സംവിധാനം: വെന്‍ വൂ/2008), നൈറ്റ് ട്രെയിന്‍(സംവിധാനം: ദിയാവോ യിനാന്‍/2007), എന്നിവ വിദേശ മൂലധനവും പുതിയ സാമ്പത്തിക ക്രമവും വികസന വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് മാറ്റിമറിക്കുന്ന ചൈനയുടെ ഉള്‍ക്കിടിലങ്ങളെയാണ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്.അധിനിവേശങ്ങളും സാംസ്കാരിക സംക്രമണങ്ങളും പലായനങ്ങളും അഭയാര്‍ത്ഥിത്വങ്ങളും പ്രതിരോധങ്ങളും കൂടിക്കലരുന്ന പുതിയ ലോകത്തിന്റെ അറിയപ്പെടാത്ത പ്രദേശങ്ങളില്‍ നിന്നുയരുന്ന നിലവിളികളും ഗതിവിന്യാസങ്ങളുമായി പുതിയ കാലത്തെ സിനിമ മാനവികതയുടെ വെളിച്ചം പ്രസരിപ്പിക്കാന്‍ ഇനിയുള്ള കാലത്തും അതിന്റെ കളികള്‍ ശക്തമായി തുടരുമെന്നതിന്റെ സാക്ഷ്യങ്ങളാണ് ഇക്കാലത്തിറങ്ങുന്ന സൃഷ്ടികളുമെന്നത് ആശാവഹമായ വസ്തുത തന്നെയാണ്.
Friday, December 5, 2008
ഓര്‍മയുടെ പുനരധിവാസങ്ങള്‍
ചിലനേരത്ത് കൊലപാതകവും ഒരു തരം മനുഷ്യാവകാശമാണ്
- കെ ആര്‍ മീര (ഗില്ലറ്റിന്‍/മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്/2008 ഒക്ടോബര്‍ 5-11
എന്തുകൊണ്ടാണ് അല്ലെങ്കില്‍ എന്തു സാഹചര്യത്തിലാണ് ഒരു 'തീവ്രവാദി' സൃഷ്‌ടിക്കപ്പെടുന്നത് ? ആരാണയാളെ തീവ്രവാദി എന്ന് നാമകരണം ചെയ്യുന്നത് ? അപ്രകാരം പേരുറച്ചുകഴിഞ്ഞാല്‍ പത്രങ്ങളും ചാനലുകളും 'രാജ്യസ്‌നേഹി'കളായി അറിയപ്പെടാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന(അല്ലെങ്കില്‍ 'രാജ്യദ്രോഹി'കളായി അറിയപ്പെടാന്‍ ആഗ്രഹിക്കാത്ത) രാഷ്ട്രീയ/സാംസ്‌ക്കാരിക നായകന്മാരും ഒന്നും പരിഗണിക്കാതെ അതനുസരിച്ച് അയാളെ(അവരെ) ഭര്‍ത്സിക്കുന്നതെന്തുകൊണ്ട് ? അയാളെ നാം ഒരു കാലത്ത് നൿസലൈറ്റ് എന്നു വിളിച്ചു. പിന്നീട് മാവോയിസ്‌റ്റ് എന്നും വിളിച്ചു. ഇപ്പോള്‍ ഭീകരന്‍ എന്നു വിളിക്കുന്നു. മിക്കപ്പോഴും അവരെ ഒറ്റക്കും കൂട്ടായും പിടികൂടി മര്‍ദിച്ചു, മാനസികമായി പീഡിപ്പിച്ചു, ഒറ്റപ്പെടുത്തി തടവിലിട്ടു, ഏറ്റുമുട്ടല്‍ എന്ന പേരില്‍ വെടിവെച്ച് കൊലപ്പെടുത്തി ഹരം കൊണ്ടു. ഭരണകൂടത്തിന്റെയും അവരുടെ മര്‍ദനാധികാരവാഴ്‌ചയുടെ കൂട്ടെഴുത്തുകാരുടെയും(എംബെഡഡ് ജേര്‍ണലിസ്‌റ്റുകള്‍) വ്യാഖ്യാനപ്രകാരം ഇതാ സമൂഹത്തില്‍ വിധ്വംസകപ്രവര്‍ത്തനം നടത്തുന്ന മനുഷ്യദ്രോഹികളെ പിടികൂടി തുടച്ചു നീക്കിയിരിക്കുന്നു എന്ന പ്രസ്താവന 'രാജ്യസ്‌നേഹി'കളില്‍ ആവേശം ജനിപ്പിക്കുന്നു.
ഭരണകൂടം ഒരാളെയോ അയാളടങ്ങിയ ഒരു സംഘത്തെയോ ഭീകരന്‍(ര്‍), തീവ്രവാദി(കള്‍), നൿസലൈറ്റ്, തുടങ്ങിയ വിശേഷണങ്ങളോടെ അവതരിപ്പിച്ചാല്‍ പിന്നെ എല്ലാ സ്‌ഫോടനങ്ങളുടെയും സമാധാനഭംഗങ്ങളുടെയും ഉത്തരവാദിത്തം അയാളുടെയും അവരുടെയും പേരില്‍ വെച്ചുകെട്ടുക എന്നത് പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ വിനോദവുമാണ്. വിനോദ വ്യവസായം എന്ന് മാറ്റപ്പേരുള്ള സിനിമയുടെ മണ്ഡലവും 'രാജ്യസ്‌നേഹി'കളെ സൃഷ്‌ടിച്ചെടുക്കാന്‍ വലിയ സംഭാവന ചെയ്യുന്ന മേഖലയാണ്. ഇപ്പോള്‍ തന്നെ, സൈന്യ സേവനത്തിലിരുന്ന് നിരവധി രീതികളിലും പ്രാവശ്യവും രാജ്യത്തെ 'രക്ഷിച്ചെടുത്ത'തിനു ശേഷം അത് സിനിമയിലൂടെ വിവരിക്കാന്‍ പെടാപ്പാടു പെടുന്ന പട്ടാളക്കാരന്റെ സിനിമ റിലീസിംഗ് പ്രശ്‌നത്തില്‍ മുടങ്ങിക്കിടന്ന വിടവിലാണ് നൿസലൈറ്റുകാലത്തെ മഹത്വവത്കരിക്കുന്ന ഗുല്‍മോഹര്‍ ഏതാനും തിയറ്ററുകളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചത്. നോക്കുക, 'രാജ്യസ്‌നേഹി'കള്‍ ഉണര്‍ന്നിരുന്നില്ലെങ്കില്‍ എന്തെല്ലാം കുഴപ്പങ്ങള്‍ രാജ്യത്ത് സംഭവിക്കാം! ഫാന്‍സ് അസോസിയേഷന്‍കാര്‍ക്കെല്ലാം എ കെ 47 കൊടുത്ത് നൂറ്റിയെട്ട് കേന്ദ്രങ്ങളിലേക്കയച്ച് പരിഹരിക്കാവുന്ന നിസ്സാരപ്രശ്‌നമല്ലായിരുന്നുവോ രാജ്യസ്‌നേഹ/യുദ്ധോന്മാദ സിനിമകളുടെ വൈഡ് റിലീസിംഗ് ?
എന്നാല്‍, ഗുല്‍മോഹര്‍ നൿസലിസത്തെക്കുറിച്ചോ തീവ്രവാദത്തെക്കുറിച്ചോ ഉള്ള ഒരു സിനിമയല്ല. അത് തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന അനീതിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലാണ്. തീവ്രവാദം സമാധാനഭംഗമുണ്ടാക്കുന്നു എന്ന ലളിത സമവാക്യമല്ല ഗുല്‍മോഹര്‍ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നത്. അനീതി നിറയുന്ന ഒരു കാലവും സമൂഹവും, ഏതാനും വ്യക്തികളെയും സംഘങ്ങളെയും ചോദ്യം ചെയ്യാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും അവര്‍ സാഹസികമായി സമരം ചെയ്യുന്നതുകൊണ്ട് സമൂഹം മുഴുവനും ഭരണകൂടത്തിന്റെ അടിമകളല്ല എന്ന വസ്തുത പുറത്തു വരുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ജനങ്ങള്‍ക്ക് മര്‍ദനത്തില്‍ നിന്നും ദുരിതത്തില്‍ നിന്നും അല്‍പമെങ്കിലും ആശ്വാസം ലഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന ചരിത്രസത്യത്തെയാണ് ഗുല്‍മോഹര്‍ പിന്തുടരുന്നത്. മറ്റൊരു രീതിയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ജനകീയപക്ഷത്തു നിന്നു കൊണ്ടുള്ള പ്രതികരണക്ഷമതയാല്‍ സജീവമായിരുന്ന ഒരു ഭൂതകാലത്തെ ഭാവന ചെയ്യുന്നതിലൂടെയാണ് ഗുല്‍മോഹറിന്റെ സങ്കല്‍പനം യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാവുന്നത്. അഥവാ അത്തരമൊരു കലാപത്തിനെങ്കിലുമുള്ള സാധ്യത നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല എന്ന തിരിച്ചറിവ് ജനവിരുദ്ധര്‍ക്കും ഭരണകൂടത്തിനും ചൂഷണം കൂടുതല്‍ ശക്തിമത്തായി തുടരാന്‍ ഇക്കാലത്ത് പ്രേരണ നല്‍കുന്നു എന്ന അപരയാഥാര്‍ത്ഥ്യവും ഈ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ വായിച്ചെടുക്കാം.
അധ്യാപികയും സാമൂഹ്യ നിരീക്ഷകയും സ്‌ത്രീവാദിയുമായ ദീദി ദാമോദരന്‍ ആദ്യമായെഴുതിയ തിരക്കഥയെ അവലംബിച്ച് ജയരാജാണ് ചലച്ചിത്രഭാഷ്യം ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. ഓര്‍മകളും വ്യാഖ്യാനങ്ങളും ഇടപെടലുകളുമായി പഴയ കാലത്തെ പുനരാവിഷ്‌ക്കരിക്കുകയും പിന്നീട് അത് വര്‍ത്തമാനകാലത്തു തന്നെ നാം കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കുന്ന ഭയാനകമായ മര്‍ദനവാഴ്‌ചക്കെതിരായ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലായി പരിണമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു രചനാരീതിയാണ് തിരക്കഥയില്‍ പിന്തുടര്‍ന്നിരിക്കുന്നത്.
മിതത്വത്തോടെ പെരുമാറുകയും ജോലി കൃത്യമായി നിര്‍വഹിക്കുകയും വീട്ടിലെയും സമൂഹത്തിലെയും കാര്യങ്ങളിലൊക്കെയും സമചിത്തതയോടെയും സാമൂഹികബോധത്തോടെയും ഇടപെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇന്ദുചൂഡന് നാട്ടിന്‍പുറത്തെ ഒരു സ്‌കൂളില്‍ പ്രധാനാധ്യാപകനായി ജോലി ചെയ്യുന്നു. തിരക്കഥാകൃത്തായും സംവിധായകനായും മലയാള സിനിമയില്‍ നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന രഞ്ജിത്താണ് ഇന്ദുചൂഡന്റെ കഥാപാത്രത്തെ അവിസ്‌മരണീയമാക്കിയിരിക്കുന്നത്. പുകയില വിരുദ്ധ ബോധവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെയും, ജോലി നിര്‍വഹിക്കാതെ പത്രം വായിച്ചിരിക്കുന്ന കീഴുദ്യോഗസ്ഥനെ ശകാരിക്കുന്നതിനു പകരം സ്വയം ചവറു പെറുക്കിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട് കാണിക്കുന്ന മാതൃകയിലൂടെയും, അനാഥനായ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയെ നിസ്സാര കാരണത്തിന് ശകാരിക്കുന്ന അധ്യാപികയെ പരസ്യമായി തിരുത്താതെ തന്നെ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയെ സമാശ്വസിപ്പിക്കുന്ന ഔചിത്യത്തിലൂടെയും ഇന്ദുചൂഡനെ, മിതവാദിയും സമാധാനസംരക്ഷകനും സാമൂഹികപുരോഗതിയില്‍ തല്‍പരനുമായ ഒരധ്യാപകന്‍ എന്ന് പരിചയപ്പെടുത്തുകയാണ് സിനിമ ആദ്യം ചെയ്യുന്നത്.
ഇത്തരത്തില്‍ കാണപ്പെടുന്നതുകൊണ്ട് ലോലമനസ്‌ക്കനായ ഒരു പഴഞ്ചനാണ് അദ്ദേഹം എന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകനടക്കമുള്ളവര്‍ തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നു. അവരുടെ പിറുപിറുക്കലില്‍ നിന്ന് ഈ തെറ്റിദ്ധാരണ തിരിച്ചറിയുന്ന ഹരികൃഷ്‌ണന്‍ എന്ന സഖാവ് (സിദ്ദീഖ്) പ്രകോപിതനാവുന്നത് ഇന്ദുചൂഡന്റെ ആത്മാവിലും ദേഹത്തിനകത്തുമുള്ള തീജ്വാല നേരില്‍ കണ്ട ഒരാളായതുകൊണ്ടാണ്. ഒരേ വഴിക്ക് നടക്കുന്ന പലരില്‍ ചിലര്‍ ഇടക്ക് വേഷം അഴിച്ചു വെക്കുന്ന ഒരു നാടകമായി തങ്ങളുടെ കാലത്തെയും പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെയും അയാള്‍ ഓര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നു.
എന്നാല്‍, ഇന്ദുചൂഡന്റെ അകത്തുള്ള വിപ്ലവക്കനല്‍ അപ്രകാരം ഇടക്കെവിടെയോ വെച്ച് വെള്ളത്തില്‍ മുക്കി തണുപ്പിക്കാന്‍ അയാള്‍ക്കാവുമായിരുന്നില്ല. ക്രൂരനും പെണ്‍പിടിയനുമായിരുന്ന ഭൂവുടമയെ ഉന്മൂലനം ചെയ്യാനുള്ള ആൿഷനില്‍ പങ്കെടുത്തതിന്റെ പേരിൽ തടവും മര്‍ദന ഭേദ്യങ്ങളും അനുഭവിച്ച് അയാള്‍ പുറത്തു വന്നപ്പോള്‍, അയാളുടെ കാമുകി അവളുടെ മുറച്ചെറുക്കന്റെ ഭാര്യയായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. അബദ്ധത്തില്‍ പോലും തന്റെ വീട്ടിലേക്ക് താങ്കള്‍ വരേണ്ടതില്ല എന്ന് പറയാന്‍ ആ ഭര്‍ത്താവ്, ഇന്ദുചൂഡന് പുറത്തിറങ്ങിയ അവസരത്തില്‍ തന്നെ അയാളെ കാണാനെത്തിയിരുന്നു. ഇന്ദുചൂഡന്റെ പ്രവര്‍ത്തനത്തെ അനുഭാവത്തോടെ നോക്കിക്കണ്ടിരുന്ന ആളും അദ്ദേഹത്തെ ഒരു തവണ രക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ആളുമാണ് ഡോക്ടര്‍ ഉണ്ണി എന്ന ഈ ഭര്‍ത്താവ് എന്നത് ഇത്തരമൊരു പുറന്തള്ളലിന്റെ നീറ്റല്‍ വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. പിന്നീട് വിവാഹിതനാവുകയും അഛനാവുകയും ജയരാജ് സിനിമകളില്‍ കാണാറുള്ള ടിപ്പിക്കല്‍ ഹിന്ദു സവര്‍ണ ഗൃഹത്തില്‍ താമസമാക്കുകയും ചെയ്ത ആ സഖാവ് കാലത്തിനൊത്ത് ഒരു 'ഇന്ദുചൂഡന് നായരാ'യി മാറിയിട്ടുണ്ടാവും എന്നാണ് നാം വിചാരിക്കുക.
ആ ധാരണ ഒരു തരത്തിലും ശരിയല്ലെന്നു തെളിയിക്കുന്നതിനുതകുന്ന രണ്ടു സംഭവങ്ങളാണ് ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി സംഭവിക്കുന്നത്. അവര്‍ പണ്ട് കൊല്ലാന്‍ ശ്രമിച്ചത് ആനപ്പാറ ചാക്കോ മുതലാളി (സംഗീതസംവിധായകന്‍ രാജാമണി അഭിനയിക്കുന്നു)യെയായിരുന്നുവെങ്കിലും ആളു മാറി പോളച്ചനാണ് കൊല്ലപ്പെട്ടത്. ഇപ്പോള്‍ ചാക്കോ തന്റെ സ്‌കൂളിനടുത്തുള്ള ഒരിടത്തെത്തി സംഘം ചേര്‍ന്ന് ഇളം പ്രായക്കാരായ പെണ്‍കുട്ടികളെ വേട്ടയാടുന്നുണ്ടെന്ന വാര്‍ത്ത യുവാവായ അന്‍വറാണ്(സുധീഷ്) അദ്ദേഹത്തെ അറിയിക്കുന്നത്. എല്ലാം നിശ്ചയിച്ചുറപ്പിച്ചതുപോലെ, തന്റെ രാജിക്കത്തെഴുതി മാനേജരെ ഏല്‍പിച്ച് വീട്ടിനോടും വിടപറഞ്ഞിറങ്ങുന്ന ഇന്ദുചൂഡന് ചാക്കോയുടെ വിനോദ സങ്കേതത്തില്‍ കടന്നു കയറി അയാളെയും സംഘത്തെയും തല്ലിക്കൊല്ലുന്നു. കൊലപാതകത്തിനു ശേഷം പോലീസിന് പിടികൊടുത്ത് വീണ്ടുമൊരു ദശകക്കാലം ജയിലില്‍ കഴിച്ചു കൂട്ടിയതുകൊണ്ട് തനിക്കോ നാട്ടുകാര്‍ക്കോ മനുഷ്യസമുദായത്തിനോ യാതൊരു പ്രയോജനവുമില്ല എന്നു തിരിച്ചറിയുന്ന അദ്ദേഹം നേരെ അധ:സ്ഥിതര്‍ ഭൂമിക്കു വേണ്ടി സമരം ചെയ്യുന്നിടത്തെത്തി അവിടെ വെച്ച് മണ്ണെണ്ണ ദേഹത്തൊഴിച്ച് ആത്മാഹുതി ചെയ്യുകയാണ്.
അനീതിക്കെതിരെ കലാപം ചെയ്യുക എന്ന മുദ്രാവാക്യം, ജനകീയ വിചാരണയുടെ കാലത്തെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ സഖാക്കള്‍ ആവേശത്തോടെയും വ്യക്തതയോടെയും മുഴക്കുന്നുണ്ടെന്ന് സിനിമ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നു. ആ ആവേശവും തീയും കെടാതെ സൂക്ഷിച്ചതുകൊണ്ടാണ് ഇന്ദുചൂഡന് സ്വന്തം ദേഹത്തെ തന്നെ സമരായുധമാക്കിക്കൊണ്ട് ഭരണകൂടത്തെ ഞെട്ടിക്കാന്‍ കഴിയുന്നത്. സ്വന്തം ശരീരം തന്നെ സമരപേടകമാക്കുന്ന തീവ്രവാദികളെ അപഹസിക്കുകയും, പൊതുബോധത്തിലേക്ക് രക്ഷപ്പെടുന്ന ഭരണാനുകൂലികളും ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ പിന്തുണയുണ്ടെന്ന് അവകാശപ്പെടുന്നവരുമായ അക്രമികളെ രാജ്യസ്‌നേഹികള്‍ എന്നും ദേശീയവാദികള്‍ എന്നു കൊണ്ടാടുകയും ചെയ്യുന്ന സമകാലികതയില്‍ ഇത്തരമൊരു ആത്മരക്തസാക്ഷിത്വത്തെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുന്നത് ധീരമായ സംരംഭമാണ്.
ഗുല്‍മോഹറിന്റെ മറ്റൊരു സവിശേഷത, കെ ആര്‍ മീരയുടെ കഥയില്‍ പറയുന്നതുപോലെ കേട്ടുമതിവരാത്തവിധം പൌരുഷം നിറഞ്ഞ ശബ്‌ദത്തിനുടമയായ നായകനെയാണത് ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടിയത് എന്നതാണ്. സ്‌ത്രീവാദിയായ ദീദി തന്റെ ആദ്യ തിരക്കഥയില്‍ സ്‌ത്രൈണതയും ചടുലതയും സാമൂഹ്യപ്രതിബദ്ധതയും വിപ്ലവവീര്യവും നേതൃപാടവവും ഉള്ള ഒരു സ്‌ത്രീയെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ പരിശ്രമിക്കുന്നതിനു പകരം എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കണം ഇപ്രകാരമൊരു നായകത്വത്തെ ഉപാസിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക? ചാക്കോമുതലാളിയെ കൊല്ലാനും അതിനു ശേഷം ആത്മഹത്യ ചെയ്യാനുമായി തീരുമാനിച്ച് ജോലിയും കുടുംബവും ഉപേക്ഷിച്ച് പോകുന്ന ഇന്ദുചൂഡന്റെ പ്രവൃത്തിയെ നിസ്സംഗതയോടെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ചിത്ര(മീരാ വാസുദേവ്)യുടെ കഥാപാത്രത്തിലൂടെ അടക്കിവെച്ച സാമൂഹ്യ /കുടുംബ വിമര്‍ശനം സാധ്യമാവുന്നുമുണ്ട്. ഇടക്കു വിട്ട് ഉപേക്ഷിച്ചു പോകുവാന്‍ വേണ്ടി എന്തിനാണ് ഈ വിപ്ലവകാരി ഭാര്യയും മകനും മകളും അടങ്ങുന്ന കുടുംബത്തെ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തത് എന്ന ചോദ്യം പ്രാഥമികമായി ഉന്നയിക്കാം. എന്നാല്‍ അത്തരമൊരു പുരുഷകേന്ദ്രത്തിന്റെ അഭാവം പൊടുന്നനെ സംഭവിച്ചാലും അമ്മക്കും മക്കള്‍ക്കും ജീവിതം തുടര്‍ന്നു പോകാവുന്നതേ ഉള്ളൂ എന്ന തീര്‍ച്ചയെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ കുടുംബം അഥവാ ജീവിതത്തില്‍ പുരുഷന്റെ സ്ഥാനത്തെ വിലകുറച്ചു കാണുകയോ വേണ്ടെന്നു വെക്കുകയോ ചെയ്യാനുള്ള വിമോചനാത്മകമെന്നോ അരാജകത്വപരമെന്നോ വിളിക്കാവുന്ന നിശ്ശബ്‌ദ കലാപവും തിരക്കഥാകൃത്ത് ഉദ്ദേശിക്കുന്നുണ്ടാവും. അത്തരമൊരു ഉദ്ദേശ്യം ഉള്ളതുകൊണ്ടാവും ഇന്ദുചൂഡന്റെ അഭാവത്തില്‍ ബാക്കിയായവര്‍ക്ക് എന്തു സംഭവിച്ചു എന്ന പൈങ്കിളി വ്യാഖ്യാനത്തിന് കഥാകാരി മുതിരാത്തത്. അവര്‍ നിസ്സങ്കോചം ജീവിതം തുടര്‍ന്നു എന്നു മനസ്സിലാക്കാന്‍ സിനിമയിലേക്ക് തിരിച്ചു ചെല്ലേണ്ടതില്ല, നമുക്കു ചുറ്റുമുള്ള ജീവിതത്തെ സൂക്ഷിച്ച് നോക്കിയാല്‍ മാത്രം മതി.
അനീതിക്കെതിരായ കലാപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആവേശകരമായ ഭാവനയില്‍ ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മകളും കണ്ടെത്തലുകളും ധാരണകളും വിവരണങ്ങളും പുനരധിവസിപ്പിക്കുകയാണ് തിരക്കഥാകൃത്ത് ചെയ്യുന്നത്. ഈ പുനരധിവാസത്തില്‍ സത്യവും വസ്‌തുനിഷ്‌ഠതയും മാത്രം പരതുന്നത് വൃഥാ വ്യായാമമാണ്. ജനാധിപത്യത്തിന്റെ പേരില്‍ അധികാരത്തിലെത്തുകയും നിഷ്‌ഠൂരമായ മര്‍ദനവാഴ്‌ച നടപ്പിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഭരണകൂടത്തിനെതിരെ ജനപക്ഷത്തു നിന്നുകൊണ്ട് പ്രക്ഷോഭം നയിക്കുന്നവരെയാണ് തീവ്രവാദികള്‍ എന്നോ നൿസലൈറ്റുകള്‍ എന്നോ മുദ്ര ചാര്‍ത്തി അടിച്ചമര്‍ത്തുന്നത്. നൿസലൈറ്റുകളുടെ കലാപശ്രമങ്ങളും അതിനെതിരായ രൂക്ഷമായ അടിച്ചമര്‍ത്തലുകളും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നതെന്താണ്? അനീതികളും അഴിമതികളും വ്യാപകമാണെന്ന വസ്‌തുതയാണ് കലാപാഹ്വാനവും അതിനുള്ള ശ്രമങ്ങളും പുറത്തുകൊണ്ടുവരുന്നത്. ഈ വസ്‌തുതയെ മൂടിവെക്കുകയും കലാപത്തെ ബീഭത്സമായി വിശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, നൿസലൈറ്റുകള്‍ മനുഷ്യരുടെ സമാധാനം തകര്‍ക്കുന്ന അക്രമികള്‍ മാത്രമാണെന്ന വ്യാഖ്യാനം പ്രചരിപ്പിക്കുകയുമാണ് ഭരണകൂടത്തെ അനുകൂലിക്കുന്ന മാധ്യമങ്ങള്‍ നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഈ വ്യാഖ്യാനത്തിലൂടെ അവര്‍ക്കെതിരായ അടിച്ചമര്‍ത്തലിനെ സാധൂകരിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ ഗുല്‍മോഹര്‍ പോലെ ഭരണകൂടവ്യാഖ്യാനത്തെ പൊളിച്ചടുക്കുന്ന നിലപാടുള്ള സിനിമ ചെയ്യുന്നത് ചൂഷണം, ചൂഷണത്തിനെതിരായ കലാപം, കലാപത്തെ അടിച്ചമര്‍ത്തുന്നത് എന്നീ സാമൂഹികാവസ്ഥകളെ വ്യക്തമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യുക എന്നതാണ്.
കൈക്കൂലിക്കാരനായ ഡോൿടറെ പൊതുജനമധ്യത്തില്‍ വെച്ച് ജനകീയ വിചാരണ നടത്തുകയും ജൂനിയര്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ റാഗ് ചെയ്ത വരേണ്യ കുമാരന്മാരെ കടന്നാക്രമിച്ച് ദേഹോപദ്രവം ഏല്‍പ്പിക്കുകയും തന്റെ തോട്ടത്തിലുള്ള തൊഴിലാളി സ്‌ത്രീകളെ ലൈംഗിക ചൂഷണം നടത്തുന്ന തോട്ടമുടമയെ കൊലപ്പെടുത്താന്‍ തുനിയുകയും ചെയ്യുന്ന നൿസലൈറ്റുകള്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ള സാമൂഹികാവസ്ഥകളെ വ്യക്തമായി പ്രതിരോധിക്കുന്നതിനുള്ള സമരങ്ങളിലാണേര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. അവരോട് മാനസികമായും രാഷ്‌ട്രീയമായും വിയോജിപ്പുള്ളവര്‍ക്കു പോലും ഈ സാമൂഹിക അന്യായ വ്യവസ്ഥയെ ന്യായീകരിക്കാനോ അത്തരമൊരു അവസ്ഥ നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല / നിലനിന്നിട്ടില്ല എന്നു സാക്ഷ്യപ്പെടുത്താനോ സാധിക്കുകയില്ല. അതേ പോലെ, നൿസലൈറ്റുകളെ അടിച്ചമര്‍ത്തുന്നതിന്റെ രീതികളോടും നീതി, ന്യായം, സമാധാനം എന്നിവയില്‍ വിശ്വാസമുള്ളവര്‍ക്ക് യോജിക്കാന്‍ സാധിക്കുകയില്ല. ഭരണകൂടത്തിന്റെ ന്യായങ്ങള്‍ പ്രചരണതന്ത്രങ്ങളിലൂടെ സാമൂഹിക അബോധത്തിലേക്ക് കലര്‍ത്തിവിടാനുള്ള ആശയോപാധികളെ പ്രതിരോധിക്കാന്‍ ഗുല്‍മോഹര്‍ പോലുള്ള സിനിമകളിലൂടെ ഒരളവുവരെ സാധ്യമാവുന്നുണ്ട് എന്നതാണ് വാസ്‌തവം.
- കെ ആര്‍ മീര (ഗില്ലറ്റിന്‍/മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്/2008 ഒക്ടോബര്‍ 5-11
എന്തുകൊണ്ടാണ് അല്ലെങ്കില്‍ എന്തു സാഹചര്യത്തിലാണ് ഒരു 'തീവ്രവാദി' സൃഷ്‌ടിക്കപ്പെടുന്നത് ? ആരാണയാളെ തീവ്രവാദി എന്ന് നാമകരണം ചെയ്യുന്നത് ? അപ്രകാരം പേരുറച്ചുകഴിഞ്ഞാല്‍ പത്രങ്ങളും ചാനലുകളും 'രാജ്യസ്‌നേഹി'കളായി അറിയപ്പെടാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന(അല്ലെങ്കില്‍ 'രാജ്യദ്രോഹി'കളായി അറിയപ്പെടാന്‍ ആഗ്രഹിക്കാത്ത) രാഷ്ട്രീയ/സാംസ്‌ക്കാരിക നായകന്മാരും ഒന്നും പരിഗണിക്കാതെ അതനുസരിച്ച് അയാളെ(അവരെ) ഭര്‍ത്സിക്കുന്നതെന്തുകൊണ്ട് ? അയാളെ നാം ഒരു കാലത്ത് നൿസലൈറ്റ് എന്നു വിളിച്ചു. പിന്നീട് മാവോയിസ്‌റ്റ് എന്നും വിളിച്ചു. ഇപ്പോള്‍ ഭീകരന്‍ എന്നു വിളിക്കുന്നു. മിക്കപ്പോഴും അവരെ ഒറ്റക്കും കൂട്ടായും പിടികൂടി മര്‍ദിച്ചു, മാനസികമായി പീഡിപ്പിച്ചു, ഒറ്റപ്പെടുത്തി തടവിലിട്ടു, ഏറ്റുമുട്ടല്‍ എന്ന പേരില്‍ വെടിവെച്ച് കൊലപ്പെടുത്തി ഹരം കൊണ്ടു. ഭരണകൂടത്തിന്റെയും അവരുടെ മര്‍ദനാധികാരവാഴ്‌ചയുടെ കൂട്ടെഴുത്തുകാരുടെയും(എംബെഡഡ് ജേര്‍ണലിസ്‌റ്റുകള്‍) വ്യാഖ്യാനപ്രകാരം ഇതാ സമൂഹത്തില്‍ വിധ്വംസകപ്രവര്‍ത്തനം നടത്തുന്ന മനുഷ്യദ്രോഹികളെ പിടികൂടി തുടച്ചു നീക്കിയിരിക്കുന്നു എന്ന പ്രസ്താവന 'രാജ്യസ്‌നേഹി'കളില്‍ ആവേശം ജനിപ്പിക്കുന്നു.
ഭരണകൂടം ഒരാളെയോ അയാളടങ്ങിയ ഒരു സംഘത്തെയോ ഭീകരന്‍(ര്‍), തീവ്രവാദി(കള്‍), നൿസലൈറ്റ്, തുടങ്ങിയ വിശേഷണങ്ങളോടെ അവതരിപ്പിച്ചാല്‍ പിന്നെ എല്ലാ സ്‌ഫോടനങ്ങളുടെയും സമാധാനഭംഗങ്ങളുടെയും ഉത്തരവാദിത്തം അയാളുടെയും അവരുടെയും പേരില്‍ വെച്ചുകെട്ടുക എന്നത് പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ വിനോദവുമാണ്. വിനോദ വ്യവസായം എന്ന് മാറ്റപ്പേരുള്ള സിനിമയുടെ മണ്ഡലവും 'രാജ്യസ്‌നേഹി'കളെ സൃഷ്‌ടിച്ചെടുക്കാന്‍ വലിയ സംഭാവന ചെയ്യുന്ന മേഖലയാണ്. ഇപ്പോള്‍ തന്നെ, സൈന്യ സേവനത്തിലിരുന്ന് നിരവധി രീതികളിലും പ്രാവശ്യവും രാജ്യത്തെ 'രക്ഷിച്ചെടുത്ത'തിനു ശേഷം അത് സിനിമയിലൂടെ വിവരിക്കാന്‍ പെടാപ്പാടു പെടുന്ന പട്ടാളക്കാരന്റെ സിനിമ റിലീസിംഗ് പ്രശ്‌നത്തില്‍ മുടങ്ങിക്കിടന്ന വിടവിലാണ് നൿസലൈറ്റുകാലത്തെ മഹത്വവത്കരിക്കുന്ന ഗുല്‍മോഹര്‍ ഏതാനും തിയറ്ററുകളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചത്. നോക്കുക, 'രാജ്യസ്‌നേഹി'കള്‍ ഉണര്‍ന്നിരുന്നില്ലെങ്കില്‍ എന്തെല്ലാം കുഴപ്പങ്ങള്‍ രാജ്യത്ത് സംഭവിക്കാം! ഫാന്‍സ് അസോസിയേഷന്‍കാര്‍ക്കെല്ലാം എ കെ 47 കൊടുത്ത് നൂറ്റിയെട്ട് കേന്ദ്രങ്ങളിലേക്കയച്ച് പരിഹരിക്കാവുന്ന നിസ്സാരപ്രശ്‌നമല്ലായിരുന്നുവോ രാജ്യസ്‌നേഹ/യുദ്ധോന്മാദ സിനിമകളുടെ വൈഡ് റിലീസിംഗ് ?
എന്നാല്‍, ഗുല്‍മോഹര്‍ നൿസലിസത്തെക്കുറിച്ചോ തീവ്രവാദത്തെക്കുറിച്ചോ ഉള്ള ഒരു സിനിമയല്ല. അത് തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന അനീതിയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലാണ്. തീവ്രവാദം സമാധാനഭംഗമുണ്ടാക്കുന്നു എന്ന ലളിത സമവാക്യമല്ല ഗുല്‍മോഹര്‍ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നത്. അനീതി നിറയുന്ന ഒരു കാലവും സമൂഹവും, ഏതാനും വ്യക്തികളെയും സംഘങ്ങളെയും ചോദ്യം ചെയ്യാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും അവര്‍ സാഹസികമായി സമരം ചെയ്യുന്നതുകൊണ്ട് സമൂഹം മുഴുവനും ഭരണകൂടത്തിന്റെ അടിമകളല്ല എന്ന വസ്തുത പുറത്തു വരുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ജനങ്ങള്‍ക്ക് മര്‍ദനത്തില്‍ നിന്നും ദുരിതത്തില്‍ നിന്നും അല്‍പമെങ്കിലും ആശ്വാസം ലഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന ചരിത്രസത്യത്തെയാണ് ഗുല്‍മോഹര്‍ പിന്തുടരുന്നത്. മറ്റൊരു രീതിയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ ജനകീയപക്ഷത്തു നിന്നു കൊണ്ടുള്ള പ്രതികരണക്ഷമതയാല്‍ സജീവമായിരുന്ന ഒരു ഭൂതകാലത്തെ ഭാവന ചെയ്യുന്നതിലൂടെയാണ് ഗുല്‍മോഹറിന്റെ സങ്കല്‍പനം യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാവുന്നത്. അഥവാ അത്തരമൊരു കലാപത്തിനെങ്കിലുമുള്ള സാധ്യത നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല എന്ന തിരിച്ചറിവ് ജനവിരുദ്ധര്‍ക്കും ഭരണകൂടത്തിനും ചൂഷണം കൂടുതല്‍ ശക്തിമത്തായി തുടരാന്‍ ഇക്കാലത്ത് പ്രേരണ നല്‍കുന്നു എന്ന അപരയാഥാര്‍ത്ഥ്യവും ഈ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ വായിച്ചെടുക്കാം.അധ്യാപികയും സാമൂഹ്യ നിരീക്ഷകയും സ്‌ത്രീവാദിയുമായ ദീദി ദാമോദരന്‍ ആദ്യമായെഴുതിയ തിരക്കഥയെ അവലംബിച്ച് ജയരാജാണ് ചലച്ചിത്രഭാഷ്യം ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. ഓര്‍മകളും വ്യാഖ്യാനങ്ങളും ഇടപെടലുകളുമായി പഴയ കാലത്തെ പുനരാവിഷ്‌ക്കരിക്കുകയും പിന്നീട് അത് വര്‍ത്തമാനകാലത്തു തന്നെ നാം കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കുന്ന ഭയാനകമായ മര്‍ദനവാഴ്‌ചക്കെതിരായ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലായി പരിണമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു രചനാരീതിയാണ് തിരക്കഥയില്‍ പിന്തുടര്‍ന്നിരിക്കുന്നത്.
മിതത്വത്തോടെ പെരുമാറുകയും ജോലി കൃത്യമായി നിര്‍വഹിക്കുകയും വീട്ടിലെയും സമൂഹത്തിലെയും കാര്യങ്ങളിലൊക്കെയും സമചിത്തതയോടെയും സാമൂഹികബോധത്തോടെയും ഇടപെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇന്ദുചൂഡന് നാട്ടിന്‍പുറത്തെ ഒരു സ്‌കൂളില്‍ പ്രധാനാധ്യാപകനായി ജോലി ചെയ്യുന്നു. തിരക്കഥാകൃത്തായും സംവിധായകനായും മലയാള സിനിമയില്‍ നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന രഞ്ജിത്താണ് ഇന്ദുചൂഡന്റെ കഥാപാത്രത്തെ അവിസ്‌മരണീയമാക്കിയിരിക്കുന്നത്. പുകയില വിരുദ്ധ ബോധവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെയും, ജോലി നിര്‍വഹിക്കാതെ പത്രം വായിച്ചിരിക്കുന്ന കീഴുദ്യോഗസ്ഥനെ ശകാരിക്കുന്നതിനു പകരം സ്വയം ചവറു പെറുക്കിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട് കാണിക്കുന്ന മാതൃകയിലൂടെയും, അനാഥനായ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയെ നിസ്സാര കാരണത്തിന് ശകാരിക്കുന്ന അധ്യാപികയെ പരസ്യമായി തിരുത്താതെ തന്നെ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയെ സമാശ്വസിപ്പിക്കുന്ന ഔചിത്യത്തിലൂടെയും ഇന്ദുചൂഡനെ, മിതവാദിയും സമാധാനസംരക്ഷകനും സാമൂഹികപുരോഗതിയില്‍ തല്‍പരനുമായ ഒരധ്യാപകന്‍ എന്ന് പരിചയപ്പെടുത്തുകയാണ് സിനിമ ആദ്യം ചെയ്യുന്നത്.ഇത്തരത്തില്‍ കാണപ്പെടുന്നതുകൊണ്ട് ലോലമനസ്‌ക്കനായ ഒരു പഴഞ്ചനാണ് അദ്ദേഹം എന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകനടക്കമുള്ളവര്‍ തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നു. അവരുടെ പിറുപിറുക്കലില്‍ നിന്ന് ഈ തെറ്റിദ്ധാരണ തിരിച്ചറിയുന്ന ഹരികൃഷ്‌ണന്‍ എന്ന സഖാവ് (സിദ്ദീഖ്) പ്രകോപിതനാവുന്നത് ഇന്ദുചൂഡന്റെ ആത്മാവിലും ദേഹത്തിനകത്തുമുള്ള തീജ്വാല നേരില്‍ കണ്ട ഒരാളായതുകൊണ്ടാണ്. ഒരേ വഴിക്ക് നടക്കുന്ന പലരില്‍ ചിലര്‍ ഇടക്ക് വേഷം അഴിച്ചു വെക്കുന്ന ഒരു നാടകമായി തങ്ങളുടെ കാലത്തെയും പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെയും അയാള്‍ ഓര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നു.
എന്നാല്‍, ഇന്ദുചൂഡന്റെ അകത്തുള്ള വിപ്ലവക്കനല്‍ അപ്രകാരം ഇടക്കെവിടെയോ വെച്ച് വെള്ളത്തില്‍ മുക്കി തണുപ്പിക്കാന്‍ അയാള്‍ക്കാവുമായിരുന്നില്ല. ക്രൂരനും പെണ്‍പിടിയനുമായിരുന്ന ഭൂവുടമയെ ഉന്മൂലനം ചെയ്യാനുള്ള ആൿഷനില്‍ പങ്കെടുത്തതിന്റെ പേരിൽ തടവും മര്‍ദന ഭേദ്യങ്ങളും അനുഭവിച്ച് അയാള്‍ പുറത്തു വന്നപ്പോള്‍, അയാളുടെ കാമുകി അവളുടെ മുറച്ചെറുക്കന്റെ ഭാര്യയായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. അബദ്ധത്തില്‍ പോലും തന്റെ വീട്ടിലേക്ക് താങ്കള്‍ വരേണ്ടതില്ല എന്ന് പറയാന്‍ ആ ഭര്‍ത്താവ്, ഇന്ദുചൂഡന് പുറത്തിറങ്ങിയ അവസരത്തില്‍ തന്നെ അയാളെ കാണാനെത്തിയിരുന്നു. ഇന്ദുചൂഡന്റെ പ്രവര്‍ത്തനത്തെ അനുഭാവത്തോടെ നോക്കിക്കണ്ടിരുന്ന ആളും അദ്ദേഹത്തെ ഒരു തവണ രക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ആളുമാണ് ഡോക്ടര്‍ ഉണ്ണി എന്ന ഈ ഭര്‍ത്താവ് എന്നത് ഇത്തരമൊരു പുറന്തള്ളലിന്റെ നീറ്റല്‍ വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. പിന്നീട് വിവാഹിതനാവുകയും അഛനാവുകയും ജയരാജ് സിനിമകളില്‍ കാണാറുള്ള ടിപ്പിക്കല്‍ ഹിന്ദു സവര്‍ണ ഗൃഹത്തില്‍ താമസമാക്കുകയും ചെയ്ത ആ സഖാവ് കാലത്തിനൊത്ത് ഒരു 'ഇന്ദുചൂഡന് നായരാ'യി മാറിയിട്ടുണ്ടാവും എന്നാണ് നാം വിചാരിക്കുക.
ആ ധാരണ ഒരു തരത്തിലും ശരിയല്ലെന്നു തെളിയിക്കുന്നതിനുതകുന്ന രണ്ടു സംഭവങ്ങളാണ് ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി സംഭവിക്കുന്നത്. അവര്‍ പണ്ട് കൊല്ലാന്‍ ശ്രമിച്ചത് ആനപ്പാറ ചാക്കോ മുതലാളി (സംഗീതസംവിധായകന്‍ രാജാമണി അഭിനയിക്കുന്നു)യെയായിരുന്നുവെങ്കിലും ആളു മാറി പോളച്ചനാണ് കൊല്ലപ്പെട്ടത്. ഇപ്പോള്‍ ചാക്കോ തന്റെ സ്‌കൂളിനടുത്തുള്ള ഒരിടത്തെത്തി സംഘം ചേര്‍ന്ന് ഇളം പ്രായക്കാരായ പെണ്‍കുട്ടികളെ വേട്ടയാടുന്നുണ്ടെന്ന വാര്‍ത്ത യുവാവായ അന്‍വറാണ്(സുധീഷ്) അദ്ദേഹത്തെ അറിയിക്കുന്നത്. എല്ലാം നിശ്ചയിച്ചുറപ്പിച്ചതുപോലെ, തന്റെ രാജിക്കത്തെഴുതി മാനേജരെ ഏല്‍പിച്ച് വീട്ടിനോടും വിടപറഞ്ഞിറങ്ങുന്ന ഇന്ദുചൂഡന് ചാക്കോയുടെ വിനോദ സങ്കേതത്തില്‍ കടന്നു കയറി അയാളെയും സംഘത്തെയും തല്ലിക്കൊല്ലുന്നു. കൊലപാതകത്തിനു ശേഷം പോലീസിന് പിടികൊടുത്ത് വീണ്ടുമൊരു ദശകക്കാലം ജയിലില്‍ കഴിച്ചു കൂട്ടിയതുകൊണ്ട് തനിക്കോ നാട്ടുകാര്‍ക്കോ മനുഷ്യസമുദായത്തിനോ യാതൊരു പ്രയോജനവുമില്ല എന്നു തിരിച്ചറിയുന്ന അദ്ദേഹം നേരെ അധ:സ്ഥിതര്‍ ഭൂമിക്കു വേണ്ടി സമരം ചെയ്യുന്നിടത്തെത്തി അവിടെ വെച്ച് മണ്ണെണ്ണ ദേഹത്തൊഴിച്ച് ആത്മാഹുതി ചെയ്യുകയാണ്.
അനീതിക്കെതിരെ കലാപം ചെയ്യുക എന്ന മുദ്രാവാക്യം, ജനകീയ വിചാരണയുടെ കാലത്തെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ സഖാക്കള്‍ ആവേശത്തോടെയും വ്യക്തതയോടെയും മുഴക്കുന്നുണ്ടെന്ന് സിനിമ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നു. ആ ആവേശവും തീയും കെടാതെ സൂക്ഷിച്ചതുകൊണ്ടാണ് ഇന്ദുചൂഡന് സ്വന്തം ദേഹത്തെ തന്നെ സമരായുധമാക്കിക്കൊണ്ട് ഭരണകൂടത്തെ ഞെട്ടിക്കാന്‍ കഴിയുന്നത്. സ്വന്തം ശരീരം തന്നെ സമരപേടകമാക്കുന്ന തീവ്രവാദികളെ അപഹസിക്കുകയും, പൊതുബോധത്തിലേക്ക് രക്ഷപ്പെടുന്ന ഭരണാനുകൂലികളും ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ പിന്തുണയുണ്ടെന്ന് അവകാശപ്പെടുന്നവരുമായ അക്രമികളെ രാജ്യസ്‌നേഹികള്‍ എന്നും ദേശീയവാദികള്‍ എന്നു കൊണ്ടാടുകയും ചെയ്യുന്ന സമകാലികതയില്‍ ഇത്തരമൊരു ആത്മരക്തസാക്ഷിത്വത്തെ മഹത്വവത്ക്കരിക്കുന്നത് ധീരമായ സംരംഭമാണ്.
ഗുല്‍മോഹറിന്റെ മറ്റൊരു സവിശേഷത, കെ ആര്‍ മീരയുടെ കഥയില്‍ പറയുന്നതുപോലെ കേട്ടുമതിവരാത്തവിധം പൌരുഷം നിറഞ്ഞ ശബ്‌ദത്തിനുടമയായ നായകനെയാണത് ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടിയത് എന്നതാണ്. സ്‌ത്രീവാദിയായ ദീദി തന്റെ ആദ്യ തിരക്കഥയില്‍ സ്‌ത്രൈണതയും ചടുലതയും സാമൂഹ്യപ്രതിബദ്ധതയും വിപ്ലവവീര്യവും നേതൃപാടവവും ഉള്ള ഒരു സ്‌ത്രീയെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ പരിശ്രമിക്കുന്നതിനു പകരം എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കണം ഇപ്രകാരമൊരു നായകത്വത്തെ ഉപാസിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക? ചാക്കോമുതലാളിയെ കൊല്ലാനും അതിനു ശേഷം ആത്മഹത്യ ചെയ്യാനുമായി തീരുമാനിച്ച് ജോലിയും കുടുംബവും ഉപേക്ഷിച്ച് പോകുന്ന ഇന്ദുചൂഡന്റെ പ്രവൃത്തിയെ നിസ്സംഗതയോടെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ചിത്ര(മീരാ വാസുദേവ്)യുടെ കഥാപാത്രത്തിലൂടെ അടക്കിവെച്ച സാമൂഹ്യ /കുടുംബ വിമര്‍ശനം സാധ്യമാവുന്നുമുണ്ട്. ഇടക്കു വിട്ട് ഉപേക്ഷിച്ചു പോകുവാന്‍ വേണ്ടി എന്തിനാണ് ഈ വിപ്ലവകാരി ഭാര്യയും മകനും മകളും അടങ്ങുന്ന കുടുംബത്തെ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തത് എന്ന ചോദ്യം പ്രാഥമികമായി ഉന്നയിക്കാം. എന്നാല്‍ അത്തരമൊരു പുരുഷകേന്ദ്രത്തിന്റെ അഭാവം പൊടുന്നനെ സംഭവിച്ചാലും അമ്മക്കും മക്കള്‍ക്കും ജീവിതം തുടര്‍ന്നു പോകാവുന്നതേ ഉള്ളൂ എന്ന തീര്‍ച്ചയെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ കുടുംബം അഥവാ ജീവിതത്തില്‍ പുരുഷന്റെ സ്ഥാനത്തെ വിലകുറച്ചു കാണുകയോ വേണ്ടെന്നു വെക്കുകയോ ചെയ്യാനുള്ള വിമോചനാത്മകമെന്നോ അരാജകത്വപരമെന്നോ വിളിക്കാവുന്ന നിശ്ശബ്‌ദ കലാപവും തിരക്കഥാകൃത്ത് ഉദ്ദേശിക്കുന്നുണ്ടാവും. അത്തരമൊരു ഉദ്ദേശ്യം ഉള്ളതുകൊണ്ടാവും ഇന്ദുചൂഡന്റെ അഭാവത്തില്‍ ബാക്കിയായവര്‍ക്ക് എന്തു സംഭവിച്ചു എന്ന പൈങ്കിളി വ്യാഖ്യാനത്തിന് കഥാകാരി മുതിരാത്തത്. അവര്‍ നിസ്സങ്കോചം ജീവിതം തുടര്‍ന്നു എന്നു മനസ്സിലാക്കാന്‍ സിനിമയിലേക്ക് തിരിച്ചു ചെല്ലേണ്ടതില്ല, നമുക്കു ചുറ്റുമുള്ള ജീവിതത്തെ സൂക്ഷിച്ച് നോക്കിയാല്‍ മാത്രം മതി.
അനീതിക്കെതിരായ കലാപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആവേശകരമായ ഭാവനയില്‍ ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മകളും കണ്ടെത്തലുകളും ധാരണകളും വിവരണങ്ങളും പുനരധിവസിപ്പിക്കുകയാണ് തിരക്കഥാകൃത്ത് ചെയ്യുന്നത്. ഈ പുനരധിവാസത്തില്‍ സത്യവും വസ്‌തുനിഷ്‌ഠതയും മാത്രം പരതുന്നത് വൃഥാ വ്യായാമമാണ്. ജനാധിപത്യത്തിന്റെ പേരില്‍ അധികാരത്തിലെത്തുകയും നിഷ്‌ഠൂരമായ മര്‍ദനവാഴ്‌ച നടപ്പിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഭരണകൂടത്തിനെതിരെ ജനപക്ഷത്തു നിന്നുകൊണ്ട് പ്രക്ഷോഭം നയിക്കുന്നവരെയാണ് തീവ്രവാദികള്‍ എന്നോ നൿസലൈറ്റുകള്‍ എന്നോ മുദ്ര ചാര്‍ത്തി അടിച്ചമര്‍ത്തുന്നത്. നൿസലൈറ്റുകളുടെ കലാപശ്രമങ്ങളും അതിനെതിരായ രൂക്ഷമായ അടിച്ചമര്‍ത്തലുകളും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നതെന്താണ്? അനീതികളും അഴിമതികളും വ്യാപകമാണെന്ന വസ്‌തുതയാണ് കലാപാഹ്വാനവും അതിനുള്ള ശ്രമങ്ങളും പുറത്തുകൊണ്ടുവരുന്നത്. ഈ വസ്‌തുതയെ മൂടിവെക്കുകയും കലാപത്തെ ബീഭത്സമായി വിശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, നൿസലൈറ്റുകള്‍ മനുഷ്യരുടെ സമാധാനം തകര്‍ക്കുന്ന അക്രമികള്‍ മാത്രമാണെന്ന വ്യാഖ്യാനം പ്രചരിപ്പിക്കുകയുമാണ് ഭരണകൂടത്തെ അനുകൂലിക്കുന്ന മാധ്യമങ്ങള്‍ നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഈ വ്യാഖ്യാനത്തിലൂടെ അവര്‍ക്കെതിരായ അടിച്ചമര്‍ത്തലിനെ സാധൂകരിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ ഗുല്‍മോഹര്‍ പോലെ ഭരണകൂടവ്യാഖ്യാനത്തെ പൊളിച്ചടുക്കുന്ന നിലപാടുള്ള സിനിമ ചെയ്യുന്നത് ചൂഷണം, ചൂഷണത്തിനെതിരായ കലാപം, കലാപത്തെ അടിച്ചമര്‍ത്തുന്നത് എന്നീ സാമൂഹികാവസ്ഥകളെ വ്യക്തമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യുക എന്നതാണ്.
കൈക്കൂലിക്കാരനായ ഡോൿടറെ പൊതുജനമധ്യത്തില്‍ വെച്ച് ജനകീയ വിചാരണ നടത്തുകയും ജൂനിയര്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ റാഗ് ചെയ്ത വരേണ്യ കുമാരന്മാരെ കടന്നാക്രമിച്ച് ദേഹോപദ്രവം ഏല്‍പ്പിക്കുകയും തന്റെ തോട്ടത്തിലുള്ള തൊഴിലാളി സ്‌ത്രീകളെ ലൈംഗിക ചൂഷണം നടത്തുന്ന തോട്ടമുടമയെ കൊലപ്പെടുത്താന്‍ തുനിയുകയും ചെയ്യുന്ന നൿസലൈറ്റുകള്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ള സാമൂഹികാവസ്ഥകളെ വ്യക്തമായി പ്രതിരോധിക്കുന്നതിനുള്ള സമരങ്ങളിലാണേര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. അവരോട് മാനസികമായും രാഷ്‌ട്രീയമായും വിയോജിപ്പുള്ളവര്‍ക്കു പോലും ഈ സാമൂഹിക അന്യായ വ്യവസ്ഥയെ ന്യായീകരിക്കാനോ അത്തരമൊരു അവസ്ഥ നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല / നിലനിന്നിട്ടില്ല എന്നു സാക്ഷ്യപ്പെടുത്താനോ സാധിക്കുകയില്ല. അതേ പോലെ, നൿസലൈറ്റുകളെ അടിച്ചമര്‍ത്തുന്നതിന്റെ രീതികളോടും നീതി, ന്യായം, സമാധാനം എന്നിവയില്‍ വിശ്വാസമുള്ളവര്‍ക്ക് യോജിക്കാന്‍ സാധിക്കുകയില്ല. ഭരണകൂടത്തിന്റെ ന്യായങ്ങള്‍ പ്രചരണതന്ത്രങ്ങളിലൂടെ സാമൂഹിക അബോധത്തിലേക്ക് കലര്‍ത്തിവിടാനുള്ള ആശയോപാധികളെ പ്രതിരോധിക്കാന്‍ ഗുല്‍മോഹര്‍ പോലുള്ള സിനിമകളിലൂടെ ഒരളവുവരെ സാധ്യമാവുന്നുണ്ട് എന്നതാണ് വാസ്‌തവം.
Friday, November 28, 2008
ശരീരവും ആത്മാവും - ബന്ധങ്ങളുടെ ഭൂമധ്യരേഖകള്‍
സി വി ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍, എളുപ്പത്തില്‍ ചലച്ചിത്രരൂപാന്തരത്തിന് വിധേയമാക്കാവുന്ന ദൃശ്യപരത വ്യാപിച്ചുകിടക്കുന്നുണ്ടെന്ന് ചില നിരീക്ഷകര്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. കഥകളെ ഇപ്രകാരം ദൃശ്യപരത ഉള്ളവയെന്നും ഇല്ലാത്തവയെന്നും രണ്ടായി വിഭജിക്കാനാവുമെന്നും, ദൃശ്യപരത എന്നതാണ് സിനിമയുടെ ഒരു അടിസ്ഥാന ഗുണം എന്നുമൊക്കെയുള്ള മുന്നറിവുകളും മുന്‍ നിശ്ചയങ്ങളുമാണ് ഇത്തരം ഒറ്റവാചക നിരീക്ഷണങ്ങളെ പ്രബലപ്പെടുത്തുന്നത്. മാത്രമല്ല, സ്ഥലപശ്ചാത്തലവിവരണം പോലുള്ള ചില അത്യാവശ്യങ്ങളെയാണ് ദൃശ്യപരതയായി ഇക്കൂട്ടര്‍ ഗണിച്ചെടുത്ത് ഭ്രമിക്കുന്നതും! അഭയാര്‍ത്ഥിത്വം, പ്രവാസം, നാടുവാഴിത്തത്തില്‍ നിന്ന് മുതലാളിത്തത്തിലേക്കുള്ള നടന്നതും നടക്കാത്തതുമായ സംക്രമണം, യാത്രകള്‍, ഓര്‍മ്മകള്‍, മറവികള്‍, വിസ്‌മയകരവും യാദൃച്‌ഛികവുമായ കണ്ടുമുട്ടലുകളും കണ്ടെത്തലുകളും, അരക്ഷിതത്വങ്ങള്‍, സ്വത്തുടമസ്ഥതയിലുള്ള മാറ്റങ്ങള്‍, കേസുകള്‍, നിയമനിര്‍മാണങ്ങള്‍, ഉപേക്ഷകള്‍, വിശ്വാസത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധി, സമരങ്ങള്‍, കോളനീകരണം, ഭാഷയും പ്രാദേശികത്വവും, ഭക്ഷണരീതികള്‍, ദാരിദ്ര്യം എന്നിങ്ങനെ അനവധി സമസ്യകളും പ്രതിസന്ധികളും ചേര്‍ന്ന് കുഴഞ്ഞുമറിയുന്ന മനുഷ്യാവസ്ഥകളുടെ വിചിത്രമായ ചേരുവകളാണ് ശ്രീരാമന്‍ കഥകളില്‍ വായനക്കാര്‍ വീണ്ടും വീണ്ടും അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഇതൊക്കെ സിനിമക്കും ബാധകമാണ്. എന്നാല്‍ സൌന്ദര്യാത്മക മലയാള സിനിമ പോലെ അസാധ്യമായ നിര്‍വഹണോന്മുഖത നിലനില്‍ക്കുന്ന ഒരു പരിസരത്തിനകത്ത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകള്‍ നടത്തിയ ധീരമായ ഇടപെടലുകളെന്തൊക്കെ എന്നത് വിശദമായി ആലോചിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നില്ല.
ഇരിക്കപ്പിണ്ഡം എന്ന കഥ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് കെ ആര്‍ മോഹനന്‍ തിരക്കഥ എഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത പുരുഷാര്‍ത്ഥം; പൊന്തന്‍മാട, ശീമത്തമ്പുരാന്‍ എന്നീ കഥകളില്‍ നിന്ന് ടി വി ചന്ദ്രന്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത പൊന്തന്‍മാട എന്ന തിരക്കഥയും സിനിമയും; ചിദംബരം, വാസ്തുഹാരാ എന്നീ കഥകളെ ആസ്പദമാക്കി അതേ പേരില്‍ തന്നെ ജി അരവിന്ദന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത രണ്ടു ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ അഞ്ചു കഥകളും നാലു സിനിമകളുമാണ് മലയാള സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ സി വി ശ്രീരാമന്റെ സ്ഥാനം. വേണമെങ്കില്‍ വി കെ ശ്രീരാമന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഇഷ്‌ടദാനം എന്ന ടെലിഫിലിം കൂടി ഈ ഗണത്തിലുള്‍പ്പെടുത്താം. ഓളവും തീരവും(എംടി, പിഎന്‍ മേനോന്‍) എന്ന ചിത്രത്തിനു ശേഷം മാറിത്തീരുകയും യൂറോപ്യനറിവുകളുടെ ഛായയിലും പ്രതിഛായയിലും പുനര്‍രചിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്ത മലയാള സിനിമാ ചരിത്രത്തിന്റെ പ്രത്യേക ഘട്ടത്തിലാണ്, നിരൂപകരുടെ കണ്ടെത്തല്‍ പ്രകാരം ഒരു 'തലമുറ'യിലും കണിശമായി ഉള്‍പ്പെടാത്ത സി വി ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ സിനിമയാക്കപ്പെടുന്നത്. ആ സിനിമകള്‍ ഒന്നു കൂടി കണ്ടു നോക്കൂ. അവക്കാധാരമായ കഥകള്‍ ഒന്നു കൂടി വായിച്ചു നോക്കൂ. മലയാള സിനിമ മാത്രമല്ല, മലയാളവും കേരളവും കേരള സംസ്‌ക്കാരവും ചരിത്രവും പുതിയ രീതിയില്‍ അഴിച്ചു പണിയാനും പുനക്രമീകരിക്കപ്പെടാനുമുള്ള ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ വാഞ്ഛകള്‍ കൊണ്ട് ഉത്സുകമായ ഒരു ഭാവുകത്വം അവയെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്നതു കാണാം. അത് മലയാള സിനിമയെ മാത്രമല്ല, കേരളീയതയെയും പുനരാവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നതിനുള്ള പരിശ്രമങ്ങളായിരുന്നുവെന്ന് സൂക്‌ഷ്‌മമായി നോക്കിയാല്‍ ബോധ്യപ്പെടും.
സ്ത്രീ പുരുഷന്മാര്‍ തമ്മിലുള്ള പരസ്‌പരാകര്‍ഷണം, പ്രണയം, വിവാഹം, വിവാഹേതരബന്ധങ്ങള്‍, അഗമ്യഗമനങ്ങള്‍, രതി, കുടുംബരൂപീകരണവും ശിഥിലീകരണവും, സ്നേഹം എന്നിങ്ങനെ മലയാളി സ്വതേ സാമൂഹ്യസ്ഥല ചര്‍ച്ചകളില്‍ നിന്ന് മാറ്റിനിര്‍ത്തിയതും സ്വകാര്യവും അടക്കിപ്പിടിച്ചതുമായ ഇരുട്ടറകളിലേക്ക് തള്ളിവിട്ടതുമായ പ്രഹേളികകളാണ് സിനിമയാക്കപ്പെട്ട ശ്രീരാമന്‍ കഥകളെ പ്രാഥമികമായി സംഘര്‍ഷഭരിതമാക്കുന്നത്. സ്‌നേഹവും ലൈംഗികതയും കുടുംബവും അധികാരബലതന്ത്രത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനമേഖലകളാണെന്ന മൌലികമായ തിരിച്ചറിവാണ് ഈ കഥകളുടെ സത്യസന്ധത. ഇരിക്കപ്പിണ്ഡത്തില്‍, പരേതനായ അഛന്റെ ബലികര്‍മ്മങ്ങള്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കാനായി ഗംഗാതീരത്തെത്തുന്ന കുട്ടിയോടൊപ്പമുള്ളത് അമ്മയും അമ്മയുടെ കാമുകനുമാണ്. അഛന്റെ മരണം വരെയും അയാളുടെ സാമൂഹ്യനാമകരണം ജാരന്‍ എന്നായിരുന്നു. ആ വിശേഷണത്തിലാന്തരീകരിച്ചിട്ടുള്ള പുഛം, വെറുപ്പ്, അവമതി എന്നിവയെല്ലാം ചേര്‍ന്ന വികാരമാണ് കുട്ടിക്ക് അയാളോടുള്ളത്. ക്യാമറയുമായി കുമ്പിട്ട് നിന്ന് കുട്ടിയെ ഓമനിക്കാന്‍ തുനിഞ്ഞ നൈനാന്‍ അങ്കിളിനോട് യൂ ഗോ എവെ! എന്ന് കുട്ടി ജ്വലിക്കുകയാണ് ചെയ്‌തത്.
വെറുപ്പിന്റെ ഈ ജ്വലനം പക്ഷെ വായനക്കാരന്റെ സദാചാരപരികല്‍പനയിലേക്ക് കേവലമായി കടത്തിവിടാന്‍ കഥാകൃത്ത് പരിശ്രമിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് കഥയുടെ സത്യസന്ധത. യാഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്ന വിചിത്രവും സങ്കീര്‍ണവുമായ പ്രതിസന്ധിയെ കഥാകാരന്‍ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നത് നോക്കുക. മകന്‍ ഭര്‍ത്താവിന്റെ ബലിക്രിയകള്‍ പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നത് കാത്തിരിക്കുമ്പോള്‍ അവര്‍ സംസാരിക്കുന്നതെന്തായിരുന്നു? ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണത്തിനു മുമ്പ് കാമുകനുമായി അവള്‍ ഒരു തവണയാണോ അതോ രണ്ടു തവണയാണോ ലൈംഗികമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരുന്നത് എന്ന് തര്‍ക്കിക്കുകയായിരുന്നു അവര്‍. തര്‍ക്കത്തില്‍ തീര്‍പ്പു കല്‍പ്പിച്ചു കൊണ്ട് അവള്‍ അവരുടെ ആദ്യ സംഗമം കൃത്യമായി ഓര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നു. 'നിങ്ങളുടെ മിസ്സിസ്സിനെ ആദ്യത്തെ പ്രാവശ്യം മെന്റല്‍ ഹോസ്പിറ്റലില്‍ അഡ്‌മിറ്റ് ചെയ്‌തത് പുലര്‍ച്ചക്കല്ലേ? നിങ്ങള്‍ പറഞ്ഞു ശരീരം വിറക്കുന്നുവെന്ന്.... നമ്മള്‍ പോയി ജിംഖാന ക്ലബ്ബിന്റെ സ്‌റ്റുവാര്‍ഡിനെ വിളിച്ചുണര്‍ത്തി. പല്ലു പോലും തേയ്‌ക്കാതെ നിങ്ങള്‍ കുറെ കണ്‍ട്രിലിക്കര്‍ കഴിച്ചു...' 'നൌ ഐ റികലക്‍ട്... ജിംഖാന ക്ലബ്ബിന്റെ സ്‌റ്റേജില്‍ കെട്ടി നിറുത്തിയ രണ്ടു കര്‍ട്ടണുകളുടെ ഇടയില്‍..' 'വെറും നിലത്ത് പൊടി പുരണ്ട.... എന്റെ ഭഗല്‍പുരി സാരി വിരിച്ച്....' അവളുടെ മുഖം ചുവന്നു. അവള്‍ക്ക് വാക്കുകള്‍ കിട്ടാതെയായി. അവള്‍ നിറുത്തി. അവളുടെ കയ്യില്‍ നിന്ന് ദര്‍ഭനാര് വാങ്ങി അവളുടെ കൈത്തണ്ടയില്‍ വരച്ചു കൊണ്ട് അയാള്‍ പറഞ്ഞു: ഓ... ഗേള്‍! എല്ലാം ഓര്‍മ്മയില്‍ പച്ചയായി....' സ്വന്തം ഓര്‍മ്മയെ കുറ്റവും ശിക്ഷയും ശരിതെറ്റുകളുമായി ഒരാള്‍ക്ക് വ്യവഛേദിച്ചെടുക്കാനാവുമോ? ധര്‍മാധര്‍മത്തെക്കുറിച്ചും സദാചാരത്തെക്കുറിച്ചും വ്യക്തിയും സമുദായവും പുലര്‍ത്തുന്ന ഈ പരസ്യ /രഹസ്യ സംവാദമാണ് ശ്രീരാമന്‍ കഥകളുടെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രസക്തി. കുട്ടിയോടൊപ്പം നിന്ന് കാമുകനെയും അമ്മയെയും ഭര്‍ത്സിക്കുകയും വിധവയുടെയും ജാരന്റെയും ഒപ്പം നിന്ന് ഭര്‍ത്താവിന്റെ ബലിദാനവേളയില്‍ തങ്ങളുടെ ആദ്യത്തെ സംഗമം ഓര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത് പുളകം കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ സംക്രമിക്കപ്പെടുന്ന ഈ സന്ദിഗ്ദ്ധതയാണ് ശ്രീരാമന്റെ കഥയെ ചലച്ചിത്രരൂപാന്തരത്തിന് യോഗ്യമാക്കുന്നത്. മലയാള സിനിമയില്‍ പലപ്പോഴും ഈ സന്ദിഗ്ദ്ധത പരിചരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവയെ സ്ഥലകാലബന്ധിതമായ സ്ഥിത സദാചാരം കൊണ്ട് പരിഹരിച്ചതായി ഭാവിക്കുകയായിരുന്നു പതിവ്. ആ പതിവിന്റെ ചരിത്ര വിരുദ്ധതയെയാണ് സി വി ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ നിന്ന് പ്രസരിക്കുന്ന സത്യസന്ധതയുടെ ഊര്‍ജ്ജം കൊണ്ട് ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ പൊളിച്ചടുക്കിയത്.
കെ ആര്‍ മോഹനന്റെ സിനിമയില്‍ ഭദ്ര, കാമുകന്‍(ജാരന്‍), ഭദ്രയുടെ മകന്‍ വിനീത് എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളാണ് പിതൃതര്‍പ്പണത്തിനു വേണ്ടി പോകുന്നത്. ഭദ്രയുടെ മരിച്ചു പോയ ഭര്‍ത്താവ് വാസുദേവന്റെ നാട്ടിലേക്കും വീട്ടിലേക്കും അവളും മകനും ചേര്‍ന്ന് നടത്തിയ യാത്രയുടെ മുന്നനുഭവം കൂടി ചേര്‍ന്നാണ് സിനിമ രൂപപ്പെടുന്നത്. അവള്‍ ഓര്‍മ്മയില്‍ നിന്നും ധാരണയില്‍ നിന്നും കുടഞ്ഞുകളയാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരു പ്രേത സാന്നിദ്ധ്യമായും മകന്‍ അവന്റെ കാഴ്ച്ചപ്പാടിലേക്ക് ആവാഹിച്ചെടുക്കാനിച്‌ഛിക്കുന്ന ഒരു പിതൃരൂപമായും വാസുദേവന്‍ എന്ന അസന്നിഹിതമായ കഥാപാത്രം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. ഇതുകൊണ്ടാണ്, മകനായ വിനീത് ദേഷ്യം മൂത്ത് ബലികര്‍മ്മത്തിനിടയില്‍ പിണ്ഡം അമ്മയുടെ കാമുകന്റെ മുഖത്തേക്ക് വലിച്ചെറിയുന്നത്. അമ്മയും കാമുകനും തമ്മില്‍ പരസ്പരചൂഷണത്തിലധിഷ്‌ഠിതമായ ബന്ധമാണ് നിലനിന്നിരുന്നത് എന്ന സൂചനയും ലഭ്യമാണ്. സ്നേഹം, ദാമ്പത്യം, വിവാഹേതരപ്രണയം എല്ലാം അധികാരരൂപങ്ങളായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് ഭയചകിതമായി നാം അനുഭവിക്കുന്നു.
കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടില്‍ സിനിമ പരിചരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ഏറ്റവും നിര്‍ണായകമായ മാനുഷിക വികാരങ്ങളിലൊന്ന് ലൈംഗികതയായിരുന്നു. അന്യരുടെ ലൈംഗികബന്ധം നേരിട്ടു കാണാനുള്ള അവസരമില്ലാത്ത മുഴുവന്‍ മനുഷ്യരുമാണ് സിനിമയുടെ കാണികള്‍. അതുകൊണ്ട് സിനിമയുടെ ജനപ്രിയതാരൂപീകരണത്തെ മിക്കപ്പോഴും നിര്‍ണയിച്ചത് രതിയുടെയും സ്‌ത്രൈണനഗ്നതയുടെയും ആവിഷ്‌ക്കാര സാധ്യതകളായിരുന്നു. സി വി ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ തെളിഞ്ഞുകിടന്ന ചരിത്രകാലവും സ്ഥലരാശിയും പക്ഷെ ഈ വ്യാവസായിക-ജനപ്രിയതയുടെ തലത്തിലല്ല പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമായത്. അത്, സാമൂഹികസദാചാരം എന്ന അധികാരപ്രക്രിയയോട് കലഹിച്ചുകൊണ്ട് ശരീരങ്ങളുടെയും ആത്മാവുകളുടെയും ബന്ധങ്ങളും ബന്ധനങ്ങളുമായി പടരുകയും വിട്ടകലുകയും ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യാസ്‌തിത്വം എന്ന സമസ്യയെ പ്രശ്‌നോപരിതലത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തുകയാണ് ചെയ്‌തത്. വ്യക്തമായ സ്വത്തധികാരമില്ലാത്ത പൊന്തന്‍മാട, അധസ്ഥിതത്വത്തില്‍ തളച്ചിടപ്പെട്ട ജാതിത്വത്തിന്റെ അവഹേളനം നിരന്തരം പേറുന്ന ഒരു ജൈവാസ്‌തിത്വമാണ്. ഉയര്‍ന്ന ജാതിക്കാരുടേതു പോലെ 'മാന്യമായ' കുടുംബ / ലൈംഗിക വ്യവസ്ഥകള്‍ അയാള്‍ക്കനുവദിക്കാന്‍ സമുദായം തയ്യാറല്ല. നിഷേധിക്കപ്പെട്ടതിനാല്‍ ലൈംഗികതയെ അയാള്‍ സ്വയം ഉള്ളിലേക്ക് അടിച്ചമര്‍ത്തിയിരിക്കുകയാണ്.
മഴയത്ത് തോടു പൊട്ടി വിതച്ച ചീര നശിക്കുമെന്നറിയിക്കാന്‍, മണ്ണിലും സസ്യപ്രകൃതിയിലും കൃഷിയിലും വിലയിച്ചൊന്നായിത്തീര്‍ന്ന മാട തമ്പുരാന്റെ അടുത്ത് ഓടിയെത്തുന്നു. തമ്പുരാന്റെ നിര്‍ദേശ പ്രകാരം പുറംപണിക്കാരെ വിളിച്ച് കൃഷി രക്ഷിക്കാന്‍ വേണ്ടി കോതമ്മയെയും കാര്‍ത്തുവിനെയും കൂട്ടുന്നു. ചെറ്യേണ്ടനും കോതമ്മയും കയറ്റുട്ട പിടിച്ച താഴത്തോറത്തു നിന്ന് ഒരേത്തവും കേള്‍ക്കാതായപ്പോള്‍ മാട പോയി നോക്കി. അവരവിടെ പണി നിര്‍ത്തി വെച്ച് ശാരീരീകമായി ബന്ധപ്പെടുകയായിരുന്നു. കണ്ട 'പുതുമ' കാര്‍ത്തുവിനോട് പറഞ്ഞപ്പോള്‍ അങ്ങനെത്തന്യ ആണുങ്ങളായാല്‍. അല്ലാതെ നിന്റെ മാതിരി പൊന്തന്‍ കെടേശ്ശ് പോലെ ശരീരം ഉണ്ടായാല്‍ പോരാ എന്നവള്‍ അവനെ കളിയാക്കുന്നു. അതൊരു ക്ഷണം മാത്രമായിരുന്നില്ല, ഒരാക്രമണം തന്നെയായിരുന്നു എന്നാണ് കഥാകൃത്ത് വിവരിക്കുന്നത്. പിന്നീട് അവരൊന്നിച്ച് ജീവിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് അധികകാലം നീണ്ടുനിന്നില്ല. അങ്ങാടിക്കാരന്‍ മുതലാളിയുടെ വീട്ടുപണിക്ക് പോയ കാര്‍ത്തു അവിടുന്ന് തിരിച്ചു വന്നില്ല. അവളെ കാണാന്‍ മാട ചെന്നപ്പോള്‍ പര്യേമ്പ്രത്ത് (പിന്നാമ്പുറം) ഇരുന്ന് കോഴിയെ നുറുക്കുകയായിരുന്നു അവള്‍. “ഈ ചാത്തന്‍ കോഴി മൂത്ത് മുതുമുത്തപ്പനായിരിക്കുന്നു. മാട ആ കര്‍മ്മസ് മരത്തില്‍ കയറി ഒരു കര്‍മസ്സും കായ പൊട്ടിച്ചേ..”എന്ന അവളുടെ ആവശ്യം നിറവേറ്റി അവന്‍ തിരിച്ചുപോരുന്നു. മൂത്ത ചാത്തന്‍ കോഴി അവനും അതിനെ മയപ്പെടുത്തുന്ന കര്‍മ്മസ്(പപ്പായ) അവളുമായിരിക്കാം: അല്ലെങ്കില്‍ മൂത്ത ചാത്തന്‍ കോഴി എന്നത് അവളിലുറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന രതിചോദനകളും കര്‍മ്മസ് അതിനെ ഉണര്‍ത്തി ശമിപ്പിച്ച അവന്റെ മസൃണമായ പുരുഷത്വവുമാവാം. പിന്നീട് മാര്‍ക്കം കൂടിയ കാര്‍ത്തു നെല്ല്യാമ്പതിമലേലിക്ക് കൂടെ പോരാന്‍ അവനെ ക്ഷണിച്ചെങ്കിലും സ്വന്തം സ്ഥലമൊന്നുമില്ലാഞ്ഞിട്ടും താന്‍ ചേറിലുഴലുന്ന നിലം വിട്ടുപോകാന്‍ അവനാകുമായിരുന്നില്ല. ടി വി ചന്ദ്രന്റെ സിനിമയില്‍ ദേഷ്യവും നിരാശയും കലിയും എല്ലാം കൂടി ബാധിച്ച മാട(മമ്മൂട്ടി) കുളത്തിലേക്ക് കുത്തനെ ചാടുന്ന ദൃശ്യമാണുള്ളത്. ചോത്തിപ്പെണ്ണിനെ(ഈഴവസ്ത്രീ) കൊണ്ടോയ അഹമ്മതിക്കാരന്‍ മൊളേന്‍(ദളിത് വിഭാഗമായ മുളയജാതിക്കാരന്‍) എന്ന പേരു മാത്രമാണ് മാടക്ക് ബാക്കിയുണ്ടായിരുന്നത്. സമുദായനിയമങ്ങളെ കണക്കാക്കാതെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സ്ത്രീ പുരുഷ ബന്ധങ്ങളുടെ ശരി ആരു തീരുമാനിക്കും എന്നതാണ് സി വി ശ്രീരാമന്‍ എപ്പോഴും ഉയര്‍ത്തുന്ന ചോദ്യം. ഇരിക്കപ്പിണ്ഡത്തിലും പൊന്തന്‍മാടയിലും ആരാഞ്ഞ ഈ ചോദ്യം ചിദംബരത്തിലും വാസ്‌തുഹാരയിലും വീണ്ടും ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.
സി വി ശ്രീരാമന്റെ ചിദംബരം എന്ന കഥ ആന്തമാന്‍ ദ്വീപുകളിലും പിന്നെ തമിഴ്‌നാട്ടിലെ ചിദംബരം ക്ഷേത്രപരിസരത്തുമായാണ് സങ്കല്‍പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതെങ്കില്‍, അരവിന്ദന്റെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്‌ക്കാരം കേരള-തമിഴ്‌നാട് അതിര്‍ത്തിയിലുള്ള മാട്ടുപ്പെട്ടിയിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചത്. ദ്വീപു സമൂഹവും മലമ്പ്രദേശവുമായി വേര്‍പിരിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഈ ആവിഷ്‌ക്കരണത്തില്‍ പക്ഷെ കഥയുടെ അന്തരാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് ഒട്ടും ശക്തി കുറയുന്നില്ല. അത് തെളിയിക്കുന്നത്, ചില ഉപരിപ്ലവ നിരീക്ഷണങ്ങളില്‍ കാണുന്നതുപോലെ കഥകളില്‍ വ്യത്യസ്‌ത സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ നിരന്നുകിടക്കുന്നതാണ് സി വി ശ്രീരാമന്റെ ചലച്ചിത്രാത്മകത എന്നത് വാസ്‌തവമല്ലെന്നാണ്. ഫാം ഹൌസ് സൂപ്രണ്ടും അവിടത്തെ തൊഴിലാളിയുടെ ഭാര്യയും തമ്മിലുടലെടുക്കുന്ന വിവാഹേതരപ്രണയവും ശാരീരികബന്ധവുമാണ് കഥയിലെയും സിനിമയിലെയും അടിസ്ഥാനപ്രമേയം. സൂപ്രണ്ടായ ശങ്കരനായി ഗോപിയും തൊഴിലാളിയായ മുനിയാണ്ടിയായി ശ്രീനിവാസനും ഭാര്യ ശിവകാമിയായി സ്‌മിതാപാട്ടീലുമാണ് അഭിനയിക്കുന്നത്. ശങ്കരനും മുനിയാണ്ടിയും മേലധികാരി - കീഴ് ജീവനക്കാരന്‍ എന്ന ബന്ധത്തിനുപരിയായി സായാഹ്നങ്ങള്‍ ഒന്നിച്ച് ചിലവഴിക്കുന്നവരും മദ്യം പങ്കിടുന്നവരുമാണ്. അവന്റെ വിവാഹത്തില്‍ പങ്കെടുക്കുകയും വിവാഹ ഫോട്ടോകള്‍ എടുക്കുകയും ചെയ്ത ശങ്കരനുമായി ശിവകാമി സംസാരിക്കുന്നതൊന്നും അതുകൊണ്ടു തന്നെ മുനിയാണ്ടി സംശയത്തോടെ കാണുന്നതേയില്ല. ശങ്കരനാകട്ടെ താനൊരു മേലധികാരിയാണ്, അതിനാല്‍ തന്റെ കീഴ്‌ജീവനക്കാരികളും കീഴ്‌ജീവനക്കാരുടെ ഭാര്യമാരും തനിക്ക് ലൈംഗികമായി പ്രാപ്യമാണ് എന്ന ചൂഷണ ബോധത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ അവളെ ഉപയോഗപ്പെടുത്താന്‍ തുനിയുന്ന ഒരു സ്ഥിരം പുരുഷകഥാപാത്രവുമല്ല. അത്തരം പുരുഷകഥാപാത്രത്തിന്റെ മാതൃകയായി ജേക്കബ്ബ് എന്ന ബൈക്കോടിക്കുന്ന സൂപ്പര്‍വൈസറെ അരവിന്ദന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നതുതന്നെ ശങ്കരന്റെ വ്യത്യസ്‌തത വ്യക്തമാക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയായിരിക്കണം. തങ്ങളുടെ ബന്ധത്തിനോടുള്ള സമുദായത്തിന്റെ പ്രതികരണത്തില്‍ ഭയന്നാണ് ശങ്കരന്‍ എക്കാലവും കഴിഞ്ഞുകൂടിയത് എന്നു വേണം വിചാരിക്കാന്‍. അതുകൊണ്ടാണ്, മുനിയാണ്ടിയുടെ ആത്മഹത്യക്കു ശേഷം അയാള്‍ പാപപരിഹാരത്തിനായി ഒളിച്ചോട്ടങ്ങള്‍ നടത്തുന്നത്.
എന്നാല്‍ ശിവകാമിക്ക് (സി വി ശ്രീരാമന്റെ കഥയില്‍ അഖിലാണ്ടാമ്മാള്‍) അത്തരമൊരു പാപചിന്തയുണ്ട് എന്നു കരുതാനാകാത്ത വിധത്തിലാണ് അവളുടെ പ്രതികരണങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ തോന്നുക. അതിനാലായിരിക്കണം മുനിയാണ്ടി (മൂലകഥയില്‍ വാച്ചാപുരി) യുടെ ആത്മഹത്യക്കു ശേഷം അവള്‍ ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ടോ മരിച്ചോ എന്നന്വേഷിക്കാതെ ഒളിച്ചോടിയ ശങ്കരനെ തികഞ്ഞ പുച്‌ഛത്തോടെ ചിദംബരത്തെ നടരാജക്ഷേത്രനടയില്‍ വെച്ച് അവള്‍ (അവളുടെ പ്രേതം?) അവഗണിച്ചത്. ശിവകാമി അഥവാ അഖിലാണ്ടാമ്മാള്‍ എന്ന കഥാപാത്രം, യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ശങ്കരന്‍ എന്ന പുരുഷ കഥാപാത്രത്തിന്റെ തന്നെ ഉള്ളില്‍ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ആഗ്രഹവും കാമനയുമാണ് എന്നും കരുതാവുന്നതാണ്. അല്ലെങ്കില്‍ അവളുടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രതികരണങ്ങളായി - അയാളോട് ബന്ധം സ്ഥാപിക്കുമ്പോഴും പിന്നീട് മുനിയാണ്ടിയുടെ മരണത്തിനു ശേഷം വിട്ടകലുമ്പോഴും - നാം കാണുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ അയാളുടെ തോന്നലുകളും നിശ്ചയങ്ങളുമാവാനുമാണ് സാധ്യത.
വാസ്‌തുഹാരയിലുള്ളത് ഈ കഥകളിലേതുപോലെ ലൈംഗികത / പാപഭയം എന്ന പ്രഹേളികയല്ല. സമുദായനിയമങ്ങള്‍ തെറ്റിച്ചുകൊണ്ട് അന്യഭാഷ സംസാരിക്കുന്നവളും അന്യസമുദായക്കാരിയുമായ ആരതിയെ വിവാഹം കഴിച്ച് കൊല്‍ക്കത്തയില്‍ താമസമാക്കിയ കുഞ്ഞുണ്ണിപ്പണിക്കരോട് അയാളുടെ തറവാട്ടുകാര്‍ കാണിച്ച ഉപേക്ഷാമനോഭാവമാണ് കഥയിലെയും സിനിമയിലെയും പ്രമേയം. വംശീയശുദ്ധിയും സ്വത്തധികാരവും തമ്മിലുള്ള ഗാഢമായ ബന്ധത്തിലൂന്നിയാണ് ജാത്യധികാരം അതിന്റെ അംഗങ്ങളില്‍ തന്നെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു പോന്നത് എന്ന ചരിത്രസത്യത്തെ കഥാകാരന്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഇതാകട്ടെ മനുഷ്യരുടെ പ്രാഥമികവും പ്രാകൃതികവുമായ ചോദനകളെ കണക്കിലെടുക്കാത്തതിനാല്‍ അങ്ങേയറ്റത്തെ സ്വാതന്ത്ര്യനിഷേധത്തെയാണ് ഉള്‍വഹിക്കുന്നതും ബഹിര്‍സ്‌ഫുരിപ്പിക്കുന്നതുമെന്ന് വ്യക്തമാക്കപ്പെടുകയാണിവിടെ.
മനുഷ്യബന്ധങ്ങളെ പ്രകൃതിവിരുദ്ധമാക്കി ജീര്‍ണ്ണിപ്പിക്കുന്ന അധികാരരൂപങ്ങളെയാണ് സി വി ശ്രീരാമന്‍ എക്കാലവും വിമര്‍ശിച്ചുപോന്നത്. സ്നേഹം, വിവാഹം, ജാതി, അഭിമാനം തുടങ്ങിയ അത്തരം അധികാരരൂപങ്ങളെ തുറന്നുകാട്ടുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ സവിശേഷമായ ആഖ്യാനങ്ങളാണ് സത്യത്തില്‍ ആ കഥകളിലെ 'ദൃശ്യപരത'. സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുഭൂമികയില്‍ അദൃശ്യമായിരിക്കുന്ന ഈ 'ദൃശ്യപരത', പ്രതിബദ്ധ സിനിമ ലക്ഷ്യമിടുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യബോധത്തിലേക്കുള്ള മാര്‍ഗത്തിന് ഊര്‍ജ്ജം പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്നുമുണ്ട്.
അധിക വായനയ്‌ക്ക്:
സി വി ശ്രീരാമന്‍ ...മലയാള കഥയുടെ വര്‍ണരാജി
ഇരിക്കപ്പിണ്ഡം എന്ന കഥ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് കെ ആര്‍ മോഹനന്‍ തിരക്കഥ എഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത പുരുഷാര്‍ത്ഥം; പൊന്തന്‍മാട, ശീമത്തമ്പുരാന്‍ എന്നീ കഥകളില്‍ നിന്ന് ടി വി ചന്ദ്രന്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത പൊന്തന്‍മാട എന്ന തിരക്കഥയും സിനിമയും; ചിദംബരം, വാസ്തുഹാരാ എന്നീ കഥകളെ ആസ്പദമാക്കി അതേ പേരില്‍ തന്നെ ജി അരവിന്ദന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത രണ്ടു ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ അഞ്ചു കഥകളും നാലു സിനിമകളുമാണ് മലയാള സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ സി വി ശ്രീരാമന്റെ സ്ഥാനം. വേണമെങ്കില്‍ വി കെ ശ്രീരാമന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഇഷ്‌ടദാനം എന്ന ടെലിഫിലിം കൂടി ഈ ഗണത്തിലുള്‍പ്പെടുത്താം. ഓളവും തീരവും(എംടി, പിഎന്‍ മേനോന്‍) എന്ന ചിത്രത്തിനു ശേഷം മാറിത്തീരുകയും യൂറോപ്യനറിവുകളുടെ ഛായയിലും പ്രതിഛായയിലും പുനര്‍രചിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്ത മലയാള സിനിമാ ചരിത്രത്തിന്റെ പ്രത്യേക ഘട്ടത്തിലാണ്, നിരൂപകരുടെ കണ്ടെത്തല്‍ പ്രകാരം ഒരു 'തലമുറ'യിലും കണിശമായി ഉള്‍പ്പെടാത്ത സി വി ശ്രീരാമന്റെ കഥകള്‍ സിനിമയാക്കപ്പെടുന്നത്. ആ സിനിമകള്‍ ഒന്നു കൂടി കണ്ടു നോക്കൂ. അവക്കാധാരമായ കഥകള്‍ ഒന്നു കൂടി വായിച്ചു നോക്കൂ. മലയാള സിനിമ മാത്രമല്ല, മലയാളവും കേരളവും കേരള സംസ്‌ക്കാരവും ചരിത്രവും പുതിയ രീതിയില്‍ അഴിച്ചു പണിയാനും പുനക്രമീകരിക്കപ്പെടാനുമുള്ള ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ വാഞ്ഛകള്‍ കൊണ്ട് ഉത്സുകമായ ഒരു ഭാവുകത്വം അവയെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്നതു കാണാം. അത് മലയാള സിനിമയെ മാത്രമല്ല, കേരളീയതയെയും പുനരാവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നതിനുള്ള പരിശ്രമങ്ങളായിരുന്നുവെന്ന് സൂക്‌ഷ്‌മമായി നോക്കിയാല്‍ ബോധ്യപ്പെടും.സ്ത്രീ പുരുഷന്മാര്‍ തമ്മിലുള്ള പരസ്‌പരാകര്‍ഷണം, പ്രണയം, വിവാഹം, വിവാഹേതരബന്ധങ്ങള്‍, അഗമ്യഗമനങ്ങള്‍, രതി, കുടുംബരൂപീകരണവും ശിഥിലീകരണവും, സ്നേഹം എന്നിങ്ങനെ മലയാളി സ്വതേ സാമൂഹ്യസ്ഥല ചര്‍ച്ചകളില്‍ നിന്ന് മാറ്റിനിര്‍ത്തിയതും സ്വകാര്യവും അടക്കിപ്പിടിച്ചതുമായ ഇരുട്ടറകളിലേക്ക് തള്ളിവിട്ടതുമായ പ്രഹേളികകളാണ് സിനിമയാക്കപ്പെട്ട ശ്രീരാമന്‍ കഥകളെ പ്രാഥമികമായി സംഘര്‍ഷഭരിതമാക്കുന്നത്. സ്‌നേഹവും ലൈംഗികതയും കുടുംബവും അധികാരബലതന്ത്രത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനമേഖലകളാണെന്ന മൌലികമായ തിരിച്ചറിവാണ് ഈ കഥകളുടെ സത്യസന്ധത. ഇരിക്കപ്പിണ്ഡത്തില്‍, പരേതനായ അഛന്റെ ബലികര്‍മ്മങ്ങള്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കാനായി ഗംഗാതീരത്തെത്തുന്ന കുട്ടിയോടൊപ്പമുള്ളത് അമ്മയും അമ്മയുടെ കാമുകനുമാണ്. അഛന്റെ മരണം വരെയും അയാളുടെ സാമൂഹ്യനാമകരണം ജാരന്‍ എന്നായിരുന്നു. ആ വിശേഷണത്തിലാന്തരീകരിച്ചിട്ടുള്ള പുഛം, വെറുപ്പ്, അവമതി എന്നിവയെല്ലാം ചേര്‍ന്ന വികാരമാണ് കുട്ടിക്ക് അയാളോടുള്ളത്. ക്യാമറയുമായി കുമ്പിട്ട് നിന്ന് കുട്ടിയെ ഓമനിക്കാന്‍ തുനിഞ്ഞ നൈനാന്‍ അങ്കിളിനോട് യൂ ഗോ എവെ! എന്ന് കുട്ടി ജ്വലിക്കുകയാണ് ചെയ്‌തത്.
വെറുപ്പിന്റെ ഈ ജ്വലനം പക്ഷെ വായനക്കാരന്റെ സദാചാരപരികല്‍പനയിലേക്ക് കേവലമായി കടത്തിവിടാന്‍ കഥാകൃത്ത് പരിശ്രമിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് കഥയുടെ സത്യസന്ധത. യാഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്ന വിചിത്രവും സങ്കീര്‍ണവുമായ പ്രതിസന്ധിയെ കഥാകാരന്‍ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നത് നോക്കുക. മകന്‍ ഭര്‍ത്താവിന്റെ ബലിക്രിയകള്‍ പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നത് കാത്തിരിക്കുമ്പോള്‍ അവര്‍ സംസാരിക്കുന്നതെന്തായിരുന്നു? ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണത്തിനു മുമ്പ് കാമുകനുമായി അവള്‍ ഒരു തവണയാണോ അതോ രണ്ടു തവണയാണോ ലൈംഗികമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരുന്നത് എന്ന് തര്‍ക്കിക്കുകയായിരുന്നു അവര്‍. തര്‍ക്കത്തില്‍ തീര്‍പ്പു കല്‍പ്പിച്ചു കൊണ്ട് അവള്‍ അവരുടെ ആദ്യ സംഗമം കൃത്യമായി ഓര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നു. 'നിങ്ങളുടെ മിസ്സിസ്സിനെ ആദ്യത്തെ പ്രാവശ്യം മെന്റല്‍ ഹോസ്പിറ്റലില്‍ അഡ്‌മിറ്റ് ചെയ്‌തത് പുലര്‍ച്ചക്കല്ലേ? നിങ്ങള്‍ പറഞ്ഞു ശരീരം വിറക്കുന്നുവെന്ന്.... നമ്മള്‍ പോയി ജിംഖാന ക്ലബ്ബിന്റെ സ്‌റ്റുവാര്‍ഡിനെ വിളിച്ചുണര്‍ത്തി. പല്ലു പോലും തേയ്‌ക്കാതെ നിങ്ങള്‍ കുറെ കണ്‍ട്രിലിക്കര്‍ കഴിച്ചു...' 'നൌ ഐ റികലക്‍ട്... ജിംഖാന ക്ലബ്ബിന്റെ സ്‌റ്റേജില്‍ കെട്ടി നിറുത്തിയ രണ്ടു കര്‍ട്ടണുകളുടെ ഇടയില്‍..' 'വെറും നിലത്ത് പൊടി പുരണ്ട.... എന്റെ ഭഗല്‍പുരി സാരി വിരിച്ച്....' അവളുടെ മുഖം ചുവന്നു. അവള്‍ക്ക് വാക്കുകള്‍ കിട്ടാതെയായി. അവള്‍ നിറുത്തി. അവളുടെ കയ്യില്‍ നിന്ന് ദര്‍ഭനാര് വാങ്ങി അവളുടെ കൈത്തണ്ടയില്‍ വരച്ചു കൊണ്ട് അയാള്‍ പറഞ്ഞു: ഓ... ഗേള്‍! എല്ലാം ഓര്‍മ്മയില്‍ പച്ചയായി....' സ്വന്തം ഓര്‍മ്മയെ കുറ്റവും ശിക്ഷയും ശരിതെറ്റുകളുമായി ഒരാള്‍ക്ക് വ്യവഛേദിച്ചെടുക്കാനാവുമോ? ധര്‍മാധര്‍മത്തെക്കുറിച്ചും സദാചാരത്തെക്കുറിച്ചും വ്യക്തിയും സമുദായവും പുലര്‍ത്തുന്ന ഈ പരസ്യ /രഹസ്യ സംവാദമാണ് ശ്രീരാമന്‍ കഥകളുടെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രസക്തി. കുട്ടിയോടൊപ്പം നിന്ന് കാമുകനെയും അമ്മയെയും ഭര്‍ത്സിക്കുകയും വിധവയുടെയും ജാരന്റെയും ഒപ്പം നിന്ന് ഭര്‍ത്താവിന്റെ ബലിദാനവേളയില്‍ തങ്ങളുടെ ആദ്യത്തെ സംഗമം ഓര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത് പുളകം കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ സംക്രമിക്കപ്പെടുന്ന ഈ സന്ദിഗ്ദ്ധതയാണ് ശ്രീരാമന്റെ കഥയെ ചലച്ചിത്രരൂപാന്തരത്തിന് യോഗ്യമാക്കുന്നത്. മലയാള സിനിമയില്‍ പലപ്പോഴും ഈ സന്ദിഗ്ദ്ധത പരിചരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവയെ സ്ഥലകാലബന്ധിതമായ സ്ഥിത സദാചാരം കൊണ്ട് പരിഹരിച്ചതായി ഭാവിക്കുകയായിരുന്നു പതിവ്. ആ പതിവിന്റെ ചരിത്ര വിരുദ്ധതയെയാണ് സി വി ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ നിന്ന് പ്രസരിക്കുന്ന സത്യസന്ധതയുടെ ഊര്‍ജ്ജം കൊണ്ട് ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ പൊളിച്ചടുക്കിയത്.
കെ ആര്‍ മോഹനന്റെ സിനിമയില്‍ ഭദ്ര, കാമുകന്‍(ജാരന്‍), ഭദ്രയുടെ മകന്‍ വിനീത് എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങളാണ് പിതൃതര്‍പ്പണത്തിനു വേണ്ടി പോകുന്നത്. ഭദ്രയുടെ മരിച്ചു പോയ ഭര്‍ത്താവ് വാസുദേവന്റെ നാട്ടിലേക്കും വീട്ടിലേക്കും അവളും മകനും ചേര്‍ന്ന് നടത്തിയ യാത്രയുടെ മുന്നനുഭവം കൂടി ചേര്‍ന്നാണ് സിനിമ രൂപപ്പെടുന്നത്. അവള്‍ ഓര്‍മ്മയില്‍ നിന്നും ധാരണയില്‍ നിന്നും കുടഞ്ഞുകളയാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരു പ്രേത സാന്നിദ്ധ്യമായും മകന്‍ അവന്റെ കാഴ്ച്ചപ്പാടിലേക്ക് ആവാഹിച്ചെടുക്കാനിച്‌ഛിക്കുന്ന ഒരു പിതൃരൂപമായും വാസുദേവന്‍ എന്ന അസന്നിഹിതമായ കഥാപാത്രം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. ഇതുകൊണ്ടാണ്, മകനായ വിനീത് ദേഷ്യം മൂത്ത് ബലികര്‍മ്മത്തിനിടയില്‍ പിണ്ഡം അമ്മയുടെ കാമുകന്റെ മുഖത്തേക്ക് വലിച്ചെറിയുന്നത്. അമ്മയും കാമുകനും തമ്മില്‍ പരസ്പരചൂഷണത്തിലധിഷ്‌ഠിതമായ ബന്ധമാണ് നിലനിന്നിരുന്നത് എന്ന സൂചനയും ലഭ്യമാണ്. സ്നേഹം, ദാമ്പത്യം, വിവാഹേതരപ്രണയം എല്ലാം അധികാരരൂപങ്ങളായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് ഭയചകിതമായി നാം അനുഭവിക്കുന്നു.കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടില്‍ സിനിമ പരിചരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ഏറ്റവും നിര്‍ണായകമായ മാനുഷിക വികാരങ്ങളിലൊന്ന് ലൈംഗികതയായിരുന്നു. അന്യരുടെ ലൈംഗികബന്ധം നേരിട്ടു കാണാനുള്ള അവസരമില്ലാത്ത മുഴുവന്‍ മനുഷ്യരുമാണ് സിനിമയുടെ കാണികള്‍. അതുകൊണ്ട് സിനിമയുടെ ജനപ്രിയതാരൂപീകരണത്തെ മിക്കപ്പോഴും നിര്‍ണയിച്ചത് രതിയുടെയും സ്‌ത്രൈണനഗ്നതയുടെയും ആവിഷ്‌ക്കാര സാധ്യതകളായിരുന്നു. സി വി ശ്രീരാമന്റെ കഥകളില്‍ തെളിഞ്ഞുകിടന്ന ചരിത്രകാലവും സ്ഥലരാശിയും പക്ഷെ ഈ വ്യാവസായിക-ജനപ്രിയതയുടെ തലത്തിലല്ല പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമായത്. അത്, സാമൂഹികസദാചാരം എന്ന അധികാരപ്രക്രിയയോട് കലഹിച്ചുകൊണ്ട് ശരീരങ്ങളുടെയും ആത്മാവുകളുടെയും ബന്ധങ്ങളും ബന്ധനങ്ങളുമായി പടരുകയും വിട്ടകലുകയും ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യാസ്‌തിത്വം എന്ന സമസ്യയെ പ്രശ്‌നോപരിതലത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തുകയാണ് ചെയ്‌തത്. വ്യക്തമായ സ്വത്തധികാരമില്ലാത്ത പൊന്തന്‍മാട, അധസ്ഥിതത്വത്തില്‍ തളച്ചിടപ്പെട്ട ജാതിത്വത്തിന്റെ അവഹേളനം നിരന്തരം പേറുന്ന ഒരു ജൈവാസ്‌തിത്വമാണ്. ഉയര്‍ന്ന ജാതിക്കാരുടേതു പോലെ 'മാന്യമായ' കുടുംബ / ലൈംഗിക വ്യവസ്ഥകള്‍ അയാള്‍ക്കനുവദിക്കാന്‍ സമുദായം തയ്യാറല്ല. നിഷേധിക്കപ്പെട്ടതിനാല്‍ ലൈംഗികതയെ അയാള്‍ സ്വയം ഉള്ളിലേക്ക് അടിച്ചമര്‍ത്തിയിരിക്കുകയാണ്.
മഴയത്ത് തോടു പൊട്ടി വിതച്ച ചീര നശിക്കുമെന്നറിയിക്കാന്‍, മണ്ണിലും സസ്യപ്രകൃതിയിലും കൃഷിയിലും വിലയിച്ചൊന്നായിത്തീര്‍ന്ന മാട തമ്പുരാന്റെ അടുത്ത് ഓടിയെത്തുന്നു. തമ്പുരാന്റെ നിര്‍ദേശ പ്രകാരം പുറംപണിക്കാരെ വിളിച്ച് കൃഷി രക്ഷിക്കാന്‍ വേണ്ടി കോതമ്മയെയും കാര്‍ത്തുവിനെയും കൂട്ടുന്നു. ചെറ്യേണ്ടനും കോതമ്മയും കയറ്റുട്ട പിടിച്ച താഴത്തോറത്തു നിന്ന് ഒരേത്തവും കേള്‍ക്കാതായപ്പോള്‍ മാട പോയി നോക്കി. അവരവിടെ പണി നിര്‍ത്തി വെച്ച് ശാരീരീകമായി ബന്ധപ്പെടുകയായിരുന്നു. കണ്ട 'പുതുമ' കാര്‍ത്തുവിനോട് പറഞ്ഞപ്പോള്‍ അങ്ങനെത്തന്യ ആണുങ്ങളായാല്‍. അല്ലാതെ നിന്റെ മാതിരി പൊന്തന്‍ കെടേശ്ശ് പോലെ ശരീരം ഉണ്ടായാല്‍ പോരാ എന്നവള്‍ അവനെ കളിയാക്കുന്നു. അതൊരു ക്ഷണം മാത്രമായിരുന്നില്ല, ഒരാക്രമണം തന്നെയായിരുന്നു എന്നാണ് കഥാകൃത്ത് വിവരിക്കുന്നത്. പിന്നീട് അവരൊന്നിച്ച് ജീവിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് അധികകാലം നീണ്ടുനിന്നില്ല. അങ്ങാടിക്കാരന്‍ മുതലാളിയുടെ വീട്ടുപണിക്ക് പോയ കാര്‍ത്തു അവിടുന്ന് തിരിച്ചു വന്നില്ല. അവളെ കാണാന്‍ മാട ചെന്നപ്പോള്‍ പര്യേമ്പ്രത്ത് (പിന്നാമ്പുറം) ഇരുന്ന് കോഴിയെ നുറുക്കുകയായിരുന്നു അവള്‍. “ഈ ചാത്തന്‍ കോഴി മൂത്ത് മുതുമുത്തപ്പനായിരിക്കുന്നു. മാട ആ കര്‍മ്മസ് മരത്തില്‍ കയറി ഒരു കര്‍മസ്സും കായ പൊട്ടിച്ചേ..”എന്ന അവളുടെ ആവശ്യം നിറവേറ്റി അവന്‍ തിരിച്ചുപോരുന്നു. മൂത്ത ചാത്തന്‍ കോഴി അവനും അതിനെ മയപ്പെടുത്തുന്ന കര്‍മ്മസ്(പപ്പായ) അവളുമായിരിക്കാം: അല്ലെങ്കില്‍ മൂത്ത ചാത്തന്‍ കോഴി എന്നത് അവളിലുറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന രതിചോദനകളും കര്‍മ്മസ് അതിനെ ഉണര്‍ത്തി ശമിപ്പിച്ച അവന്റെ മസൃണമായ പുരുഷത്വവുമാവാം. പിന്നീട് മാര്‍ക്കം കൂടിയ കാര്‍ത്തു നെല്ല്യാമ്പതിമലേലിക്ക് കൂടെ പോരാന്‍ അവനെ ക്ഷണിച്ചെങ്കിലും സ്വന്തം സ്ഥലമൊന്നുമില്ലാഞ്ഞിട്ടും താന്‍ ചേറിലുഴലുന്ന നിലം വിട്ടുപോകാന്‍ അവനാകുമായിരുന്നില്ല. ടി വി ചന്ദ്രന്റെ സിനിമയില്‍ ദേഷ്യവും നിരാശയും കലിയും എല്ലാം കൂടി ബാധിച്ച മാട(മമ്മൂട്ടി) കുളത്തിലേക്ക് കുത്തനെ ചാടുന്ന ദൃശ്യമാണുള്ളത്. ചോത്തിപ്പെണ്ണിനെ(ഈഴവസ്ത്രീ) കൊണ്ടോയ അഹമ്മതിക്കാരന്‍ മൊളേന്‍(ദളിത് വിഭാഗമായ മുളയജാതിക്കാരന്‍) എന്ന പേരു മാത്രമാണ് മാടക്ക് ബാക്കിയുണ്ടായിരുന്നത്. സമുദായനിയമങ്ങളെ കണക്കാക്കാതെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സ്ത്രീ പുരുഷ ബന്ധങ്ങളുടെ ശരി ആരു തീരുമാനിക്കും എന്നതാണ് സി വി ശ്രീരാമന്‍ എപ്പോഴും ഉയര്‍ത്തുന്ന ചോദ്യം. ഇരിക്കപ്പിണ്ഡത്തിലും പൊന്തന്‍മാടയിലും ആരാഞ്ഞ ഈ ചോദ്യം ചിദംബരത്തിലും വാസ്‌തുഹാരയിലും വീണ്ടും ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.
സി വി ശ്രീരാമന്റെ ചിദംബരം എന്ന കഥ ആന്തമാന്‍ ദ്വീപുകളിലും പിന്നെ തമിഴ്‌നാട്ടിലെ ചിദംബരം ക്ഷേത്രപരിസരത്തുമായാണ് സങ്കല്‍പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതെങ്കില്‍, അരവിന്ദന്റെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്‌ക്കാരം കേരള-തമിഴ്‌നാട് അതിര്‍ത്തിയിലുള്ള മാട്ടുപ്പെട്ടിയിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചത്. ദ്വീപു സമൂഹവും മലമ്പ്രദേശവുമായി വേര്‍പിരിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഈ ആവിഷ്‌ക്കരണത്തില്‍ പക്ഷെ കഥയുടെ അന്തരാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് ഒട്ടും ശക്തി കുറയുന്നില്ല. അത് തെളിയിക്കുന്നത്, ചില ഉപരിപ്ലവ നിരീക്ഷണങ്ങളില്‍ കാണുന്നതുപോലെ കഥകളില്‍ വ്യത്യസ്‌ത സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ നിരന്നുകിടക്കുന്നതാണ് സി വി ശ്രീരാമന്റെ ചലച്ചിത്രാത്മകത എന്നത് വാസ്‌തവമല്ലെന്നാണ്. ഫാം ഹൌസ് സൂപ്രണ്ടും അവിടത്തെ തൊഴിലാളിയുടെ ഭാര്യയും തമ്മിലുടലെടുക്കുന്ന വിവാഹേതരപ്രണയവും ശാരീരികബന്ധവുമാണ് കഥയിലെയും സിനിമയിലെയും അടിസ്ഥാനപ്രമേയം. സൂപ്രണ്ടായ ശങ്കരനായി ഗോപിയും തൊഴിലാളിയായ മുനിയാണ്ടിയായി ശ്രീനിവാസനും ഭാര്യ ശിവകാമിയായി സ്‌മിതാപാട്ടീലുമാണ് അഭിനയിക്കുന്നത്. ശങ്കരനും മുനിയാണ്ടിയും മേലധികാരി - കീഴ് ജീവനക്കാരന്‍ എന്ന ബന്ധത്തിനുപരിയായി സായാഹ്നങ്ങള്‍ ഒന്നിച്ച് ചിലവഴിക്കുന്നവരും മദ്യം പങ്കിടുന്നവരുമാണ്. അവന്റെ വിവാഹത്തില്‍ പങ്കെടുക്കുകയും വിവാഹ ഫോട്ടോകള്‍ എടുക്കുകയും ചെയ്ത ശങ്കരനുമായി ശിവകാമി സംസാരിക്കുന്നതൊന്നും അതുകൊണ്ടു തന്നെ മുനിയാണ്ടി സംശയത്തോടെ കാണുന്നതേയില്ല. ശങ്കരനാകട്ടെ താനൊരു മേലധികാരിയാണ്, അതിനാല്‍ തന്റെ കീഴ്‌ജീവനക്കാരികളും കീഴ്‌ജീവനക്കാരുടെ ഭാര്യമാരും തനിക്ക് ലൈംഗികമായി പ്രാപ്യമാണ് എന്ന ചൂഷണ ബോധത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ അവളെ ഉപയോഗപ്പെടുത്താന്‍ തുനിയുന്ന ഒരു സ്ഥിരം പുരുഷകഥാപാത്രവുമല്ല. അത്തരം പുരുഷകഥാപാത്രത്തിന്റെ മാതൃകയായി ജേക്കബ്ബ് എന്ന ബൈക്കോടിക്കുന്ന സൂപ്പര്‍വൈസറെ അരവിന്ദന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നതുതന്നെ ശങ്കരന്റെ വ്യത്യസ്‌തത വ്യക്തമാക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയായിരിക്കണം. തങ്ങളുടെ ബന്ധത്തിനോടുള്ള സമുദായത്തിന്റെ പ്രതികരണത്തില്‍ ഭയന്നാണ് ശങ്കരന്‍ എക്കാലവും കഴിഞ്ഞുകൂടിയത് എന്നു വേണം വിചാരിക്കാന്‍. അതുകൊണ്ടാണ്, മുനിയാണ്ടിയുടെ ആത്മഹത്യക്കു ശേഷം അയാള്‍ പാപപരിഹാരത്തിനായി ഒളിച്ചോട്ടങ്ങള്‍ നടത്തുന്നത്.എന്നാല്‍ ശിവകാമിക്ക് (സി വി ശ്രീരാമന്റെ കഥയില്‍ അഖിലാണ്ടാമ്മാള്‍) അത്തരമൊരു പാപചിന്തയുണ്ട് എന്നു കരുതാനാകാത്ത വിധത്തിലാണ് അവളുടെ പ്രതികരണങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ തോന്നുക. അതിനാലായിരിക്കണം മുനിയാണ്ടി (മൂലകഥയില്‍ വാച്ചാപുരി) യുടെ ആത്മഹത്യക്കു ശേഷം അവള്‍ ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ടോ മരിച്ചോ എന്നന്വേഷിക്കാതെ ഒളിച്ചോടിയ ശങ്കരനെ തികഞ്ഞ പുച്‌ഛത്തോടെ ചിദംബരത്തെ നടരാജക്ഷേത്രനടയില്‍ വെച്ച് അവള്‍ (അവളുടെ പ്രേതം?) അവഗണിച്ചത്. ശിവകാമി അഥവാ അഖിലാണ്ടാമ്മാള്‍ എന്ന കഥാപാത്രം, യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ശങ്കരന്‍ എന്ന പുരുഷ കഥാപാത്രത്തിന്റെ തന്നെ ഉള്ളില്‍ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ആഗ്രഹവും കാമനയുമാണ് എന്നും കരുതാവുന്നതാണ്. അല്ലെങ്കില്‍ അവളുടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രതികരണങ്ങളായി - അയാളോട് ബന്ധം സ്ഥാപിക്കുമ്പോഴും പിന്നീട് മുനിയാണ്ടിയുടെ മരണത്തിനു ശേഷം വിട്ടകലുമ്പോഴും - നാം കാണുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ അയാളുടെ തോന്നലുകളും നിശ്ചയങ്ങളുമാവാനുമാണ് സാധ്യത.
വാസ്‌തുഹാരയിലുള്ളത് ഈ കഥകളിലേതുപോലെ ലൈംഗികത / പാപഭയം എന്ന പ്രഹേളികയല്ല. സമുദായനിയമങ്ങള്‍ തെറ്റിച്ചുകൊണ്ട് അന്യഭാഷ സംസാരിക്കുന്നവളും അന്യസമുദായക്കാരിയുമായ ആരതിയെ വിവാഹം കഴിച്ച് കൊല്‍ക്കത്തയില്‍ താമസമാക്കിയ കുഞ്ഞുണ്ണിപ്പണിക്കരോട് അയാളുടെ തറവാട്ടുകാര്‍ കാണിച്ച ഉപേക്ഷാമനോഭാവമാണ് കഥയിലെയും സിനിമയിലെയും പ്രമേയം. വംശീയശുദ്ധിയും സ്വത്തധികാരവും തമ്മിലുള്ള ഗാഢമായ ബന്ധത്തിലൂന്നിയാണ് ജാത്യധികാരം അതിന്റെ അംഗങ്ങളില്‍ തന്നെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു പോന്നത് എന്ന ചരിത്രസത്യത്തെ കഥാകാരന്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഇതാകട്ടെ മനുഷ്യരുടെ പ്രാഥമികവും പ്രാകൃതികവുമായ ചോദനകളെ കണക്കിലെടുക്കാത്തതിനാല്‍ അങ്ങേയറ്റത്തെ സ്വാതന്ത്ര്യനിഷേധത്തെയാണ് ഉള്‍വഹിക്കുന്നതും ബഹിര്‍സ്‌ഫുരിപ്പിക്കുന്നതുമെന്ന് വ്യക്തമാക്കപ്പെടുകയാണിവിടെ.മനുഷ്യബന്ധങ്ങളെ പ്രകൃതിവിരുദ്ധമാക്കി ജീര്‍ണ്ണിപ്പിക്കുന്ന അധികാരരൂപങ്ങളെയാണ് സി വി ശ്രീരാമന്‍ എക്കാലവും വിമര്‍ശിച്ചുപോന്നത്. സ്നേഹം, വിവാഹം, ജാതി, അഭിമാനം തുടങ്ങിയ അത്തരം അധികാരരൂപങ്ങളെ തുറന്നുകാട്ടുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ സവിശേഷമായ ആഖ്യാനങ്ങളാണ് സത്യത്തില്‍ ആ കഥകളിലെ 'ദൃശ്യപരത'. സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുഭൂമികയില്‍ അദൃശ്യമായിരിക്കുന്ന ഈ 'ദൃശ്യപരത', പ്രതിബദ്ധ സിനിമ ലക്ഷ്യമിടുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യബോധത്തിലേക്കുള്ള മാര്‍ഗത്തിന് ഊര്‍ജ്ജം പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്നുമുണ്ട്.
അധിക വായനയ്‌ക്ക്:
സി വി ശ്രീരാമന്‍ ...മലയാള കഥയുടെ വര്‍ണരാജി
Subscribe to:
Posts (Atom)